از «مرجان» صادق هدایت تا «مرجان» مانیا نیکویی؛ با رویکرد بینا-متنیت / جواد اسحاقیان

‘

از «مرجان» صادق هدایت تا «مرجان» مانیا نیکویی

با رویکرد بینا-متنیت

جواد اسحاقیان

   "قصه ی مرجان" یکی از سه داستان موجود در مجموعه داستان "دست ها را از گلویم بردار" است که "نشر ژیل" در سال 1399 منتشر کرده است. این داستان کوتاه به خاطر "همخوانی اندیشه ها" یا "تداعیهای ذهنی" (association of ideas) طبعاً خواننده را به یاد "مرجان" در داستان کوتاه "داش آکل" نوشته ی "هدایت" می اندازد که در مجموعه داستان "سه قطره خون" آمده و نویسنده آن را در سال 1311 نوشته و بارها بازچاپ شده است. افزون بر این، "قصه ی مرجان" نیز خود  "تلمیحات" (اallusion) ی هم به برخی افسانه ها و رخدادهای تاریخی دارد که خواننده را با شبکه ای از متون روایی و شخصیتهایی تاریخی و در همان حال، شبکه ای از مناسبات نشانه شناختی در پهنه ی لهجه و گویش شیرازی و فرهنگ و تاریخ آن مواجه می سازد که به داستان، ابعاد زبان شناختی، اجتماعی و تاریخی دیگری می بخشد که بر غَنای اثر می افزاید و خواننده را بیشتر به درنگ وامیدارد.

    این همه، خواننده و منتقد ادبی را به یاد رویکرد "بینا-متنیت" (intertextuality) می اندازد که از روزگار "باختین" (Bakhtin) تا کنون پیوسته مورد بحث و فحص قرار گرفته و هر یک از نظریه پردازان، به ابعاد تازه ای در آن، پی برده اند و به ما کمک کرده اند تا شناخت بیشتر و ژرفتری از متن ادبی داشته باشیم. در نگرش سنتی به متون ادبی، فرض بر این بوده که وقتی یک اثر ادبی را می خوانیم، هدف فقط این است که معنایی را که در متن هست، بیابیم؛ یعنی متون ادبی، دارای معنایی مشخص است و کار خوانندگان تنها همین درک معانی پنهان در متن است. به روند استنباط معنا هم "تفسیر" می گفتند. اما در نظریه ی ادبی و فرهنگی معاصر، نوع نگاه به متن، دگرگون شده است. اکنون اعتقاد بر این است که آثار ادبی، متشکل از نظام ها، رمزها و سنت هایی است که متأثر از آثار ادبی پیشین است. اهمیت معنی یک اثر ادبی، به همین نظام ها، رمزها و سننی بستگی دارد که در اشکال هنری دیگر، مانند فیلم و فرهنگ به طور کلی نمود پیدا می کند.

     اکنون حتی فراتر رفته ادعا می شود که عمل خوانش بیش از آنچه به تفسیر و دریافت متن مربوط باشد، خواننده را به کشف "شبکه ی مناسبات متنی" (network of  textual relations) برمی انگیزد. درواقع، کشف این مناسبات، همان تفسیر و دریافت متن و کشف معنی یا معانی است. در این حال، خوانش به روند " سیر و سفری میان متون " ((touring between texts تبدیل می شود. به باور "آلن" (Allen) در کتابش با عنوان بینامتنیت " معنی یعنی دریافت پیوند میان یک متن با دیگر متونی که به نحوی با آن ها ارتباط دارد و ما به جای داشتن یک متن مستقل، با شبکه ای از مناسبات متنی دیگر سر و کار داریم " (آلن، 2000، 1).

     واژه ی "Intertextuality" از ریشه ی لاتینی "intertexto" به معنی "درهم تنیدن تار و پود" گرفته شده است. این اصطلاح را نخستین بار نشانه شناس بلغاری اصل فرانسوی نویس "ژولیا کریستوا" (Julia Kristeva) در اواخر دهه ی 1960 به کار برد. او در مانیفست خود ـ که مشتمل بر مقالاتی مانند متن  کرانمند (The Bounded Text) همچنین واژه، دیالوگ، و رمان (Word, Dialogue, and Novel) است ـ از برخی اندیشه های سنتی مانند تأثیرپذیری های نویسنده و منابع متن، فاصله گرفت. او ادعا می کرد که نظام های نشانه ای از هر نوع، تابع شیوه ای هستند که مطابق آن، زیر تأثیر نشانه های پیش از خود قرار دارند. پس یک اثر ادبی، فقط مخلوق یک نویسنده نیست، بلکه محصول دیگر متون ( اعم از نوشتاری و گفتاری ) و نیز ساختار خود زبان است (کریستوا، 1980).

      نخستین نظریه پردازی که تأثیر فراوانی بر نظریه ی بینامتنیت داشت، نظریه پرداز ادبی و زبان شناس روسی "میخائیل باختین" بود. او بنیانگذار مکتبی در نقد ادبی است که به "منطق گفت و گویی" (Dialogism) معروف است. "باختین" بر پیوند میان مؤلف و کتابش، اثر و خوانندگان آن و نیز ارتباط این هر سه، با نیروهای تاریخی و اجتماعی ـ که همه را در بر می گرفت ـ اصرار داشت (هرنادی، 2004). "کریستوا" با تلفیق نظریه های "سوسور" ( (Saussureو "باختین" ظهور نظریه ی بینامتنیت را مژده داد.

     کتاب "کریستوا" در دوره ی گذار به نظریه ی ادبی و فرهنگی مدرن انتشار یافت. این دوره ی گذار در حد فاصل میان حرکت از ساختگرایی ((structuralism به پسا- ساختگرایی (post-structuralism) قرار داشت. از سوی دیگر، پسا – ساختگرایان به سرشت ناپایدار زبان و معنی، باور داشتند و تأکید می کردند که همه ی متون دارای معانی متعددند. گذار از ساختگرایی به پسا – ساختگرایی، با جا به جایی عینیت، تأکید بر عدم قطعیت ((uncertainity ناحتمیت (Indeterminacy)، نارسانگی زبان ((incommunicability ذهنیت، علاقه و بازی می پرداخت. ساختگرایان باور داشتند که نقد، امری عینی است؛ در حالی که پسا – مدرنیست ها مدعی بودند که نقد مانند خود ادبیات، سرشتی ناپایدار و ذهنی دارد.

     منتقد اجتماعی و ادبی دیگر و نظریه شناسی که نظریه ی بینا- متنی را به کار گرفت، "رولان بارت" (Roland Barthes) بود. موضع او نسبت به بینامتنیت، اعتقادش به تکثرگرایی و آزادی همه ی خوانندگان از همه ی قیودی است که مشخصا ً پسا – مدرنیست ها به آن باور داشتند. او با توجه به نقش مؤلف به تولید معنی، باور داشت که خواننده هیچ گاه نمی تواند به معنی ادبی، دست یابد، زیرا سرشت بینا ـ متنی آثار ادبی، همیشه خوانندگان را به سوی مناسبات متنی جدید هدایت می کند. پس، مؤلفان هرگز نمی توانند در قبال برداشتهای چندگانه ی خوانندگان و کشف آن ها در متون ادبی، کاری انجام بدهند. به این ترتیب "بارت" از "مرگ مؤلف" ( (Death of the Authorسخن گفت و به این مورد، به عنوان نوعی آزادی برای خوانندگان اعتقاد داشت. او می اندیشید که همه ی فرآورده های ادبی، در متون دیگر حی ّ و حاضرند و متون، تنها از رهگذر بینا- متنیت می توانند وجود داشته باشند:

     " هر متنی، بافته ای تازه از اقوال گذشته است. ریزه هایی از رمز، هنجار، الگوهای هماهنگ و پاره هایی از زبان های اجتماعی و جز آن ها است که وارد متن می شوند و دیگر بار در درون آن پراکنده می گردند، زیرا زبان از گذشته تا کنون بر محور متن می گردد. بیناـمتنیت، پیش شرط هر متنی است و بنابراین نمی تواند تا حد یک رشته از منابع یا تأثیرات و تأثرات  ِصرف، تقلیل پیدا کند. بینا متنی، گستره ی کلی همه ی هنجارهای بی نام و نشانی است که خاستگاهش به ندرت می تواند تعیین شود. متن، پهنه ی نقل قول های ناخودآگاهانه و خودکار اما بدون نشانه ی نقل قول است " (بارت، 1981، 39).

