اشتراک گذاری
خوانش مضمونی داستان کوتاه “شنل” نوشته ی “گوگول”
از کتاب “یادداشتهای یک دیوانه و هفت قصه ی دیگر”، ترجمه ی “خشایار دیهیمی”، تهران: نشر نی، 1381
جواد اسحاقیان
داستان
داستان کوتاه “شنل” (The Overcoat, 1842) نوشته ی “ن. و. گوگول” (N. V. Gogol) یکی از تأثیرگذارترین داستانهای کوتاه در ادبیات روسیه بر بسیاری از داستانهای کوتاه و بلند (رمان) در ادبیات جهان است که خود می تواند موضوع مقاله ای مستقل باشد مانند تأثیرات مستقیم و آشکار “شنل” بر آثاری از “داستایوسکی” ((Dostoevsky نظیر داستان کوتاه “بوبوک” (Bobok) و رمان معروف “مرشد و مارگریتا” The Master and Margarita)). “آگوستو پِرِز رومِرو” (A. P. Romero) در تز کارشناسی ارشد خود با عنوان “گزارشی از بن مایه های مشترک در “شنل” گوگول و “متارکه” (The Truce) نوشته ی “بِنه دِتّی” (Benedetti) و “بارتِلبیِ نسخه بردار” (Bartleby, the Scrivener) نوشته ی “مِلویل” (Melville) بر دامنه ی آگاهی ما از “شنل” بر دیگر آثار ادبی جهان افزوده است و من از آن پایان نامه بهره گرفته ام.
اینک به داستان “شنل” بازمیگردیم و من در این بررسی میکوشم با بهره جویی از “بن مایه ها” ی موجود در این داستان، آن را مورد خوانش قرار دهم. اما “بن مایه” را تنها در پیوند با “مضمون” (Theme) می توان تعریف کرد. “لورنس ِپرین” مضمون را “اندیشه ی چیره بر داستان یا دل آگاهی مرکزی آن می داند و کارکردش در داستان این است که تعمیمی وحدت بخش به اثر بدهد و به گونه ای ضمنی و تلویحی در داستان مطرح شود. برای یافتن مضمون یا مضامین یک رمان باید دید نیّت محوری اثر کدام است و چه تلقی یا نگرشی نسبت به زندگی دارد” (پرین، 1974، 102). “موضوع” یک اثر ادبی، ناظر به کلّیات آن و “مضمون” ناظر به جزئیات متعددی است که به رمان، وحدت می بخشد. “مضمون، روابط میان شخصیتها و رخداد ها را تنظیم میکند. هیچ یک از مضامین رمان، نمی تواند ناقض مضمون دیگر باشد؛ در حالی که نویسنده می تواند “مضمون” اثر را به شیوه های مختلف مطرح کند و خواننده از آن “برداشتهای متعدد داشته باشد. موضوع اثر، قابل تفسیر متعدد نیست ” (همان، 108).
نکته ی دیگر در مورد “مضمون” این است که یک “مضمون” خود می تواند “مضمونهای اقماری” و وابسته به خود داشته باشد. همان گونه که “توماشفسکی” (Tomashevsky) در “مایه های اثر: داستان و پیرنگ” (Thematics: Story and Plot) می نویسد: ” هر اثری، یک “تم” اصلی و در همان حال هر بخشی از اثر، ممکن است مضمونی خاص خود داشته باشد. پیشرفت یک اثر ادبی، روندی از تنوع و ناهمگونی است که مضمونی واحد، آنها را یگانه می سازد” (مک کیلان، 2000، 68).
در رمان “صد سال تنهایی” (One Hundred Years of Solitude) مضمون و درون مایه ی اصلی “تنهایی” است اما همین “تم” اصلی، تمهای فرعی دیگری را نیز به همراه خود می آورد که در کل، با هم وحدت دارند و می توان رابطه و علاقه ی میان آنها را از نوع “علاقه ی علّیّت” یا “علاقه ی لازمیت” دانست. سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” (Aurelia Buendia) به عنوان یک رهبر نظامی، میجنگد چون تنها است. “تنهایی” علت جنگ است، نه معلول آن. جنگ نیز خود از جمله “مضمون” های این رمان است و با مضمون غالب بر اثر، پیوندی تنگاتنگ دارد، زیرا در یک جا در ذهنش میگذرد که: “اگر جنگ نباشد، مرگ است” (گارسیا مارکز، 1357، 153).
1-مضمون غالب بر اثر، انسان کوچک است: در “شنل” فکر محوری و مرکزی چیره بر داستان “انسان کوچک” است. از قرن نوزدهم یک مضمون تازه در ادبیات داستانی روسیه پدید آمد که “توصیف زندگی روزمرّه ی کارمند دون پایه” The description of the lowest-paid clerk’s everyday life) یا “بشر کوچک، معمولی و کم درآمد” (a small man, an ordinary and inconspicuous) بود. “سامسون ویرین” ((S. Vyrin داستان “رئیس ایستگاه راه آهن” (Stationmaster) نوشته ی “پوشکین” (Pushkin) را بنیانگذار این “مضمون” در ادبیات داستانی روسیه میداند. این مضمون سپس به عنوان یک سنت ادبی مورد توجه “گوگول” قرار گرفت و در آن، شخصیت اصلی داستان، شخصیتی معصوم، خوش خوی، بی آزار و مطیع محض قانون و هنجارهای جامعه و متعلق به طبقات پایین جامعه است که به رضای خدا راضی و از جایگاه اجتماعی خود نیز خشنود است. نه در پی کسب قدرت و رتبه ی اجتماعی بالاتری است، نه میخواهد در زندگی خود تغییری بدهد” (اوزِر، 2018، 2).
اینک به “شنل” و شخصیت اصلی آن “آکاکی آکاکیویچ باشماخچین” (Akaky Akakievich Bashmakhchin) بازمیگردیم که هر جزء از نامش، معانی قاموسی، فراقاموسی و خاصی دارد. راوی (نویسنده) در معرفی او می نویسد:
“در اداره ای، کارمندی، کار میکرد. این کارمند از نظر قیافه ی ظاهری، به هیچ روی وجه مشخصه ای نداشت. مردی کوتاه قد، آبله رو و سرخ مو بود. چشمانش، حالت چشمان نزدیک بین را داشت. قسمتی از سرش هم کچل و گونه هایش پر از چین و چروک بودند. رنگ رویش هم به رنگ و روی اشخاص بواسیری میماند. . . از جهت رتبه ی اداری. . . این کارمند، به آن دسته از کارمندان تعلق داشت که معمولاً دون پایه ی ابدی خوانده می شوند – و چنان که خواننده اطلاع دارد – این دسته، بهترین زمینه را برای شوخی و مسخرگی نویسندگان فراهم می آورند که آن هم باز برمیگردد به عادت شریف توسری زدن به کسانی که قدرت تلافی ندارند. نام فامیل او “باشماخچین” که به وضوح پیدا است از واژه ی “باشماخ” به معنی “کفش” مشتق شده است. اما این که چه وقت و کدام ساعت از روز و چگونه این واژه پدید آمده بود، معمای لاینجلّی است. پدر و پدربزرگش هر دو و حتی شوهرخواهرش و کلاً همه ی باشماخچین ها، همیشه چکمه به پا میکردند و فقط سالی سه بار زیر چکمه هایشان تخت می انداختند. نام کوچکش آکاکی آکاکیویچ بود. . . پدرش آکاکی بود. بگذار پسرش هم آکاکی باشد. به این ترتیب بود که او آکاکی آکاکیوویچ [= آکاکی، پسر آکاکی] نامیده شد. بچه را غسل تعمید دادند، اما در جریان مراسم، بچه چنان بنای گریستن گذاشت و چنان رو ترش کرد که گویی از قبل دلش گواهی میداد که روزی کارمند دون پایه خواهد شد” (گوگول، 1381، 1-2).
اکنون خواننده با مطالعه نخستین عبارات داستان، تا اندازه ای به ویژگیهای جسمی، روحی و طبقاتی این “انسان کوچک” آشنا شده است. اما آنچه تلویحاً از همین عبارت بر می آید، این است که پیش از “گوگول” شخصیت اول داستان هرگز چنین شخصیتی نبوده و شخصیتها در داستان کوتاه و رمان از شخصیتهای برجسته تر اجتماعی یا دست کم شخصیتهای میانه حال و طبقه ی متوسط بوده اند و او از شمار اندک نویسندگانی است که “انسان کوچک” و “کارمند دون پایه” را به عنوان “شخصیت اول” داستان برگزیده است. راوی آشکارا میگوید بیشتر نویسندگان از چنین شخصیتهایی بیشتر برای مسخره کردن و شوخی و تفریح استفاده میکرده اند. نام نوزاد، از بی هویتی او خبر میدهد. او پسر پدرش خوانده می شود. از نظر طبقاتی، همه ی قراین نشان میدهد که اعضای خانواده، همگی متعلق به پایین ترین لایه های اجتماعی فقیر جامعه بوده اند و چندان فقیر که سالی چند بار تخت کفشهایشان را عوض میکرده اند تا مجبور نباشد بابت خرید کفش نو، پولی هزینه کنند. راوی در همین عبارت، حتی پیشاپیش از آینده و سرنوشت مقدّر این نوزاد هم خبر میدهد و گریه ی نوزاد به هنگام تولد، می تواند گونه ای “پیش آگهی” برای آینده ای نکبت بار و انتخاب شغل ناگزیر “کارمندی” در یک اداره ی کوچک و آن هم تنها در پاکنویس کردن نوشته ها و کم اهمیت باشد.
