نگاهی به تأملات فلسفی و زیبایی شناختی “داریوش مهرجویی”

گفتگویی با جواد اسحاقیان

مانی ارجمند

آقای اسحاقیان! شما منتقد ادبیات داستانی هستید. اولین سؤالم این است که چرا میخواهید در مورد تأملات فلسفی “مهرجویی” گفت و گو کنید و اصولاً شما چه علاقه ی خاصی به این سینماگر و کارگردان روشنفکر دارید؟

• من از دوران کودکی شور و شوق زیادی به فیلم و سینما داشتم و تقریباً تمام روزهای جمعه به دو سینمایی میرفتم که در شهرم  “سبزوار” بود. در سالهای 1348 به بعد – یعنی وقتی دانشجوی سال سوم در “دانشکده ی ادبیات مشهد” بودم – با نام مستعار “رامین آذرمِهر” در روزنامه ی “خراسان” در “مشهد” نقد فیلم می نوشتم که نشان دهنده علاقه ام به فیلم و سینما از یک سو، و نقد ادبی از سوی دیگر بود. آنچه مرا بیش از همه به “داریوش مهرجویی” علاقمند کرد، نخست کتابی با عنوان “بُعد زیباشناختی” و “زیباشناسی واقعیت” بود. مقاله ی اول این کتاب را “هِربِرت مارکوزه” نوشته و “مهرجویی” آن را ترجمه کرده بود. دومین مقاله را – که نزدیک به صد صفحه بود – شخص “مهرجویی” نوشته بود که کاملاً کارشناسانه و فلسفی و تخصصی به نظرم آمد و پرده های پندار را از چشم دلم زدود. این کتاب را “انتشارات اسپرک” در سال 1368 در تهران انتشار داد. بنابراین، نخستین دلیل علاقه ام به این سینماگر مدرن، تأثیر فکری همان مقاله ی خودِ “مهرجویی” بود. اما دومین دلیل، دیدن فیلم “درخت گلابی” بود. میدانید که این فیلم بر اساس داستانی کوتاه از خانم “گلی ترقی” در مجموعه داستان “جایی دیگر” ساخته شده که در سال 1384 “انتشارات مروارید” آن را منتشر ساخته. باز بد نیست بدانید که من کتابی با عنوان “بوطیقای نو و خوانش فمینیستی” نوشته ام که “نشر افکار” در سال 1396 انتشار داده و یکی از این مقالات “خوانش کهن الگویی و روانشناختی درخت گلابی” است. من این فیلم را – که آقای “مهرجویی” کارگردانی کرده اند – نخستین بار در “مؤسسه ی آموزشی و سینمایی آگاه فیلم” در “مشهد” دیدم و نه تنها به نقد و بررسی آن پرداختم، بلکه در همان جلسه، مصاحبه ی بسیار کوتاهی هم با زنده یاد “مهرجویی” داشتم که آقای “مجید سیف العلمایی” مدیر آن مؤسسه، ترتیب داده بودند. اما سومین دلیل، دید فلسفی، پیشرو و انتقادی این شخصیت برجسته ی هنری بود. همان گونه میدانید ایشان در بیست سالگی در سال 1344 به “دانشگاه کالیفرنیا” در “لوس آنجلس” ((UCLA رفتند و شروع به مطالعه ی سینما و فیلمسازی کردند. با این همه، آنچه استادان به ایشان می آموختند، از نظر ایشان خشنود کننده نبود. این دانشجوی تازه از گرد راه رسیده به یکی از استادان معروفش “ژان رِنوار” یاد میداد که چگونه باید با بازیگران رفتار کرد. او دریافت که بیشتر استادان تنها بر جنبه های فنی و کیفیت تولید فیلم تأکید دارند و میگفت: “آنان چیز مهمی به شما یاد نمیدهند، زیرا استادان از جمله افرادی بودند که خودشان نتوانسته بودند در “هالیوود” موفق شوند اما همان حال و هوای گندیده ی “هالیوود”ی را به کلاس درس می آوردند. به همین دلیل، او تغییر رشته داد و در سال 1964 در رشته ی فلسفه از این دانشگاه فارغ التحصیل شد. آنچه از فرابینی و دید متفاوت روشنفکرانه و خلاقیت هنری در فیلمهای او می بینیم، محصول همین ژرف نگری و دید فلسفی او است که مرا به او علاقه مند کرده. ضمناً بد نیست بدانید در آخرین سالی که ایشان مشغول تحصیل در رشته ی فلسفه بودند، نشریه ای را هم بنیانگذاری کردند که “پارس ریویو” ((Pars Review نام داشت و هدفشان هم از انتشارش، آشنا کردن خوانندگان غربی با ادبیات فارسی بود که از عشق بی اندازه یشان به فرهنگ ملی حکایت میکرد.
  
