درباره‌ی«معسومیت» نوشته‌ی مصطفی مستور؛ از منظر نوع ادبیِ «ادبیات فرار»

نگاهی به رمان «معسومیت» نوشته‌ی مصطفی مستور

(تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، 1398)

به عنوان نوع ادبیِ «ادبیات فرار»

جواد اسحاقیان

      رمان “معسومیت” نوشته ی “مصطفی مستور” تاکنون مورد چند داوری موافق و مخالف قرار گرفته است. آنان که به ستایش این رمان پرداخته اند، گویی برانگیخته شده اند که به نمایندگی از نویسنده، به “ارزش” هایی در رمان “مستور” اشاره کنند که در واقع، ندارد. آنان هم که به نقد و نکوهش اثر پرداخته اند، ضمن اشارات درست و راستین خود، از “روش شناسی” و شناخت هنجارهای چیره بر نوع ادبی “ادبیات فرار” ناتوانند. یکی از شیفته ساران بر این رمان “مریم تاواتاو” نام دارد که گویا خود داستان نویس هم افتاده است که با توجه به همین داوری، از آسیب داستانهایش هم به خدا باید پناه بُرد. او در نوشته ای با عنوان “یادداشت در باره ی کتاب معسومیت” در “روزنامه ی سازندگی” (21 دی ماه 1398) با عنوان “سَلینجر ایرانی” بر این باور است که “مستور” گویا “پرسشهای هستی شناسانه ی خود را در بستر مهیّایی از تقابل عقل و جنون مطرح کرده و توانسته خواننده را به تکاپوی تفکر و یافتن جواب بیندازد ” (تاواتاو، 1348). همین همتراز دانستن “مستور” با “جروم دیوید سالینجر” (J. D. Salinger) – که در رمان “ناطورِ دشت” (The Catcher in the Rye )به نقد جامعه ی آمریکا پرداخته است – نشان میدهد که یادداشت نویس چه اندازه از عوالم داستان نویسی و داوری اثر ادبی، به دور افتاده و قیاس هم از گونه ی “قیاس مع الفارق” است.

    ستایشگر دیگر “فائزه شکیبا” است که در “یادداشتی بر رمان معسومیت” (در سایت “کافه داستان” به تاریخ یازدهم آذر ماه 1398) با الهام از رمان دیگر نویسنده با عنوان “روی ماه خدا را ببوس” این رمان را هم “روی ماه معسومیت” نامیده است و بی اختیار مرا به یاد این رهنمود هشدار دهنده ی “سعدی” در باب هشتم “گلستان” می اندازد که: “الا تا نشنوی مدح سخنگوی / که اندک مایه نفعی از تو دارد”.

     اما از میان منتقدان این رمان، از “محبوبه قوام” می توان یاد کرد که در نوشته ای با عنوان “رمان معسومیّت نوشته ی مصطفی مستور: خلاغیتهای نویصنده” (در “پایگاه خبری برترین ها” به تاریخ 20 مهر ماه 1398) به سه گونه برخورد خوانندگان با این رمان، اشاره میکند: نخست، خوانندگانی که در داستان دغدغه ها و مشغله های ذهنی خود را می یابند و طبعاً به آن، اقبال میکنند. دوم، خوانندگانی که میان ذهنیات و حساسیتهای فکری و ذوقی خود با علایق شخص نویسنده، وجه اشتراکی نمی بینند و سرانجام طیف سوم، خوانندگانی هستند که سازه ها و عناصر داستانی “رمان مدرن” را در این اثر نمی یابند و افق انتظارشان با آنچه نویسنده نوشته است، مغایرت دارد؛ مانند غلط نویسیهای املایی بیش از اندازه و عمدی و تصنّعی “مازیار” کارواشی، دوم بی اعتنایی به شخصیت پردازی و در نهایت، به این نتیجه میرسد که: “آنچه میماند، نبودن ادبیاتی است که پشت آن، استحکام و منطق روایی به همراه تفکر و جهان بینی ویژه ی نویسنده نهفته باشد. واقعیت، این است که این نوع نگاه و نگارش در ادبیات، ماندگار نخـــــــــواهد بود. “مستور”هم به “شیوه ی پُرفروشها” ی دهه های گذشته، می آید و میرود ” (قوام، 1398)

       این گونه نگاه به اثر – که رمان را به اعتبار “نوع ادبی” اش “رمان پُرفروش” یا “بازاری” معرفی کرده، البته فرابینانه است؛ یعنی آثاری که به تعبیر “نظامی عروضی” اثر پیش از خداوندش خواهد مُرد یا به قول “حافظ”خوش لهجه “بر او نمرده به فتوای من نماز کنید”. اما دومین منتقد محافظه کارتر و محتاط – که بر داوری تند خویش نیز بیمناک می نماید – “نجمه خادم” نام دارد و عنوان نوشته اش “حکایت بی صاد معصومیت” نام دارد که در سایت معرفی و نقد کتاب “وینِش” در تاریخ 14 مهر ماه 1398 انتشار یافته و بر نویسنده خُرده میگیرد که ” قصه ی اصلی و درگیر کننده، دیر شروع می شود؛ قهرمان، مسأله ای ندارد. نه چیزی انضمامی در دنیای بیرون درگیرش کرده، نه خودش یک مسأله ی وجودی و درونی دارد. . . تنها دغدغه ی مهم کتاب – که همان معصومیت است – به شکلی سطحی و اشاره ای گفته می شود و نویسنده تنها به تکرار همین واژه اکتفا میکند. همین، باعث شده که حفره ی بزرگی در شخصیت پردازی ایجاد شود. خواننده به سختی می تواند او را ببیند، چه رسد به این که با او همدلی کند. . . او یک پسر بیست و پنج ساله است که چون جوانها حرف میزند؛ غلطهای فاحش املایی دارد و با این که نمایشنامه نویس است و سرش توی کتاب است، برای توجیه [غلط نویسی اش] افرادی مثل “فیتز جرالد” را مثال میزند که با این که نویسنده ی بزرگی است، دیکته ی خوبی ندارد ” (خادم، 1398).

***

      اگر از مداحان و ستایندگان اثر نویسنده بگذریم -که یا از پیش کرده های نویسنده هستند، یا از سر ناآگاهی و به بوی سودی و از روی ریایی می نویسند – آنچه داوری را در مورد این اثر داستانی دشوار می سازد، نشناختن “نوع ادبی” (Genre) اثر است. من در خوانش رمان بازاری “تویست داغم کن” نوشته ی “ر. اعتمادی” و نیز در مصاحبه ای با “ایسنا” – که در روزنامه ی “ابرار” (شنبه، 25 مرداد 1399) نیز به آن اشاره شده – گفته ام که به جای محکوم کردن یا نکوهش و ستایش اثر ادبی یا نویسنده اش، باید به خواننده و خوانشگر، معیارهایی برای داوری ارائه کرد؛ یعنی با مشخص کردن “نوع ادبی” و هنجارهای غالب بر آن، به او کمک کرد تا اثر را بشناسد و دریابد که از این یا آن داستان، چه انتظاراتی باید داشت و آیا نویسنده توانسته از عهده ی بیان و ترسیم آن “نوع ادبی” برآید یا نه. با شناخت “نوع ادبی” یک رمان می توان در مورد آن، داوری کرد. متأسفانه همه ی کسانی که به داوری در باره ی “معسومیت” پرداخته اند، از این مهم غفلت ورزیده اند، زیرا متأسفانه کسی حاضر نیست در باره ی “انواع ادبی” و قانونمندیهای آن، چیزی بداند. داوران و منتقدان کنونی ما، سخت تن آسان و کم سوادند. به واقع نمی پذیرند که “نقد ادبی معاصر” یا “بوطیقای نو” شاخه ای از درختی تناور به نام “مطالعات میان رشته ای” است و به آموختن نیاز دارد. نمیدانم چرا وقتی سر و کارمان با علوم ریاضی و طبیعی و فنی می افتد، اعتراف میکنیم که از آنها هیچ نمیدانیم و به خود اجازه ی داوری نمیدهیم، اما هنگامی که پای یک اثر ادبی به میان می آید، همگی “منتقد ادبی” می شویم؟ البته هر خواننده ای حق دارد در باره ی رمان یا داستان کوتاه، نظری داشته باشد و در مورد آن، داوری و ارزش گذاری کند، اما انکار هم نمی توان کرد که امروزه “نقد و نظریه ی ادبی معاصر” خود یک رشته ی خاص ادبی است که با بسیاری از دیگر شاخه های فرهنگی و علوم انسانی، پیوندی تنگاتنگ دارد. خاستگاه بسیاری از برداشتهای خطا در ارزیابیها، ناآشنایی ما با “نوع ادبی” است، زیرا هر “ژانر”ی، هنجارهایی خاص خویش دارد که ناآگاهی از آنها، به داوری خطا می انجامد. “دانیل چندلِر” (Daniel Chandler) می نویسد:

     ” آیا به راستی “انواع ادبی” در جهان بیرون وجود دارند، یا این که آنها زاییده ی ساختارهای ذهنی تحلیلگران ادبی و هنری اند؟ آیا یک رده بندی نهایی و جامع از “انواع ادبی” وجود دارد، یا این که هنجارهای ناظر بر “انواع ادبی” متعدد، متکثّر، بی نهایت، آشفته و ناآشکار است؟ آیا “انواع ادبی” سرشتی افلاطونی و بی زمان دارند، یا موجودیتهایی مقید به زمان و مکان هستند؟ آیا آنها، چهارچوبی فرهنگی و محدود دارند، یا فرافرهنگی اند؟ واژه ی “ژانر” از واژه ای فرانسوی و در اصل، لاتینی گرفته شده که به معنی “نوع” ((kind و “رده” ((class است و با توسّعی در معنا، هم در نظریه های بلاغی و ادبی کاربرد دارد، هم در نظریه ی رسانه ای و زبان شناسی و به تحلیل “گونه های متمایز در یک متن” می پردازد ” (چندلر، 1997).

     “رابرت آلن” (R. Allen) میگوید در طی دو هزار سال، وظیفه ی اصلی پژوهشگر، تقسیم جهان ادبیات به “گونه” ها و نامگذاری “انواع ادبی” بوده است؛ درست همان گونه که یک نفر گیاه شناس به کار رده بندی اجناس و اقسام گیاهان می پردازد (آلن، 1989، 44).

    در این پندار بیگمانیم که یکی از اهداف داستان خوانی، “سرگرمی” و “لذت” بردن است. با این همه، این پرسش هنوز هم به قوت خود باقی است که جای و جایگاه “سرگرم کنندگی” در داستان چیست و در باره ی آن چگونه باید داوری کرد؟ یکی از ویژگیهای هر اثر داستانی به طور اعم و “داستان فرار” به گونه ی اخص، سرگرم کنندگی است. “سلیجر” (J. Seliger) به نقل از “اومبرتو اِکو” (Umberto Eco) در نوشته ای با عنوان “بازتابهایی در باره ی نام گل سرخ” (Reflections on The Name of Rose) می نویسد:

      ” مفهوم سرگرم کنندگی در رمان، اکنون دیگر به امری تاریخی تبدیل شده است. معنی و مفهوم این گفته، این است که در هر فصلی از تاریخ، معنی و مفهوم سرگرم کنندگی فرق میکند. در نتیجه، رمان مدرن دارد میکوشد که آن نوع از سرگرمی را – که از “پلات” ناشی می شود – تقلیل دهد تا نوع دیگری از سرگرمی را مطرح کند که به ارتقای ذهن خواننده می انجامد و من به پیروی از “فن شعر ارسطو” (Aristotle’s Poetics) باور دارم که سرگرم کنندگی رمان، از همان پلات اثر ناشی می شود ” (سلیجر، 2008).