2-بن مایه ی نویسنده – شخصیت: “آبرامز” (Abrams) “بن مایه” (Motif) را “عنصر آشکار و چیزی از نوع حادثه، مرجع یا شگردی می داند که اغلب در آثار ادبی مکرراً به کار می رود؛ مانند “بانوی زشت” ی که معمولا ً به هیأت شاهزاده خانم زیبایی در فرهنگ عامه ظاهر می شود. مشخصه ی اصلی “بن مایه” تکرار آن در درون یک اثر خاص است که جنبه ی لفظی دارد یا توصیف یا بافتاری از صُوَر خیال مکرر است (آبرامز،1993، 121). “کادن” ((Cuddon “بن مایه” را بخشی از “مضمون” می داند که شامل شخصیت، صور خیال مکرر یا یک الگوی لفظی است (کادِن،2002، 405).
در آثار رآلیستی به ویژه برخی از شخصیتهای اصلی، سایه ای از شخصیت و منش نویسنده و خالق خود دارند. این گفته در آثار “گوگول” به ویژه بیشتر صدق میکند و یافته های تازه تر در مورد او، این مدعا را بهتر ثابت میکند، چنان که خواهیم گفت. اما شخصیتی که نویسنده در این داستان آفریده، با وجود داشتن ویژگی “انسان کوچک” سیمایی روحانی و مقدس نیز دارد که سخت مورد علاقه ی نویسنده بوده و به گونه ای خالق داستان با شخصیت مخلوقش، همهویت شده است. “اوزر” به نقل از “وتلوسکایا” (V. E. Vetlovskaya) در اواخر قرن نوزدهم میگوید نام شخصیت داستان، یادآور دو شخصیت روحانی در گذشته های دور است: این نام نه تنها به زندگی “سنت سنت آکاسیوس” (Saint Saint Acacius) اهل “سینای” (Sinai) اشاره دارد که در نیمه ی نخست قرن چهارم میلادی میزیسته، بلکه به “آکاکی شهید” (martyr Akaky) نیز گوشه ی چشمی دارد که در اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم میلادی میزیسته است. طرفداران این نظر بر خُلق و خوی زاهدانه ای تأکید دارند که شخصیت داستان به هنگام خرید “شنل” تازه و گران بها از خود بروز میدهد. این گونه هواداران به معنی ریشه ی این واژه ی نمادین نظر دارند که “آکاکیوس” در زبان یونانی به معنی “خوش اخلاق” (mild-mannered) است؛ یا “آن که به بدی آهنگ نمیکند” (doing no evil).
یک منقد ادبی آلمانی به نام “دیرسین” (F. Driessen) نخستین بار در نیم قرن پیش، فکر “آکاکیوس مقدس”را مطرح کرد. بعدها “سیمان” ((Seemann این نظر را پیش کشید که “گوگول” هنگام نوشتن داستان کوتاه “شنل” مشغول خواندن کتاب “نردبان عروج الهی” (The Ladder of Divine) نوشته ی “سنت جان کلیماکوس” (Saint John Climacus) بوده است. بنابراین، با مقایسه میان طرح داستانی “شنل” و “نردبان بهشت” ((The Ladder of Paradise می شود به همانندی شیوه ی زندگی “آکاکی آکاکیویچ” و “آکاکیوس مقدّس” اهل “سینای” پی برد. فیلسوف معروف روسی “کاراسیوف” (L. V. Karasyov) نیز باور دارد که داستان زندگی “باشماخچین” نمودی از ریاضت و شکیبایی و در برابر، آرزوی داشتن “شنل” تازه و گران بها، گونه ای از وسوسه ی شیطانی است که روح را به تباهی میکشاند ” (اوزر، 2).
در متن “شنل” اشارات متعددی هست که از گرایش شدید نویسنده – شخصیت به “زهد” و “رهبانیت” حکایت میکند. وقتی شخصیت اصلی داستان در می یابد که برای “شنل” تازه دست کم باید هشتاد روبل به خیاط بپردازد، ریاضت دراز مدت خود را آغاز میکند:
” آکاکی آکاکیویچ فکر کرد و فکر کرد و سرانجام تصمیم گرفت مخارج روزانه اش را حداقل براي یک سال تقلیل دهد: می بایست از نوشیدن چاي عصرها صرفنظر کند، شبها را بی شمع سر کند، و اگر نیازي به پاکنویس کردن پیدا میشد، به اطاق صاحبخانهاش برود و این کار را در آنجا انجام دهد. می بایست روي سنگفرش خیابان حتی الامکان به آرامی قدم بردارد (حتی نوك پا راه برود) تا تخت کفشهایش ساییده نشوند، ملافه هایش را به رختشویی ندهد، براي آنکه زیرپوشهایش بیشتر عمر کنند به محض رسیدن به خانه آنها را بکند [در بیاورد] و فقط همین ربدوشامبر کلفت نخی اش را به تن کند. خود این ربدوشامبر متعلق به دورانهاي باستانی [عهد عتیق] بود، ولی زمانه با آن مدارا کرده بود. راستش، براي آکاکی آکاکیویچ در ابتداي امر تحمل این محدودیتها دشوار مینمود، اما به تدریج به وضعش خو گرفت. حتی خودش را عادت داد که شبها را بی شام سر کند. در عوض با فکر شنلی که قرار بود یک روز مال او شود، خودش را از نظر روحی تغذیه میکرد. با این رژیم غذایی جدید، زندگی اش غنی تر شده بود؛ گویی ازدواج کرده و شخص دیگري همیشه همراهش بود. گویی دیگر تنها نبود و رفیق همدمی داشت که قسم یاد کرد بود راه دشوار زندگی را تا به آخر با او بپیماید: و این رفیق کسی نبود، جز شنل با لایه دوزي ضخیم پشمی و آستر محکم که چنان دوخته شده بود که یک عمر دوام آورد. چونان مردي که هدفش را در زندگی شناخته باشد، سرزنده تر و ثابت قدمتر شده بود” (14).
این گرایش مذهبی و زاهدانه در آخرین سالهای زندگی کوتاه مدت “گوگول” افزایش یافت و حتی به هنگام نوشتن جلد دوم “نفوس مُرده” (Dead Souls) دیگر نشانی از آن منش منتقدانه و آزاد منشانه ی پیشین در او باقی نماند. در سال 1848 به عزم زیارت “اورشلیم” راهی فلسطین شد و به تقلید از حضرت “عیسی مسیح” با الاغی وارد این شهر شد. پس از بازگشت زیر تأثیر آموزه های زاهدانه ی “پدر کنستانتینوفسکی” (Father Konstantinovskii) خود را به دست سرنوشت سپرد و در چهارم مارس 1852 در 42 سالگی درگذشت و یکی از آخرین آثارش را هم به “کلیسای ارتودوکسی عَشای ربانی” (Divine Liturgy of the Orthodox Church) تقدیم کرد. او چند ساعت پیش از مرگش، گویی به مخاطبانی ناشناس پیوسته میگفت: “نردبان! بیاییم عجله کنیم و از نردبان بالا برویم”. این عبارت – چنان که گفته ایم – یاداور نام کتابی است که “گوگول” پیش از نوشتن “شنل” آن را در مطالعه گرفته بوده است. او پس از مرگ، در صومعه ی “دانیلوف” ((Danilov به خاک سپرده شد. در این “بن مایه” خواننده با دقت ریزبینانه در متن و با توجه به زندگی نامه ی نویسنده می تواند دریابد که میان شخصیت نویسنده و داستان، تا چه اندازه همانندی هست. “بن مایه” ی دیگر به درک بهتر این “موتیف” کمک میکند.
3-بن مایه ی خیاط به عنوان سیمای دیو: شنل “آکاکی آکاکیویچ”از شدت کهنگی، دیگر “شنل” به شمار نمیرود: “شنل کاملاً نخ نما و آسترش پاره پاره بود. همین جا باید ذکر کنم که شنل او موضوع شوخی دائمی در اداره بود؛ حتی عنوان بالاپوش را از آن گرفته بودند و “زیرپوش” اطلاقش میکردند. در حقیقت هم شکل و شمایل عجیبی داشت: یقه اش – که در طول سالهای متمادی برای وصله پینه ی سایر قسمتها به کار گرفته شده بود – مدام کوچک و کوچکتر گشنه بود. در این وصله پینه ها هم، اثری از هنر خیاط دیده نمی شد و شنل، ظاهری شل و ول و کیسه مانند پیدا کرده بود. آکاکی آکاکیویچ وقتی متوجه عیب و نقص شنل شد، تصمیم گرفت آن را نزد پطرویچ خیاط ببرد” (7).
