نگاه جواد اسحاقیان به «بی‌باد، بی‌پارو» اثر فریبا وفی

خوانش روان شناختی داستان کوتاه “بی باد، بی پارو” نوشته ی “فریبا وفی”

با رویکرد “یاکوبسون” در “قطبهای استعاره و مَجاز”

جواد اسحاقیان

            وقتی “میرزا علی اکبر همدانی” (“مظهر”) می سراید:

آفتابا از درِ میخانه مگذر کاین حریفان              یا بنوشندت که جامی یا ببوسندت که یاری

    بی گمان مقصودش از “آفتاب” همان “خورشید”نیست که قابل نوشیدن و بوسیدن باشد. در این حال، “آفتاب” می تواند “استعاره” ای از “یار” باشد که مخاطب قرار گرفته است و به اعتبار زیبایی و درخشانی، شباهتی هم به محبوب دارد. زیرساخت “استعاره” البته “شباهت” است اما از دو طرف “تشبیه” تنها به ذکر “مشبه به” (مستعار ِمنه) بسنده و “مشبه” (مستعار له) حذف شده است تا خواننده با اندکی اندیشه به زیبایی سخن سراینده پی ببرد و از آن، رمزگشایی کند. اما گذشته از این، در بیت، زنجیره ای از نشانه های گوناگون هست که به اعتبار ملازمت و همپیوندی – که اصطلاحاً به آنها “علاقه” می گویند – به آن “مَجاز” میگویند؛ مثلاً اِسناد “نوشیدن” به شراب “اسناد حقیقی” و اِسنادش به “یار” البته “اسناد مجازی” یا غیر حقیقی است. اِسناد “بوسیدن به “یار” البته حقیقی اما نسبت دادن آن به “خورشید” به یقین “مَجازی” یا غیر حقیقی است. “حریفان” به معنی “همپیاله ای” ها است که با “جام” و “میخانه” آرایه ی “تناسب” یا “مراعات نظیر” دارد؛ همان گونه که میان “بوسیدن” و “یار” ملازمتی وجود دارد. میان “می” و “جام” چیزی به نام “علاقه ی ظرفیت” هست؛ هم چنان که میان “حریفان” و “میخانه” البته “علاقه ی محلیّت” هست. در همین بیت حتی “آفتاب” هم به دلیلی “مجاز” شمرده می شود، زیرا به “معنی حقیقی” خود به کار نرفته و از آن “تجاوز” کرده است. با این همه، میان “استعاره” و “مَجاز” تفاوتی هست: زیرساخت “استعاره” البته “شباهت” است اما زیرساخت “مجاز” همانندی نیست؛ بلکه یکی از “علایق” و “ملائمات” آن است؛ مثلاً “می” در “جام” قرار دارد که به آن “علاقه ی ظرفیت” میگویند و میان “حریفان” و “میخانه” چیزی به نام “علاقه ی محلیّت” هست، زیرا همپیاله ای ها در این “مَحَل” (محل حلول و وارد شدن) فراهم می آیند.

    “یاکوبسون” ((R. Jakobson زبان شناس روسی با توجه به نافرمانیهای زبانی در میان زبان پریشان – که دچار “اختلالات زبانی” هستند – در زبان ادبی هم متوجه دو گونه “نافرمانی زبانی” شد و در مقاله ی “قطبهای استعاری و مجازی”   The Metaphoric and Metonymic Poles)) می نویسد:

    “توسّع [معنایی] سخن، ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد: نوع رایج تر آن، ممکن است از رهگذر “شباهت” ((Similarity انجام شود یا از طریق “مجاورت” ((Adjacent. شیوه ی “استعاری” رساترین اصطلاح برای مورد نخست، و شیوه ی “مجازی” دقیق ترین تعبیر برای مورد دوم است. در این حال آن واژگان، فشرده ترین نمود خود را به ترتیب در استعاره و مجاز یافته اند ” (لاج، 2000، 56).