     به این ترتیب، نوشته یا متن، امری تکراری است که باز هم تکرار و تکرار می شود و نشانه های متون ِ پیش از خود را، اعم از شناخته و ناشناخته برجسته می کند. باید یادآوری کرد که لزومی ندارد این عناصر بینا- متنیت، صرفا ً ادبی باشد. گاه شخص ناگزیر می شود که عوامل تعیین کننده ی تاریخی و اجتماعی را هم در نظر بگیرد که خود آن ها هم مشمول تغییر تجربیات ادبی می شوند. افزون بر این، باید تأکید کرد که متن به شدت زیر لحظه های خوانش قرار دارد. خوانش های پیشین خواننده، تجربیات و موقعیتی که او در آن شکل بندی فرهنگی قرار دارد، بر این مناسبات مهم تأثیر می گذارد و درهای تازه ای برای بینا- متنیت می گشاید. من در خوانش "بیناـمتنی" خود، نخست از سیمای "مرجان" و کسانش در داستان "داش آکل" میگویم و قرائت خود را از روایت "هدایت" توضیح میدهم. سپس به سراغ "قصه ی مرجان" و تلقی نویسنده اش از کسان داستان میروم و در همه ی این احوال، برداشت خاص خود را در مطاوی نوشته، می آورم، زیرا جدایی مکانیکی و زورکی نگاه خواننده از متن و نویسنده یا نویسندگان مختلف، باعث ملال خواننده و اطناب مُمِل می شود. آنچه من بیشتر بر آن تأکید دارم، گونه ی برخورد نویسندگان نسبت به متن و کسان روایت است. با این همه من خود به عنوان خواننده و خوانشگر، در کنار خواننده ی نوشته ی خود قرار دارم و روی سخن با او دارم و منتظر میمانم تا صدای متفاوت او را نیز بشنوم.

1-سیمای "مرجان" و "داش آکل" در روایت "هدایت": "هدایت" با گزینش عنوان داستانش، از همان آغاز نوشته، موضع خود را در قبال خواننده مشخص میکند. نویسنده خود "مرد" است و طبعاً شخصیت اصلی او هم "داش آکل" نامی است که به عنوان "قهرمان" ((protagonist باید جنسیتی مردانه داشته باشد تا با "ضد قهرمان" ((antigonistهایی مانند "کاکا رستم" زورآزمایی کند. این قهرمان، خصلتی تیپیک دارد؛ یعنی ویژگیهای فردی و خاص خود را با خصلتهایی جمعی با هم دارد. هم پندار و گفتار و کردار خود را دارد، هم معرف یک لایه ی اجتماعی خاص در یک مقطع خاص تاریخی (اواخر دوره ی قاجاری) است. سیمایی که "هدایت" از "داش آکل" ترسیم میکند، لوطی جوان مردی است که به نیرومندی و مردمداری شناخته است:

    "داش آکل در شهر، مثل گاو پیشانی سفید سرشناس بود و هیچ لوطی پیدا نمی شد که ضرب شستش را نچشیده باشد. هر شب وقتی که توی خانه ی ملا اسحاق یهودی یک بطر عرق دوآتشه را سر می کشید و دم محله ی "سَردِزَک" می ایستاد، کاکا رستم که سهل بود، اگر جدّش هم می آمد، لُنگ میانداخت. خود کاکا هم میدانست که مرد میدان و حریف داش آکل نیست. چون دو بار از دست او زخم خورده بود و سه – چهار بار هم روی سینه اش نشسته بود. . . از طرف دیگر، داش آکل را همه ی اهل شیراز دوست داشتند. چه او در همان حال که محله ی سر دزک را قرق میکرد، کاری به کار زنها و بچه ها نداشت؛ بلکه برعکس با مردم به مهربانی رفتار میکرد و اگر اجل برگشته ای با زنی شوخی میکرد یا به کسی زور میگفت، دیگر جان سلامت [سالم] از دست داش آکل به در نمی برد. اغلب دیده می شد که داش آکل از مردم ستگیری میکرد؛ بخشش می نمود و اگر دنگش میگرفت، بار مردم را به خانه شان میرسانید " (هدایت، 1356، 40-38).

     اما پای "مرجان" هنگامی به داستان و حیات عاطفی "داش آکل" به میان می آید که "حاجی صمد" نامی از اعیان "شیراز" با توجه به خصلتهای مردانه ی لوطی شهر، او را "وکیل و وصیّ" خود قرار میدهد و در نتیجه دست بسیاری از آزمندان از مال و مِلک او کوتاه می شود. او وقتی به خانه ی مرحوم میرسد و خبر را از زبان همسر او می شنود، سرش را برمیگرداند که ناگهان "مرجان" را می بیند:

    " از لای پرده ی دیگر، دختری را با چهره ی برافروخته و چشمهای گیرنده ی سیاه دید. یک دقیقه نکشید که در چشمهای یکدیگر نگاه کردند ولی آن دختر مثل این که خجالت کشید، پرده را انداخت و عقب رفت. در هر صورت، چشمهای گیرنده ی او کار خودش را کرد و حال داش آکل را دگرگون نمود. این دختر، مرجان دختر حاجی صمد بود که از کنجکاوی آمده بود داش سرشناس شهر و قیّم خودشان را ببیند" (43).

    "داش آکل" با شناسایی خانه و زندگی خانواده ی مرحوم، به رتق و فتق امور پرداخته، طلبها را وصول و قرضها را پرداخت میکند و خانواده را به خانه ای کوچکتر منتقل کرده، خانه ی اعیانی را اجاره میدهد تا از محل عواید آن، گذران خانواده را تأمین کند. از اینجا به بعد، دیگر "مرجان" به عنوان یک شخصیت از داستان و پیش چشم خواننده غایب می شود و اگر حضوری کمرنگ از او هست، در نهانخانه ی قلب "داش آکل" است.

    قرائت و روایت "هدایت" در داستان، نگاهی "مردسالارانه" (patriarchal) است. آنکه تصمیم میگیرد و اداره ی امور خانواده ی "حاجی صمد" را سامان میدهد، "مرد" است و همسر و دختر و پسر خانواده، نقشی در سامان زندگی ندارند. "داش آکل" شخصیت اصلی است و بقیه در "سایه" و "حاشیه" زندگی میکنند. خواننده دیگر از "مرجان" و آنچه پس از آن نگاه آشوب کننده اش بر "داش آکل" نهاده، بیخبر میماند و تنها هنگامی از او یاد می شود که قفس طوطی کرکی شلّه دار "داش آکل" را پس از قتلش به دست "کاکا رستم" جلو خود میگذارد:

    " مرجان قفس طوطی را جلوش گذاشته بود و به رنگ آمیزی پر و بال، نوک برگشته و چشمهای گرد بی حالت طوطی خیره شده بود. ناگاه طوطی با لحن داشی، با لحن خراشیده ای گفت:

    " مرجان! . . . مرجان! . . .  تو مرا کشتی. . . به که بگویم؟ . . . مرجان! . . . عشق تو . . . مرا کُشت ". اشک از چشمهای مرجان سرازیر شد " (54).

      "قصه ی مرجان" اما دنباله ی داستان "هدایت" و پنجره ای به جهان درونی و فردی شخصیت اصلی داستان است. در این حال، نویسنده ی زن، شخصیت فراموش شده و در پسِ پرده را به عنوان "شخصیت اصلی" داستان کوتاه خود، در معرض دید و نگاه و داوری خواننده قرار میدهد. بخشی از سرنوشت او را پیشتر "هدایت" و "داش آکل" رقم زده اند. نخستین خُرده ی "نیکویی" بر "داش آکل" و نویسنده اش، ازدواج نسنجیده ی "مرجان" است. اکنون او به هفده سالگی رسیده و شوهری برایش پیدا شده است:

    " آنچه نباید بشود، شد و پیشامد مهم، روی داد. برای مرجان شوهر پیدا شد، آن هم چه شوهری؛ که هم پیرتر و هم بدگِل تر از داش آکل بود. از این واقعه، خم به ابروی داش آکل نیامد؛ بلکه برعکس با نهایت خونسردی مشغول تهیه ی جهاز شد و برای شب عقدکنان، جشن شایانی آماده کرد " (48).