اما آنچه از شنل مهمتر می نماید، خیاطی به نام “پطرویچ” (Petrovich) است که خود آن را دوخته و اکنون قرار است با گرفتن صد و پنجاه روبل، شنل آبرومندانه ای بدوزد که هزینه اش از توان پرداخت کارمند دون پایه، بیرون است و سرانجام مشتری راضی می شود با دادن هشتاد روبل و قبول یک ریاضت طولانی مدت و صرفه جوییهای بی اندازه، آن را سفارش دهد. اما آنچه باعث شده ما از این خیاط به عنوان سیمایی “دیو مانند” ((Demonic و شیطانی یاد کنیم، زبان چرب و نرم او برای قانع کردن مشتری فقیر برای خرید یک “شنل” تازه و گران بها به چند برابر قیمت واقعی آن است. آنچه این مسأله را برجسته میکند، این است که “شنل” تازه و گران بهای تازه ی این کارمند دون پایه و فقیر، به بیماری و سپس به مرگ تراژیکش می انجامد.
فکر اِسناد سیمای “دیو” مانند به “پطرویچ” فکری نیست که تنها به ذهن من و دیگر منتقدان ادبی آمده باشد. نخستین کسی که او را به “دیو” مانند میکند، همسر او است که شوهرش را “دیو پیر یک چشم” می نامد (8). شاید خواننده نداند که وقتی از “دیو پیر یک چشم” یاد می شود، من بیشتر به یاد مردم غول آسایی به نام ((Cyclops people می افتم که در منظومه ی حماسی “اودیسه” ((Odyssey سروده ی “هومر (Homer) آمده است. در این منظومه از ماجراهای پهلوانی به نام “اودیسیوس” ((Oddysseus شاه “ایتاکا” (Ithaca) سخن میرود که به هنگام بازگشت به سرزمین خود در غاری به “غولی یک چشم” و هراس آور به نام “پولیفموس” (Polyphemus) برخورد میکند که چهار تن از افرادش را می بلعد. “اودیسیوس” با خوراندن شرابی غول افکن، وی را مست کرده با فروکردن چوبی در تنها چشمش، غول را کور میکند و سرانجام از میان برمیدارد. اطلاق “دیو پیر یک چشم” که بر زبان همسر خیاط جاری می شود و یا از کیفور شدن او به هنگامی میگوید که “ته بطری را بالا آورده باشد” (8) نه تنها به یک چشمی شوهر اشاره دارد، بلکه به صراحت از مشروبخواری او نیز شکایت دارد که تلمیحی هم به این غول اسطوره ی یونانی نیز دارد که هم یک چشم است، هم با خوردن شراب، از خود بیخود و ناتوان می شود. وقتی “پطرویچ” خیاط میگوید: “اگر بخواهید یقه ی پوستی و آستر ابریشمی هم برایش تهیه کنید، دویست روبل هم بیشتر خرج برمیدارد” (11) حتی صدای همسرش هم در می آید و از این اندازه آزمندی شوهر شگفت زده می شود:
“عقلش را از دست داده پیر ابله! یک روز تقریباً مجانی کار قبول میکند و روز دیگر، دستمزدی میخواهد که حتی بیشتر از سر خودش می ارزد ” و “گرچه میدانست که پطرویچ به هشتاد روبل رضایت خواهد داد، این هم مسأله را حل نمیکرد” (13).
“آکاکی آکاکیویچ” میکوشد با دادن چند “کوپک” به خیاط، او را بر سر مِهر آورد اما خیاط پیر یک چشم با خوردن چند جرعه مشروبی که با این پول بادآورده خورده است، کوتاه نمی آید و گویی بر هوشیاری اش هم افزوده می شود و پس از معاینه ی دقیق شنل کهنه و مندرس با تنها چشم سالمش آشکارا میگوید: “نه، قابل رفو نیست. اوضاعش خراب است” (9).
آنچه بر اهمیت بن مایه ی “خیاط دیو مانند” می افزاید، داستانهایی است که در مورد خیاطان دیو سیرت در ادبیات جهان وجود داشته و آن را به بن مایه ای مکرر تبدیل کرده است. حتماً از داستان “لباسهای تازه ی امپراتور” (The Emperor’s New Clothes) نوشته ی “هانس کریستین آندرسن” (H. Ch. Andersen) دانمارکی چیزی به یاد دارید که چگونه دو خیاط شیّاد توانستند با گرفتن مواد و وسایل لازم گران بها برای بافتن و دوختن یک لباس شاهانه ی باشکوه و نیز فریب و جادوی رایزنان و شخص پادشاه، لباسی نامرئی برایش فراهم آورند و در میان مردم شهر – که زیر تأثیر هراس از گفتن واقعیت و منسوب شدن به “حرامزادگی” به تعریف و تمجید لباس شاه پرداختند – تنها یک کودک بود که با صداقتی تمام گفت: “چرا او اصلاً لباسی به تن ندارد” (Why, he hasn’t got anything on.”). “بن مایه”ی “خیاط شیطان صفت” ((Diabolic tailor از جمله “بن مایه” هایی است که در ادبیات عامیانه ی بسیاری از کشورها تکرار شده و پژوهشگرانی مانند “مِرِژکوفسکی” (Merezhkovskii) در 1986 و “چیژِفسکی” (Chizhevskii) در 1987 تحقیقات بسیاری برای اثبات سرشت شیطانی “پطرویچ” و نقش شیطان در داستان “گوگول” به عمل آورده اند (رومرو، 2001، 31)
در توصیفاتی که از خانه ی خیاط میخوانیم، نشانه هایی هم از سرشت شیطانی “پطرویچ” می توان یافت. وقتی شخصیت اصلی داستان از پله های آپارتمان خیاط بالا میرود، آنها را “پوشیده از گل و لای و کثافت” می بیند؛ “راه پله از چنان بوی زننده ای اشباع بود که چشمها به سوزش می افتاد” و همسر خیاط به خاطر سرخ کردن ماهیها “چنان دودی راه انداخته بود که چشم، چشم را نمیدید” (7). “اولین چیزی که توجه آکاکی را به خود جلب کرد، انگشت شست بزرگ او بود که ناخن، تغییر شکل داده و کلفت و سختی ای مثل کاسه ی لاک پشت داشت” (8). “پطرویچ” سری طاس، یک چشم کور و صورتی پر از آبله و دستی پر از زگیل دارد (12)؛ پیوسته مست است و در مشاجراتش با همسر، او را “بی وطن و آلمانی خطاب میکند (7). در لحظات سرمستی بر روی دستمزد چندان گران جانی نشان نمیدهد و آنچه را پیشتر صد و پنجاه روبل قیمت گذاشته، به هشتاد روبل نیز کاهش میدهد اما اگر بدخُلق باشد، از دویست و اند روبل کمتر نمیگیرد. این همه، خانه ی خیاط را به “دوزخ” مانند میکند که مطابق سنتهای مسیحی، جای “شیطان” در “دوزخ” و مقیّد است و شخصِ او را به “شیطان” ((Diabolus که هیچ چیزش به آدمیزاد نرفته است. در ضمن “دیابولوس” در یونانی به معنی “دروغگو” و “ابلیس” معرّب آن است و “پطرویچ” در مورد بهای واقعی “شنل” هم “دروغ” میگوید.
با این همه، “شیطان” نیرویی روانی و در درون خودِ ما است. پس فعلاً و موقتاً “دیو” و “”شیطان” را صورت ممثّل نیروی “شر” و “رذیلت” در شخص کارمند دون پایه ای بدانیم که میداند از پس هزینه ی هنگفت خرید و سفارش “شنل” تازه برنمی آید؛ اصرار دارد شنلی سفارش دهد که در سرمای خرس کش روسیه، گرمتر و زیباتر از شنل کهنه و زهوار دررفته اش باشد. نگاه کنیم که پس از خرید “شنل” و آوردن آن به خانه چگونه مانند کودکان، ذوق میکند:
” در همین موقع، آکاکی آکاکیویچ ذوق کرده و خوشحال، راهش را به سوی اداره ادامه داد. حتی لحظه ای از فکر شنل نوی که به تن داشت، غافل نبود؛ حتی چندین بار از زور نشئه و کیفوری، بی اختیار لبخند زد. درواقع، شنل نیز دو امتیاز داشت: اولاً گرم نگه میداشت و در ثانی، نشئه اش میکرد. اصلاً توجه نداشت که کجا میرود که ناگهان خودش را توی اداره یافت. در راهرو، شنل را درآورد؛ با احتیاط همه جایش را وارسی کرد و بعد با توصیه های مکرر، به دست دربان داد” (16).