  لطفاً در مورد علاقه ی “مهرجویی” به فلسفه و تغییر رشته در یکی از بزرگترین دانشگاهی آمریکا و جهان، بیشتر بگویید!
• “مهرجویی” همیشه دانشجویی بود که دلبستگی زیادی به “گفتمان” داشت. “گفتمان” یا “Discourse” وقتی پیش می آید که دیدگاه شما با دیدگاه متفاوت دیگری برخورد کند. کوشش برای قانع کردن دیگری از طریق دلیل و برهان، هسته ی اصلی “گفتمان” است. “گفتمان” یعنی بر خلاف جریان آب، شنا کردن. “مهرجویی” از آن تیپهای فکری بود که هیچ پدیده ای را بی چون و چرا نمی توانست بپذیرد. “فلسفه” در ذات خود، جدلی است؛ به همه چیز و کس به دیده ی “شک” می نگرد و برای پی بردن به واقعیت، “نفس متفکر” ((Cogito یعنی من و شما آن قدر باید در مورد “اوبژه” یعنی موضوع موردِ تحقیق خودمان، تأمل کنیم تا به واقعیت برسیم. آنچه برای “مهرجویی” و در مورد موضوع آثارش اهمیت داشت، “زیباشناسی” بود که فیلمهایش را با فیلمسازان دیگر متفاوت می کرد و در واقع، ذهنیتی فیلسوفانه داشت؛ یعنی وقتی میکوشید فیلمنامه ای بنویسد یا آن را کارگردانی کند، در انتخاب موضوع کارش و در زمینه ی فنی و شگردهای پرداخت اثر، نگاهی زیبایی شناختی و خاص خود داشت که از آموزه های فلسفی اش مایه میگرفت. علت تغییر رشته – چنان که گفتم – این بود که ساز و کارها و جهتگیریهای فیلمهای تجاری و افسونگرانه ی “هالیوود”ی را نمی پسندید اما در همان دانشگاه برجسته عملاً دریافت که استادان فیلمسازی اش هم، همان معیارهای هالیوودی را تدریس میکنند. از آن گونه آموزه های فیلمسازی، دلش گرفت و به فلسفه گرایید.

چه علل و اسبابی باعث شده بود که “مهرجویی” به بازتعریف تازه ای از فیلم برسد و سعی کند نگاه تازه ای به فیلم و زیبایی شناسی فلسفی در سینما داشته باشد؟