    "هدایت" در زندگی عاطفی خود، نه به گونه ای جدّی با زنی زیسته، نه توانایی ارتباطی سالم، پایدار و عاشقانه با زنی میداشته است. زن در آثار او یا کسی از جنس "اثیری" است یا از نوع "لکاته" که در هر صورت مانند راوی "بوف کور" با گزلیک به سراغشان میرود و میکشدشان (هدایت، 1343، 43، 173). در داستانهای او این زن حتی اگر فرانسوی هم باشد، مانند "اودت لاسور" در داستان کوتاه "آیینه ی شکسته" در مجموعه داستان "سه قطره خون" به دلیل باور به یک خرافه، به فکر خودکشی می افتد و خود را در دریای کنار شهر "کاله" غرق میکند، زیرا باور دارد " به کسی که مرگ لبخند بزند، با این لبخند، او را به سوی خودش میکشاند " (هدایت، 1356، 61). من کتابی با عنوان "با بوطیقای نو در آثار صادق هدایت" نوشته ام که خواننده ی علاقمند می تواند آن را به تمامی در "سایت ادبی و هنری حضور" مطالعه و وسواس پُررنگ "مرگ اندیشی" را در آثارش دنبال کند.

    چرا "هدایت" و "داش آکل" این اندازه به سرنوشت "مرجان" و خوشبختی او بی اعتنایند؟ زیرا "داش آکل" مخلوق داستان نویسی مرگ اندیش است که به تنها چیزی که اهمیت نمیدهد، زن و سرنوشت و جهان درونی او است. باور به "آنچه نباید بشود، شد" از ذهن بیمار نویسنده و شخصیتی داستانی می تراود که حتی یک بار عقیده و نظر "مرجان" را در مورد این شوهر پیر و بدریخت نمی پرسد. "داش آکل" آن اندازه که برای تهیه ی سیورسات عقدکنان عرق میریزد، اهل اندیشه نیست. چرا برای دختری چنین زیبا و توانگر، باید چنین شوهری را بر دیگران برگزید؟ آدم قحطی بود؟ چرا یک بار نرفت این جانور "بدگل" و "پیر" را در "بازار" ببیند و ارزیابی کند؟ کدام "وکیل و وصی" ای این حماقت میکند که او کرده است؟ به ویژه که خود، مهری بر "مرجان" افکنده و دل به نزد او هم برده باشد؟ زیرا "هدایت" و "داش آکل" در مورد زن و جهان پیچیده و هزارتویی او، چیزی نمیدانند. بگذارید تا یادم نرفته، بگویم که "داش آکل" هم به همان بیماری "مرگ اندیشی" و مالیخولیای خودکشی میمیرد و خود، قاتل خویش است و "کاکا رستم" تنها بانی خیری برای انتحار او است؛ همان گونه که دیدن "آیینه ی شکسته" بهانه ای برای انتحار "اودت" بود.

    در کشاکشی که میان این دو حریف رخ میدهد، "داش آکل" موفق می شود، قمه را از دست "داش آکل" بگیرد و دور اندازد. نبرد تمام شده است. اما معلوم نیست چرا باز یک امتیاز به حریف می دهد و به او اجازه میدهد تا قمه ی خود را برداشته بگوید این بار "غُرس تر نگهدارد". در حین ستیز دوباره، و طبق نیّت نویسنده، سرِ "داش آکل" به سنگفرش خورده از حال میرود. در چنین هنگامه ای است که حریف قمه ی "داش آکل" را برداشته، به پهلویش فرومی برد: " چنان فروکرد که دستهای هردوشان از کار افتاد " (53). سناریو کاملاً "دکوپاژ" و از پیش تنظیم شده است. پس از ازدواج "مرجان" دیگر دلیل و انگیزه ای برای ادامه ی حیات "داش آکل" نیست. او میخواهد خودکشی کند اما در کشاکشی کُمیک و نه حتی تراژیک با حریف آشنا. "هدایت" یک بار دیگر صحنه را چنان می آراید که مرگ، طبیعی جلوه کند. او یک بار دیگر، قهرمان خود را میکشد.

2-سیمای مرجان در روایت نیکویی: نویسنده اصـــرار دارد بخشی از تیره بختی "مـــرجان" را، نتیجه ی همین ازدواج ناسنجیده و کورانه ی "داش آکل" معرفی کند و آنچه را "هدایت" در شب زفاف ناگفته نهاده، پیش چشم خواننده نگاه دارد:

     " در یک روز بالغ شدم؛ روزی که قرار نبود و برای باقی عمر کودکی تمام شد. در یک لحظه تلخی دامنم را گرفت و برای باقی عمر تلخ شدم و این، قرار بود قسمتِ مرجان باشد. . . عسل در دهانم میکردند برای روشنی بختم در خانه ای که بختک من بود. رفتم که بسازم؛ که بمانم؛ که فریب دهم تلخی نشسته به دامنم را. مادرش، دختر حاج صمد صدایم میکرد و او خاتون. کلاه نمدی را از سر برداشت. عبا و دستار را باز کرد و پیراهن از تن. موهایش از میان سر، ریخته و سیاه، به زحمت از سفید بیشتر بود.

    نتراشیدگی جانوری را داشت از همان دیوها که در قصه های آباجی [= شاباجی، دَده] پُر بود. به طرفم آمد. خواستم جیغ بکشم، دستش را روی دهانم گرفت و من خفه شدم. خفه شدم و هیچ نگفتم. مادرش ناشتایی میگرفت برای او. شیره و ارده، عسل و کره، شیر به دستش میداد: " مادر! بخور تقویت شوی قربان قد و بالات! " . . .

   آخ آباجی! کدام دختر؟ کدام پنجه ی آفتاب؟ همه ی تنم درد میکند. بدنم می سوزد. در کابوس هم نمیدیدم این شب وصل که میگفتند، این باشد " (نیکویی، 1399، 17).

    سرخوش افتادن با خیالبافی (fantasy) به دلیل ناکامی، از جمله "مکانیسمهای جبرانی" و طبیعی است. "داش آکل" – که دستش از "مرجان" کوتاه شده – در جهان خیال، سودای خام در سر می پزد:

    " نصف شب، آن وقتی که شهر شیراز با کوچه های پرپیچ و خم، باغهای دلگشا و شرابهای ارغوانی اش به خواب میرفت. . . آن وقتی که مرجان با گونه های گلگونش در رختخواب آهسته نفس میکشید، همان وقت بود که داش آکل حقیقی با تمام احساسات و هوا و هوس. . . از توی افکاری که از بچگی به او تلقین شده بود، بیرون می آمد و آزادانه مرجان را در آغوش میکشید. تپش آهسته ی قلب، لبهای آتشین و تن نرمش را حس میکرد و بر روی گونه هایش، بوسه میزد " (48-47).

    اینک در "قصه ی مرجان" در حالی به سراغ او میرویم که شوهر به وسوسه ی مادر جاهل، سر گران کرده یا به قولی "قهر" کرده و پشت به همسر خود را به خواب زده است. چه باک! "مرجان" نیز با "داش آکل" اشارات عاشقانه دارد:

   " خودم را جمع کردم. صدایت زدم. آمدی، با همان هیبت مردانه و مُهر گمشده در عمق چشمانت. . . توی گوشم گفتی: " آرام گل دوسی! بهار دوسی! ["دوسی" یعنی "بانو" در گویش شیرازی]. به چشمهایت نگاه کردم. اشکم را بوسیدی و نازم را کشیدی. بیشتر بغض کردم. پلکهایم سنگین می شد. در آغوشت خوابیدم مست " (18-17).

     داستان مهرورزی و همکناری و اشارات عاشقانه ی "مرجان" و "داش آکل" شبها تکرار می شود و برخوردهای کودکانه ی شوهر یا "او" – که هیچ گاه از سر بیزاری از او نام نمی برد – در عالم خیال "مرجان" را به "داش آکل" نزدیکتر میکند:

     " عذاب حضورش را شعف بودنت با خود می بُرد. نمیدانستم برای چه به این عمارت آمده ام. . .  قهر که بود، رو به دیوار خرناس میکشید تا صبح و من در آغوشت بودم تنگ. نیم شب تن من در گرمای روحنواز تنت میلغزید و او به خس خس می افتاد. به موهای بیرون زده از بینی اش نگاه کردم. بالشت را جوری روی صورتش میگذاشتم که به ده شماره نرسیده، تمام کند " (19).