    چنان که از فحوای این عبارت برمی آید، “اِکو” مفهوم سرگرم کنندگی را در پیوند با “پلات” داستان در می یابد؛ یعنی آمیزه ای از ترتیب و توالی رخدادها (Sequence) و وجود رابطه ی علت و معلولی ((Casuality نه آن گونه از تمهیدات و شگردهایی که از کنشهای غیر قابل توجیه کسان رمان برمی آید. “گراهام گرین” ((G. Greene در یادداشتی در The Paris Review در توضیح اثر سرگرم کننده می نویسد:

    ” اثر سرگرم کننده، اصولاً رمان محسوب نمی شود، زیرا همان گونه که از نامش برمی آید، “حامل هیچ پیامی نیست “. این نقل قول تلویحاً مراتب بیزاری “گرین” را از “رمان بازاری یا تجاری” [ و به تبَع آن “ادبیات فرار”] نشان میدهد و به صراحت میگوید رمان بازاری، اصلاً رمان نیست ” (فرهادی، 2018).

    با وجود این، در حیات ادبی هر کشوری، یک نوع ادبی به نام “ادبیات فرار” هست. این که این گونه آثار تا چه اندازه ی مورد اقبال قرار میگیرد یا به دیده ی انکار و عداوت به آن نگاه می شود، به خوانندگان این آثار مربوط می شود. کار کار منتقد ادبی، دفاع از این یا خوارمایه داشتن آن اثر داستانی نیست؛ بلکه شناخت و کمک به شناساندن خواننده با هنجارهایی است که به “نوع ادبی” آن اثر  مربوط می شود. این یک واقعیت عینی است که همان گونه که ما انواعی ادبی مانند “رمـــــــــــان تاریخی” و “رمــــــــــانس” داریم، “رمان فرار” هم داریم. هنجارهای چیره بر هر یک از این “انواع ادبی” متفاوت و در همان حال دقیق و ظریف و لغزنده است. من مانند “رنه ولک” ((Renè Wellek در”نظریه ی ادبیات” (Theory of Literature) می پذیرم که آثار و انواع ادبی گوناگون، باید ارزش گذاری شود و ” در عمل، هیچ تاریخ ادبیاتی بدون کوشش در راه تعریف و ارزیابی و رعایت بعضی از اصول انتخاب، نوشته نشده است ” (ولک؛ وارن، 1373، 39). اما روزگاری، نقد و ارزیابی آثار ادبی بر این پایه استوار بود که آیا غایت آثار ادبی، باید “سرگرمی” و “تفنن” باشد، یا ترسیم زندگی واقعی و اعماق؟ آیا آثار ادبی، باید بر افق آگاهی ما بیفزایند یا همین که اوقات فراغت خواننده را پر میکنند، کافی است؟

       “لارنس پرین” ((Laurence Perrine در نخستین فصل کتاب ارزشمند خود “ادبیات: ساختار، صدا و مفهوم” (Literature: Structure, Sound, and Sense) می نویسد:

     ” لذت بردن و بیش از  همه، لذت بردن، نخستین هدف و توجیه برای خواندن داستان بوده است. با این همه، داستان جز لذت و سرگرمی، چیزی بیش از لذت به آدمی میدهد؛ چیزی که حتی قابل طرح در مطالعات دانشگاهی است. داستان باید بتواند ذهن ما را تهذیب کند و درک ما را از زندگی ارتقا دهد . . . و از مسائل پیش پا افتاده تر به موضوعات جدّی تر و از لذت و سرگرمی به درک مسائل زندگی معطوف دارد.

     تجربه ی بشر در طی قرون، آدمی را به نتیجه رسانده که ادبیات می تواند به درک بهتر ما کمک کند و ما را از رهگذر تجربیات تخیلی (imagined experiences) به گونه ای “بصیرت قابل اعتماد” (authentic insight) برساند. “دیدرو” (Diderot) در مورد رمانهای “ساموئل ریچاردسون” (Samuel Richardson) نوشت: ” واقعی ترین تاریخ، از دروغ و گزافه گویی سرشار است اما رمانسهای شما، آکنده از واقعیت “. با وجود این، همه ی داستانها چنین بصیرتی به خواننده نمیدهد. در این حال، می شود گفت که اصولاً داستان را به دو گونه می توان بخش کرد: ادبیاتی که فرار از واقعیت را می آموزد و ادبیاتی که به کار تحلیل و تفسیر زندگی می آید. “ادبیات فرار” (Escape Literature) ادبیاتی است که صرفاً به درد سرگرمی میخورد تا گذشت زمان را فراموش کنیم. “ادبیات تحلیلی” (Interpretive Literature) ادبیاتی است که آگاهی ما را از زندگی وسیع، ژرف و  مؤثر می سازد. ادبیات فرار، ما را از جهان واقع، دور میکند و باعث می شود اندکی از رنجمان بکاهیم. ادبیات تحلیلی، افزون بر لذت و سرگرمی، به درک بهتر ما از زندگی کمک میکند. . .

    شاید با مثالی که می زنیم، بهتربتوانیم این دو تعبیر را بهتر توضیح دهیم. نویسنده ی “رمان فرار” درست مانند یک “شعبده باز” (invertor) است که برای تفریح خاطرمان، ابزاری میسازد که چون دکمه اش را میزند، چراغی روشن می شود؛ زنگهایی به صدا درمیآید؛ آدمکهایی مقوایی از افقی رنگین به حرکت درمی آیند. اما ادبیات تحلیلی، “کاشف” (discoverer) است که به ما برداشتی از ژرفای زندگی میدهد و میگوید: نگاه کن! دنیای واقعی، این جا است. نویسنده داستان فرار، حقه بازی میکند و کارهای محیرالعقول انجام میدهد: از داخل کلاهی، خرگوش بیرون می آورد؛ خوبرویی را [در داخل جعبه ای سربسته]با ارّه  دو نیم میکند؛ توپهایی را در هوا به چرخش می آورد و می گیرد؛ اما نویسنده ی داستان تحلیلی، ما را به پشت صحنه می برد تا راز حقه بازیها را بر ما عیان سازد ” (پرین، 1974، 4-3).

    “جیمز مورتون” ((J. Morton ضمن نقل قولی از “پرین” میکوشد برای هر یک از دو نوع “ادبیات تحلیلی” و “ادبیات فرار” نمونه هایی بیاورد. او رمانهایی مانند “هزار خورشید تابان” (A Thousand Splendid Suns) نوشته ی “خالد حسینی”  و “فارنهایت 451” (Fahrenheit 451) نوشته ی”ری بردبری” ((Ray Bradbury و “قلب تاریکی” (Heart of Darkness) را مصداقهایی از “ادبیات تحلیلی” و رمانی چون “دفترچه ی خاطرات” (The Notebook) نوشته ی “نیکولاس اسپارکس” (N. Sparks) را مصداق “ادبیات فرار” میداند که آن اندازه سرگرم کننده و مهیج است که در همان نخستین هفته ی انتشارش در 1996 در فهرست پرفروش ترینهای “نیویورک تایمز” قرار گرفت. “هزار خورشید تابان” در باره ی وضعیت اجتماعی زنان افغانستان در نخستین دوره ی حکومت “طالبان” در “افغانستان”، دومین رمان -که فیلمی معروف هم بر اساس آن ساخته شد – در باره ی مبارزه ی فرهنگی با “مدرنیته” ودموکراسی در نظامهای تمامیت خواهی چون “اتحاد شوروی پیشین” و سومین کتاب در باره ی نکوهش “استعمار کلاسیک” کشور بلژیک در “کنگو” و ستایش “استعمار جدید” به سبک انگلیسی در همان کشور بود. اما نویسنده ی مقاله، رمان “دفترچه ی خاطرات” را – که نویسنده حتی پیش از انتشارش یک میلیون دلار از ناشرش “Time Warner Book Group” دریافت کرد – درباره ی عشق پدربزرگ و مادربزرگ همسر نویسنده نوشته شده که شصت سال با هم زندگی کرده اند و نیز رمان “پنجاه سایه ی خاکستری 5o shades of grey نوشته ی “پام آیرس” (Pam Ayres) را در 2019 مصداق کامل “ادبیات فرار” میداند زیرا به طرح مسائلی پیش پا افتاده اما هیجان آور و دلهره آمیز و لذت بخش برای خوانندگان میداند که در آن، کسی با طنابی در یک دست و شلاقی در دست دیگر بر زن ظاهر می شود و موهای سیاهش ناگهان به رنگ خاکستری در می آید (مورتون، 2012).  

     این گونه بخش کردن آثار ادبی به دو گونه ی خوب و بد یا عالی و دانی، مانع از این می شود که برخی از منتقدانی که از آنها یاد کردیم، به این مهم بپردازند که اصولاً رمانهای پرفروش و فرار یا گریزان از طرح مسائل جِدّی زندگی فردی و اجتماعی، چه ساز و کارهایی برای فروش و تیراژ بیشتر اثر ادبی خود به کار می برند و ناشران پولساز، از چه راههایی میکوشند این آثار را به خوانندگان بیشتری عرضه کنند. شبکه های تبلیغاتی و آوازه گرا چگونه می تواند به فروش بیشتر یک اثر ادبی مشخص کمک کنند. معرفان و منتقدانی ادبی که به خدمت این ناشران و شبکه های تبلیغاتی دولتی و خصوصی یا هر دو درآمده اند، چگونه می توانند در محاسن این گونه آثار دادِ سخن دهند و بر میزان تیراژ آثار خود بیفزایند؟ نهادهای دولتی و ذی نفع، چگونه می توانند آب به این آسیاب بریزند و غیر مستقیم به نشر و مطالعه ی این آثار سطحی و گاه مبتذل و شبه هنری کمک کنند. ترکیب سنی خوانندگان این آثار چیست و چگونه می شود با اهدای بخشی از این گونه آثار به کتابخانه های دولتی و عمومی و نهادهای وابسته به وزارت آموزش و پرورش و وزارت علوم، هیزم بیار معرکه شد. کار منتقد ادبی، تنها ارزش گذاری آثار ادبی نیست؛ بلکه کوشش برای نظریه ورزی و خلق نظریه ی ادبی و انتقادی برای رمزگشایی از ساختارهای ناظر بر همه ی “انواع ادبی” است و اتفاقاً این، همان حلقه ی مفقوده ای است که ما در نظریه پردازی خود، کم داریم. اندیشه ی انتقادی بر پایه ی “بوطیقای نو” در نقد ادبی ما بسیار ضعیف است و منتقدان ادبی ما با بضاعت مُزجاتی که به بازار نقد ادبی آورده اند، از ایفای این وظیفه، بازمانده اند. من به عنوان نمونه، دو گونه تلقّی متفاوت از یک ناشر بسیار برجسته در سطح جهانی می آورم تا نشان دهم که سلاطین نشر در ایالات متحد آمریکا چگونه میکوشند وانمود کنند از یک سو طرفدار آثار ادبی برجسته و هنرمندانه اند و از طرف دیگر وقتی قرار می شود اثری را منتشر کنند، در نهایت، باز به همان معیار و میزان پولسازی یک زندگینامه می اندیشند. “هَری ایوانز” (Harry Evans) صاحب “راندوم هاوس” ((Random House بزرگترین گروه انتشاراتی جهان در آمریکا در جایی گفته است:

      ” من در باره ی شما داشتم فکر میکردم که علاقه ی خاصی به ادبیات و ارزش کلمات قایل هستید و همه ی همّ و غمّتان، تنها پول نیست ” (ماسمان، 1998).

     اینک با خواننده به بیرون و درون این غول انتشاراتی جهان میرویم تا با ذهنیت “ایوانز” بیشتر آشنا شویم. “گتلین” ((J. Getlin در یکی از شماره های روزنامه ی “لوس آنجلس تایمز” ((Los Angeles Times به تاریخ 19 فوریه ی سال 1995 نوشت: بر سردر بیرونی انتشارات، شیرهای ادبی جهان ترسیم و نقاشی شده که گویی از دروازه ی این غول انتشاراتی جهان پاسداری میکنند. در درون دفتر انتشارات، عکسهای اخمویی از “نیچه” ((Nietzsche و “پروست” ((Proust و “فاکنر” (Faulkner) در معرض دید بیننده قرار دارد. روی میز کار ناشر، کتابی در باره ی “بریجیت باردو”       ((Brigitte Baredot ستاره ی اروتیک و معروف به “گربه ی وحشی فرانسه” قرار دارد که لباس بیکینی قرمز رنگ و معروفش را پوشیده است. “ایوانز” به کتابی می اندیشد که گویا قرار است در این انتشاراتی منتشر شود و باید برایش سرمایه گذاری و ریسک کرد. “ایوانز” 66 ساله با موهای خاکستری رنگش پنج روز تمام با خود کشمکش دارد که آیا  مقرون به صرفه است که کتابی در باره ی این هنرپیشه ی افسونگر منتشر کند که به احتمال زیاد مخاطبان و مشتریان اندکی دارد؟ “ایوانز” این کتاب را کنار میزند ” (گتلین، 1995).