• پرسش جالبی است. ببینید! او کار واقعی خود را در زمینه ی سینما در دهه ی چهل با فیلم معروف “گاو” (1348) آغازکرد و به “موج نو” در سینمای ایران شکل داد. دهه ی چهل سینمای ایران دهه ی سرنوشت سازی را میگذراند. از یک سو، فیلمهای مبتذل، عامه پسند و سطحی بود که انگیزه های تجاری، سرگرم سازی و تقلیل افق انتظارات تماشاگران را هدف خود قرار داده بود. از سوی دیگر، یک جریان روشنفکرانه، دشوارپسند و هنرمندانه و کارشناسانه از نوع فیلمهای “بهرام بیضائی” و “مهرجویی” و “شهید ثالث” و “کیمیایی” بود که هرچند مخاطبان کمتری داشت، از ارزش هنری و کارآیی اجتماعی برجسته ای برخوردار بود. یک نکته ی دیگر، وجه ادبی این آثار بود. دهه ی چهل، دهه ی ترویج و تبلیغ آثار ادبی و هنری با ذهنیت چپ و مارکسیستی بود. اما مارکسیسمی که در آثار ادبی به ویژه ادبیات داستانی توده گرا رواج یافت، مارکسیسمی ارتدوکسی، حزبی، پوپولیستی و سطحی بود. ذهنیت “مهرجویی” با این گونه مارکسیسم، ناسازگار بود و چنان که گفتم، او در مقاله ی “زیبایی شناسی واقعیت” خودش کوشید با این گونه برداشتهای خطا از “مارکسیسم” – که به غلط از آن به “فلسفه ی علمی” تعبیر میکردند – مبارزه کند و نشان دهد که چنین دیدگاهی از مارکسیسم عامیانه، به کار مبارزه ی طبقاتی در ادبیات و هنر نمی آید.

لطفاً به زبانی ساده مقصودتان را از این دیدگاه مارکسیستی رایج در دهه های چهل تا پنجاه بگویید که به غلط از آن به “فلسفه ی علمی” تعبیر میکردند.