دو صاحب نظر برجسته، یکی پژوهشگر ایتالیایی “سینزیا دو لوتو” ((Cinzia De Lotto و دیگری “ال. وی. کاراسیوف” (L. V. Karasyov) فیلسوف روسی در این باور همداستانند که “باشماخچین” زیر تأثیر “وسوسه ی شیطانی” (devilish (temptation قرار گرفته که “روح شخصیت داستان را تباه میکند” (کاراسیوف، 1993).
4-بن مایه ی وسواس پاکنویسی محض: وفاداری به متن در نسخه برداری و پاکنویسی، البته فضیلت است، اما “باشماخچین” در این امر از خود “وسواس” ((Obsession نشان میدهد؛ درست مانند شخصیتی مبتلا به این بیماری که از تکرار یک رشته کارهای اجباری و ناخواسته اما مورد علاقه اش، لذت می برد و حاضر نیست کوچکترین تغییری در رویّه ی خود بدهد. به این دلبستگی به نفس پاکنویس کردن همراه با دقت و سخت کوشی افراط گرایانه، دقت کنیم:
“اگر بگوییم با علاقه کار میکرد، حق مطلب را ادا نکرده ایم. نه، به کارش عشق میورزید. در کار پاکنویس کردن برای خودش دنیایی مطبوع و پرجلوه می یافت. حین کار، لذت و شادی از چهره اش می بارید. بعضی از حروف الفبا، مورد علاقه ی خاصش بودند و هر گاه هنگام پاکنویس کردن به این حروف میرسید، از شدت هیجان، قند توی دلش آب می شد. بی اراده لبخند بر لبانش میدوید؛ چشمانش برق میزدند و قلم را با صدایی که از لبها خارج میکرد، به پیشروی تشویق میکرد و به این ترتیب، می شد تنها با نگاه کردن به صورتش، حدس زد که قلمش کدام حرف را به دقت تصویر میکند” (4).
جنبه ی آسیب شناختی این گونه پاکنویس کردن، هنگامی پیش می آید که رئیس دلسوز اداره در ازای این اندازه خدمت صادقانه، تصمیم میگیرد به او ارتقا درجه بدهد تا هم بر رتبه اش در سلسله مراتب اداری افزوده شود، هم گشایشی در گذران زندگی اش به وجود آید و فراختر بتواند زیست. با این همه او لجوجانه به این بهانه که حاضر نیست برخی فعلها را از اول شخص به سوم شخص تبدیل کند، این پیشنهاد حق شناسانه را نمی پذیرد:
” یک بار یکی از رؤسا – که مردی مهربان بود و میخواست به خاطر سالهای طولانی خدمت صادقانه اش پاداشش بدهد – دستور داد پستی مهمتر از پاکنویس کردن به او واگذار کنند: تنظیم گزارشهای اداری از پرونده های تکمیل شده. انجام این کار، صرفاً مستلزم تغییر دادن عنوان صفحه و تبدیل برخی فعلها از اول شخص به سوم شخص بود. اما همین کار چنان به روغن سوزی اش انداخت که عرق از تنش روان شد و دست آخر هم اعلام کرد: “نه، بهتر است من همان پاکنویسم را بکنم.” پس از آن، دیگر او را به حال خودش رها کردند. . . به نظر میرسید که دنیایی خارج از پاکنویس کردن برایش وجود ندارد.هیچ توجهی به لباسهایش نداشت: اونیفورمش را دیگر نمی شد سبز خواند؛ بلکه زردِ پریده رنگ مایل به قرمز بود. . . اگر احیاناً کاری اداری نداشت، چیز دیگری فقط برای خوشامد خودش رونویسی میکرد. . . حتی اگر تصادفاً توجهش به چیزی جلب می شد، تنها چیزی که در آن می توانست ببیند، سطوری از دستخط پاکیزه و همیشگی خودش بود. فقط اگر اسبی ناگهان ظاهر می شد و پوزه اش را به شانه ی او میزد . . . آنگاه متوجه می شد که نه در وسط یک جمله، بلکه درست در وسط خیابان است” (5-4).
در باره ی این بخش از منش “باشماخچین” دو گونه داوری هست: نخستین داوری، این است که او را انسانی فرابین، معنوی و مقدس دانست که به کارش عشق میورزد و چنان به وظیفه و امر مقدس پاکنویس کردن می پردازد که خویشتن را از یاد می برد و تنها هنگامی که پرنده ای فضله ای بر روی کلاهش بیندازد، از عالم خیالین خود بیرون می آید و در می یابد که درست در وسط خیابان ایستاده، نه در میانه ی یک جمله ی پاکنویس شده. “سنزیا دو لوتو” می نویسد از نظر “باشماخچین” روسیّه جایی مانند صومعه مقدس است و کار به ظاهر ناچیز پاکنویس کردن، در حکم دعاهای مکرری است که ورد زبان راهبان صومعه و وسیله ای برای برقراری پیوند با جهان درونی است، اما شور و شوق برای داشتن یک “شنل” گرم و زیبا و آبرومندانه، در حکم وسوسه ای شیطانی است که به تباهی روح می انجامد. “اس. ای. گونچاروف” (S. A. Goncharov) نیز “باشماخچین” را “مرد خدا” میداند، زیرا همه ی همّ و غمش پرداختن به “سرشت متعالی یک کار معمولی و شغلی و چیزی از نوع خدمت یک قهرمان و منشوری از ارزشها و زیبایی شناسی مسیحی است (اوزر، 2).
“اس. آی. ماشینسکی” (S. I. Mashinsky) تحمیل یک رشته کارهای ریاضت مآبانه ی “باشماخچین” را بر خود برای خرید یک “شنل” نو، گرم و آبرومندانه “کار نابخردانه” ای میداند که باعث می شود که “همان ناچیزترین تجلیات معنویت هم در او تباه شود” (کاپوستینا، 2018، 39-38). آنچه در آن بی گمانیم، این است که رفتار و کردار و ذهنیت “باشماخچین” رفتاری خودکارگرایانه و تثبیت شده است که تنها باعث التذاذ خاطر پاکنویس کننده می شود، بی آن که چیزی از جنس “خلاقیت” راستینی در آن دیده شود. “ساندرا گیلبرت” (S. Gilbert) با رویکردی به دیدگاه “فروید” ((Freud میان “قلم” (Pen) و آلت تناسلی مرد (Penis) پیوندی می یابد و باور دارد آن که تنها به قلم خود می نازد و به نفس نوشتن، سرخوش می شود، رفتارش همانندی زیادی با “خود-ارضاعی” و “استمنا” دارد؛ یعنی کسی که از برقراری ارتباط سالم جنسی با جنس مخالف، (Intercourse) ناتوان است. “گیلبرت” مینویسد: “پاکنویس کننده، نمی تواند اثر قابل توجهی خلق کند، زیرا “خلاقیت” ندارد، زیرا عمل او ماهیتی خودکارانه از مشغله های ذهنی او دارد. آنچه تا اندازه ای نشان میدهد “باشماخچین” زندگی مرتاضانه و تجردی راهبانه و به دور از هر گونه کامخواهی دارد، هنگامی است که علایق خود را با دیگر مردم عادی مقایسه میکند اما به جای این که به دریافتی فرابینانه دست یابد، دیگران را به سُخره میگیرد و چنان وانمود میکند که گویا لذت کامخواهی، کوچکترین جاذبه ای برایش ندارد. او مصاحبت کارمندان عادی را با دختران “مداهنه گویی دخترکی زیبا” و “رفتن به تئاتر” و “میهمانی” و “دید زدن ویترین مغازه ها” را سرگرمیهایی بی شکوه و مبتذل میداند (5).
” آکاکی آکاکیویچ خودش را تسلیم هیچیک از این لذات نمیکرد. هیچکس هرگز او را در مهمانی ندیده بود. بعد از آنکه از لذت پاکنویس کردن اشباع می شد، به رختخواب میرفت و در همان حال با فکر فردا و آنچه خدا ممکن بود براي پاکنویس کردن برایش بفرستد، لبخند میزد.” (6).
5-بن مایه ی کابوس دیوانسالاری: بسیاری از نویسندگان، خود از جمله کسانی بوده اند که مدت زمانی کوتاه یا بلند در یک اداره کار میکرده اند. “گوگول” نیز یکی از همین کارمندان دون پایه بوده و تنها راه پیشرفت را در کارمندی دولت می جسته اما سپس دریافته که کار در ادارات در روسیه ی قرن نوزدهم و در روزگار سلطنت تزار “نیکلای اول” تا چه اندازه می تواند به مسخ فکری او و همانندانش بینجامد. به نوشته ی “شوستاکوفسکی” (Schostakovki، 1993، IX) “گوگول” هیچ گونه برداشت درستی از کارهای اداری و فساد موجود در نظام بوروکراسی روسیه نداشت اما پس از چند سال کار، نگاهش به شغل کارمندی یکسره عوض شد و سرشت تباه آن را از درون شناخت. “گوگول” در مورد تقدیر “آکاکی آکاکیویچ” می نویسد:
“بچه را غسل تعمید دادند، اما در جریان مراسم، بچه چنان بنای گریستن گذاشت و چنان رو ترش کرد که گویی از قبل دلش گواهی میداد که روزی کارمند دون پایه خواهد شد. . . مدیران کل می آمدند و میرفتند. رؤسا تغییر میکردند، اما او در همان محل، با همان وضعیت و به همان کار (پاکنویسِ نامه ها) ادامه میداد. چنان شد که دیگر عده ای معتقد شده بودند همانجا و با همان اونیفورم و طاسی سر، مجهز و آماده برای انجام همان کار به دنیا آمده است” (2).