   در داستان "نیکویی" شخصیت اصلی، "مرجان" است نه "داش آکل" و در باره ی روزی دارد میگوید که او را به "خانه ی بخت" فرستاده اند اما تصریح میکند که آن روز، روز "عید قربان" بوده است؛ یعنی روزی که او باید قربانی شود. با این همه ور مجلسی که به این مناسبت برگزار شده، "داش آکل" نیز بر صدر نشسته است. "مرجان" احساس خود را نسبت به عاشق خود ابراز میدارد:

    " به خانه ی جنب ارگ [خانه ی اعیانی] برگشته بودیم. والده ریز و درشت امر میکرد. آباجی این طرف و آن طرف میدوید پی اوامرش. به پشتی تکیه داده بودی، صدر مجلس کنار او [داماد]. دست به سبیلت میکشیدی؛ اخمها درهم. گاه هم به لبخند، لب میگشودی. تسبیح درشت میگرداندی. از گوشواره [پیش آمدگی کنج داخل بنا] میدیدمت زیر همان تور سبز. شاید اولین بار بود که بی واهمه و هراس، سیر نگاهت میکردم. بار نگاهم را حس میکردی؟ بلند شدی که بروی و دوست داشتم بلند شوم بیایم تا حیاط تا ببینی ام؛ چشمهای سیاه سرمه زده ام را. دوست داشتم نگاهم کنی و دست و پایت را گم کنی؛ عرق کنی؛ رو برگردانی؛ اخم کنی و من زیر ابروهای درهم پیچیده ات، دانه های ریز عرق را ببینم. ولی نمی شنیدم. نه، قلبت دیگر تند و نفسگیر نمیزد. این را از همه ی این فاصله ها و میان این همه آدم می شنیدم. معشوقی که عاشقش نباشد، دیگر معشوقی نیست. چرا؟ چرا میرفتی؟ چرا من جفت او می شدم؟ هان! نکند رنگ به رنگ شدن تو هم از جنس حالی به حالی شدن میرزا محمود بود؛ از همان سوت و هل کشیدن بیکاره های سرِ گذر؟ " (15-14)

    نگاه فمینیستی یا زنگرایانه ی دیگر "مرجان" به عنوان قهرمان، نگاه او به معلم سرِ خانه ای است که "داش آکل" برای او به خانه آورده است (هدایت، 1356، 45). او هیچ گونه شناختی از این مار زنگی ندارد. به گفته ی این و آن اطمینان کرده و ناسخته هوسبازی را برای آموزش این "دُردانه" آورده که با صفای باطن او هیچ سنخیتی ندارد. در همین حال، نویسنده ی زن، از مردانی میگوید که جنسشان خُرده شیشه دارد. داستان زن محورانه، باید حاصل تجربه ی زیسته ی نویسنده ی زن باشد. او در مردان، چیزی می بیند که کمتر مردی می تواند دید. بر دقایق و ظرایفی انگشت می نهد که از چشم لوطی جماعت پنهان میماند. او باید تجربه های شخصی خود را بنویسد. داستان فمینیستی، بازتاب همین ناگفته های نویسندگان زن است. اگر قرار است زنان، خود را در ادبیات و آثار هنری جاودانه کنند، باید تنها به تجربیات فردی و شخصی اما زیسته و متعالی خود متکی باشند. اگر بنویسند، میمانند و اگر کوتاهی کنند، پیش از مرگ، مُرده اند و به تعبیر رِند شیراز " بر او نمرده، به فتوای من نماز کنید ". "خاویر گوتیه" (Xaviére Gauthier) میگوید زنان برای تغییر وضعیت اجتماعی خود حتماً باید در پی زبان و صدای زنانه و خاص خود باشند:

    " آنان در سراسر تاریخ، همواره بیصدا بوده اند و در برابر، تنها مردان توانسته اند بگویند و بنویسند. تا هنگامی که زنان صدایشان را بلند نکنند، بیرون از پهنه ی تاریخ ایستاده اند. اما اگر بگویند و بنویسند – هم چنان که مردان چنین میکنند – وارد پهنه ی تاریخ می شوند (بوکر، 1996، 90).

    "نیکویی" پیوسته صدای رسای بیصداهای زنان ستمدیده ی جامعه ی خویش است. او باید صداهای خفه شده ی زنانی را بازتاب دهد که امکانی برای گفتن نداشته اند. در جایی در نقد حال "آباجی" میگوید:

    " تیر ماه بود. چهارده را تمام کرده بودم، به کلفَتی خانه ی آقابزرگت آمده بودم. خان دایی هر شب به مطبخ می آمد. پشت پستو میگفت: تنت بوی یاسمن میدهد، یاسمن دوسی. پاییز نرسیده، خانم بزرگت داد ختنه ام بکنند که دیگر هوا و هوس به سرم نزند. حالا دختر حاج صمد، به من میگویی تا حالا دلت سوخته؟ من با درد ساختم و به درمان نرسیدم " (22-21).

    اینک ببینیم "مرجان" چه سیمایی در ذهن متوهّم خود از این معلم سرِ خانه و گندم نمای جوفروش به نام "میرزا محمود" ترسیم کرده است:

    " در زمستانها در کرسی خانه می نشستیم. "ولی" [برادر "مرجان"] گرم که می شد، چشمهایش سنگین و نگاه آمیرزا، سنگین تر روی سر و تنم میخورد. سر بلند نمیکردم و سرگرم مشق بودم. می توانستم ریش حنا بسته و چشمهای ریز و سر طاسش را زیر آن کلاه نمدی لبه دار ببینم که چطور حالی به حالی می شود. سر را به من نزدیک میکرد که مشقها را تصحیح کند. بوی نفس تنباکو گرفته اش – که با بوی عرق سرش می آمیخت ـ توی پره های بینی ام می پرید. دستش را بُرد زیر کرسی. به روی خودم نیاوردم. آباجی با سینی چای وارد شد: " خانم والده کارتان دارد ". نگاه تندی به آمیرزا کرد. آمیرزا دست و پایش را گم کرد. از حیاط که میگذشت، نگاهش میکردم. به پشت قوزی اش، شکم جلو آمده. میدانستم دو تا زن و چند تایی توله دارد. آ میرزا با سوز میخواند:

" اشک خونین بنمودم به طبیبان گفتند            درد عشق است و جگرسوز دوایی دارد "

       زیرِ چشمی نگاهم میکرد و ولی هم هنوزخیلی مانده بود تا ولی خان شود. توی دلم میخندیدم و به رو نمی آوردم. بگذار پیر سگ حالی به حالی شود " (12-11).

    با اندکی مقایسه میان متن نخستین ("داش آکل" هدایت) با آنچه "مرجان" در "قصه ی مرجان" نقل میکند، متوجه افزوده ها و دخل و تصرفاتی می شویم که نویسنده در داستان خود به وجود آورده. آنچه در "رویکرد بیا-متنی" اهمیت دارد، همین "دخل و تصرفات" ی است که نویسنده در متن نخستین و نظام زبانی پیش از خود به وجود می آورد. پس در "بیناـمتنی" نه تنها با دو متن مختلف، بلکه با دو نگاه مختلف مواجه می شویم. نخستین نگاه، نگاهی سنتی، کلّی، خنثی و مرد سالارانه است و دومین متن، آغشته به نگاهی نو و مدرن، جزئی نگر، جهتدار و زن محورانه. "راجر وبستر" (Roger Webster) می نویسد:

    " متنیّت ادبی را می توان گونه ای "بازیافت ناهمگون" (discursive recycling) دانست که با وجود مناسبات تازه ای که میان گفتمانهای پیشین و گنجانده در متن تازه وجود دارد، باز درمی یابیم که اثر ادبی، هرگز همان متن پیشین نیست و به طور کامل تکرار نشده است " (وبستر، 1993، 97).