    این گروه انتشاراتی، هم آثاری از غولهای جهان ادبی منتشر میکند، هم آثار نویسندگان پرفروش را. آنچه برای ناشر در درجه ی اول اهمیت قرار دارد، میزان فروش و تیراژ کتاب است و به ارزش گذاری اثر چندان اعتنایی ندارد. این روند در بسیاری از کشورهایی که معیارهایی خاص برای نشر و خلق آثار ادبی برجسته و “تحلیلی” وجود دارد و سانسوری نهادینه ی شده ی دولتی بر تولیدات هنری چیره است، مشهودتر است، زیرا ناشر ناگزیر است برای ایمِنی از آسیب توقیف یا تأخیر در انتشار اثر، تنها به نشر آثاری کم مایه، بی زیان، پاستوریزه و همونیژه شده روی آورد تا بتواند به کار نشر خود ادامه دهد. این ناشران معمولاً چنین می اندیشند که با درآمد حاصل از انتشار کتابهای پولساز، می توانند گاه آثار ادبی برجسته ی دیگری را هم انتشار دهند که ارزش ادبی و هنری خاصی دارد اما شمار خوانندگانش، چشمگیر نیست. این گونه سیاست گذاری در نشر آثار، هم برایشان وجهه ی اجتماعی و منزلت هنری می آورد، هم به اهداف تجاری خود می رساند. آثاری که معمولاً و در وجه غالب روی پیشخوان کتاب فروشان و ناشران آثار ادبی به چشم می خورد، همین آثار کم مایه اما مورد اقبال خوانندگان و مشتریانی است که از اثر ادبی و داستانی، تنها به چند و چون سرگرمی و تفنن و پر کردن ایام فراغت و فرار از وحشت آباد زندگی کنونی می اندیشند. این گونه آثار، نیاز به دقت زیادی ندارد. از خواننده نمیخواهد تا در باره ی آنچه میخواند، بیندیشد. آثار پرفروش، ضرورتاً بهترین آثار ادبی نیست؛ دست عقل را می بندد تا پای احساس را بگشاید. ناخودآگاهی را بر می انگیزد و خودآگاهی را غیر فعال می سازد. به ارضای کامهای آنی و ناروایی میدان میدهد که در جهان واقع، قابل ارضا نیست. با لولیان شوخ و شیرین کاری در ناخودآگاهی ما اشارات عاشقانه دارد که از جمله علایق مشترک اکثریت خوانندگان است و وقت را بر آنان خوش میکند. این گونه مطالبات مشترک، در حکم یک قرارداد پنهانی میان تولید کننده ای به نام نویسنده، ناشر و مصرف کننده ای به نام خواننده است. خواننده حاضر است بخشی از سرمایه ی خود را به خرید اثری ادبی و داستانی اختصاص دهد و در مقابل، بخشی از نیازهای برآورده و ارضا نشده ی جسمی و روانی خود را برآورد. هدف چنین آثار تخدیر کننده ای، دعوت خواننده به خودشناسی و شناخت جهان بیرون نیست؛ از یاد بردن و گور و گم کردن و  ارضای خویش است. خواننده آگاهانه رضایت میدهد تا خود را به دست نیروهای شیطانی نهفته در درون خویش بسپارد تا از شر و شور عقل کنجکاو و دشواریهای زندگی، آسوده خاطر شود.   

     به نظر “کاپلّو” ((Cappello ” از نظر تاریخی “ادبیات فرار” محصول جامعه ی امریکا در دهه ی 1930 و بحران اقتصادی بوده و خوانندگان به ادبیاتی نیاز داشتند تا خود را از ترکش تنگناهای اقتصادی واجتماعی گریزان کنند “(کاپلو، 2017). این گونه آثار به واقعتهای اجتماعی نمی پردازند، زیرا خوانندگان خود با این مسائل و مشکلات درگیر هستند و نیاز به جهانی خیالی و مطلوب و متفاوت دارند. با این همه، باید یادآوری کرد که “ادبیات فرار” به زمانی خاص اختصاص ندارد. در اقبال خوانندگان به این گونه آثار، هم علایق و خواستهای فردی دخیل است، هم وضعیت اجتماعی غالب بر مردم. هر گاه اوضاع اجتماعی، اقتصادی و سیاسی جامعه با تنگناهای فرهنگی، نبود دموکراسی و مطبوعات آزاد و جامعه ی بسته ی سیاسی و فرهنگی مواجه شود، اقبال عمومی به “ادبیات فرار” بیشتر می شود، زیرا همان گونه که “هسا” ((Hasa میگوید: “ادبیات فرار به جای پرداختن به مسائل معاصر و القای افکار جِدّی و انتقادی، هدفش ارائه ی نوعی از سرگرمیهای تخیلی به خوانندگان است ” (هسا، 2016).  

***

1-رمان فرار، در پی جاذبه ی کاذب آشفته نویسی است:

 “مستور” در این رمان یک بار و در تمام طول رمان، تصمیم قطعی خود را دایر بر “غلط نویسی” شخصیت آشفته ذهن و پریشان نویس به عنوان یکی از سازه های اصلی زیبایی شناسی بدیع و نوپدید خود، گرفته است. تا کنون تا آنجا که من میدانم، هیچ نویسنده و شخصیتی داستانی، چنین تصمیمی نگرفته و خطانویسی بی اندازه و تکراری و ملال انگیز خود را مانند پرچمی از افتخار، به اهتزاز در نیاورده است. نویسنده با خود اندیشیده حال که به شکرانه ی خوانندگان سطحی نگر آوازه ای یافته ام، نه کم از این که جولانی بدهم؛ کرّ و فرّی بنمایم و  بدعتی آورم تا تحسین برخی دیگر را هم به خود جلب کنم و خوانندگان با خود بگویند: آفرین بر این اندازه شهامت و جسارت در هنجار شکنی! “مستور” این بار دل به دریا زده و پرده از “مستوری” خود برانداخته و به تعبیر “خاقانی” کوشیده “شیوه ی تازه نه رسم باستان” آورد؛ به ویژه که از سال 1382 تا کنون، از “رمان متفاوت” سخن میرود و اینک که دور، دور متفاوت نویسی است، عقل سلیم، ذهن نقّاد و طبع وقّاد من حکم میکند که در این گود زورخانه هم “گلچرخی” بزنم. کلاهم را قاضی کنم: وقتی گویا رمانک من در یک فاصله ی زمانی چند ماهه سه بار چاپ می شود آن هم گویا با تیراژ 3000 نسخه، آن هم در زمانه ای که بسیاری از آثار بسیار جدّی و ارزشمند و هنری حد اکثر بیش از پانصد تا هزار نسخه چاپ نمی شود، نباید ناز بر فلک و حکم بر ستاره کنم؟ ” اینک به سراغ متن میرویم تا خواننده در موردش داوری کند. به این نمونه از زبان داستان دقت کنیم. من برخی کلمات را مشخص کرده ام:

     ” اگه بخوام مثل این سینمایی های بی پدر و مادر حقه باز حرف بزنم باید بگم بهتره افراد زیر سن قانونی این کتاب رو نخونند. . . خُب، گمونم بهتره برم سرِ اصل مطلب. اما قبل از اون باید این رو بگم که من دارم این کتاب رو به “خاهش” و “اِسرار” اردلان می نویسم. خودش الآن نمی تونه بنویسه و به همین خاطر وقتی به من گفت ماجرای اون شب زمستون رو تو یه کتاب بنویسم فوراً قبول کردم چون اَردی خیلی گردن من حق داره. . . اردی می گه با نوشتن و خوندن این کتاب می شه از شر خیلی چیزها راحت شد. می گه نوشتن مثل باز کردن یه دمل چرکی می مونه؛ درد داره اما راحتت می کنه. چرند می گه به خدا چرند میگه. به نظر من نوشتن مثل چنگال کشیدن رو جاییه که از آب جوش یا روغن داغ حسابی سوخته و از سوختگی ورم کرده و حتی یه ثانیه هم نمی تونی دردش رو تحمل کنی. راحتی کجا بود؟ نوشتن از چیزهایی که دوست نداری بهشون فکر کنی مثل اینه که بری تو یه اتاق در بسته و با یه میلیون سوسک و موش و مارمولک زندگی کنی. . . اردلان می گه نوشتن از چیزهایی که مثل چاقو تا “استخوون” تو بدن آدم فرورفته ند و خاندان آدم را جلو چشمش آورده ند، “باعس” می شه یه اثر هنری “نفیص” خلق بشه. می گه بیش تر نویسندگان بزرگ شاهکارهاشون رو با نوشتن از همین چیزها به وجود آورده اند. اما اگه اگه از من می شنوید، گور پدر هر چی شاهکار و نویسنده ی بزرگه. گور پدر هرچه اثر هنری “نفیصه” اگه داستایفسکی به این دلیل تونسته “جنایت و مکافات” رو بنویسه چون تا مرز تیر بارون شدن رفته. . . . با این حال زیاد نمی تونم پشت سر هم بنویسم و مجبورم بعد هر چند صفحه استراحت کنم چون به خاطر کار تو اون کاراش خراب شده آرنج و ساعدم بد جوری به فاک رفته ن. بیش تر وقت ها دستهام بی خودی شروع می کنن به درد گرفتن. . . با این که فقط ده کلاس درس خونده م و املام اصلاً خوب نیست، عاشق نوشتنم. . . وقتی سنگ قبر نویس چیزی به من گفت: “ضمناً “ملحق” با “ح” حمّام درسته نه با “ه” هویچ. . . حسابی از کوره در رفتم. . . گفتم: ” پس هرچی تو اون کاغذ کوفتی می بینی، بدون کم و کاست، حک کن روی اون سنگ بی پدر و مادر !” . . . به هر حال این اولین گند مستند و ثبت شده ی من بود که به سادگی هم نمی شد پاکش کرد: “ملهق” سفید رنگی با “ه” هویچ روی سنگ قبر سیاه پدرم. “افتزاح” تمام عیاری بود ” (مستور، 98، 13-7).

       نخستین نمود زبان نامتعارف و متفاوت، “غلط نویسی” است. راوی پریشان اندیش و آشفته نویس میگوید چون ده کلاس بیشتر نخوانده، غلطهای املایی اش، طبیعی و زیاد است. بر این ادعا، خُرده ها وارد است. نخست، این که اصولاً زبان راوی به شدت غنی و چند و چون واژگان، تعبیرات و آرایه های معنوی در گفتارش چشمگیر است. “زبان” یک “بسته ی فرهنگی” است. نمی شود کسی “خواهش” را – که واژه ای پر کاربرد و وِرد زبان همگان است – با املای نامأنوس”خاهش” بنویسد اما همین آدمیزاد “نوشتن” را به “چنگال کشیدن” روی سوختگی مانند کند که نتیجه ی عکس دارد. چرا این راوی به جای “نفیس” صورت غلط آن “نفیص” را می نویسد، اما وقتی پای اسمهای خارجی مانند “داستایوفسکی” و مدل ماشین “آلفا رومئو جولیتای آبی مدل 2014” به میان می آید، غلط املایی ندارد؟ پس این ادعای راوی دروغزن که گویا چون ده کلاس بیشتر نخوانده، غلطهای املایی اش سر به فلک میزند، گزافه ای بیش نیست. ژاژی است که به قول “شمس قیس رازی” در “المعجم” هیچ خر نخاید. این گونه بدعت گذاری، تنها کژ سلیقگان را خوش می افتد و زبان به تحسین و تمجید آن میگشایند. اما انکار نمی توان که شمار اینان نیز اندک نیست. آنان در این هنجارشکنیها و عدول از درست نویسی، لذتی می یابند که تا کنون کمتر تجربه کرده اند.