• به نظر “مهرجویی” نقد زیبایی شناسی مارکسیستی” دو منبع داشته: یکی نوشته های “لنین” به نام “ادبیات حزبی و نظریات لنین در باره ی ادبیات و هنر” که “حزب توده ی ایران” با ترجمه ی “مهدی سپهر” در 1358 منتشر کرد. این کتاب و آثار در زمان “استالین” مورد استفاده ی “ژِدانف” قرار گرفت و در 1934 در “کنگره ی نویسندگان شوروی” به عنوان بخشنامه ی رسمی در مورد سمت و سوی ادبیات و هنر در دستور کار قرار گرفت و “رآلیسم سوسیالیستی” به عنوان تنها مکتب عقیدتی و ادبی مورد تأیید حزب کمونیست و راهنمای نویسندگان، شاعران و هنرمندان قرار گرفت و پدیدآورندگان آثار ادبی می بایست به جای نشستن در خانه و تأمل و تعمق و خلاقیت آزاد فکری و عقیدتی، به کارخانه ها و مزارع اشتراکی و کارگاهها و معادن میرفتند و مادّه و موضوع آثارشان را با توجه به کار و ذهنیت کارگران و کشاورزان و کارآفرینان در زمینه های فنی و صنعتی و آنچه حزب می پسندید، بنویسند و بیافرینند. بگذارید یک نمونه ی شفاف بیاورم. در کتابی حزبی به نام “مسائل زیبایی شناسی و هنر” نوشته ی “سیلایف” و دیگران و ترجمه ی “محمدتقی فرامرزی” (تهران: 1352) از مجسمه سازی به نام “نیکلای تومسکی” یاد می شود که مأموریت دارد تا از یک آهنگر برجسته، مجسمه ای بتراشد. این آهنگر به اعتبار جسمی و سیما، ویژگی اصلاً برجسته ای ندارد اما حرکات پرجوش و خروش و آهنگین او، سرشار از زیبایی تجسمی است و مجسمه ساز حزبی تصمیم میگیرد تنها از همین شخص مجسمه ای بزرگ و باشکوه بسازد تا الهامبخش دیگر کارگران قرار گیرد. ما در مورد ارزش کار این کارگر، البته تردیدی نداریم، اما “قهرمان” دانستن او، پرسش برانگیز است. سیاستگذاری هنری و عقیدتی در شوروی، کسی را “قهرمان” میدانست که بی هیچ گونه ذهنیت مستقل فردی و انتقادی، همان گونه بیندیشد و کاری را انجام دهد که فقط حزب از او میخواهد اما برای اندیشه ی فردی کارگر و مجسمه ساز اهمیتی قایل نبود. من در ادبیات سوسیالیستی و حزبی روسیه ی شوروی، یک شخصیت داستانی کارگر و کشاورز و معلم و مهندس و پزشک را ندیده ام که در باره ی خویش، هستی بیرونی و درونی خود بیندیشد و نسبت به وضعیت اجتماعی موجودش، نگاهی انتقادی و مستقل و غیر حزبی داشته باشد. سیمای آموزگاری تاجیک را ندیده ام که از خود بپرسد چرا در حالی که زبانش فارسی دری است، باید اجباراً به خط روسی (سیریلیک) بنویسد؟ یا به جای این که به تاریخ و ادبیات گذشته ی خود ببالد، برعکس، آن را “گذشته ی لعنتی” بنامد و تاریخ واقعی و بشریت را از دوره ی استقرار سوسیالیسم به بعد بداند؟ “شولوخوف” البته به “مزارع اشتراکی” و “کالخوز”ها و “ساوخوز”ها میرفته تا رمان “دُن آرام” یا “زمین نوآباد” خود را بنویسد. اما این نویسنده هرگز به ما نمیگوید چه اتفاقی در روسیه افتاده که تا پیش از انقلاب 1917 این امپراتوری عقب افتاده، غله ی مورد نیاز خود را تولید میکرده اما “اتحاد شوروی” پس از گذشت هفتاد سال، نمی تواند گندم مورد نیاز کشور پهناور خود را تهیه کند و چنان که از “نامه به زمامداران شوروی” ی “سولژنیتسین” برمی آید، از خارج غله میخرد. پس ادبیات به اصطلاح “رآلیست سوسیالیستی” چیزی جز کاربرد عملی بخشنامه ها و آیین نامه های حزبی نیست  و هر که چون “سولژنیتسین” بر خلاف آن بنویسد، از زادگاهش تبعید خواهد شد یا مانند “گورکی” به دستور “استالین” خواهد مُرد یا چنان عرصه را بر هنرمند تنگ و غیرقابل تحمل میکنند که مانند “مایاکوفسکی” خودکشی کند. این اندازه ستایش از جامعه ی آرمانی در “کعبه ی زحمتکشان” مجالی برای نویسندگان فراهم نساخت که جرأت کنند بنویسند، علت سقوط نظام شورایی، سلب مالکیت خصوصی و جلوگیری از آزادی فردی و اجتماعی برای بهبود وضع زندگی بر پایه ی اندیشه ی مستقل و سبک زندگی شخصی بوده است.
  اما منبع دوم مطالعه ی مارکسیسم به نظر “مهرجویی” از آثار “انگِلس” سرچشمه میگیرد که بیش از آنچه به نیات سیاسی و ایده ئولوژیک اثر ادبی و هنری نظر کند، به ارزش اجتماعی آنها توجه دارد که بعدها از آن به “پارامارکسیست” معروف شد که شخصیتهایی مانند “سارتر”، “گُلدمَن”، “والتِر بِنیامین” و “هابِرماس” و “بُلوخ” از این جمله اند. اگر “مهرجویی” مقاله ی “بُعد زیباشناختی” را ترجمه میکند، به این دلیل است که میداند کسانی مانند “مارکوزه” بر این نکته تأکید میکنند که چگونه “عقل” در دست ایده ئولوژیهای سلطه گر به ابزاری جهت مبارزه با اندیشه های “هگل” و “مارکس” تبدیل شده و جنبه ی انتقادی و پویا و دیالکتیکی خود را از دست داده.
  