   در "داش آکل" از نوع رفتار معلمِ سرِ خانه با "مرجان" سخنی نرفته و تنها به این نکته اشاره شده که " برای بچه هایش [ بچه های "حاجی صمد" ] معلم سرِ خانه آورد " (45). اما نگاه "نیکویی" به عنوان نویسنده ای که در حال نوشتن و "بازیافت ناهمگون" و متفاوتی با متن پیشین است، به ظرایفی اشاره میکند که تنها "مرجان" آن را تجربه کرده است. اکنون باید به افزوده هایی پرداخت که در "قصه ی مرجان" هست و سمت و سوی ذهنیت و روانی او را بهتر معرفی میکند.

    پیشتر گفتیم که "مرجان" در جهان پندار در حالی که به شوهر خود پشت کرده، با "داش آکل" خلوتی دارد و با نوازش او را میخوابد (18). حاصل ازدواج "مرجان" با شوهر ناخواسته و نامقبول، پسری به نام "سالار" است که رشد بدنی و روانی شگفت انگیزی دارد و بالیدن شتابان و حماسی "سهراب" را به یاد می آورد:

    " باران که بند بیاید، میدهم همه ی تیر و طاقیها را مرمّت کنند. تو و سالار که بیایید، خانه پُرنور می شود. برایتان مسقطی و رنگینک می سازم. سالار را داماد می کنیم. می بینی پسرت به برازندگی تو است: چهارشانه و قدش، قد و بالا و چشم و ابروی گیرای تو را دارد. ده ساله نشده، عاقل مردی بود. سالار، نه به طفلان میماند، نه شیطنت و بازیهایشان را داشت. حرف که میزد، از پختگی اش حیرت میکردم. جان مادر! چی تو را این چنین کودکی نکرده، مرد کرد؟ قربان قد و بالایت! حنای دامادی دست و پایت بگذارم. شیر مردم! محرم شب و روز تنهایی مادر ! " (15)

     "مرجان" در جهان خیال و توهّم، بر "داش آکل" مهر افکنده و شبانه با او همکنار می شود. در دنیای ذهنی "مرجان" آن که از این ازدواج جادویی ((magic wedding زاده می شود، طبعاً باید پسری رشید و منشی لوطی وار و محبوب مانند "سالار" باشد. "سالار" ساخته و پرداخته ی ذهنی است که اسطوره ی همکناری "رستم" و "تهمینه" را به ذهن خواننده به یاد می آورد و  زادن پسری چون "سهراب" که رشدی اعجاب آمیز دارد:

چو یک ماه شد، همچو یک سال بود                   برش چون بر رستم زال بود

 چو ده ساله شد، زان زمین کس نبود                    که یارست با او نبرد آزمود

       "مرجان" میکوشد یاد و خاطرات "داش آکل" را در ذهن "سالار" نقش کند و از او "داش آکل" دیگری بیافریند:

    " سالار، قد میکشید. دیگر پابند اتاقم نبود. بیشتر قد میکشید و پابند خانه هم نمیماند. سالار را با قصه ی جوانمردیهای لوطی شیراز بزرگ کردم؛ همان که یک او بود و یک شیراز؛ همان که هنوز زیر گذر، توی گود و قهوه خانه ها قصه های او بود. سالار می نشست و گوش میداد " (21-20).  

      با این همه، "داش آکل" یک شخصیت واقعی در "شیراز" می بوده است. حوادثی مانند داستان "داش آکل" در "شیراز" میگذرد و زادن و بالیدن "سالار" باید رنگ بومی داشته باشد. پس خیلی طبیعی است که "مرجان" پسر خود را کسی در قواره و قد و بالای "لطفعلی خان زند" تصور کند که از افتخارات تاریخی "شیراز" و به "دلاور زند" معروف است. در این حال، بر "سالار" همان میرود که " آن اخته" ("آغا محمدخان قاجار") با شمشیر "آخته" (بیرون کشیده از نیام) بر سر "لطفعلی خان" پسر "کریمخان زند" می آورد، پیش از آنکه "مرجان" دامادی او را دیده باشد:

    " دیگر نمیرقصم برای تو. برای حنابندان سالارم میرقصم که سالار، نه پسر تو بود، نه پسر او. پسر مرجان بود. نه یک بار، که پنج بار خبرش را برایم آوردند. سالار بی گور و کفن، خاک شد. پسرکم به خیال کمال لطفعلی رفت و شمشیر آخته ی آن اخته نصیبش شد. گفتند رسم روزگار است در این خاک. پای میکوبم با ضربِ دَف در حنابندان سالار روی آینه ها که همه ی تنم خون شود، زیبنده برای دیدار " (24).

    "تاریخ" خود یک "متن" است. "باختین" رخدادهای تاریخی و اجتماعی را مانند شخصِ نویسنده، یک متن میدانست. "نیکویی" وقتی گوش خود را به دیوار تاریخ می نهد، صداهایی گوناگون از شهیدان و قربانیان راه آزادگی و غیرت می شنود. او بر شناخته و محبوب ترین لوطی شیراز دل نهاده است. طبیعی است که او پسرش را کسی در حد و قواره ی "لطفعلی خان زند" بیابد. آن که دروازه های پایتخت را به روی "آغا محمدخان" گشود، "میرزا ابراهیم کلانتر" وزیر "لطفعلی خان زند" نام داشت. ببینیم نویسنده چگونه میکوشد فریاد عدالت خواهانه ی دیگر قربانیان تاریخ را بازتاب دهد و به تعبیر زیبای "تودوروف" (Todorov) نویسنده با گریزی به یک اثر ادبی یا تلمیحی به یک حادثه ی تاریخی مهم "سخن تک ارزشی" ((monovalent خود را به "سخن چند ارزشی" (polyvalent) فرابَرَد (تودوروف، 1379، 47). در این حال، خرده گیری نویسنده ی زن از "مردسالاری" به انتقاد او از روند تاریخ در کشور عزیز ما کشیده می شود که چگونه با "خیانت" می شود از پلکان "قدرت" بالا رفت و جانب هنجارهای "اخلاق سیاسی" را فروگذاشت. نویسنده در سیلان ذهنیت متوهمانه و روان نژندانه ی خود، از مرزهای ادبی فراتر میرود و بر مرگ جوان مرگانی مویه میکند که تاریخ مرگبار ما را انباشته است.

     نویسنده در همان حال به یاد داستان کوتاه دیگری از "هدایت" به نام "عروسک پشت پرده" می افتد و در جهان خیال "داش آکل" را به همان جوان ساده اندیش ایرانی مانند میکند که از فرانسه با خود عروسکی بزرگ شبیه خوبرویی مطیع می آورد و شبانه دقایقی را با او خلوت میکند. او انتظار دارد وقتی مردی بر دختری مِهر می افکند، به جای عشقبازی با خیال او، همت کند و از عشق خود با او بگوید، نه این که از سودای دل با "طوطی" بگوید و ناکامی خود را دلیلی برای کشته شدنش معرفی کند:

    " های! با تو ام. من میرقصم. ببین خوب میرقصم؟ مرجانِ گیسو کمند که نه مویی برایش مانده، نه سیاهی مو. مرجانِ پُرچروک با کمری خمیده و جانی خشکیده. مرجان میرقصد، دلداده ات؛ همان که عشقش تو را کشت. این مرجان پیر و شکسته را می شناسی؟ اصلاً تو مرجان را می شناختی؟ های! با تو اَم. از مرجان چه میدانستی؟ . . . مرجان برایت عروسک بود. "عروسک پشت پرده"؛ عروسکی که زیبا است؛ که خوش ناز و ادا است؛ که ملیح است؛ که بی صوت است و می شود پشت پرده اش گذاشت. مرجان بهانه بود برایت تا درد بکشی، درد خوش عشق. با تو آی داش آکل! مرجان نه آسمانی و "اثیری" بود، نه گناه آلود و "لکاته". مرجان، مرجان بود که عمری و نه شبی دیوارهای گرمابه را با خونش، غزل نوشت " (24-23).

    در این حال، نویسنده باز به یاد یکی دیگر از قربانیان عشق به نام "رابعه قُزداری" شاعر عرب تبار اما پارسی گوی قرن چهارم و همروزگار "رودکی" می افتد که به جُرم مهر افکندن بر "بکتاش" غلام ترک تبار برادرش "حارث" فرمانروای "بلخ" و شهرهای مجاور به مرگ در حمامی دربسته محکوم گردید و در حالی جان میداد که با خون خود ابیاتی بر دیوارهای حمام می نوشت و عاشق خود را به بزرگی و مهر، می ستود. در "الهی نامه"ی "فریدالدین عطار" از او نام رفته و "رضاقلی خان هدایت" در "گلستان اِرَم" از عشق تراژیک او نوشته است. به این ترتیب، "مرجان" نه شخصیتی داستانی، بلکه زنی معرفی می شود که از قربانیان زنان عاشق در مسلخ "مرد سالاری" و تاریخ مردسالارانه ی کشورمان میگوید.   