     دومین نکته این است که ادبیات فرار، زبانی ناهموار، رکیک و  لومپِنی میخواهد.درست است که راوی بددهن رمان، در “کارواش” کارگر است و کارگران، شریف و خادم جامعه اند، با این همه، زبان راوی “لومپِنی” است؛ یعنی زبان لایه هایی از جامعه که حرفه ای ثابت و منزلت اجتماعی والایی ندارند و بیش از آنچه از عقل فرمان برند، زیر تأثیر احساسات سرکش و فوران عواطف خود انگیخته اند. راوی ناشسته روی و ستیزه روی و زشتگوی وقتی از “سینمایی های بی پدر و مادر حقه باز” حرف میزند، مشخصاً پدر خود “سیروس” را اراده میکند و در معرفی او میگوید:

     ” پدرم همیشه میگفت نود و نُه درصد آدمهای نازنین، کسانی هستند که به سن قانونی نرسیده اند و نود و نه درصد آدمهای رذل و حروم زاده کسانی هستند که مدتیه از خط هجده سالگی گذشته اند. . . حالا که فکرش رو میکنم، می بینم شاید علت این که این کتاب کارش به جایی کشیده که خواننده هاش باید از جایی بیایند که بنا بر حساب کتاب پدرم، فقط یه درصدشون نازنین اند، اینه که من در تمام مدت نوشتنش مثل سگ زخمی عصبانی بودم. . .  پدرم بیشتر عمرش یا توی سینما بود یا توی حبس. پدرم خیلی خلاصه، یه شیّاد تمام عیار بود که عاشق پول بود و سینما و ماشین . . . و من هر وقت لازم بود تنها در حدّ “زرورت” به اون شیاد مرحوم اشاره میکنم. . . خب البته اون دیگه نیست. منظورم اینه پدرم حالا زیر یه خروار  خاک خوابید و وقت مرگش، هفتصد و شصت و سه سی دی فیلم بدون خش به همراه آپارتمان نقلی پنجاه و سه متری اش توی منیریّه و یه سپرده ی دویست و هفتاد میلیونی با سود نوزده درصد تو بانک تجارت و یه آلفا رومئو جولیتای آبی مدل 2014رو به عنوان مایملکش برای من ارث گذاشت. . . با همه ی این حرف ها وقتی دو سال پیش مُرد، دلم شکست. فکر میکردم سالهای سال زنده میمونه و می تونه بیست سی تا ماشین دیگه رو امتحان کنه. نموند. هر جور حساب کنید، زود رفت ” (11-7).

     چنین که پیدا است، راوی نه تنها آدمهای هجده سال به بالا را از قول پدر ابله و خلافکارش “رذل” و “حرامزاده” میخواند، بلکه خودش نیز پدر را یک “شیاد تمام عیار” میداند. او وانمود میکند از این که پدرش مُرده، ظاهراً دلشکسته شده اما نه به این دلیل که چنین پدر توانگر و شیادی را از دست داده، بلکه به این دلیل که چرا بیشتر عمر نکرد تا باز هم بر اندازه ی مایملکش بیفزاید و به او به میراث برسد. اگر خواننده ی شکیبایی پیدا شود و از واژگان رکیک و دشنامها وزشت گویی و زشت نویسیهای این راوی ناهموار و ناتراش آمار و ارقامی فراهم آورد، متوجه روان پریشی او می شود و در می یابد که این راوی به راستی پسر همان پدر ناخلف زشتگوی و پریشان اندیش و به تعبیر زیبای “جیمز موریه” در “حاجی بابای اصفهانی” که ” این نان فطیر از آن خمیر است “. باری، در میان خوانندگان “ادبیات فرار” روان پریشانی هم هستند که از دیدن و خواندن زشت نویسی، لذت می برند. نویسنده در این رمان عزم جزم کرده تا برای چنین خوانندگانی بنویسد. آخر برخی از خوانندگان مطالبات، انتظارات و توقعاتی دارند که تنها در ادبیات فرار آنها را می یابند؛ یعنی آثاری که کارواشیها، لومپنها، بی دغدغه ها و سینماچیها و خلافکاران همیشه در حبس، شخصیتهای اصلی آنها باشند.

2-در رمان فرار، شخصیتها متحوّل نمی شوند:

رمان، داستانی بلند است که چند سال و دهه ی چند شخصیت  برجسته تر را توصیف و ترسیم میکند. شخصیت طبیعی، زیر تأثیر محیط، تجربه، آموزش و تأمل و اندیشه، متحول می شود و امکان ندارد بر طبع خود ثابت باقی بماند، مگر این که به اعتبار تنی و روانی، مشکلی جدّی داشته باشد. برجسته ترین شخص و شخصیت در این رمان “مازیار فولادی” است که من دوست تر میدارم او را همان “کارواشی” بنامم که همچون پدرش “سیروس”، “اسمی بی مُسمّی” دارد. آخر “مازیار” – اگر از “مازیار” تاریخی” پسر “قارَن” از اسپهبدان طبرستان بگذریم – اسمی است که باید چیزهایی از “تشخص” در او باشد. نامهایی چون “علی” و “حسن” و “حسین” بیشتر به او می برازد تا چنین نامی که دلالتهای متعدد برجسته تری دارد. او هفت سال در “کارواش” کار میکرده (18) و زبان و ذهنیت او داد میزند بیش از آنچه منش وی زیر تأثیر ده سال تحصیلش باشد، زیر تأثیر آموزه های پدر خلافکار و همیشه در زندانِ خود، بوده است.

    یکی از نمودهای ثبات منش او در داستان، نخست خطاهای املایی و دیگری، رکالت و سفالت در زبان و کلام است. او اصراری ناموجّه در غلط نویسی دارد. نخستین باری که متوجه می شود با غلط نویسی خود، خود را رسوا کرده، هنگامی است که میخواهد نوشتن سنگ قبر پدرش را به سنگتراش سفارش بدهد و به روح پدرش امیدواری میدهد که “به زودی همه مون بهِت ملهق می شیم” و سنگتراش به او یادآوری میکند که “ضمناً “ملحق” با “ح” حمّام درسته نه با “ه” هویج آقا” (12) و شخصیت اول رمان هم بیدرنگ پیش خود میگوید:

    ” کرّه خر کمتر از من سواد داشت ولی داشت از نوشته ی من ایراد میگرفت. . گفتم: هر چی تو اون کاغذ کوفتی می بینی، بدون کم و کاست، حک کن روی اون سنگ بی پدر و مادر ” (13).

    دومین بار هنگامی است که متن نمایشنامه ای رادیویی را به رئیس خود “اردلان” میدهد که اشتباهات املایی زیادی دارد و دوست پیشین دبیرستانی و رئیس کنونی به او تذکر میدهد که دیگر غلط ننویسد، هرچند مُنشی، متن را تصحیح میکند:

    ” معمولاً توی هر صفحه، ده دوازده تا غلط املایی پیدا میکرد. اوایل صدام میکرد تا غلطها رو نشونم بده. فکر میکرد با دیدن اونها دیگه تکرارشون نمیکنم. هنوز نمیدانست با چه نابغه ای سر و کار دارد. وقتی فهمید، از این کارش، دست برداشت ” (25).

    سومین بار، وقتی است که در کافه ی “پیکولو” از “مجید” کارگرِ کافه در باره ی دختری به نام “حمیرا” اطلاعاتی میخواهد و چون نام او را یادداشت میکند، “مجید” به او تذکر میدهد:

    ” گفت: حمیرا رو با “ح” جیمی می نویسند آقا، نه با “ه” هندوونه. . . آدم باید خیلی بدبخت و بدشانس باشه که تو زندگی مجبور بشه با کسی مثل مجید مؤدبانه حرف بزنه ” (42).

     اما به مصداق گفته ی “شیخ اجلّ” که “با سیه دل چه سود خواندن وعظ / نرود میخ آهنی در سنگ” اصلاً قرار نیست این “نابغه” لحظه ای به این مهم به طور جدّی بیندیشد و تکلیف خود را با غلط نویسی اش، معین کند. او حتی گاه یک کلمه را با سه املای مختلف می نویسد تا شاید احتمالاً یکی از آنها درست از آب دربیاید، مانند کلمه ی “قُرُق” (124). او ذاتاً دروغزن و گزافه گو است و در یک جا به رئیس خود در رادیو میگوید:

    ” ببین اَردی! من صد تا کتاب در باره ی احوال و اقوال صوفیه ی قرن هفتم خونده م ولی فقط چهار جمله در باره ی این یارو تو اون کتابها اومده ” (55).

    عقل سلیم حکم میکند که اگر کسی صد عنوان که نه، بلکه حتی یکی – دو جلد کتاب متعلق به قرن هفتم هم خوانده باشد، دیگر امکان ندارد به جای “تصمیم” از صورت غلط آن “تسمیم” (50) و به جای “معصومیت” صورت غلط “معسوم” (40) را به کار ببرد اما نویسنده – که با شخصیت خودش همهویت شده – ترجیح میدهد همین بازی غلط را با املای واژگان تا پایان رمان ادامه دهد، زیرا با درست نویسی این “کارواشی” عقب مانده، یکی از جاذبه های کاذب رمانش، تباه می شود و عنوان نادرست روی جلد، دیگر وجهی ندارد. با این همه، تنها خطای املایی و رکاکت زبانی “کارواشی” نیست که تا پایان رمان بی تغییر و تحول باقی میماند. او که به قول خودش پس از هفت سال کار در “کارواش” فکر میکند برای خودش “خر بزرگی شده” (23) و بیست و سه سال هم دارد، وقتی میفهمد که پدر و مادرش از هم جدا شده اند، میگوید:

    ” بعد طلاقشون یهو افسردگی گرفتم. شب تا صبح گریه میکردم و صبحها مثل مارمولک زُل میزدم به یک نقطه و فکر میکردم همین روزهاس که بلایی سرِ خودم بیارم. خُب، بچه بودم و فکر میکردم طلاق، مال بقیه س نه مال ما . گفتم که؛ بچه بودم. آدمها تو بچگی هزار تا فکر مثل کرم توکله شون وول میخوره که وقتی بزرگ شدند، مثل عرعر خر با صدای بلند به تک تک اونها میخندند ” (19-18).

     او با آن که پس از بیرون آمدن از “کارواش” سالها در رادیو به نوشتن نمایشنامه میپردازد و رئیسی تحصیلکرده و دانشگاه رفته چون “اردلان” دارد و با دختری فرهیخته و تحصیلکرده و بیست و هفت ساله چون “حمیرا” حشر و نشر میکند که عاشق تآتر و سینما است (44) و به جدیدترین کنسرتها میرود، هیچگاه نمی تواند از حرفهایش سر در آورد. خودش در جایی آشکارا میگوید: “مغز من از آن مغزهایی نیست که بتونه باربط و بیربط رو از هم سوا کنه” (10). یک نمونه ی دیگر از عقب افتادگی ذهنی او را وقتی می توان دریافت که با وجود داشتن یک تجربه ی عشقی و جنسی چند ساعته با دختری هفت خط به نام “ماهی” (76) حتی نمی تواند با “حمیرا” ارتباط کلامی برقرار کند. “حمیرا” در همان کافه نشسته و دارد از تجربه ی عشقی شکست خورده اش برای او میگوید و تلویحاً میخواهد نیازش را به همدردی “کارواشی” با خودش به او بفهماند اما “کارواشی” به تعبیر حوزویها “خروج موضوعی” دارد؛ یعنی توی باغ نیست و نمیداند چه باید گوید و کند:

    ” گفتم: بله، البته. به خدا قسم نمیفهمیدم چی میگه؛ حتی یه کلمه هم از حرفهاش رو هم نمیفهمیدم. . . این رو که گفت، بقز [بغض] کرد و فوراً سرش رو انداخت پایین. اون قدر سرش رو بالا نیاورد تا دو قطره آب از چشمهاش افتاد روی جلد چرمی کتابی که جلوش بود. کاش می تونستم غلطی بکنم. کاش اون “ماهی” احمق پیش ما بود و چند تا از اون حرفهای امیدوارکننده ش رو هم به حمیرا میگفت و تو اون بعد از ظهر سگی، همه ی ما را نجات میداد ” (101-100).