اما آنچه “اداره” را برای “باشماخچین” به “کابوس ” و “ترس بیش از اندازه” (Phobia) تبدیل میکند، سر به سر گذاشتن همکاران اداری و بیش از همه، برخورد دلهره آور برخی از رؤسا و مدیران کل با او است. طبیعی است که در یک نظام فاسد اداری و در حال انحطاط و فروپاشی، وجدان اخلاقی و هنجارهای چیره بر کارمندان و کارگزاران به شدت شکننده وسست است. بالادست به زیردست، سرکوفت میزند و زیردست، جز شکیبایی و تسلیم چاره ای نمی بیند. در این میان، تخفیف و تحقیر پایین دست ترها هم نسبت به “باشماخچین” از همه دردناکتر است:
” دربانها نه تنها وقتی از مقابلشان میگذشت، از جا بلند نمی شدند، بلکه حتی نگاهی هم به او نمیکردند؛ گویی مگسی از آنجا عبور کرده است. . . همکاران اداره سر به سرش میگذاشتند؛ شوخی میکردند و داستانهایی را که در باره اش ساخته بودند، جلو خودش تعریف میکردند؛ مثلاً در باره ی پیرزن هفتاد ساله ی صاحبخانه اش میگفتند که کتکش میزند و می پرسیدند که کی با او ازدواج خواهد کرد و خرده کاغذها را عوض نقل، بر سرش میریختند.
اما آکاکی آکاکیویچ کوچکترین اعتراضی به این همه نمیکرد. . . فقط اگر شوخیها دیگر به حد غیر قابل تحملی میرسید، میگفت: “راحتم بگذارید. آخر چرا آزارم میدهید؟” و در این کلمات و با لحنی که آنها را ادا میکرد، چیز غریبی نهفته بود. صدایش طنینی داشت که انسان را به رقّت می آورد؛ به حدی که کارمند جدیدالاستخدامی را – که میخواست سر به سرش بگذارد و به ریشش بخندد – ناگهان خشک زده برجای نهاد و باعث شد از آن لحظه به بعد، همه چیز و همه کس را در اطراف خودش با دید تازه ای ببیند” (3).
وقتی رابطه ی کارمندان اداری همطراز حتی دربان یک اداره ی کوچک غیرنظامی با یک کارمند اداری بالاتر از خود مانند “باشماخچین” این اندازه غیر انسانی و نا به هنجار باشد، چگونگی رابطه ی کارمند دون پایه و “انسان کوچک” را با پاسبانان و مردان متنفذ، می توان پیش بینی کرد. هنگامی که دو مرد سبیلو در تاریکی شب و به هنگام بازگشت “آکاکیویچ” از ضیافتی که “سرمنشی” ترتیب داده، راه را بر او بسته، “شنل” کذایی او را – که با خون دل و ریاضت طولانی مدت خریده و هنوز نیمی از بهایش را هم نپرداخته – از او میگیرند و پس از زدن یک اردنگی، به روی برفها می اندازند و میروند (20)، “مرد کوچک” امیدوار است با مراجعه به بتواند “شنل” به دزدی رفته را بازیابد. اما حاکمیت سلسله مراتب پیچیده و طاقت فرسای اداری در یک نظام فئودالی پس افتاده یا “سِرواژ” (ارباب – رعیتی) چنان عقب افتاده و مبتنی بر بی مسؤولیتی، بی اعتنایی و پاس دادن شاکی به کسان و دوایر مختلف اداری است که شانس هر گونه بازیابی “شنل” از دست میرود.
“فردا صبح زود به خانه ی رئیس مراجعه کرد، اما گفتند خواب است. ساعت ده دوباره مراجعه کرد، اما باز هم شنید که رئیس هنوز خواب است. ساعت یازده رفت، گفتند رئیس بیرون رفته است. . . [و پس از یافتن رئیس و مراجعه به او] عکس العمل رئیس نسبت به این جریان سرقت، بسیار عجیب بود. به جای آن که مستقیماً به اصل مسأله بپردازد،به طرح سؤالات انحرافی پرداخت. . . او بی آن که بداند آیا به مسأله ی دزدیده شدن شنلش رسیدگی خواهند کرد یا نه، از اداره بیرون زفت” (21-20).
” شخص متنفذ دوباره با تندی و خشونت گفت: مگر از روش جاری اداری اطلاع ندارید؟ فکر کردید کجا هستید؟ نمیدانید که امور در این ادره سلسله مراتبی میگذرد؟ باید اول عریضه تان را به دبیرخانه بدهید، بعد به سرمنشی، بعد به رئیس بخش، بعد به رئیس دفتر و بعد عریضه را برای تصمیمگیری به من میدهند. . . در این لحظه پایش را بر زمین کوفت و فریادش را چنان بلند کرد که دیگر این فقط آکاکی آکاکیویچ نبود که هوش از سرش پرید. آکاکی آکاکیویچ تقریباً داشت غش میکرد. تلوتلو خورد؛ بدنش لرزید؛ به سختی توانست خودش را سرِ پا نگه دارد و اگر دربانها به کمکش نشتافته بودند، نقش زمین می شد. نیمه جان، بیرونش بردند” (25).
5-بن مایه ی رسیدن به تمامیت روانی: واقعیت، این است که “شنل” به عنوان “داستان” و “مضمون” اصلی آن، چند
لایه است. با آن که ساده می نماید، سخت پیچیده و معانی و دلالتهای چندگانه ای دارد که ما تا کنون به همه ی آنها نپرداخته ایم و تنها به طرح برخی از آنها اشاره کرده ایم. رویکرد به “شنل” از نظر منتقدان ادبی، با هم مغایرت دارد اما این برداشتها، فراگیر نیست. “باشماحچین” تا پیش از پوشیدن “شنل” کذایی، یک شخصیت دارد و پس از در بر کردنش، مَنشی دیگر می یابد. منتقدانی که از آنان یاد کرده و دیدگاهشان را نوشته ایم، به یک نکته ی ژرفتر اشاره نکرده اند و دقیقتر بگویم، دقیق درنیافته اند. بیاییم دیگر باره به متن بازگردیم تا به دقایقی بپردازیم که از دید آنان پوشیده مانده است.
“باشماخچین” حتی پیش از دادن سفارش به خیاط اما قبول این واقعیت که حتماً باید “شنل” نو و آبرومندانه ای بخرد و با علم بر این که حتی پس از یک ساله پس انداز تنها می تواند نیمی از هشتاد روبل ارزش و دستمزد خیاط را فراهم آورد، تغییر منش میدهد و به زندگی و آینده، امیدوار و خوشبین می شود:
” بی ارادگی و ناپیگیری اش (به عبارت دیگرتمام جنبه های ضعیف و پوچ شخصیتش) به کلّی از وجودش رخت بربست. گاهی شعله ای در چشمانش میدرخشید و حتی افکار جسورانه و متهورانه ای چون برق از ذهنش میگذشت؛ مثلاً فکر میکرد: “خوب، چطور است یک یقه ی خز هم تهیه کنم؟” (14).