  به نظر “مهرجویی” تفکر جزمیتگرای مارکسیستی چگونه می تواند به زیبایی شناسی آثار ادبی آسیب برساند یا نتواند آنها را به درستی بفهمد و ارزشگذاری کند.
• چنان که در یک مصاحبه ی دیگر هم گفته ام، یکی از نمایندگان برجسته ی مارکسیسم جزمیتگرای روسی و حزبی محبوب”حزب توده ی ایران” نظریه پرداز مجارستانی “گئورگ لوکاچ” بود. او در کتاب “پژوهشی در رآلیسم اروپایی”  بر پایه ی برداشت تنگ نظرانه و غلطی که از مارکسیسم داشت، بسیاری از مکتبهای ادبی مانند “ناتورالیسم”، “سوررآلیسم” و انواع ادبی ای چون “رمان مدرن” و شخصیتها ی برجسته ی ادبی جهان مانند “بِکِت”، “جویس”، “پروست” و “سارتر” و حتی “داستایِوسکی” را مردود میداند، زیرا به گمان باطل او اینان “رآلیست” نیستند. “مهرجویی” می نویسد به نظر “لوکاچ” هنر مدرن، جلوه گاه روان رنجوری چیره بر جوامع پیشرفته ی غربی است. “لوکاچ” تأکید بر شکل و فورم را در آثار ادبی، محکوم میکند و تنها از محتوایی رادیکال در مناسبات اجتماعی به سود طبقه ی کارگر دفاع میکند که نتیجه اش، خلق هزاران عنوان رمان در اتحاد شوروی و اروپای شرقی و ترجمه و تبلیغ آنها در کشورهای جهان سومی مانند ما بود که نویسندگان کم مایه ی پرخاشگر، آثاری خلق میکردند که بیشتر جنبه ی شعار، تبلیغی و تهییجی و شبه انقلابی داشت اما هرگز ارزش زیبایی شناختی نداشت و از طبقاتی هم دفاع میکردند که خود نماینده ی واقعی آن نبودند. در حالی که از نظر “مارکوزه” ارزش یک اثر ادبی با این معیار شناخته نمی شود که باید منافع طبقه ی پیشرو کارگر و زحمتکش را بازتاب دهد؛ بلکه ارزشش به این بستگی دارد که تا چه اندازه می تواند به شناخت بهتر و بیشتر ما از خودمان و جهانمان کمک کند و افق آزادی ما را برای شناخت و تغییر جامعه ی خودمان، گسترش دهد؛ یعنی مثلاً به کارگر شوروی کمک کند تا بیندیشد که چرا نمی تواند آزادانه به خارج از کشورش، مسافرت کند؟ چرا نمی تواند از آنچه در غرب میگذرد، اطلاع یابد؟ چرا رادیو و تلویزیون کشورش، فقط اخبار حزبی و پیشرفتهای دروغین کشورش را پخش میکند و از آنچه واقعاً در کشورش میگذرد، خبری پخش نمیکند؟

به عنوان آخرین سؤال، میخواهم بدانم این گونه زیبایی شناسی فلسفی و حزبی “لوکاچ” آیا تأثیری هم بر نقد ادبی و ادبیات داستانی ما گذاشته یا نه؟