   در جایی دیگر، “حمیرا” پس از مدتها به کافه “پیکولو” می آید و “کارواشی” متوجه علت تغییر در ظاهر او نمی شود و این گونه گولی، یکی از ویژگیهای شخصیتهای “رمان فرار” است. معمولاً عاشقان به این دقایق و ظرایف بیشتر حساسیت دارند و دلدادگان هم دوست دارند که مردان حتماً متوجه این تغییر در ظاهرشان بشوند و در باره ی آن کنجکاوی نشان دهند:

    ” حمیرا که رسید، انگار هزار سال بود ندیده بودمش. به محض این که نشست روی صندلی، به نظرم اومد قیافه ش یه جورایی تغییر کرده اما شک ندارم اگه تا صبح هم نگاش میکردم، نمیفهمیدم این تغییر، چیه. من تو این چیزها، گوسفند تمومم ” (171).

3-رمان فرار، بر سانتیمانتالیسم استوار است:

 گفتیم که “ادبیات فرار” عقل را به یک سو می نهد تا به احساسات سرکش و غرایز طبیعی خواننده میدان بدهد. نتیجه ی طبیعی چنین رویکردی، احساساتی بودن بیش از اندازه ی شخصیتهای داستان است و در این میان، دیگر میان “کارواشی” ده کلاسه و “اردلان” لیسانس و “حمیرا”یی که “با بچه ها به کنسرت اولافور آرنالدز، آهنگساز ایسلندی میرود” (100) فرق ندارد. از “اردلان” آغاز کنیم که ظاهراً تحصیلکرده ی دانشگاه در رشته ی تآتر است (22) و بخش نمایشنامه های رادیویی را مدیریت میکند و بیش از پنجاه سال از عمرش میگذرد. او پیشتر همسری به نام “راضیه” داشته که دل به نزد هم برده اند (59) اما همسر در یک حادثه ی رانندگی با موتور سیکلت “اسکوتر”ش در شبی بارانی، کشته می شود (62). بیاییم کمی در مورد “سنتیمانتالیسم” ((Sentimentalismکارشناس تآتر و نویسنده ی نمایشنامه های رادیویی “اردلان” بگوییم. “رمان فرار” شخصیتهایی عجیب و غریب یا “عوضی” می طلبد. در تمام این رمان، یک شخصیت داستانی اصلی که سرش به تنش بیرزد یا “طبیعی” بنماید، نمی توان سراغ گرفت. من خود وقتی این رمان را خواندم، به یاد “مجمع دیوانگان” نوشته ی “صنعتی زاده ی کرمانی” افتادم. “اردلان” در یک ضیافت برای نخستین بار با “راضیه” آشنا می شود و آنچه او را بر این زن شیفته سار می سازد، “صدا”ی او است. بعد از دو ماه “عاشق خود راضیه” می شود؛ یعنی عاشق چشمها و دستها و صورت او؛ یعنی “به قول خودش تونسته از هنر موسیقی به هنر نقاشی برسه؛ از صدا به تسویر و آخر سر، عاشق روح اون دختر شده و در اواخر دی ماه، عاشق همه چیز  راضیه” (60).

   ” گفت: راضیه عاشق بهار نارنج بود. تو کیفش همیشه پر بود از شکوفه های خشک شده ی درخت نارنج. لای کتابهاش، توی جیب مانتوش، لای موهاش. توی بهار، برگهای سفید و تازه ی شکوفه ها رو میگذاشت لای موهاش. دستهاش همیشه بوی بهار نارنج میداد؛ اصلاً انگار خودش درختی بود پر از شکوفه های بهار نارنج. از هر جا رد می شد، عطر بهار نارنج پخش می شد تو هوا . . . گفت: مچهای دست راضیه اون قدر لاغر و زریف بودند که اردی همیشه می ترسیده دختره چیز سنگینی برداره. گفت ردی از رگهای سبز – که زیر پوست روشن دست دختره این طرف و اون طرف رفته بودند – طوری آتش به دلش میزد که همیشه دوست داشت خم بشه و اون رگها رو ببوسه. این رو که گفت، بُقز کرد و صدایی شبیه ناله از گلوش بیرون زد. . . دوتایی سوار اسکوتر می شن و اردی با صد کیلومتر سرعت گاز میده تو خیابونهای خیس. هر دو تا جایی که حنجره شون قدرت داشته، از شادی جیق میکشیده ند. . .خب آدم باید تو زندگی خیلی بدشانس باشه که همچو وقتهایی به جای این که کلکش کنده بشه، زنده بمونه تا مجبور باشه ده – دوازده متر زیر بارون سینه خیز بره و خودش رو برسونه به جسد لاغر و نحیف دختری که بوی بهار نارنج میداده و مچهای نازکش از چند جا خرد شده بودند ” (62-60).

     حالا از “فتیشیسم” ((Fetishism “راضیه” و شیفته ساری “اردلان” بگذریم و به سراغ “شیئ پرستی” کارواشی خودمان برویم که در جهان، همتایی ندارد. او وقتی تصادفاً در کافه ی “پیکولو” دختری را به نام “حمیرا” از دور می بیند، عاشق لباس و طرز پوشش او قرار میگیرد. هر شیئ این دخترِ تنها، برایش تقدّس می یابد که از آن به “معسومیت” تعبیر میکند:  

  ” چیزی که باعس توجهم به دختر توی کافه شد، پیراهنش بود یا اگه بخوام دقیق بگم، قسمتهایی از یقه و آستینهای پیراهنش بود که از زیر پالتوش زده بود بیرون. میدونم مسخره س و ممکنه به حرفی که میخوام بزنم، مثل چی بخندید یا بگید فوراً برم پیش یه روان پزشک بی پدر و مادر اما مهم نیست. . . . تو اون لحظه دختره با اون پیراهن معرکه ش، برای من تبدیل شده بود به معسومترین آدم دنیا. به هر حال چیزی که از اون فاصله میدیدم، آستینها و یقه ی پیراهن نخی ساده ای بود به رنگ روشن با گلهای کوچک رنگی. دختره با اوت پیراهن جوری بود که آدم واقعاً دلش میخاست بره یه گوشه و بزنه زیر گریه ” (41-40).       

    اینک “کارواشی” کنار “حمیرا” نشسته و میخواهد با اشیا و متعلقات او رفتاری فتشیستی داشته باشد. او به جای این که خیلی ساده به او بگوید “دوستت دارم” و به خاطر تو این نمایشنامه را در مورد آن عارف قرن هفتمی نوشته ام، میگوید:

    ” اجازه میدید ساعت و عینکتون رو بگیرم تو دستم؟ دوست دارم اونها رو بگیرم تو دستم. . . من اون لحظه قلبم داشت مثل طبل میزد، چون هیچ وقت، سه چیز معرکه رو این قدر نزدیک هم ندیده بودم. عینکش رو گرفتم تو یه دستم و ریموند ویل رو تو دست دیگه م؛ انگار عینک یه تیکه یخ بود و ساعت مچی یه تیکه ذغال. بعد صفحه ی ساعت رو گذاشتم یه طرف صورتم و شیشه های عینک رو چسبوندم به اون یکی گونه م. زُل زدم به بافه ی موی خرمایی روی میز. می سوختم و یخ میکردم. مدتی همین طور موندم تا اون گرما و سرما رفتند و همه چی خوب شد ” (174-173).

4-رمان فرار، همیشه به یک شخصیت کمیک نیاز دارد:

 اگر قرار است نویسنده ای، خوانندگانش را گاه بخنداند و وقت را بر آنان خوش کند، وجود یک کمدین الزامی است. “مجید” گارسون کافه ی “پیکولو” مصداق راستین شخصیت کمیک است. او جوان ساده لوح، گاه بامزه و در همان حال آزمندی است که باید مرتب سبیلش را چرب کرد تا اندک اطلاعاتی از او در باره ی “حمیرا” گرفت. اطلاعات را تکه پاره و هر بار در ازای دریافت مبلغی به “کارواشی” میدهد اما طبعاً رذل نیست. هم ظاهرش کمیک است، هم باطنش:

    ” کلّه ی مجید از اندازه ی معمولی بزرگتر بود و به همین خاطر، با اون عینک و گردن دراز و سرِ تراشیده اش خیلی مزحک شده بود؛ شبیه موجود فضایی فیلم” ای تی” اسپیلبرگ شده بود. میدونستم حقه باز از جیک و پیک همه ی مشتریهای کافه خبر داره. به همین خاطر چند اسکناس گذاشتم توی جیبش. . . بعد مثل این که بخواد حسابی به مغزش فشار بیاره، چشمهاش رو بست و یه دقیقه مثل میمونها تو همین حالت موند و بعد چشمهاش رو باز کرد و گفت: من تا حالا با پسری ندیدمش اینجا. . . آقا هر شب یا میره سینما یا میره تئاتر. این رو که گفت، مثل کسی که برق دویست و بیست ولت بهش وسل کرده باشند، از روی صندلی پریدم هوا و کله ی بزرگش را بوسیدم. همین که سرش را بوسیدم، بوی گندی پیچید توی دماغم و نزدیک بود همون جا روی سرش استفراغ کنم. کله ش بوی لاشه ی گندیده ی حیوون میداد. گفتم: مجید! چه گهی مالیدی به اون کله ی گنده ت؟ بوی خر مُرده میده. با زوق گفت: روغن کوهان شتر آقا. مامانم میگه برای رشد مو خوبه. داشتم بیهوش می شدم. چند بار عق زدم و با دست اشاره کردم گورش رو گم کنه ” (45-42).

     رفتار کمیک دیگر “مجید” وقتی است که “کارواشی” فرصتی یافته کنار “حمیرا”یی بنشیند که خوابش را هم نمیدیده و در همان حال، شخصیت کمیک رمان با چشم و ابرو پیاپی به “کارواشی” اشاره میکند که با او کاری فوری دارد و باید اطلاعات یا مژده ای به او بدهد:

     ” این رو که گفتم، چشمم افتاد به مجید که چند میز دورتر از ما داشت مثل دلقکها با دست و کله و پا به من اشاره میکرد برم سراغش. . . همون لحظه مجید رسید و دو لیوان چای جلو من و رضا گذاشت و فنجان قهوه و بشقاب پای سیب رو جلو حمیرا. او در تمام مدتی که داشت سفارشها رو روی میز میگذاشت، مدام مثل میمون با چشم و ابرو و لب و دهن به من اشاره میکرد که برم ته کافه تا چیزی بهم بگه. . . مجید سرش را آورد جلو و آهسته تو گوشم گفت: گمونم گلوی اون پسره پیش حمیرا خانم گیر کرده آقا! خودم از پسره شنیدم. دیروز دوتایی اینجا بودن. گفتم: اشکالش چیه؟ گفت: اشکالی نداره این که پسره از حمیرا خانم خاستگاری کنه؟ . . . گفت: یعنی شما نمی خاستید با اون ازدواج کنید؟ اگه اون پسره باهاش عروسی کنه و به حمیرا خانم بگه دیگه اجازه نداره کسی رو سرِ میزش راه بده، چی؟ اگه پسره از اونهایی باشه که اگه زنش رو با یه غریبه سرِ یه میز ببینه، میاد و دندونهای طرف رو خُرد میکنه، چی؟ اینجا بود که انگار کسی کره ی زمین رو از زیر پاهام کشید و انداخت دور و من مثل چتربازی که چترش باز نشه، شروع کردم به سقوط آزاد تو هوا  ” (131-128).