رخداد تأثیرگذار وقتی است که شخصیت داستان با “شنل” کذایی مقابل ویترین نورانی مغازه ای توقف میکند تا تابلوی را ببیند که دختری فرانسوی را در حال درآوردن کفشش نشان میدهد و پاهای برهنه اش بیرون افتاده و مردی با دم خط و ریش بزی از لای در او را دید میزند. در این حال است که راوی علت لبخند بی اختیار را پیش خود چنین توضیح میکند که “به هر حال همه ی ما نسبت به آن [تابلو دختری که پاهای عریانش پیدا است] کششی غریزی داریم” (18). این، نخستین بار است که در حیات روانی و سراسر ناکامیهای جنسی “باشماخچین” سخنی گفته می شود. اگر با رویکرد “فروید” ((Freud به صحنه ی تابلو و تأثیرش بر شخصیت داستان نگاه کنیم، به یک نتیجه ی مهم میرسیم. از نظر این روانشناس اتریشی، جنس مذکر سه مرحله ی جنسی را پشت سر میگذارد تا به بلوغ جنسی برسد: نخست، “مرحله کامی و دهانی” ((Oral Stage که در آن لذت جنسی از طریق تماس دهان و کام با پستان مادر و پستانک و فروبردن انگشت در دهان و لب ممکن می شود. دومین وهله “مرحله ی مقعدی ” (Anal Stage) و آن هنگامی است که کودک از تماس با مقعد و وررفتن با آن احساس لذت جنسی میکند و در سومین وهله “مرحله ی نرینگی” ((Phallic Stage است که کودک به بلوغ جنسی رسیده، از طریق “فالوس” کامهای خود را ارضا میکند. در هر مرحله ای می شود کودک در حالت “تثبیت” (Fixation) باقی بماند و از پیشروی باز ماند؛ یعنی مثلاً مانند شخصیت مورد نظر ما از “مرحله ی مقعدی” فراتر نرود و “شور جنسی” (Libido) به مرحله ی “فالیک” نرسد و دچار “اختلال” (Disruption) و انحراف شود. “باشماخچین” تا پیش از دیدن تابلو کذایی، مانند ساعتی بوده که باتری اش تمام شده و عقربه های حیات روانی اش روی ساعت و دقیقه ی معینی ثابت مانده است. او از نظر “شور جنسی” و “شور زندگی ” ((Eros در مصطحات “فروید” عقب افتادگی دارد. حتی وقتی پیشنهاد می شود کار و جایگاه اداری شایسته تری به او بدهند، نمی پذیرد و بر ذهنیت کپک زده و پس افتاده ی خود، باقی میماند. دیدن تابلو و دختری با پاهای عریان، “شور” جنسی” عقب افتاده را در او میجنباند و “اروس” را فعال و به تعبیر “یونگ” (Jung) “روان زنانه” (Anima) را در او بیدار و فعال می سازد، درست همان گونه که “بوسه ی عاشقانه” ((love’s kiss ی “شوالیه” آن “زیبای خفته” (Sleeping Beauty) را در داستانی پریوار از “شارل پرو” (Charles Perrault) از خواب غفلت بیدار میکند و “شور جنسی” را در او برمی انگیزد و بر عاشق خود، مهر می افکند و به “تمامیت روانی” ((Perfectionism فرامیرود.
اما اگر بخواهیم با رویکرد “ژاک لاکان” (J. Lacan) روانشناس ساختارگرای فرانسوی به این داستان نگاه کنیم، برای من چند واژه بسیار دلالتگر است. “لاکان” مراحل رشد روانی هر فرد را به سه مقطع، بخش میکرد: نخست، “مرحله ی آیینه” (Mirror Stage) .در این مرحله، کودک تصویر خود را در آیینه، خودش می پندارد و نمی تواند میان خود و آنچه در آیینه می بیند، تفاوتی ببیند. این مرحله را “امر خیالی” می توان نامید. رفتار کودک با اشیا، متعلقات و به ویژه عروسکهایش، نمودی از “امر خیالی” است. در دومین وهله، کودک با “زبان” آشنا می شود و به یاری آن با دیگران پیوند می یابد که مرحله ای اجتماعی است و از این رهگذر با آداب و رسوم، نهادها، قوانین، مناسک و سنتهای یک جامعه آشنا می شود که به آن مرحله ی “نظم نمادین” ((Symbolic order میگویند. به باور من، اصرار “باشماخچین” در استنساخ و پاکنویس کردن آنچه به او میدهند و کوشش برای زیبانویسی و ذوق و سلیقه به کار بردن، نمودی از باقی ماندن در همین “مرحله ی نمادین” است و حاضر به عبور از این مرحله به “مرحله ی امر واقع” ((the Real نیست؛ یعنی آنچه در ورای واژگان و عبارات و کلیشه های زبانی وجود دارد.
نخستین کلمه ی دلالتگر برای من، “چکمه” است. نویسنده در توضیح معنی “باشماخچین” میگوید که این واژه در زبان روسی به معنی “کفش” است اما “پدر و پدربزرگش و حتی شوهرخواهرش و کلاً همه ی باشماخچین ها همیشه چکمه به پا میکردند” (1). این که چرا شخصیت داستانی ما “چکمه” به پا نمیکند، معنادار است. اگر او به راستی همان نام پدر را بر خود نهاده، طبعاً باید همان پایپوش پدر را هم بپوشد. “چکمه” واژه ای است که از آن “اقتدار”، “قدرت” و ابهت” می بارد؛ در حالی که فرزند همان پدر، مَنِشی منفعل، بی اراده، ضعیف و سرپرده دارد. دومین واژه ی دلالتگر “سبیل” است. دو مردی که راه بر او می بندند و “شنل” او را از او میگیرند، نه تنها “سبیل” دارند که نشانه ی “مردانگی” و “قدرت” آن دو است، بلکه تداعی کننده ی “پدر” و “پدر بزرگ” او هم هستند. این دو تن، می توانند نمودی از همان “امر واقع” در نظریه ی “لاکان” در “نوشته ها” (écrits) ی او باشند که با معنای موجود در “نظم نمادین” تفاوت دارند و تنها ناظر به معنای لفظی و قاموسی “چکمه” و “سبیل” نیستند. در اینحال، دو مرد مهاجم می توانند نمادی از “پدر” و “پدربزرگ” شخصیت داستان باشند و با قاپیدن “شنل” میخواهند راه و رسم انتقامجویی را به او بیاموزند. معنی تلویحی و ضمنی این واژگان این است که همان گونه که دیدن تابلو کذایی “شور جنسی” را در شخصیت داستان برانگیخت و به رساندن او به “تمامیت روانی” کمک کرد، اکنون که مورد خشونت زبانی “مدیر کل” قرار گرفته، باید به فکر “انتقامجویی” مسالمت آمیز بیفتد، همان گونه که روح پدر “هملت” (Hamlet) شاهزاده را به اندیشه ی کین توزی از قاتل پدر یا عمویش “کلادیوس” ((Claudius برانگیخت. ارزش هنری داستان کوتاه “گوگول” در درک همین دقایق و ظرایف، شناخته می شود.
6-بن مایه ی انتقامخواهی با گروتسک: ما پیشتر به برخورد خشونت بار “مدیرکل” با “باشماخچین” اشاره کردیم. حال می افزاییم که این گونه برخورد به “بیماری” و سرانجام “مرگ” تراژیک یک کارمند دون پایه ای می انجامد که تنها برای دادخواهی به او مراجعه کرده است. “بیماری” نوعی “بن مایه” به شمار می آید، زیرا در بسیاری از آثار برجسته ی ادبی پیوسته تکرار می شود؛ مثلاً در “جنایت و مکافات” (Crime and Punishment) شخصیت اصلی رمان “راسکولنیکوف” ((Raskolnikov از مشکلات روانشناختی رنج می برد؛ آقای “راچستر” (Rochester) در رمان “جِین اِیر” (Jane Eyre) نوشته ی “شارلوت برونته” ((Charlotte Bronté و نیز شخصیت اصلی در رمان “کوری” (Blindness) نوشته ی “ساراماگو” ( (Saramagoبه کوری مبتلایند و در رمان “تسخیر شده” (The Possessed) نوشته ی “داستایوسکی” چهار شخصیت به بیماری “صَرع” دچارند.
“آکاکی آکاکیویچ” پس از سرقت “شنل” گرمش در حالی به خانه بازمیگردد که با طوفان و بادبرف دست و پنجه نرم کرده است: “تمام سینه و شلوار و همه جای بدنش، پوشیده از برف بود” (21).
” روز بعد، تب تندی داشت و با مساعدت بی دریغ آب و هوای پترزبورگ، بیماری با سرعتی بیش از حد انتظار، شدت یافت و وقتی دکتر بالای سرش رسید و نبضش را گرفت، تنها چیزی که تجویز کرد، یک پماد بود . . به هر حال، تشخیص بیماری اش این بود که آکاکی آکاکیویچ بی شک بیش از یک روز و نیم دوام نخواهد آورد و گفت: بهتر است وقت را تلف نکنید و همین الآن یک تابوت از چوب کاج سفارش دهید” (26).
بیمار البته میمیرد اما روان مُرده – چنان که در بسیاری از افسانه ها و آثار ادبی مکرراً توصیف شده – به سراغ قاتل واقعی “مدیر کل” می آید تا انتقام بستاند. “مرگ” نیز خود “بن مایه” ی دیگری است که مطابق هنجار معمول، در بیشتر آثار ادبی تکرار می شود. با این همه، تفاوت مرگ او با دیگر مرگها در این است که او دیگر باره به هیأت روحی سرگردان و انتقامخواه به سراغ هر کسی میرود که شنلی دارد و پس از گرفتن “شنل” از پیش چشمان آن وحشت زدگان دور می شود اما اخبار و شایعات زیادی در شهر در باره ی او بر سرِ زبانها می افتد و امنیت را از همگان میگیرد. با این همه، اوج دلهره و خرق عادت در داستان، هنگامی است که “شبح” مُرده ی ستم دیده و قربانی خشونتِ مدیر کل و طبیعت بیرحم “پترزبورگ” در حالی بر او پدید می شود که میخواهد برای خوشگذرانی با کالسکه و سورچی اش به خانه ی معشوقه اش “کارولینا ایوانوونا” برود که این گونه
روابط را “چندان خلاف اخلاق نمی دانست. . . چون دنیا پر از این گونه اسرار است” (29).