    “هاوکس” (Hawkes) در توضیح ساده تر  این نظر می نویسد: ” استعاره ناظر به شباهت یا مقایسه میان دو  پدیده است؛ مانند مقایسه ی حرکت ماشین من و جانوری مانند “سوسک” که می تواند جانشین آن شود. در “مجاز” جانشینی دو واژه به جای هم به دلیل شباهت میان آن دو نیست؛ بلکه به علت “مجاورت” [ یا یکی از علاقه ها مانند “محلیت” ] می تواند باشد؛ مثلاً وقتی که به جای “رئیس جمهور ایلات متحد آمریکا” بگوییم “کاخ سفید” ((The White House یا به عوض “سلطنت” بگوییم “تاج” [علاقه ی ملازمت] و به جای “غذاهای لذیذ” بگوییم “رنگین سفره” [علاقه ی ظرفیت یا “جزء و کل”] ” (هاوکس، 1977، 77).

    اکنون با شناخت اندکی که با دو  آرایه ی معنایی “استعاره” و “مَجاز” یافته ایم، می توانیم به سراغ داستان کوتاه “بی باد، بی پارو” در مجموعه داستانی به همین نام برویم و در دو قطب گوناگون، به خوانش آن بپردازیم و در همان حال، دریابیم که آنچه امروز در ادبیات داستانی مدرن به کار میرود، تا چه اندازه با آنچه “یاکوبسون” نوشته، تفاوت کرده است.

    داستان از آنجا آغاز می شود که راوی یا راویان از دوستی مشترک به نام “پروین” میخواهند که در تماسهایش از “تهران” با “شهرزاد” در “آنتاریو” ی “کانادا” او را برانگیزد تا در  سفر به ایران، به حمام زنانه ای بسیار قدیمی به نام “حمام نظافت” سری بزنند تا با هم، خاطرات و یادهای رفته را زنده کنند. “پروین” به “شهرزاد” اطلاع رسانی و آمادگی او را به آمدن به مام وطن اعلام می‌کند:

   ” اونم مثل شما دیوونه است. برنامه ریخته بیاد اینجا بره حموم کذایی شما. هر روز، حموم حموم می کنه. اگه بهش می گفتند بیا برو  اهرام مصرو ببین، این قدر ذوق نمی کرد ” (وفی، 1386، 49).

1-حمام، استعاره ای از ناخودآگاه جمعی و حافظه ی تاریخی است: “یونگ” (Jung) باور داشت که “ناخودآگاهی جمعی” ((Collective unconsciousness حاوی میراث روانی تحول تدریجی آدمی است که به گونه ای مادرزادی در ساختار مغزی هر فردی وجود دارد ” (شارپ، 1991، 18). این که چرا “شهرزاد” این اندازه مشتاق آمدن به “ایران” و رفتن به “حمام نظافت” و حاضر است رنج آمدن از “کانادا” تا زادبوم را بر خود هموار کند و به اتفاق دوستان دبیرستانی دهها سال پیش خود به حمام عمومی زنانه ای بسیار قدیمی برود، حاکی از یک دلبستگی ناشناخته است. البته این دلبستگی چندان خودآگاهانه نیست و شاید در آغاز به قول “پروین” نشانه ای از “غربت زدگی”  یا از “سرِ کنجکاوی” باشد. این که “هر روز حموم حموم می کنه” از همین دلبستگی نشان دارد اما خود از پیامدها و چند و چون آن، کاملاً آگاه نیست. هیچ چیز در “ناخودآگاهی” شفاف نیست. بخاری که در گرمابه بر همه جا و  همه کس غالب است، رمزی از همین ناشناختگی، ابهام، پیچیدگی و رمزآمیز بودن محتویات “ناخودآگاهی” است؛ به گونه ای که وقتی راوی با دوستانش به حوض وسط حمام می آیند، با خود بخاری را هم  بیرون می آورند که باعث می شود “شهرزاد” آنان را نبیند و نشناسد:

     ” نگاه کرد به حوض وسط و ما را دید که یکی یکی از توی بخار حمام بیرون آمدیم و کمی از بخار هم با بدنهایمان می آمد و گویا خوب دیده نمی شدیم ” (51).