5-رمان فرار، پیرنگ سستی دارد:

 نوع ادبی “رمان فرار” به “قصه” ((Tale و “حکایت”های کلاسیک فارسی بیشتر مانند است تا “رمان مدرن”. “رمان فرار” ابداع شده تا از همه ی هنجارهای چیره بر نوع ادبی”رمان” فرار کند. سازه ها و عناصر “رمان فرار” دست و پای چنین نویسنده ای را برای نوشتن داستان می بندد؛ همان گونه که شخصیتهای این نوع ادبی هم عادی و مورد قبول نیستند. “پیرنگ” ناظر به روابط علت و معلولی در داستان و ترتیب و توالی رخداد و شخصیت سازی است، نه تابع حکم “هیچ ترتیبی و آدابی مجو”. “کارواشی”خیلی راحت و آسوده خاطر ادعا میکند که ” من صد تا کتاب در باره ی احوال و اقوال صوفیه ی قرن هفتم خونده م ” (55). البته چنین گفته ای عنصری از مبالغه در خود دارد، زیرا اگر راست میگوید جز غلطهای املایی اش، می توانست دست کم، حرفهای عارفان را بفهمد و این اندازه از “منصور  بن اسحاق نیشابوری” بدگویی نکند و او را دشمن ندارد. او ادعا میکند در این صد عنوان کتاب، ” فقط چهار جمله در باره ی این یارو تو اون کتابها اومده ” (همان). پس آن کتابی که “اردلان” اختصاصاً در باره ی “منصور بن اسحاق نیشابوری” به او میدهد تا بر اساس آن نمایشنامه ای بنویسد، از کجا آمده؟ “این رو بخون، در باره ی اون نکبت نیشابوریه” (56). جالب تر از همه این است که هم کارشناس تآتر از این عارف بدگویی میکند، هم “کارواشی” ناشسته روی کم سواد و عقب مانده. اما حقیقت، این است که هیچ یک از این دو رئیس و مرؤوس، از گفته های عمیق آن عارف، چیزی درک نکرده اند. راستی در این کتاب، چه دقایق و ظرایف و نکاتی باریکتر از مو هست که “حمیرا” پس از خواندن متن کتابی که “اردلان” به “کارواشی” داده ” فکر میکرد می شه یه نمایشنامه ی خوب بر اساس اون نوشت ” (108). با این همه چون “کارواشی” دل به نزد “حمیرا” برده، به این شرط موافقت میکند نمایشنامه اجرا شود که “حمیرا” حتماً نقش “هانیه” را در آن، بازی کند (128).

    ” حمیرا گفته بود رضا نمایشنامه رو خونده و مجزوب نمایشنامه و شخصیت منصور بن اسحاق شده و دوست داره اون روببره رو صحنه. مجزوب نمایشنامه؟ مجزوب منصور بن اسحاق؟ چرند بود. آدم وقتی این چیزها رو می شنوه، مطمئن می شه حتی یه نخود مغز هم تو کلّه ی این به اصطلاح هنرمندها پیدا نمی شه ” (133).

     گفتیم که “اغراق” یکی از ویژگیهای اصلی چنین اثری است و گزافه گوییهای “کارواشی” برجسته ترین آن است:

     ” شب وقتی بعدِ “یه میلیون کیلومتر” پیاده روی رسیدم خونه، از بس خسته بودم، با کفش و شال و پالتو دمر افتادم روی تختخواب. . . قسم میخورم تهران تو “صد سال گذشته” این قدر سرد نبوده که اون شب بود ” (133).

     ” کسی تو پیکولو نبود، چون از اون شبهایی بود که اگه کسی از یه فرسخی م رد می شد، یا پارس میکردم یا گازش میگرفتم. تو همون حال وقتی داشتم “دویستمین” سیگارم رو روشن میکردم، حمیرا تلفن زد ” (167).

    ” طرف [دختری به نام “ماهی” که شبی را با “کارواشی” گذرانده] “دویست” تا آدامس ریخته بود تو دهنش و داشت می جویدشون. گفت: فقط حرف بزنیم؟ ” (66)

     البته این گونه گزافه گوییها، به شخصیتی چون او “بامزگی” خاصی می بخشد که خواننده ی کم توقع و سطحی نگر را خوش می آید. اما آنچه در این گونه رمانها، برجستگی بیشتری دارد، “تناقض گویی” ((Paradox شخصیتها است. “تناقض” در علم منطق وقتی پیش می آید که صدق یک حکم، مستلزم کذب حکم (قضیه، گزاره) ی دیگری است و هر دو حکم در کنار هم “مانعة الجمع” هستند؛ مثلاً تعبیر” عسل تلخ” تناقض دارد؛ یعنی اگر عسل تلخ است، پس عسل نیست و اگر عسل است، نمی تواند تلخ باشد. این آرایه ی معنوی تقریباً بر کل منطق روایی حاکم است و خواننده را در درستی یا نادرستی پندار و گفتار و کردار کسان رمان، به تردید می اندازد و در جمعبندی نهایی، نه تنها مایه ی دانش افزایی خواننده نمی شود، او را به وادی حیرت می برد. به منش متناقض پدر “کارواشی” یعنی “سیروس” دقت کنیم که چون “سیروس” همان “کوروش کبیر” و اطلاق چنین نامی بر چنان جنمی ناروا و اهانت بار است، به گفته ی پسر خلفش، او را همان “رابین سود” میگوییم. چنان که میدانید، “رابین هود” (Robin Hood) قهرمان و عیار معروف در قصه های عامه ی مردم انگلیسی در سده های میانه است که با کلانتر “ناتینگهام” – که داشته های مردم را به زور میگیرد – مبارزه میکند و مورد حمایت جدّی مردم قرار میگیرد. “کارواشی” پدر را “رابین سود” می نامد زیرا در پوشش کمک به مردم کم بضاعت و نیازمند، تنها به “سود” خود نظر دارد. “رابین سود” هم طرفدار محرومان است، هم مخالف هر گونه هنجار اخلاقی و اجتماعی. هم وانمود میکند طرفدار قانون است و در همان حال، قانون شکن و به خاطر همین قانون شکنی، بیشتر عمر خود را در زندان میگذراند و بدترین آسیبهای روانی را به همسر و پسرش میزند. در دوره ی آزادی از حبس خود، به سینما میرود و زیر تأثیر صحنه های خاصی از فیلمها قرار دارد. خوانندگان کتابهای عامه پسند و آنارشیست، این گونه ضد قهرمانان را می ستایند.

     ” یکی از کارهای ثابتش، دستکاری کنتورهای برق مردم بود. کنتورهای برق خونه هارو جوری دستکاری میکرد که خیلی کُند حرکت کنند. این طوری، بدهی برق خونه ها خیلی کم می شد. از نظر او، دستکاری کنتورهای برق خونه های پایین شهر، یه جور خدمت به “بشریت فقیر” بود. پدرم عقیده داشت دست کردن توی جیب دولت اگه به قصد کمک به بدبختهای جامعه باشه، ابدا اشکالی نداره. کارهای پدرم، ربط زیادی به رابین هود نداشت چون دستمزدش رو تا ریال آخر از همون مفلوک میگرفت. واسه ی همین، من اسم بابام رو گذاشته بودم رابین سود. یکی دیگه از کارهای پدرم، کمک به سقت جنین زنهای خونواده های فقیری بود که ناخاسته باردار شده بودند و پول نداشتند بچه رو بزرگ کنند. کار سقت رو ماماها انجام میدادند و حق الزحمه رو نصف میکردند. . . پدرم همین طور که فیلم تماشا میکرد، میگفت: “قانون خیلی چیزها میگه. خیلی وقتها  درست میگه اما خیلی وقتها هم چرند میگه. منظورم اینه قانون که آدم نیست. قانون خیلی وقتها مثل یه حیوون وحشی خطرناک می شه ” (26-28).   

        “رابین سود” اعتقاد دارد وقتی مَرد “بدبخت مفلوک خانواده از کله ی سحر تا بوق سگ مثل خر کار میکند و با این  حال نمی تونه شکم بچه هاش رو سیر کنه، مشکلش اینه که نمی تونه با دلالی و این جور چیزها، گلیم خودش رو از آب بکشه بیرون . . . و دزدی بلد نیست تا از دیوار خونه ی مردم بره بالا” (28). چنان که از این پریشان گوییها برمی آید، دو گرایش متناقض پوپولیستی و توده گرایی و در همان حال، برانگیختن توده ی محروم به قانون شکنی و رفتار غیر اخلاقی و هنجارهای اجتماعی با هم گرد آمده است که توجیهش دشوار است اما می تواند برای خوانندگان توده گرا و در همان حال آنارشیست، جاذبه ها داشته باشد. نویسنده در “رمان فرار” به ریشه های فقر و محرومیت و در همان حال به باورهای اخلاقی و پایبندی لایه های فقیرتر جامعه به وجدان شغلی و حرفه ای، کاری ندارد، اما از قول یک خلافکار اجتماعی، رهنمود صادر و قانون شکنی را توجیه میکند تا خلافکاریهای خود را موجه جلوه دهد.

    “رمان فرار” از “تناقض” سرشار است. در این حال این شگرد، می تواند جای خالی محتوایی جِدی را پُر کند. در همان حال، گونه ای “گره افکنی” ((Complication نیز به شمار میرود که البته خواننده ی ساده اندیش چندان بر آن درنگ نمیکند. یکی از نمودهای “تناقض” را می توان در مخالفت “کارواشی” با ازدواج و عروسی یافت. یک فکر – که پیوسته به ذهن او راه می یابد و میخواهد با گفتن آن برای همیشه خود را از آسیب آن ایمِن کند – بیزاری او از ازدواج است:

     ” من دلم میخواد این دخترهای معصوم، هیچ وقت عروسی نکنند. دلم میخواد هیچ وقت با یه مرد – که اسمش شوهره و قسم میخورم در نود و نه درصد اوقات از گاو هم احمق تره – زیر یک سقف نرن. اما مسئله این جا است که بیشتر این دخترها خودشون دوست دارند بروند با یه مرد زیر یه سقف زندگی کنند. به نظر من این دخترهای معصوم نباید فقط مال یه نفر باشند. . . منظورم اینه بدون این که بخواد بهشون دست بزنه، فقط با اونها حرف بزنه. همین، حرفم تموم شد ” (82-81).

    شاید یکی از علل مخالفت “کارواشی” با “ازدواج” طلاق مادرش “مهناز” از شوهر خود “رابین سود” بوده باشد که پیوسته به زندان می افتاده و مادر ناچار شده خود به تنهایی با خیاطی، سامان زندگی اش را فراهم آورد (92)؛ شاید جدا شدن “نادیا” از “اردلان” پس از نامزدی (102) و بازگشت به “اصفهان” به نزد خانواده (166) در بیزاری راوی از ازدواج بی تأثیر نبوده باشد. او وقتی شاهد رفتن “نادیا” با اتوبوس در شرکت مسافری است، میگوید:

    ” وقتی دختری رو که می شناسم عروسی میکنه، بد جوری دلم میگیره؛ انگار اون دختره داره میره به یه سفر بی برگشت و تو دیگه هیچ وقت قرار نیست ببینیش ” (185).

      اما “تناقض” وقتی آشکار می شود که “کارواشی” آرزو میکند در میان این همه مناسبتها و روزهایی که به خاطرش جشن گرفته می شود، یک روز هم به نام “روز عروس” نامگذاری می شد:

     ” دلم میخواست رییس جمهوری، شهرداری، وزیری، وکیلی چیزی بودم و می تونستم دستور بدم یه روز رو به اسم “روز عروس” اسم گذاری کنند و تو اون روز، همه ی زنهای شهر  از پیر و جوون گرفته تا مجرد و متأهل . . . همه لباس عروس بپوشند و بریزند تو خیابونهای شهر و همه جا رو قَرق نور کنند ” (92).