“ناگهان شخص متنفذ احساس کرد که دستی، یقه اش را چسبیده است. وقتی برگشت، مرد کوتاه قدی را در اونیفورم پاره و مندرس دید و بی هیچ احساس وحشت، آکاکی آکاکیویچ را به جا آورد. صورتش به سفیدی برف و درست مثل صورت مرده ها بود. اما ترس و وحشتی عظیم، وجود شخص متنفذ را فراگرفت وقتی که دید روح،دهنش را کج کرده و همچنان که بوی مشمئزکننده ی قبر از نفسش به مشام میرسد، این کلمات را ادا میکند: “آه! آخر سر گیرت آوردم. حالا دیگر یقه ات را چسبیده ام. فقط شنلت را میخواهم. تو برای پیدا کردن شنل من، هیچ کمکی نکردی و تازه بد و بیراه هم به من گفتی. خوب، حالا شنل خودت را رد کن بیاد!” . . . چنان وحشتی بر او مستولی شده بود که حتی می ترسید دچار حمله ی قلبی شود. با عجله و بدون کمک شخص دیگری، شنلش را از تن به در کرد و بعد با صدایی آکنده از هراس، به راننده فریاد زد: “فوراً به طرف خانه! تندتر!”
درست شش دقیقه بعد شخص متنفذ در برابر خانه شان بود. پریده رنگ و هراسان – بی آ نکه دیگر به کارولینا ایوانووا سر زده باشد – به خانه رسید. . . شب را با چنان اضطرابی گذراند که صبح روز بعد، دخترش سرِ صبحانه گفت: “پدر! چرا امروز رنگتان پریده؟” . . . برخورد آن شب، تأثیر عمیقی بر وی نهاده بود و از آن زمان به بعد، دیگر به ندرت به زیردستانش میگفت: “چطور جرأت میکنید؟ هیچ میدانید با چه کسی طرف هستید؟” اما مسأله ی عجیب اینجا است که روح کارمند به یک یکباره غیبش زد؛ گویی فقط به دنبال همان شنل مدیر کل بوده است” (31-30).
نخستین شخصیتی ادبی که از حضور و وجود عنصر “گروتسک” ((Grotesque در “شنل” نوشته، “ایخن بائوم” (B. Eichenbaum) فورمالیست روسی در اثرش با عنوان “ساختار شنل گوگول” (The Structure of Gogol’s ‘The Overcoat’) بوده که در سال 1963 به انگلیسی ترجمه شده و اکنون در دسترس ما است. او می نویسد:
“سبک “گروتسک” در نخستین وهله، به توصیف موقعیت و رخدادی می پردازد که در بر دارنده ی جهانی کوچک و خیالی و تجربه ای هنری باشد که از واقعیتی بزرگ، و جهانی روحی جدا شده باشد و در دومین وهله، لازم است که از هر گونه نیّت القایی یا تعلیمی و طنزآمیز برکنار باشد و تنها هدفش، فراهم آوردن زمینه ای برای بازی با واقعیت و جا به جایی سازه ها و عناصر موجود در واقعیت باشد و هیچ گونه پیوندی با مفاهیم روانشناختی و منطقی نداشته باشد و جهانی بیافریند که ساختاری کاملاً نو و غیر واقعی داشته اشد، زیرا تنها در این صورت است که هر چیز جزئی و کم اهمیت می تواند، ابعادی غول آسا و عظیم پیدا کند” (ایخنبائوم، 1963، 395).
با این همه و با وجود این که سازه ها و عناصری از واقعیت سبک “گروتسک” در تعریف بالا در “شنل” هست، آنچه از “همبافت” ((Context داستان بر می آید، این است که سازه های فیزیکی و روحی در شخصیت داستان و نیز در فضاسازیها و محیط اداری و اجتماعی و به ویژه ذهن شخصیت داستان پیوسته دگرگون و جا به جا می شود و حیات جسمی و روانی “آکاکی آکاکیویچ” پیش و پس از پوشیدن “شنل” تازه، به کلی دگرگون می شود. آنچه در تعریف کلی و انتزاعی “ایخنبائوم” نادیده گرفته می شود، اتفاقاً تغییرات محسوس در پندار، گفتار و کردار و سرنوشت تراژیک و در همان حال قهرمانانه ی شخصیت داستان است. آنچه این رویکرد فورمالیستی را آسیب پذیر میکند، این است که دیدگاه ناظر بر داستان را تا سطح تغییراتی در شکل و ساختار داستان و تازگی آن، تقلیل میدهد و از سویه های روانشناختی فردی و کارکردهای اجتماعی “شنل” تازه و تبدیل “جسم” (جسد و مُرده) به “روح” و دقیقتر بگویم “باززایی” یا تولد دوباره و رفتار حماسی و انتقام خواهانه ی شخصیت داستان، چیزی نمیگوید. “فورمالیسم” ((Formalism تنها بر یک واقعیت بیرونی و ساختاری تأکید دارد و از “معنا”یی که حاصل تغییر و جا به جایی سازه ها و عناصر واژگانی و لفظی و بیرونی است، بازمیماند. نمی شود از ضرورت “شستن چشمها” به عنوان “آشنایی زدایی” و “غریب سازی” در ترکیبی تازه از سازه ها و عناصر واژگانی سخن گفت، اما از “جور دیگر دیدن” – که برداشتی تازه از جهان نگری و ایده و معنا است – سخن نگفت.
اما آنچه برعکس من در “گروتسک” موجود در این داستان می بینیم، برداشت اجتماعی و فرهنگی “میخائیل باختین” (M. (Bakhtin و برداشت تازه ی او از “کارناوال” ((Carnivalesque او است. “جی. ال. آدامز” (J. l. James) و “و. یتس” (W. Yates) در “گروتسک در هنر و ادبیات” ((The Grotesque in Art and Literature در باره ی برداشت “باختین” از “گروتسک” می نویسند:
“او به منظور علاقمند کردن ما به این مقوله، انرژی بسیاری برای درک گروتسک صرف میکند و این کار را از یک سو با شناسایی کارناوال و جشن و سرور و قالبهای مرتبط با آن فستیوالها، فرهنگ عامه، تصاویر دلقکها، آدمهای مسخره و دیوانه و شیطان به عنوان اولین منابع مواجهه با گروتسک و از سوی دیگر با بررسی نگرش گروتسک به عنوان ساختاری مثبت انجام میدهد که می تواند ارائه کننده ی تجربه ای آزادی بخش و متحول کننده باشد” (آدامز؛ یتس، 1394).
“کیت بوکر” ((Keith Booker نیز در توضیح “کارناوال” در نظریه ی “باختین” و اهمیتش می نویسد:
“نمایشهای کاناوالی در سده های میانه در روز معینی از سال، به طبقات پایین و معترض جامعه اجازه میداد تا نمایشها و تظاهراتی مسالمت آمیز بر ضد طبقات مرفه و “قدرت سیاسی حاکم” برگزار کنند و به این ترتیب، آن “نیروی ویرانگر بالقوه” (potentially subversive energies) را به گونه ای نمایشی و استعاری بروز دهند تا از تحقق عملی آن به صورت “انقلاب اجتماعی” جلوگیری کنند و به این ترتیب، صداهای بالقوه خطرناک را مهار کنند” (بوکر، 1996، 107).
“باختین” به طور مشخص به داستان کوتاهی از “داستایوسکی” به نام “بوبوک” (Bobok) اشاره میکند که در آن، طبقات مورد ستم نظام تزاریسم، بی باکانه در برابر طبقات ستمگر خود می ایستند و آنان را به مسخره میگیرند. درست است که این گونه مقاومت، آن هم در پهنه ی گفتار و در لحظاتی معین و کوتاه و در جهان مردگان و گور صورت میگیرد، اما نشان دهنده ی همه ی “صداهای خاموش و سرکوب شده” ای است که در طی تاریخ، مجالی کافی برای گفتن ناگفته های خود نداشته اند و شباهت زیادی به کارناوالهای سده های میانه دارند و تصور من این است که “داستایسکی” در پرداخت داستان خود، به شدت زیر تأثیر “شنل” نوشته ی “گوگول” قرار داشته و این که خود اذعان دارد: “ما همگی از زیر “شنل” گوگول بیرون آمده ایم” ناظر به همین تأثیر است.
در این داستان کوتاه مُرده ای که به نوشته ی “داستایوسکی” چند ساعتی پس از مرگ مغزش به تمامی همه چیز را فراموش نکرده و حواسی تقریباً جمع دارد، صداهایی می شنود که گویا از زبان ارواح مدفون در زیر قبر خود شنیده، به گوشش میخورد. دقت کنیم که در این داستان، یک مرده در گورش، صداهای مردگان دیگر را می شنود و این، همان است که از آن به “گروتسک” تعبیر میکنیم؛ درست همان گونه که “روح” متعلق به “آکاکا آکاکیویچ” بر این و آن ظاهر شده، شنلشان را میگیرد و با “مدیر کل” اداره ای نیز گفت و شنود دارد. در “بوبوک” شخصیتی از طبقات پایین جامعه به نام “کلینوویچ” ((Klinovich در مقام ریشخند به جناب سرلشکر – که به خدماتش به “تزار” می بالد – میگوید:
“این مرد در آن بالا [روی زمین و در زمان حیاتش] اگر هم سرلشکر بوده، در اینجا هیچ [کسی] نیست. . . شما اینجا در تابوت مبارکتان خواهید پوسید و آنچه از وجود شما باقی میماند، فقط شش عدد دکمه ی نقره ای پالتوتان است” (داستایوسکی، 1333، 127).