    آنچه در این حمام نقشی دلالتگر دارد، سنت “کیسه کشی” است. کیسه، نوعی پارچه ی کلفت از جنس پشم یا چیزی زبراز جنس آن است که چون با “سفیداب” یا “روشور” (= روشوی) همراه شود، هزاران سلول مُرده را از روی پوست میزداید و باعث تمیزی آن می شود. “سفیداب” خود آمیزه ای از نوعی گل سفید و نخاع برخی حیوانات (چربی حیوانی) تهیه می شود و خود به تنهایی باعث لایه برداری از روی پوست و شفافیت آن میگردد. در این داستان و با توجه به “همبافت” ((Context آن، کیسه کشی در حمام، رفتاری دلالتگر است که پرده از “ناخودآگاهی جمعی” برمیدارد و بخشی از محتویات آن را به پهنه ی “خودآگاهی فردی” هدایت میکند تا به اصطلاح “به آستانه ی خودآگاهی” ما برسد و ما را با عوالمی آشنا کند که از یاد برده ایم. لیف و صابون کردن، واپسین نشانه های آلایش را از پوست میگیرد و منافذ پوست باز می شود و عمل تنفس سلولهای پوستی، بهتر صورت میگیرد. “کیسه کشی” به این معنی، از میان بردن حایل میان “ناخودآگاهی جمعی” و “خودآگاهی فردی”است و آدمی با جهانی پیوند می یابد که پیشتر از او پوشیده بوده و آن را از یاد برده است. در این داستان، آن که را “شهرزاد” از یاد برده، “عفت نظری” همکلاسی سی سال پیش است. اما پس از کیسه کشی و لیف زدن و اندکی تأمل و “مراقبه” ((Contemplation در حال درازکش، ناگهان او را بازمی شناسد و در باره ی او میگوید (60-59).

    اما میان “حمام”، “کیسه”، “خزینه”، “لیف”، “صابون”،”سفیداب”، طاس”، “لگن” و “بخار” – که زمینه را برای شوخ زدایی آماده میکند – البته پیوندهایی هست. به اعتبار ادبی، اینها یک مجموعه ی همبسته از “ملازمات” و “مقارنات” و “ملائمات” ی است که با رکن پایه ای در داستان یعنی “حمام” همان “محور همنشینی” (Syntagmatic axis) در یک متن را تشکیل میدهند و حقیقت، این است که بی وجود این واژگان، ممکن نبود “استعاره ی حمام” درک شود و این، همان “قطب مجاز” است که ما از آن به توسعی در معنا سود جسته ایم و اگر بخواهیم به زبان بلاغی سخن گفته باشیم، میگوییم پیوند میان واژگان، همان “ملازمت” و “مجاورت” و “علیت” در آرایه ی “مجاز” است. “سفیدآب” با “کیسه” علاقه ی “مجاورت” دارد. “کیسه” با “چرک زدایی” البته “علاقه ی عِلیّت” دارد. این واژگان وقتی در کنار هم و در زنجیره ی سخن قرار میگیرند، آرایه ی “مراعات نظیر” یا “تناسب” ((Taxis را به وجود می آورند. این “آرایه ی معنایی” به درک بهتر نقش “مجاز” در خوانش داستان کمک میکند. “یاکوبسون” باور داشت که “قطب استعاره” بیشتر در شعر رمانتیک و سمبولیست کاربرد دارد و “قطب مجاز” در رمان رآلیستی. این گونه نظریه پردازی بیشتر به این دلیل اعتبار میداشته که مطالعات زبان شناسان روسی در وجه غالب در حوزه ی “شعر” می بوده، نه در پهنه ی ادبیات داستانی. افزون بر این، از روزگار این نظریه پرداز تا کنون، گونه هایی در ادبیات داستانی پدید آمده اند که بر اهمیت “قطب مجاز” افزوده اند. “داستان مدرن” نه تنها به دلیل زبانگرایی اش با “آشنایی زدایی” ((Defamiliarization سخت عجین و به زبان شعر بسیار نزدیک شده، بلکه اصولاً مرزهای موجود میان میان زبان شعر و زبان داستان نیز یکسره دگرگون شده است. “نوشتار زنانه” (Female writing) به زبان شعر نزدیکتر است تا نوشته ی مردانه. اگر “قطب مجاز” را همان چیدمان (Arrangement) واژگان و ترتیب و توالی رخدادها هم بدانیم، باز در داستان مدرن اعم از “داستان کوتاه” و “رمان”، این قطبها به هم می آمیزند یا جا به جا می شوند. “کادن” (Cuddon) به هنگام بررسی نظریات “یاکوبسون” می نویسد:

    ” رآلیسم جادویی، رمان مدرن و به همان اندازه هم رمان پسامدرن، پایه های محور مجازی را سست میکنند ” (کادن، 1999، 507).

2-راوی، استعاره ای از پیر فرزانه است: “پیر فرزانه” ((Old wise man در مصطلحات “یونگ” کهن الگوی دانایی است که البته همیشه سیمایی شفاف و انسانی مانند “مِنتور” (Mentor) رایزن “اولیس” ((Ulysses در حماسه ی “اودیسه”(Odyssey) ندارد تا در رسیدن به زادگاه و خانواده اش در “ایتاک” کمک کند. به نوشته ی دکتر “هولین” ((J. Howlin “یونگ” در رؤیایی با “پیر فرزانه”ای به نام “فیلنون” ((Philenon برخورد کرده؛ یعنی هنگامی که با مشکلی لاینحل مواجه شده و این کهن الگو در هیأت موجودی بر او پدید گشته که پوزه ای چون گاو نر و بالهایی مانند مرغ ماهیخوار داشته است. این رؤیا برای همیشه در ذهن “یونگ” باقی ماند و بصیرت این یاریگر را از یاد نبرد. همین یاریگر بر “مِرلین” ((Merlin اسطوره ای پدید آمده و راه و رسم جادوگری به او آموخته و بر “اینشتین” ((Einstein فیزیکدان آلمانی تبار ظاهر شده و به او کمک کرده است ” (هولین، 2012).   راوی در این داستان – که نامی خاص ندارد اما از شخصیتهای برجسته تر روایت است – مصداق راستین همین “پیر فرزانه” است. این که او نامی ندارد اما همیشه از ضمیر “ما” استفاده میکند، نشان میدهد که برای خود گروهی هوادار دارد که در حکم “مریدان” اویند. این که اواز “پروین” میخواهد تا در تماسهایش با “شهرزاد” او را به آمدن به زادبوم و رفتن به “حمام نظافت” برمی انگیزد، به خاطر شناخت دوستی است که در او قابلیتهایی خاص می شناسد. وقتی به “پروین” میگوید:

    ” این حموم، فرق میکنه با استخر. قدیمیه؛ چیزهای خوب گذشته رو داره ” (49).

    گویی میداند که این “حمام” استعاره ای از “ناخودآگاهی جمعی” است و در آن، اتفاقی می افتد که جنبه ی بازشناخت دارد و “شهرزاد” را با هویت و گذشته های پیشین خود و دیگران، آشنا میکند. او به “پروین” میگوید این حمام، چرک را از بدن میزداید و “کیسه میکشیم؛ بدنمون نفس میکشه” (50). “کیسه کشی” رخدادی دلالتگر است و “راوی” با این کارش، به “شهرزاد” کمک میکند تا پوست بیندازد و تولدی دیگر باره بیابد:

    ” هنوز در عالم دیگر بود، اما گذاشت که ما به پشتش کیسه بکشیم. چرکهای بدنش را نشانش دادیم و به دوش گرفتن هر روزه اش خندیدیم. بعد از سفیداب گفتیم و این که آن طرفها، سفیداب قیمت دارد. . . یکی مان آب آورد و دیگری صابون گیاهی اش را درآورد. پوستش از سفیدی، برق میزد ” (59).