     "نیکویی" عشق را نیکو میداند و بزرگ و پاس میدارد. "تلمیح" داستان به افسانه ی عامیانه ی "دختر نارنج و ترنج" از جمله مصداقهای "سخن چند ارزشی" دیگر او است که "آغاباجی" برای خواباندن "مرجان" نقل میکرده است. سالها باید بگذرد تا "مرجان" دریابد که میان "شاهزاده" ای که قرار است دختری را از میان نارنج و ترنجی بیرون آورد ـ که دیوهای خوابیده در پایین و بالای درختان بر آن خوابیده اند ـ و این تحفه ی بی بو و خاصیتی که به ظاهر همان "شوهر" است، چه اندازه تفاوت و فاصله هست؛ مردی که در شب زفاف، آن میکند که شکنجه گری با زندانی خود:

    " شازده رفت و رفت تا به درخت نارنج و ترنج رسید. شاخه ای را انداخت. نارنجها داد زدند: آی چید! وای چید! پسر سه تا نارنج چید و هر بار جیغ نارنجها درآمد. شازده با چاقو، پوست یکی از نارنجها را بُرید. دختر زیبایی از آن بیرون آمد. گفت: آب. شاهزاده گفت: بیابان است و آب نیست. دختر گفت: نان. شازده گفت: نان هم نیست. دختر افتاد و مُرد . . . شازده هنوز یک نارنج دیگر داشت. به آبادی که رسید، نان خرید و سرچشمه ای یافت و با چاقو، پوست نارنج سوم را برید تا دختری مثل پنجه ی آفتاب رو به رویش نشست. "

    آخ آباجی! کدام دختر؟ کدام پنجه ی آفتاب؟ همه ی تنم درد میکند. بدنم می سوزد. در کابوس هم نمیدیدم این شب وصل که میگفتند، این باشد " (17).

3-سیمای مرجان، چنان که خواننده دریافته است: درک داستانهای "نیکویی" آسان نیست. او پزشک است آن هم از نوع"پزشک قانونی" ((forensic و این نکته را از داستان بلند و دیگر نویسنده با عنوان "سِرگین غلتان" (تهران، نشر ژیل، 1399) می توان دریافت. اما مهمتر از این نفسِ همین حرفه، دلبستگی خاص نویسنده به "روان پزشکی" است که به داستانهایش پسزمینه ای روان شناختی میدهد و شناخت شخصیتها و درک فضای غالب بر داستانهایش را دشوار میسازد.

     "داش آکل" برای "مرجان" تنها "عاشق"ی بیرون از خانواده ی خود نیست؛ "پدر"ی است که "مرجان" عاشقش می شود. این آمیزش عشقی میان "دختر" و "پدر" خواننده را ناخودآگاه به یاد "عقده ی الکترا" ((Electra Complex می اندازد. در اساطیر یونان باستان، "الکترا" ((Electra دختر "آگاممنون" (Agamemnon) پهلوان یونانی است که همسرش "کلیتِمنِستر" (Clytemnestre) شوهر را میکشد. "الکترا" – که پدر را به شدت دوست میدارد – مادر را دشمن دانسته به یاری برادر، مادر را میکشد. "عقده ی الکترا" زیر تأثیر همین اسطوره ساخته شده است. نظریه ی "عقده ی الکترا" ((The Electra Complex را نخستین بار یکی از همکاران زیردست "فروید" (Freud) به نام "یونگ" (Jung) مطرح کرد و به خطا گاه به "فروید" نسبت داده شده است. این عقده، نسخه زنانه ی "عقده ی اودیپ" (Oedipus Complex) است که گاه در میان دخترانی میان سه تا شش ساله پدید می آید و ناخودآگاهانه به پدر خود دلبستگی پیدا میکنند و دشمنی فزاینده ای نسبت به مادر خود در دل می پرورانند. اگر پس از رسیدن دختری به سن بلوغ، این گره روانی همچنان ادامه یابد و در دوره ی جوانی به دلیل ضعف "منِ برتر" یا "فراخود" ((Superego یا وجدان اخلاقی و عُرفی همچنان پایدار باقی بماند و میل غریزی و جنسی به کسی جز پدر تغییر جهت ندهد، دختر در بزرگسالی همچنان مِهری جنسی به پدر خود می یابد و در نشان دادن کینه نسبت به مادر، کوتاهی نمیکند.

    در این داستان، "مرجان" پس از مرگ پدر، ناخودآگاهانه "داش آکل" را – که به زندگی خانوادگی سامان داده است ـ جانشین "پدر" میکند  به او عشق میورزد و نسبت به مادر خود، احساسی کینه توزانه دارد. در داستان قراینی هست که از این مِهر و کین در راستای پدر و مادر، حکایت میکند. نخستین نشانه، کوشش "والده" یا مادر برای به دست آوردن دل "داش آکل" و جلب او به طرف خودش است. هر وقت وکیل و وصی "حاجی صمد" به خانه می آید، مادر خود را می آراید:

    " تو که می آمدی، والده رنگ به رنگ می شد. پشتِ روبنده، نمیدانم آن وسمه به ابرو و سرمه به چشمها برای چه بود؟ انگار بو میکشید کدام روز می آیی. صبح که بلند می شد، دستی به سر و رویش میکشید. به گیسوانش، مُشک میزد. نگاهش میکردم؛ نگاهم میکرد: " برو به کارت برس. ایستاده ای که. چه خیره سر! " با تو که حرف میزد، صدایش ملیح می شد. در حضورت از مشکلاتی میگفت که در نبودت، به چشم به هم زدنی حلشان میکرد " (12).

     "داش آکل" پس از دل بردن به نزد "مرجان" پیوسته با طوطی خود راز دل میگوید. عبارت "مرجان! مرجان! عشق تو مرا کُشت" نقل مکرر "داش آکل" بوده که طوطی آن را آموخته است. "داش آکل" پیش از مرگ از "ولی" پسر بزرگ "حاج صمد" میخواهد که قفس طوطی را با خود به خانه ی پدری ببرد. "والده" از شنیدن گفته های تقلیدی طوطی و اقاریر"داش آکل" در لحظات مستی و راستی، نگران است و اکنون که لوطی شیراز دیگر زنده نیست، "والده" طوطی را برنمی تابد. پس به "آباجی" به کشتنش اشاره میکند تاعسل را به زهر آمیخته به طوطی دهد تا آن راز بزرگ فاش نشود و خاری در چشم و زیبقی و زهری در گوش او نباشد:

    " والده گفت: سَم بده. زود ببرش زیرزمین سم بده و خلاصش کن. " آباجی گفت: " گناه داره حیوان خدا! لااقل بذار آزادش کنیم. ولی خان فردا می بردش صحرا و رهایش میکنه". والده گفت: " که دوباره برگردد تو شهر و ما را انگشت نما کنه؟ بکشش این ننگ و بی آبرویی را. . . زودتر. لوطی؟ جوانمرد؟ مردک چشم چران نمک نشناس! معلوم نبود اگر گزلیک به جگرش نمیخورد، این ننگ کی و کجا سر، باز میکرد. هرچه شنیدید هم، با این انکرالاصوات دفن می شود ". شماتت در نگاه والده چنان سنگین بود که استخوانهایم میلرزید. هیچ نمیفهمیدم. آباجی قفس را برداشت " (16-15).

   از این گفته ها چنین برمی آید که پس از کشته شدن "داش آکل" چگونه مِهر "والده" به کین تبدیل شده و حتی نمی تواند تنها یادگار "داش آکل" را هم در خانه تحمل کند که همدم دختر خودش است و این که گفته های طوطی در مورد پیوند عاطفی "داش آکل" با "مرجان" چه اندازه بر او گران می آید. از اشارات و خیالات عاشقانه و شبانه ی "مرجان" با "داش آکل" پیشتر گفته ایم (18-17).