تنها یک روح مُرده می تواند این چنین جسورانه در جهان مردگان و در گور با یک صاحب منصب لشکری آن هم “ژنرال” آزادانه سخن بگوید؛ همچنان که تنها “روح” یک کارمند دون پایه پس از مرگ می تواند با “مدیر کل” چنان متهورانه به درآوردن شنلش حکم کند و او را بترساند تا جایی که به جای رفتن به خانه ی معشوقه اش، به خانه ی خود پناه ببرد و پس از گذراندن شبی سراسر وحشت، حتی صبح روز بعد هم “پریده رنگ” باشد. این صحنه ی “کارناوالی” مگر خود چیزی جز “گروتسک” است؟
عنوان داستان، نه تنها حاوی “مضمون” اصلی روایت است، بلکه در بر دارنده “بن مایه” هایی است که هر یک به عنوان جزئی از یک کل منسجم وحدت روایت را نگاه میدارد. یک بار دیگر می توان نقش تعیین کننده ی “شنل” را در حیات جسمی، روانی، شغلی و سلسله مراتب اجتماعی و محیط جغرافیایی شهر سردسیر “پترزبورگ” نشان دهد. کارمند دون پایه تا هنگامی که “شنل” نو به تن ندارد، مورد سرکوفت و بی اعتنایی همگان از دربان گرفته تا همکاران و حتی همرتبه ی جوان تازه استخدام شده قرار گیرد. درست از همان هنگام که او “شنل” کذایی را در اختیار میگیرد، یکباره دگرگون می شود و احساسی از خوشایندی، اعتماد به نفس، قوت قلب و ابراز وجود در خود می بیند. همه ی کارمندان یکباره تغییر گفتار و رفتار میدهند. هنگام گذشتن از ویترین نورانی مغازه ای که تابلوی از عکس دختری جوان و نیمه برهنه می بیند، غرایز خفته و سرکوفته اش، بیدار و برانگیخته می شود و برای نخستین بار در حیات کسالت بار کارمندی اش، احساس میکند مانند دیگران غرایزی دارد که باید ارضا شود (18). “شنل” کذایی، او را در هوای سرد “گرم” نگاه میدارد و بر سرمای بیرون چیره می شود. همین “شنل” یک خصلت جادویی دیگر دارد و آن، این است که روان او را متحول میکند و به ادامه ی زندگی و احساس تشخص و جایگاه اجتماعی آینده، امیدوارش می سازد.
وقتی برای اولین بار از محله ی فقیرنشین خود به ضیافتی دعوت می شود که حاضران از نظر طبقاتی بالاترند، متوجه محیط اجتماعی تازه ای می شود که با منطقه ی مسکونی اش فرق دارد و در “اینجا دیگر خبری از آن درشکه چیهای بی سر و پا با آن سورتمه های چوبیشان نبود. . . چندین سال بود که برای گردش از خانه خارج نشده بود” (17). برای نخستین بار کارمندان برای دیدن “شنل” آبرومندانه اش، در مجلس ضیافت به طرفش هجوم می آورند و او از “تمجیدات و تحسینهایی که نثارش می شد” سرخوش می شود (18). هنگام رفتن از ضیافت، میزبان خود شخصاً شلش را به دست او میدهد (19). وقتی دزدان “شنل” کذایی را از او میربایند، او دیگر باره، به همان جایگاه پیشین خود بازمیگردد. “مقام متنفذ” یا “مدیر کل” کارمندی دون پایه را در برابر خود می بیند که خوارمایگی از او می بارد و سوژه ی خوبی برای ارعاب او است. “قیافه ی سر به زیر و غمگین او با آن شنل مندرسش” عزم مدیر کل را در تحقیر و تهدید استوارتر می کند؛ پا به زمین میکوبد و از ضرورت طی “سلسله مراتب اداری” به او میگوید (25). با مرگ “باشماخچین” او از هیأت ظاهری “جسم” به هیأت “روح”ی منتقم و دادخواه بر همگان پدید می شود. ممکن است خواننده از خود بپرسد: مسؤول بیماری و مرگ او شخص “مقام متنفذ” بوده است. پس چرا به سراغ کارمندان دون پایه هم میرود و شنل آنان را هم میگیرد؟
پاسخ بی گمان این است که حتی دربانان اداره ی او هم با دیدنش، تکان نمی خوردند و سلام نمیکردند. کارمند جوان هم او را مسخره میکرد و همکاران همرتبه اش، کاغذهای ریزریز شده را به جای نُقل بر سرش میریختند. پس انتقامجویی او از همه ی کارمندان اداری، وجهی دارد. اما اوج انتقامجویی او وقتی است که بر “مدیر کل” آن هم به هنگامی ظاهر می شود که در حال رفتن به خانه ی معشوقی است. در این حال، ما با “هملت” دیگری مواجهیم که میخواهد از مسؤول بدبختی خویش و مرگ پدر خود، انتقامجویی کند اما این کینه کشی تنها به درآوردن “شنل” مدیر کل محدود می شود و قتلی رخ نمیدهد. با این همه، این رخداد به نوبه ی خود، به تغییری مهم در رفتار “مرد متنفذ” در قبال مراجعان بعدی می انجامد که خود از نمودهای دیگر این “گروتسک” هنری و ادبی است:
“برخورد آن شب، تأثیر عمیقی بر وی نهاده بود و از آن زمان به بعد دیگر به ندرت به زیردستانش میگفت: “چطور جرأت میکنید؟ هیچ میدانید با چه کسی طرف هستید؟” (31-30).
با این همه، پدید شدن “روح” بر کارمندان و مآموران پلیس، دست کم تا مدتی نقل مجالس است و حتی در یک مورد “پاسبان محله ی کولومنا” مدعی شده که یک بار روح، او را دنبال کرده و از وی پرسیده “چه میخواهی؟”
” روح، مشتش را به او نشان داد؛ مشتی که هرگز هیچ آدم زنده ای مشتی به آن بزرگی نداشته است. پاسبان جواب داد: “هیچ” و به سرعت بازگشت. این روح البته قدبلندتر از روح اولی بود و سبیلهای کلفتی هم داشت و رو به سوی پل “ابوخوف” کرد و در تاریکی غیبش زد” (31).
در این حال، “روح” هیأتی مانند همان دو ولگرد سبیل کلفتی دارد که از یک طرف مظهر اقتدار و قلدری است، واز سوی دیگر، پدر و پدربزرگی شخصیت داستان را به ذهن تداعی میکند که همیشه به جای “کفش” فقط “چکمه” به پا داشته اند که نمود دیگری از “اقتدار” است.
استرالیا، پرِت، شنبه، سوم تیر ماه 1402
منابع:
داستایوسکی، فئودور. نازنین و بوبوک. ترجمه ی رحمت الهی. تهران: کتابفروشی زوار، 1333.
گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی بهمن فرزانه، تهران: انتشارات امیرکبیر، 1357.
گوگول، نیکلای واسیلیویچ. یادداشتهای یک دیوانه و هفت قصه ی دیگر، ترجمه ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر نی، چاپ اول، 1381.
Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1993.
Cuddon, J. A., A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books,1984.
Eichenbaum, Boris, trans. Beth Paul and Muriel Nesbitt. “The Structure of Gogol’s ‘The Overcoat.’” Russian Review 22, no. 4 (Oct 1963): 377–399. Cited in: Alan Sachnowski, New College of Florida, The Grotesque of the Overcoat. 2013, p. 1.
Gilbert, Sandra M. 1986, “Literary Paternity”, Critical Theory Since 1965, Florida State University Press, Tallahassee, 1986, pp. 486-496. Cited in: Romero, p. 48.
McQuillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.
Kapustina, S. V. Issues of the Russian literature, 26(83), 2018, pp. 38–39, Cited in: Ozer, p. 2.
Karasyov, L. V. Problems of Philosophy, 8, 90 (1993). Sited in: Saiana Ozer. P. 2.
Ozer, Saiana. Gogol’s Vestmental Term “Shinel (The Overcoat)” as “Daguerreotype” of Mediocrity, SHS Web of Conferences 50, 01239 (2018).
Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC.
Second Edition, 1974.
Romero, Augusto Pérez. An Account of Common Motifs in Gogol’s “The Overcoat”, Benedetti’s The Truce and Melville’s “Bartleby, The Scrivener”, Oslo, May 16th , 2001.
Schostakovski, Pablo. “Prólogo”, Novelas Breves Peterburguesas. Mexico City, Porrúa. IX-XXXI, Cited in: Romero, 1993, p. 22.