      خواننده ی “رمان فرار” هر چه میکوشد برای این اندازه تناقض گوییهای راوی، وجهی پیدا کند، سرگردان تر می شود. یک جا میگوید “مغز من از اون مغزهایی نیست که حالا بتونه باربط و بیربط و از هم سوا کنه ” (10) اما اندکی بعد، ادعا میکند که “پسر جوون عاقل و سالمی” است (12). یک جای دیگر میگوید من ظرف دو سال، دوازده نمایشنامه نوشتم که به گفته ی “اردلان” شنوندگان از آنها اظهار خشنودی کرده اند، اما خودش میگوید همه ی آنها “چرند” بوده (25). این صفت “چرند” هم از آن گونه تکیه کلامهایی است که پیوسته وِرد زبان این ناهموار تاتراش است. وقتی هم مدیرش در بخش نمایشنامه نویسی مرکز رادیویی به او می گوید “نوشتن، مثل باز کردن یه دمل چرکین می مونه؛ درد داره اما راحتت میکند” میگوید: ” چرند میگه؛ به خدا چرند میگه. این حرف، از بیخ و بُن مزخرفه ” (9).  با این همه، تأیید میکند که کمک “اردلان” به او در آوردنش از “کارواش” به “رادیو” از جمله خدماتی بوده که به او کرده و خود را مدیون او میداند و میگوید: “اَردی خیلی گردن من حق داره” (همان). با وجود این، من بر این باورم که این نمایشنامه نویس قلابی، همان “کارواشی” پیشین است و به تعبیر دقیقتر، “غبار اگر بر آسمان رود، همچنان خسیس است”.

6-رمان فرار، با کلیشه هایش پیش میرود:

 “کلیشه” گفته ها یا نوشته های باسمه ای و مکرری است که به شکلی متفاوت در آثار گوناگون ادبی یا در همین رمان تکرار می شود. این گونه شگردهای روایی اگر برای خواننده ی ناَآشنا  تازگی یا جاذبه ای داشته باشد، برای خواننده ی حرفه ای، تقلیدی و تکرار مکررات است. یک نمونه از آن را در رفتار عاشقانه ی “اردلان” با “نادیا” می توان یافت. چنان که گفتیم، “اردلان” پس از مرگ نا به هنگام “راضیه” افسرده خاطر می شود اما اندکی بعد، پس از آوردن “نادیا” به “رادیو” و گرفتن “تست صدا” (47) از همکاری اش با “نادیا” اظهار خشنودی میکند (49) و جانی دوباره میگیرد. اما رابطه ی کاری میان “اردلان” با “نادیا” از همکاری در نمایشنامه خوانی و گویندگی فراتر رفته، به دلدادگی می انجامد (57). از این جا به بعد رابطه ی میان “اردلان” با “نادیا” شباهتی پیدا میکند میان “شازده احتجاب” در رمان مدرن “گلشیری” با یک محبوب روشنفکر و آرمانی به نام “فخرالنسا” که پس از مرگش به بیماری “سِل” با “فخری” می آمیزد که کلفت و دختر باغبان خانه است و اصرار دارد “فخری” همان لباسهایی را بپوشد که “فخرالنسا” می پوشیده و چون او “خال”ی کنار لبش بگذارد و مانند او بخندد و عینک بزند و رفتار کند: ” تو باید یاد بگیری که مثل فخرالنسا خود را بزک کنی ” (گلشیری، 1380، 35).

   از نظر “اردلان” زنی مانند “راضیه” همان زن آرمانی و دلخواه او است که شباهتی هم به “زن اثیری” در “بوف کور” دارد که با یک نگاهش، گویی می تواند همه ی اسرار جهان ماورای طبیعی را بر راوی آشکار کند. بنابراین، طبیعی است که از “نادیا” بخواهد همان گونه بیندیشد و رفتار کند که یاد و گذشته های کوتاه مدت “راضیه” را در او زنده کند. او همان کتابهایی را برای “نادیا” میخرد که پیشتر برای “راضیه” خریده و تلویحاً میکوشد نوعی “همهویتی” (Identification) و همسان سازی شخصیتی در او ایجاد کند. “اردلان” اگر “نادیا” را میخواهد و با او ازدواج میکند، به این دلیل است که میخواهد در او “راضیه” را ببیند و این گونه رفتار، “نادیا” را میرنجاند و احساس میکند شوهر، او را بیشتر به خاطر بازیاد خاطرات گذشته اش او را پیش خود نگه میدارد و برایش خانه ای جداگانه میخرد:

    ”  اردلان، این کتاب رو از کتابفروشی “سنجد” تو الهیّه برام خریده بود . . . قبلاً همین کتاب رو برای راضیه هم خریده بود. تو کتابخونه ش دیدم . . . وقتی میرن کافه گیلاس، اردی اِسرار داره سر میز به خسوسی بشینند چون قبلاً با راضیه سر اون میز می نشسته. گفت تو سینما المپیک، اردی یه ردیف تماشاچی رو جا به جا کرده تا بتونه دو صندلی مشخس رو برای خودش و اون خالی کنه و شک نداره اردی و راضیه قبلاً رو اون دو صندلی با هم فیلم تماشا کرده ند. گفت احساس میکنه وقتی اردلان به اون نگاه میکند، درواقع به خود اون نگاه نمیکنه؛ بلکه به چیزی از اون نگاه میکنه که او رو یاد چیز دیگه ای میندازه. گفت حاضره قسم بخوره که اردلان اون رو به خاطر راضیه دوست داره، نه به خاطر خودش ” (120-119).

    کلیشه برداری دیگر نویسنده – که به پندار باطلش طُرفه می نموده – تقلید از حکایتی در “گلستان” است. “حمیرا” وقتی به مناسبتی در کافه با “کارواشی” از پدر خود و علاقه ی موروثی اش به سفر اشاره میکند، میگوید:

      ” پدرم عاشق آسیای میانه بود. از تهران، پسته می برد ترکمنستان. بعد از عشق آّباد پارچه می برد قزاقستان و از اون جا کاغذ می آورد ازبکستان. تاشکند کامیونش رو بار پنبه میزد و میرفت سمت شرق و پنبه ها را رو می برد دوشنبه و این بار سیمان تاجیکها رو می برد به بیشکک در شمال برای قرقیزها ” (157).

    و  ریشه ی کلیشه سازیها را در یکی از حکایتهای بازرگانی در باب سوم “گلستان” به نام “در فضیلت قناعت” باید خواند که: “شبی در جزیره ی کیش مرا به حجره ی خویش درآورد. همه شب نیارمید از سخنهای پریشان گفتن که: فلان انبازم به ترکستان و فلان بضاعت به هندوستان است. . . گفت گوگرد پارسی خواهم بردن به چین که شنیدم قیمتی عظیم دارد و از آنجا کاسه ی چینی به روم آرم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه ی حلبی به یمن و بُرد یمانی به پارس ، و زان پس ترک تجارت کنم و به دکانی بنشینم ” (خزائلی، 1344، 432)

     یکی دیگر از کلیشه هایی که در چشم و دل نویسنده تازه و متفاوت به نظر آمده، تکرار یک شگرد در “استعدادیابی” کسان رمان و تبدیل آنان به شخصیتهای داستانی است. “اردلان” که گویا دل پر خونی از این نمایشنامه نویسان جوک نویس دارد که با کلمات لاس میزنند، دنبال یه نویسنده ی اساسی یا حسابی میگردد و چون با “کارواشی” چهار سالی همکلاس بوده، به سراغ او رفته و از دیگران، وی را – که از سالها پیش عاشق نوشتن بوده – برای این کار برگزیده است:

    “یه نویسنده ی وحشی مادرزاد و واقعی؛ نه یک نویسنده ی رام و خونگی و اتوکشیده ی احمق. یه نویسنده که از کلمات نترسه و مثل گرگ گرسنه بهشون حمله کند و در حالی که کلمات مثل یه لشکر گنجشک ترسو از دستش فرار میکنند، اون بتونه چند تا شون رو ت هوا بقاپه. بعد گفت دنبال نویسنده ایه که کلمات، تو خونش باشه نه تو مغزش. گفت: گوش کن! اگه تو این چند سال که ندیدمه ت، آجری، چیزی به کلّه ات نخورده، شک ندارم تو یکی از اون نویسنده هایی ” (21).

    و چنین می شود که “کارواشی” به تشخیص “اردلان” یکمرتبه از فرود به فراز راه می یابد و از کارگری، به نمایشنمه نویس رادیو فرامیرود؛ کسی که خودش اعتراف میکند آنچه از سه سال پیش تا کنون در کافه “پیکولو” می نوشته “یک مشت اراجیف در باره ی آدمهای کج و کوله ی دور و بر خودم می نوشتم اما هر خری میدونست این کار، کوچکترین ربطی به نمایشنامه نویسی نداره ” (21) و در جایی دیگر، خودش نمایشنامه هایش را “چرند” میداند” (25). به محض این که “کارواشی” به عنوان نمایشنامه نویش به “رادیو” راه می یابد، این بار او به دنبال کشف استعدادهای پنهان می افتد و روزی که برای باطل کردن شناسنامه ی پدر، گذرش به اداره ی ثبت احوال می افتد، کارمند دون پایه و ثبّات اما زیبا و خوش صدایی را کشف میکند تا برای گویندگی در رادیو، از آن زیرزمین لعنتی به یک سازمان فرهنگی و آبرومند نقل مکان کند:

     ” نوشتم این که صدای خوبی مثل صدای نادیا به جای رادیو توی زیرزمین اداره ی ثبت احوال و اموات حبس شده و صبح تا شب به جای خوندن شعر و نمایش داره جواب پدرمُرده ها و مادر مُرده ها رو میده، معنی ش اینه باید درِ این دنیای عوضی رو گل گرفت ” (38).

    و چنین است که “نادیا”ی ثبّات اداره ی ثبت نه تنها از حضیض به اوج میرسد، بلکه در اندک زمان نخست نامزد و سپس همسر  و  آخر سر، “اردلان” عاشق بیقرار او می شود (57). اما هنوز هم مانده است. یک روز که “کارواشی” استعدادیاب ما به “پیکولو” میرود، دختری بیست و هفت – هشت ساله ی زیبا و مدرنی را می بیند که پشت به او مشغول نوشتن است و “مجید” به او  میگوید که اسمش “حمیرا” و عاشق تآتر و سینما است و به نظر “کارواشی” یکی از آن یک درصدیهای اهلی و مؤدّب و دوست داشتنی است؛ مخصوصاً با آن پیرهن ساده ی نخی و معرکه اش که برای کاشف بی نظیر ما به “معسوم ترین آدم دنیا” تبدیل می شود و او را به پناهگاهی مانند میکند که مثل ” یه سنگر محکم و امن ” می تواند مایه ی آرامش خاطر شود (41-40). باری چنان که گفتیم، نمایشنامه ای را که “کارواشی” بر اساس متنی کهن در باره ی “منصور بن اسحاق نیشابوری” از “اردلان” گرفته و نوشته به این شرط به “رضا جهرمی” میدهد تا  “حمیرا” در آن نقش “هانیه” ی بیست و چهار ساله را بازی کند که مدتی با آن صوفی قرن هفتمی چهل و پنج ساله  اشارات عاشقانه میداشته است و پیوسته با هم به این سینما و آن کافه و رستوران میرفته است (109) و این، باز در حالی است که “حمیرا” به اعتراف خودش ” تا حالا یه دقیقه هم بازی نکرده م ” (128) و به تعبیری، وضعیتی مانند “کارواشی” داشته است. البته چون “حمیرا” دانشگاه رفته و اهل مطالعه و تأمل است و  در مدار مدرنیته قرار دارد، در کتابی در باره ی “منصور بن اسحاق نیشابوری” – که “کارواشی” با خود آورده و هنوز خود آن را نخوانده – دقایقی و نکاتی می یابد که تا کنون کسی متوجه نشده است:  

     ” این رو خوندین؟ چه قدر خوبه! صداش رو صاف کرد و از روی کتاب شروع کرد به خواندن: و از کلمات منصور بن اسحاق نیشابوری است در خطاب به اهالی میرآباد، دیهی در جوار نشابور: اگر غَنا خواهید، پس تا حد فقر و تنگدستی، اموال خود را بر نیازمندان ببخشایید و اگر نزد خلق بلندی و منزلت خواهید، پس تا نهایت توان، فروتنی پیشه کنید . . . ” (96).