    از سوی دیگر، دلبستگی و پیروی "او" یا شوهر به مادر، از نوعی گره روانی دیگر به نام "عقده ی اودیپ" سرچشمه میگیرد. این نامگذاری نیز، اشاره ای به یکی دیگر از اساطیر یونان باستان دارد که در آن، "اودیپوس" ندانسته و ناخواسته در راهی، پدر خود "لایوس" ((Laius شهریار "تِبس" (Thebes) را کشته، باز ندانسته و ناخواسته با "یوکاستا" ((Jocasta ملکه یا مادر خود، ازدواج میکند. داستان این "زِنا با محارم" ((incest در تراژدی "اودیپ شهریار" (Oedipus Rex) نوشته ی "سوفوکل" (Sophocles) آمده است. در "قصه ی مرجان" نشانه هایی از این وابستگی پسر به مادر هست. پذیراییهای خاص مادر به ویژه پس از شب زفاف کذایی از پسر خود، از وابستگی بیش از اندازه ی آن دو به هم حکایت دارد:

    " مادرش ناشتایی لقمه میگرفت برای او؛ شیره و اَرده و عسل و کره، شیر به دستش میداد: " مادر! بخور تقویت شوی قربان قد و بالات! " به من نگاه کرد و گفت:" رخصت! خاتون را به شما می سپارم " (17).

     در جایی دیگر، قراینی نشان میدهد که مادر به تازه دامادِ وابسته اش "خط میدهد" و به او رهنمود میدهد که چگونه "گربه را باید دم حجله کشت :

    " او ـ که غروب بازگشت ـ ساعتی پیش مادرش نشست. منتظرش بودم عطرزده و آب و شانه کرده، همان طور که والده امر کرده بود. سلام گفتم. جواب نداد. کلاه و عبایش را گرفتم. نگاهم نکرد. سفره انداختم، شام نخورد. خوابید یک وَری رو به دیوار. فردا و فرداهایش هم همین طور. آباجی دستپاچه بود:

    ـ کار مادرش است. مهرش را به تو سرد میکند. اگر خانم والده بفهمد، چه کنیم؟ مادرش را خام کن. راه قلب این مرد، از رضایت مادرش میگذرد.

    ـ  نخواستم محبتی را که راهش از قلب زنی دیگر باشد. باز، آمد. این بار با لطف.

    ـ خاتون! در خانه ی شوی، دُردانگی نکن. شوهرداری رسم و راهی دارد.  

     این چرخه ی قهر و آشتیهایی را که بر منطق او و مادرش میگذشت، نه میفهمیدم، نه میخواستم بفهمم. . . حرف و کلامش با مادرش بود و روی سخنش با او. تربیتم میکردند. به قولشان گربه را دم حجله میکشتند که مبادا هوا برم دارد. به هیچ میگرفتم این قصه و بازیشان را و این، جَری ترشان میکرد. قهر که بود، رو به دیوار خرناس میکشید تا صبح و من در آغوشت بودم تنگ. نیمه شب تن من در گرمای روحنواز تنت میلغزید و او به خس خس می افتاد " (19-18).           

     داستان، آغازی آشفته و غریب دارد:

    " سقف، شکم کرده. نگاهم به برآمدگی اش است تا کی بریزد. تیر و طاقیها، تاب برداشته اند. نه حوضی مانده نه حصینی [= "گلدان" در گویش شیرازی] ؛ نه حتی مطبخ و انباری. نقش گل و مرغ کاشی ایوان، از وسط ترَک برداشته؛ مرغ یک سو پریده و گل، سوی دیگر تک افتاده. . . من خاتون این خرابه ام. قالیها را با لاله ها و شمعدانها بردند. . . اول یکی آمد و بعد دیگری. لباس گزمه تنش بود یا سپاهی یا حرامی. همه به تاراج آمده اند، چشم و دل گرسنه. . . گزمه های حرامی یا حرامیهای گزمه گفتند گذر سنگ سیاه، شده رودخانه. لاشه ی جسد طفل و صغیر است که در آن میجوشد. دیگر نه حالی برای کسی است تا برای لطفعلی خان و مصائبش مویه کند، نه حتی کنجکاوی ای که آخر کار را بداند. تازه چرا لطفعلی؟ مگر کم لطفعلی به خون کشیده شد؟ آن هم بی گور و کفن. هزار، دو هزار، سه هزار. چه آسان گفته می شوند این شماره ها. تپه ای از چشمها. کرمان، شهر کوران شده و شیراز، شهر کران و ایرانشهر، آن اخته ی خشکیده.. . آینه ها را به زمین انداخت. آن یکی، لگد زد. دستها را حایل کردم. آینه ها به سرخی درآمدند. . .

     دور، دور حاج ابراهیم است. از اصفهان تا آذربایجان تخم و ترکه اش را در مسند امور نشانده. تخمش، خوب بار میدهد. بی شرافتی اش، دانه ای است باروَر در این شوره زار. مام میهن هم که غرب تا شرق، دشت کویر است. تکه تکه ی آینه ها را کنار هم می چینم. با لگد آن یابو خُردتر شده اند. قطعات تازه، غریبه اند. قصه های دیگری با خود دارند. این مثلث درشت با گوشه های تیز، چهارده سالگی است " (10-9).

    با نگاهی به این متنی، متوجه خواطر ذهنی عاقله زنی می شویم که یک دور از زندگی شخصی خود را میگوید. از چهارده سالگی خود که قطعه ای مثلثی شکل از آینه ی شکسته، آن را نمایندگی میکند. "چهارده سالگی" یادآور همان سال و روزی است که برای نخستین بار "داش آکل" را در خانه ی خود به عنوان "وکیل" و "وصی" خانواده دیده است؛ همان روزی که پدرش درگذشته و دور اول زندگی کودکانه ی خود را پشت سر نهاده و دومین دوره ی زندگی اش را با دیدن "داش آکل" آغاز کرده است؛ مقطعی از زندگی که به قول خودش:

     " زندگی، بازی است. دلبری و عشوه گری، خرج زیادی هم ندارد. چهارده سالگی، غرور است؛ آغاز زیبایی که به گمان، پایانی برای آن نیست " (12).

    راوی یکباره، به روزگاری اشاره میکند که "لطفعلی خان زند" به خیانت "میرزا ابراهیم کلانتر" کشته می شود و او به عنوان مادر در پسر خود "سالار" همین شاهزاده ی دلاور رامی بیند. در همین "افتتاحیه" او از ویرانی خانه ی اعیانی خود در "ارگ" شیراز میگوید و از شبیخون "گزمه" ها و "حرامیان" و "پاسدارها" و هر گروه، متعلق به یک مقطع تاریخی خاص از قدیم تا جدید. هم از خود میگوید، هم از کسان و وضعیت تاریخی. از تُرکتازی "آغا محمدخان" در "کرمان" و درآوردن چشمها از حدقه برای تسلیم در برابر قدرت و اراده ی خویش و تبدیل شهر به "شهر کوران". در این حال، خواننده هم با "خودآگاه" راوی آشنا می شود، هم به "ناخودآگاه" او پی می برد. گزینش واژگانی مانند "حرامی" و "گزمه" و "پاسدار" معنادار و "دلالتگر" ((significant است. این واژگان که با وسواس گزینش شده اند، بار معنایی و "لحن" (Tone) خاصی دارند و از مراتب بیزاری او از آنان حکایت میکند. در این حال، مرز میان واقع و خیال، خودآگاه و ناخودآگاه، اکنون و گذشته از میان میرود. این "جریان آگاهی" و به تعبیر رایج "جریان سیّال ذهن" از گونه ای از گسیختگی روانی هم حکایت میکند. من در این "افتتاحیه" ((Opening شخص نویسنده را هم می بینم. او خود را پشت سر راوی اش، پنهان کرده و دارد حرفهای خودش را میزند. همین صدای نویسنده، به اجزای پراکنده، انسجام می بخشد و در همان حال، "تک صدایی" راوی را به "چند صدایی" تبدیل میکند و با آن که خواننده میداند بخشی از این روایتها جنبه ی شخصی دارد و تنها به شخص "مرجان" مربوط می شود، خود را با فضای غالب تاریخی بر این تک گوییها، آشنا می بیند و با راوی، همدلی میکند. رخدادهای تاریخی در این گونه روایت، قدمت خود را از دست میدهد و به "استعاره"ای برای توصیف زمان کنونی تبدیل می شود و این ویژگی، همان دقیقه ای است که راویها و نویسندگان روایت را از هم متمایز میکند. "هدایت" در "داش آکل" خود را می نویسد و "مرگ اندیشی" در مرکز و کانون داستان قرار دارد. "نیکویی" در باره ی زنان سرزمین خود می نویسد و از فاجعه ای تاریخی و غارت و کشتاری که بر مردم کشورش نازل شده است.