     اکنون “راوی” را در مقام “پیر فرزانه” و روانکاوی می یابیم که میکوشد “شهرزاد” را وادارد تا یک دوست و همکلاسی خود را – که اصلاً از یاد برده – به خاطر آورد. طبیعی است که روانکاو، بیمار یا رؤیابینی را که برای رایزنی نزدش آمده، برانگیزد تا به پرسشهایش، پاسخ بگوید و به او کمک کند تا گذشته ها را به یاد بیاورد. به یاد آوردن گذشته، به درمان بیمار روانی کمک میکند. راویان میکوشند با دادن نشانیهای مختلف، در این بازشناخت به او کمک کنند و به مرگ “عفت نظری” اشاره کنند:

    ” عفت نظری یادت نیست؟ چه طور ممکنه یادت رفته باشه؟ همون دختری که ملیجک تو بود؛ همیشه سر به سرش میگذاشتی.  . . موهاش به رنگ چشماش بود، قهوه ای. چه طور یادت نمیاد؟ همه جا با هم بودید ” (57-56).

     در این هنگام بر “شهرزاد” حالتی میرود که بر رؤیابین و بیماری میرود که نزد روانکاوی آمده تا گره از مشکل روانی خود باز کند. کلافه است؛ حال خود را نمی فهمد. بی اختیار دراز میکشد. قرانی نشان میدهد که او در حالتی شبیه “مراقبه” و “مکاشفه” یا “شهود” ((Intuition است:

    ” شهرزاد با چشمهای بسته دراز کشیده بود. بعید بود خوابش برده باشد؛ انگار داشت به چیزی گوش میداد. پلکهایش جمع شده بود. . . بلند شد نشست و نگاهمان کرد؛ معلوم بود که در این فاصله جای دوری رفته بود. چشمهایش جوری بود که انگار نمی توانست به سرعت برگردد. یکی مان گفت که میخواهد به پشت شهرزاد کیسه بکشد. شهرزاد جواب نداد. هنوز در عالم دیگر بود ” (59-58).

    نتیجه ی این حالت “شهودی”، به یاد آوردن و بازشناخت “عفت نظری” است:

     ” یه دندون کِرم خورده این جا داشت، مگه نه؟. . . موهاش هم بور و بلند بود تا اینجا . داره یادم میاد. جغرافیاش افتضاح بود. میگفت با این جغرافیا، جای دوری نمیرم “. ساکت شد و تا آخر، چیزی نگفت. از نگاهش فهمیدیم خیلی چیزها یادش آمده ” (60).

3-شهرزاد، کهن الگوی “خویشتن” است: “یونگ” درتعریف “خویشتن” (Self) می گوید “خویشتن” کهن الگوی تمامیت روانی و مرکز تنظیم کننده ی روان است. “خویشتن” به معنی یگانگی تمامی شخصیت به عنوان یک کل است. این کهن الگو نه تنها خودش یک مرکز است، بلکه دربر گیرنده ی همه ی وضعیتهایی است که خودآگاه وناخودآگاه را در خود گرد آورده است و همان گونه که “خود” ((Ego مرکز خودآگاهی است، “خویشتن” هم مرکز کلیت و تمامیت روان آدمی است ” (یونگ، 1979-1953، ج 12، مقدمه، پاراگراف 44).

     تا آنجا که کارنامه ی اعمال “شهرزاد” در دوره ی دبیرستان و سی سال پیش نشان میدهد، دختری بی آرام، سرکش و تابوشکن بوده و همچنان بر طبع خود باقی مانده است:

    ” دختری پُر شور و شری بود. هر روز از دفتر مدیر، صدایش میکردند. با همه سرِ جنگ داشت. . . گفتیم میزد تو پوز ناظم که کارش، تحقیر بچه ها بود. . . .

    ” میدونید من سی سال پیش چه جوری رفتم از اینجا؟ ” از کوهها و کمپها گفت. تعجب نکردیم. همان موقع هم میدانستیم آدمی نیست که از جاده برود. از ماجراهایش گفت؛ چه طور زبان یاد گرفته؛ درس خوانده و در یک مدرسه مربّی شده ” (54-43).