    و می بینیم که گزین گویه های این صوفی تا چه اندازه نغز و پُرمعنی است و “اردلان” و “کارواشی” سطحی نگر و عقب افتاده و گول – که دشنام و زشت گویی نثارش میکنند – تا چه اندازه در راستای او حالت عداوت و انکار دارند و “حمیرا” ی اندیشه ورز  با نخستین نگاه به چند عبارت از این کتاب، چگونه در قبال نویسنده اش، حالت اقرار و ارادت به خود میگیرد: “قدر زر، زرگر شناسد؛ قدر گوهر، گوهری”.

7-رمان فرار، با زبان ناهموار و رکیکش شناخته می شود:

 در این رمان، به هیچ یک از مشکلات و  مسائل مبرم اجتماعی امروز جامعه، اشاره ای نمی شود؛ گویی کسان داستان در جهانی خیالی زندگی میکنند. چنین گزینشی از پندار، گفتار و کردار شخصیتهای اصلی مانند “اردلان” و “کارواشی” هیچ گزندی به نظام حاکم و نهادهایش نمیرساند و با طفره رفتن از طرح مسائل حاد و مبتلاء به اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و اجتماعی، نویسنده و ناشر با تبانی با مراکز تصمیمگیری، راه را برای گرفتن مجوّز نشر و پخش هموار میکنند. وجود و کثرت واژگان رکیک و بددهنیهای این دو و گزافه گوییهای “رابین سود” نیز هیچ گونه آسیبی به کسی یا جایی نمیزند. به بخشی از گفت و گوی این رئیس و مرؤوس بعدی، دقت کنیم که چه اندازه مهوّع و آزارنده است. من برخی واژگان را مشخص میکنم:

    ”   گفتم: اینجا چه “غلطی” میکنی اردی؟ الکی خندیدم و بعد یکی از “فحش” های محبوبم رو حواله کردم به کسی که اولین بار فکر درست کردن کارواش به عقلش رسیده بود. این “فحش” از اون “فحش” های آبداره که با این که زیاد دوستش دارم، خیلی کم ازش استفاده میکنم. “متأسفانه” نمی تونم عین اون “فحش” رو اینجا بنویسم، چون می ترسم کتاب رو از چیزی که هست، بدتر کنه و حتی بعضیها رو به سرافت بندازه که جلو چاپ کتاب رو بگیرند، چون به عقیده ی اونها، نوشتن چنین چیزهایی ممکنه به اخلاق مردم سدمه بزنه. گفتم: داشتم به اون ابر سیاه نگاه میکردم. اردلان “فحش” داد به هر چی ابر سیاه و سفیده و بعد گفت: اگه شمس آبادی [دبیر ادبیات] “خبر مرگش” یه بار گفته بود انشای تو خوبه، حالا مجبور نبودی ماشینهای مردم رو بشوری. گفتم: “گور پدر” شمس آبادی . اگه شمس آبادی هزار بار گفته بود انشای من عالیه، قرار بود چه “خری” بشم که حالا نیستم. گفت: “خشک”! حد اقل “خر” خشکی بودی، اون هم وسط زمستون” (20).

   تنها در یک گفتگوی کوتاه مسؤول بخش نمایشنامه در رادیو که مدرک کارشناسی تآتر از دانشگاه دارد با یک همکلاسی پیشین اما “کارواشی” کنونی، شانزده دشنام و بددهنی هست. این گونه “خشونت کلامی” نوعی سندروم برای شناخت و ردگیری روان نژندی در شخصیتهای اصلی به اصطلاح “رمان مدرن” است که در یکی از مهمترین رسانه های حساس دولتی کار میکنند. با این همه، شیوه ی برخورد نویسنده و نماینده ی تام الاختیارش در رمان یعنی “کارواشی” در قبال روشنفکران یا روشنفکرنمایانی که به “کافه ی پیکولو” می آیند، از همه آوازه گرانه تر است. همه ی ارگانهای شناخته شده، امروزه با ستیز و “جهاد مقدس” با “روشنفکر” و عنصر روشنفکری، همداستانند. سنگ را بسته و سگ را گشاده اند. در چنین هنگامه ای، نویسنده همصدا با این نهادها، به تحقیر و خوارمایه سازی هنرمندانی می پردازد که علی رغم ظاهر ناهموارشان، به بحثهای نظری می پردازند. من نیز چون نویسنده با این گونه آرایشهای روشنفکرنمایانه موافق نیستم. اما آنچه مرا از نویسنده متمایز می سازد، داوری نکردن بر پایه ی ظاهر و پوشش کسان است. در بزرگترین و پیشرفته ترین کشورهای جهان هم، بر اساس ظواهر شهروندان، داوری نمیکنند. بزرگترین و برجسته ترین هنرمندان ما، در همین کافه ها گرد آمده اند و به گفتمان و رایزنی پرداخته اند. نمونه ای از این نشستها را در رمان “شب هول” در “اصفهان” نویسنده اش “هرمز شهدادی” با “ابوالحسن نجفی” و “محمد حقوقی” و “گلشیری” و دیگران به خوبی توصیف کرده است. می توان مقایسه ی این دو رمان، یکی در سطحی عالی و دیگری در سطحی دانی، به نوع نگرش نویسندگان با کافه های روشنفکری پی بُرد. نویسنده از آنچه این روشنفکران یا روشنفکرنمایان بر زبان میرانند، چیزی نمیگوید اما همه ی فکر و ذکرش را متوجه ظاهر متفاوت آنان کرده است و این، رفتاری است که کانونهای وابسته به “قدرت” با روشنفکران میکنند و هدفی جز تخریب فکری، تخفیف و تحقیر آنان ندارند. اما در همین کافه، شخصیتی چون “حمیرا” هم هست که یک تار مویش به صد تا از این نمایشنامه و رمان نویسان می ارزد:

     ” آدم وقتی این چیزها رو میشنوه، مطمئن می شه حتی یه نخود مغز هم تو کله ی این به اصطلاح هنرمندها پیدا نمی شه. من این جماعت را خوب می شناسم، چون هر روز غروب که می شد، یه گله از اونها میریخت تو پیکولو و من مثل کسی که رفته باشد باغ وحش، دو ساعت تموم زل میزدم به تک تک کارهایی که میکردند. . . این آدمها وقت صحبت کردن، بی استثنا دستهاشون رو تو هوا تکون میدن و طوری حرف میزنند انگار کسی حقشون رو خورده و اونها توی دادگاهی، جایی هستن و میخوان حقشون رو پس بگیرند. قیافه ی مردهاشون، هیچ وقت شبیه آدمیزاد نیست؛ یعنی مثل روز روشنه همه ی زورشون رو زده ن تا قیافه شون شبیه آدمیزاد نباشه. اگر هم زن باشند، هیچ کدوم از کارهاشون رو معمولی انجام نمیدن. . . مرد و زن این جماعت در یه چیز به هم شبیهند و اون هم، پوشیدن لباسهای وحشیه. قسم میخورم تو کلّ این آدمها نمی تونید حتی یه دست لباس معسوم پیدا کنید؛ حتی یه جفت جوراب؛ حتی یه جفت کفش. یه مشت چوب و شیشه و میله و خرمهره و این جور چیزها از گوش و گردن و دماغشون آویزونه که آدمها رو یاد جادوگرهای فیلمهای ترسناک میندازن. من نمیدونم کدوم خری به اینها گفته هنرمند کسیه که سر و وضعش، کج و کوله باشه.

     حاضرم رو هر چی شما بگید، شرط ببندم که نود و نه درصد این نسناسها اگه پسر باشند، فقط برای لاس زدن با دخترها سراغ فیلم و تئاتر و شعر و این جور چیزها میان و اگه دختر باشند، واسه ی اینه که ملت براشون هورا بکشن. من که از این جماعت خرتر، سراغ ندارم. یکی دیگه از خسوسیات این آدمها اینه که همیشه فکر میکنند کل دنیا به گند کشیده شده و کلید نجات عالم، فقط تو جیب اونها است. از این نظر، گمونم این تایفه، خیلی شبیه منصور بن اسحاق نیشابوری اند، چون اون هم یه جورایی مدام داره از جیبش کلید میاره بیرون. به هر حال مثل چی برام روشن بود که رضا جهرمی هم یکی از اون نسناسها است که خیال میکنه کلی کلید توجیبهاش داره. حمیرا و رضا جهرمی که رسیدند پیکولو، من حسابی خیط شدم، چون رضا اصلاً شبیه این تایفه نبود؛ یعنی نه قیافه ی مسخره داشت، نه چیزی از گل و گردنش آویزان بود ” (125-124).

     سبک شناسی ناهمگون عبارتها نشان میدهد که این افاضات و افادات، همان حرف دل شخص نویسنده است که تنها از زبان همزادش “کارواشی” گفته می شود و موضعگیری او را در قبال هنرمندان و روشنفکران به این دلیل به نیکی نشان میدهد که پیش از اشاره ای به شمّه ای از گفته هایشان، پیشاپیش به خاطر ظاهرشان، ظرف یک دقیقه در موردشان حکم صادر و محکومشان میکند و مراتب خبث باطن و همسویی اش را با از ما بهتران، ثابت میکند. این که “رضا جهرمی” با کشی سیاه موهایش را از پشت بسته بوده، نوعی سلیقه و انتخاب شخصی در آرایش مو است و به “کارواشی” روان نژند و نویسنده ی بازاری نویس، ربطی ندارد. اشاره به یک رفتار و “رخداد دلالتگر” مانند کوتاه کردن موی “حمیرا” به نشانه ی خلاصی از آسیب عاشقان دروغین و آسوده شدن از گزند دلبستگی، از زمره ی آرایشهای کذایی مردان کافه نشین نیست که میکوشند خود را متفاوت معرفی کنند. این گونه شخصیت سازی نویسنده و معرفی آن به عنوان یک از نشانه های رفتارهای شبه روشنفکری، از ذهنیت تباهی آگاهی میدهد که در “پس اندیشه” ((afterthought ی نویسنده هست.

 منابع:

تاواتاو، مریم. یادداشتی در باره ی کتاب معسومیت. “سازندگی” (روزنامه)، 21 دی ماه 1398.

خادم، نجمه. حکایت بی صاد معصومیت. “وینش” (سایت)، 14 مهر ماه 1398.

خضائلی، محمد. شرح گلستان. تهران: انتشارات علمی، چاپ اول، 1344.

شکیبا، فائزه. یادداشت بر رمان معسومیت. “کافه داستان” (سایت)، 11 آذر ماه 1398.

قوام، محبوبه. خلاغیتهای نویصنده. پایگاه خبری برترین ها”، 20 مهر ماه 1398.

گلشیری، هوشنگ. شازده احتجاب. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوازدهم، 1380.

مستور، مصطفی. معسومیت. تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، 1398.

ولک، رنه؛ وارن، آستین. نظریه ی ادبیات. ترجمه ی ضیاء موحّد؛ پرویز مهاجر. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1373.

Allen, Robert. “Bursting bubbles: “Soap opera” audiences and the limits of genre”. In: Ellen Seiter, Hans Borchers, Gabriele & Eva-Maria Wrath (Eds.): Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power. London: Routledge, 1989.

Chandler, Daniel. An Introduction to Genre Theory. August 1997.

Cappello, M. “How We Escape It: An Essay, jSTOR Daily, 2011.

Farhadi, Afshin. “Graham Greene’s Entertainment and the Problem of Writing from Life”, 2018.

Getlin, Josh. Publishing in the hot zone: Harry Evans, Random House and the Glitzed- Up Hype-Driven Occasionally: Literary Realities of Today’s American Book Business, Feb. 19, 1995.

Hasa, “What Is Escapist Literature: Purpose, Connotation Genres?” Pediaa. Com, 2016.

Massman, Tam. Seven Strategies in Every Best-Sellers: A Guide to Extraordinary Successful Writing, 1998.

Morton, James. Escape Literature vs.  Interpretive Literature. Prezi, 2012. 

Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, Inc. Second Edition, 1974.

Seilger, Jake. Reflections on The Name of Rose, 2008.