    با این همه، "مرجان" در این داستان، شخصیتی "نوروتیک" است و از "روان نژندی" ((Neurosis رنج می برد. "روان نژندی" نوعی از "نافرمانیهای ذهنی" Mental disorders)) است که ضرورتاً دلایل و نشانه های آناتومیک در بدن بیمار مشاهده نمی شود اما مرز میان خیالبافیهای ناخودآگاه با "اصل واقعیت" از میان میرود و اینها خود از عوارض و نشانه های "عقده ی اودیپ" هم هست؛ مثلاً "مرجان" پس از نشستن عمری پشت پنجره، خود را در اتاقش حبس کرده بیرون نمیرود و خیال میکند به زودی زود "داش آکل" از راه میرسد و دیدارها تازه می شود. یکی دیگر از نشانه های "روان نژندی" نشخوار فکری است که اصطلاحاً به آن "افکار وسواسی" ((Obsessive Thoughts میگویند. "آباجی" – که زنی مجرب است و با وجود لطمات جنسی و روانی، رابطه اش را با "اصل واقعیت" قطع نکره است ـ میگوید:

   " یک عمر پشت پنجره نشسته که غمگینی؟ که دلمرده ای؟ که عاشقی؟ فکر کردی همه ی این زنها که شب به شب بغل شوهرهایشان توی خانه ها میخوابند، عاشق و معشوقند؟ زیبایی. دختر حاجی ای. کمالات داری و ناز نکرده ات را میخرند. همین مردی که نگاهت را هم از او دریغ میکنی، جان میدهد که خطابش کنی " (27).

    در گفته ی "آباجی" واقعیتی هست که "مرجان" به آن بی اعتنا است. "مرجان" برای جلب "او" یا شوهر به خود و دور کردنش از مادر مزاحم، هیچ گونه کوششی نمیکند. منفعل است نه فعال. "مرجان" حتی اجازه نمیدهد "او" یا شوهر و مادر شوهر به "سالار" دست بزنند و آنان را از یک حق طبیعی محروم میکند (20). از مرگ "داش آکل" چند دهه گذشته و خود پیر شده اما همچنان در انتظار او است و میگوید وقتی و سالار با هم بیایید، برایتان مسقطی درست میکنم (24). این قطع ارتباط بیمار با واقعیت بیرونی، از نشانه های "روان نژندی" است. "مرجان" نمی تواند اداره ی امور زندگی خانواده اش را به دست بگیرد و توان ساماندهی کارها از او سلب شده است. "آباجی" در جایی به این مهم، اشاره میکند:

    " خانم جان! چه نشستی؟ به شغال باج دادی. بیا از اتاق بیرون و سروری خانه ات را بکن " (21).

    یکی دیگر از نشانه های "روان نژندی" حسادت است. او در عالم خیال، "والده" یا مادرش را "رقیب عشقی" خود میداند و از این که گویا خود را برای "داش آکل" می آراید، به او حسادت میورزد (12). او به "گل پری" دختر دایی اش – که با "سالار" اشارات عاشقانه دارد و میداند شب هنگام همکنار می شوند ـ نیز حسادت میکند اما همچنان منفعل باقی میماند:

    "چه شیرین بازیگرند ای گل پری ها! بی نیاز از نقاب و مشاطه. به گوشم رساندند متعه اش شده. آباجی پشت دست گاز میگرفت " (21).

   به نظر "هانس یورگن ایزنک" (Hans Jürgen Eysenck) یکی دیگر از نشانه ی این بیماری "بی ثباتی عاطفی" است. او در عین این که برای "داش آکل" میمیرد، گاه به او هم شک میکند و میگوید نکند رنگ به رنگ شدن تو هم به هنگام دیدارمان از نوع حرکات و سکنات "میرزا محمود" معلم سرِ خانه ی فرصت طلب و هوسباز بوده است:

   " چرا میرفتی؟ چرا من جفتِ او می شدم؟ هان نکند رنگ به رنگ تو هم از جنس حالی به حالی شدن میرزا محمود بود؟ از همان نوع سوت و هل کشیدن بیکاره های سرِ گذر؟ " (15)

   نشانه ی دیگر این بیماری این است که با وجود ناتوانیهایی که "روان نژند" در خود می بیند، دوست دارد خیال کند انسانی "کامل" (perfect) است (دو میجولا،2002، 1138). به چنین بیماری "ملکه ی نمایش" (Drama Queen) میگویند. او مصداق کامل زنانی است که در باره ی آنان میگویند "ناز بر فلک و حکم بر ستاره کنند". مَثل اعلای چنین بیماری روان نژندی در ادبیات داستانی آمریکا "اسکارلت اوهارا" ((Scarlett O'Hara در رمان و فیلم "بر باد رفته" (Gone with Wind) نوشته ی "مارگارت میچل" ((Margaret Mitchell است؛ همانها که هیچ گاه "آیینه" از دستشان نمی افتد و پیوسته خود را در آن می نگرند تا جمال بی مثال خود در آن بینند و از خود بیخود شوند. ما پیش از این به آیینه ای اشاره کردیم که گزمه ای از او گرفته، خُرد کرده است. در یک قطعه از آیینه ی مثلثی شکل، او خود را در چهارده سالگی می بیند که به نظرش اوج زیبایی و طراوت دخترانه است (12). او حتی دست خود را روی شیشه ی بریده میگذارد تا مانع خُرد شدن بیشتر آن شود (10) و این، همان "خود شیفتگی" (Narcissism) است. او دوست دارد دیگران او را "خاتون" بنامند که بر موقعیت طبقاتی برتر او دلالت میکند: " من خاتون این خرابه ام " (9). در جایی دیگر میگوید مادرِ شوهر، مرا "دختر حاج صمد" صدایم میکرد و او خاتون" (16) و البته میدانیم که در صد سال پیش "حاجی" بودن هم نشانه ی تمکن مالی بوده است. در جایی دیگر از قول شوهر میگوید: " خاتون! در خانه ی شوهر، دُردانگی نکن " (19). این قراین نشان میدهد که "مرجان" – که این همه "مظلوم نمایی" میکند – همان زنی نیست که خواننده دوست دارد با او همدلی نشان دهد یا حتی بالاتر از آن، خود را با او همهویت کند. "مرجان" بیمار "روان نژند" است و راوی غیر قابل اعتماد. فریب گفته هایش را نباید خورد. نقش بازی میکند و خواننده از سرِ عطوفت چه بسا تحت تأثیر قرار گیرد. متن برای درک خود، به "خوانشگر" و منتقد ادبی نیاز دارد. چنین خوانشگری، نیز بخشی جدایی ناپذیر از روابط "بیناـمتنی است. راستی این خوانشگر برای تحلیل خود از یک داستان کوتاه، به چند منبع و متن دیگر مراجعه کرده است؟

منابع:

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگه، 1379.

نیکویی، مانیا. دستها را از گلویم بردار. تهران: نشر ژیل، 1399.

هدایت، صادق. سه قطره خون. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.

Allen, G. Intertextuality. London: Routledge, 2000. Cited in The Matrix and the Alice Books. By: Voicu Mihnea Simandan, 2010, pp. 14-18.

Barthes, Roland. Theory of the Text. In R. Young (ed.). Untying the Text, London: Routledge, 1981.

Booker, M. Keith. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longman Publisher USA, 1996.

De Mijolla, Alain (Editor in chief), International Dictionary of Psychoanalysis. Thomson Gale, 2002.

Hernadi, P. Mikhail Bakhtin. Microsoft Encarta Reference Library. 2004. Microsoft Corporation. CD-ROM.

Keep, C.; T. McLaughlin, and R. Parmar. Intertextuality. Institute of Advanced Technology in Humanities, University of Virginia, 2000.

Kristeva, J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Leon S. Roudiez (ed.), T. Gora et al (trans.). New York: Columbia University Press, 1980.

Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1993.

‘