      سفر او از “آنتاریو” به زادبوم خودش، به اعتباری، اسطوره ای است؛ یعنی آنچه “کمبل” (Campbell) در “قهرمان هزار چهره” از آن به “آغاز سفر” یاد میکند. باز گشت برای بازیاد و “خودشناسی” و پیوند زدن میان گذشته های دور و اکنون که سی سال از آن سالها گذشته، کوششی در جهت پیوند زدن “اکنون” به “گذشته ها” است. او خود میگوید:

     ” وقتی از اینجا میرفتم، همه چیزو پاک کردم. نمیخواستم دلم اینجا واسه ی چیزی تنگ بشه. اون موقع اون چیزها قشنگ نبود. دست و پاگیر بود. مزاحم بود. فقط میخواستم برَم. نمیخواستم چیزی مانعم بشه ” (57).

     با این همه، بازگشت او به وطن، بی سببی نبوده است. رخدادی او را برانگیخته و به بازاندیشی واداشته است:

     ” دو هفته پیش، بچه های مدرسه داشتند شعری رو با آواز میخوندند. برای جشن آخر سال، تمرین میکردند. شاعر با آواز می پرسید: کی می تونه قایق بادی رو برونه بی باد؟ کی می تونه قایق پارویی رو جلو ببره بی پارو؟ خود شاعر جواب میداد: من نمی تونم. نه من و نه کس دیگه ای که از دوست جدا بشه. یکدفعه وسط شعر، اشکم سرازیر شد. بچه ها وقتی دیدن گریه میکنم، دیگه نخوندند. ساکت نگام کردند ” (57).

     به نظر میرسد که همین رخداد تأثیرگذار، او را به خود آورده و به یاد دوستان گذشته اش در ایران انداخته است. عزیمت قهرمان از آمریکای شمالی و “غرب” به “شرق” برای دیدار دوستان دیرین، بهانه ای برای دیدن و رفتن به “حمام نظافت” شده است. آنچه از آن به “خویشتن” تعبیر کردیم، آشتی گذشته با اکنون و همپیوندی میان “ناخودآگاهی” و “خودآگاهی” و رسیدن به “تمامیت روانی” ((Wholeness است. دراز شدن روی کف حمام و حالتی چون “مراقبه” و “شهود” تکرار همان تجربه ی تأثیرگذار شعرخوانی و دلتنگی برای دوستان جدا شده از یکدیگر است. حضور در “حمام” فرصتی تجربی و عملیبرای دیدار با دوستانی است که شاید تا سالیانی دیگر تکرار نشود.

4-قایق بی باد، بی پارو، استعاره ای از پروین و انسان مدرن است: آنچه مرا برانگیخت که از استعاره ی “انسان مدرن” یاد کنم، مقاله ی “آشنایی با ناخودآگاه” نوشته ی “یونگ” در کتاب “انسان و سمبولهایش” بود که او و جمعی از پیروانش نوشته اند. “یونگ” در این نوشته ی مشروح از دورافتادگی “انسان مدرن” از “روح” و “طبیعت” و بهره جویی از تعبیراتی مانند “مادِه” و “نر” به جای “مادر” و “پدر” یاد میکند که واقعیات روانی تا چه اندازه تا سطح پدیده هایی علمی و این جهانی کاهش یافته است. او میگوید ما پیشتر از تعبیراتی مانند “بزرگ مادر” و “مادرِ زمین” استفاده میکردیم که معنای عاطفی عمیقی داشت اما وقتی انسان امروز از تعبیر “ماده” بهره میجوید، از “یک تصور خشک، غیر انسانی و صرفاً عقلانی” استفاده میکند که “حاوی هیچ گونه معنی روانی” برای ما نیست:

    ” آنچه سابقاً “روح” بود، اکنون با “عقل” یکسان شمرده می شود و بدین گونه دیگر “پدر همه” نیست. این روح به افکار محدود “من” انسان تنزل یافته و در نتیجه، کارمایه ی عظیم عاطفی – که در تصویر “پدر ما” نمودار است – در بیابان عقل منطقی بافی، ناپدید گشته است. . . دیگر نه رعد صدای یک خدای خشمناک است ، نه برق، تیر انتقامجویانه ی او. هیچ ماری تجسم خرد و هیچ غاری، خانه ی یک غول نیست. هیچ صدایی اکنون از سنگها، گیاهان و حیوانات با او سخن نمیگوید و . . . اعتقاد ندارد که صدای او را می شنوند. تماس او با طبیعت قطع شده و کارمایه ی عاطفی عمیقی که این ارتباط سمبولیک به او میداد، از میان رفته است ” (یونگ، 1359، 143-142).

     وقتی راوی فرابین داستان به “پروین” پیشنهاد می کند که او هم در حمام به جمع آنان بپیوندد، مخالفت میکند و میگوید:

    ” – مگه عقلم رو از دست داده م بیام برم تو اون حموم اکبیری عهد بوقتون، صد تا مرض بگیرم؟ به جاش میرم استخر. “

   ” – این حموم فرق می کنه با استخر. قدیمیه. چیزهای خوب گذشته رو داره. آبش هم کُلُر نداره. همه با هم میگیم؛ میخندیم؛ کیسه میکشیم، بدنمون نفس میکشه. غم و غصه یادمون میره ” . . .

  ” – شهرزاد از سرِ ماجراجویی میاد. بعدِ سی سال یار دبستانی پیدا کرده و عشق میکنه. احساسات نوستالژیکش گل کرده. . . چه قدر پُز حمومتون رو میدین. آدم یاد انسانهای نخستین می افته. . . مثل اصحاب کهف می مونید. خودتون رو تو گذشته زندونی کردید. نمی خواین به روز باشین و با زمونه ی خودتون، همراه بشید. . . راستی دختر- پسراتون هیچ چی بهتون نمیگن؟ . . . از سه ماه پیش – که تصادفی پیدامان کرده بود – فقط یک بار  به جمع ما آمد. دفعه ی بعد دعوتش کردیم. نیامد؛ بهانه آورد. برایش جالب بودیم اما حوصله مان را نداشت ” (51-49).

     “پروین” وقتی “شهرزاد” را با خود به حمام می آورد، میگوید دوساعت دیگر برمیگردم و تو را می برم و از دمِ در، یک قدم جلوتر نمی آید (51). او به این جمع همدل و فرابین به نشانه ی تخفیف و خوارمایگی “اصحاب کهف” میگوید؛ در حالی که “یونگ” در “چهار صورت مثالی” در این اسطوره از آنان به عنوان فرابینانی یاد میکند که به “جوانی جاوید” دست یافته اند:

    ” آن هفت تن خفته با عدد مقدس خود، اشاره به این دارند که از خدایانند و در طول خواب، دگرگون می شوند و بدین طریق، از جوانی جاوید بهره میگیرند. تقدیرِ چهره های مقدس در این حکایت، شنونده را تحت تأثیر قرار میدهد، زیرا به فرایندهای نظیر آن در ناخودآگاه شنونده معنی بخشیده، از این راه ناخودآگاه با خودآگاه، هماهنگ می شود. بازگشت به حالت اولیه، در حکم دست یافتن دوباره به جوانی جاوید است ” (یونگ، 91-90).

 منابع:

وفی، فریبا. بی باد، بی پارو. تهران: نشر چشمه، چاپ چهارم، 1396.

یونگ، کارل گوستاو. چهار صورت مثالی: مادر، ولادت مجدد، روح، چهره ی مکّار. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: مؤسسه ی چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی، چاپ دوم، 1376.

———–. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: امیرکبیر؛ پایا، چاپ دوم، 1359.

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Howlin, Jeff. The Wise Old Man on the Point: The Wise Old Man Archetype. 2012.

Hawkes, Terence. Metaphor (The Critical Idiom). Methuen & Co. Ltd. Reprinted 1977.

Jung, C. G., The Collected Works of C. G. Jung. 20 vols. Bollingen Series XX, Translated by R. F. C. Hull. Princeton University Press, Princeton, 1953-1979.

Lodge, David; Wood, Nigel (eds). Modern Criticism and Theory: A reader. Longman, Second Edition, 2000.

Sharp, Daryl. Jung Lexicon: A Primer of Terms & Concepts. Copyright © 1991 Sharp.