• بله و متأسفانه زیاد و وحشتناک. این گونه تأثیرگذاری، دو گونه دارد: یکی به صورت نظری و مباحثاتی در مورد مکتبهای ادبی و بررسی آثار و دیدگاههای نویسندگان برجسته و یک نوع هم، جنبه ی کاربردی و عملی دارد. جنبه ی تئوریک و دفاع از نظریات “لوکاچ” را بیش از همه می توان در کتاب “رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات” نوشته ی دکتر “سیروس پرهام” (دکتر میترا) خواند که نخستین بار در 1334 انتشار یافته و چاپ ششم آن را “انتشارات آگاه” در 1360 منتشر کرده. این منتقد ادبی نیز مانند “لوکاچ” تنها به مکتب ادبی “رآلیسم” باور دارد و نوابغ رآلیسم را در قرن نوزدهم “بالزاک”، “دیکنس” و “تولستوی” میداند. و جالب این که بخش دوم کتاب را با عنوان “ضدرئالیسم” به مکاتبی ادبی مانند “رمانتیسم”، “سمبولیسم”، “سورآلیسم”، “اگزیستانسیالیسم” و شخصیتهای ادبی ضد رالیستی” مانند “داستایِوسکی”، و “جیمز جویس” اختصاص داده است. جالب تر از همه این است که “پرهام” با گذشت نزدیک به سی سال از چاپ اول کتابش، همچنان بر باورهای خود باقی مانده و آشکارا نوشته “من در چاپهای گذشته ی “رئالیسم و ضد رئالیسم” موردی که مطمئن باشم صد درصد نادرست است، سراغ ندارم” (ص 13). این منتقد ادبی تنها به جنبه های محتوایی آثار و مکاتب ادبی نظر دارد و با پیروی ازدیدگاه “لوکاچ” آشکارا میگوید: “کار هنرمند را آفریدن زیبایی نمی توان دانست” (16)
  آثار “صادق چوبک” با رنگ و لعابی “ناتورالیستی” اما از نوع آمریکایی اش و نه مانند “امیل زولا” مورد بدترین داوریهای منتقدان ادبی ما قرار گرفته و نمونه اش “عبدالعلی دست غیب” در نقد آثار صادق چوبک (1353)است. او “چوبک” را به پیروی از ناتورالیسم “زولا” متهم کرده می نویسد: ” شاید تصادفی نباشد که در داستان های چوبک، همین انحراف از رئالیسم و گریز از واقعیت های کمال یابنده ی اجتماعی به گونه ی زولا و پیروان او نموداری مشخص داشته باشد ” (دست غیب، 1353، 15).
    چنان که از همین عبارت برمی آید، این منتقد ادبی تنها مکتب ادبی مقبول را مانند “لوکاچ” و “سیروس پرهام” تنها “رئالیسم” و بقیه ی مکتب های ادبی را “ضد رئالیسم” و سوء تفاهمی می داند که باید هرچه زودتر برطرف شود. دومین منتقد به اعتبار زمان “جمال میرصادقی” در قصه، داستان کوتاه، رمان (1360) است. این داستان نویس و منتقد هم “چوبک” را متهم می کند به این که “تنها زشتی ها را می بیند و برجسته می کند” و رمان “سنگ صبور” را اوج “ناتورالیسم” نویسنده می داند: ” چوبک چنان به اصول ناتورالیسم مؤمن و وفادار است که می توان جزء به جزء ویژگی های این مکتب را در داستان هایش یافت. این خصوصیات در رمان ژرمینال، شاهکار امیل زولا . . . به خوبی مشخص شده است ” (میرصادقی، 1360، 288-287).
  سومین منتقد “حسن عابدینی” در صد سال داستان نویسی در ایران (1366) است که بر ناتورالیسم “چوبک” خرده گرفته می نویسد: ” آنچه چوبک را در ترسیم تصاویر عینی از جنبه های مختلف پلشتی و پستی زندگی ِ آدم های آثارش موفق می کند، بینش ناتورالیستی او است، زیرا اصل عمده ی ناتورالیسم، عین نمایی است و هدف آن نیز ارائه ی تصویری زنده نما از واقعیت است. او می کوشد با توصیف های جزء به جزء از پدیده های مختلف زندگی، به ترسیم هرچه واقعی تر زندگی نزدیک شود اما در همان حال،  از دریافت واقعیت بنیادی ـ که در لابه لای زندگی روزمره در جریان است ـ بازمی ماند ” (عابدینی، 1366، 161).
     “عابدینی” جسارت لازم را برای ارزیابی واقعی اثر ادبی ندارد. به همین دلیل با ترس و لرز و احتیاط می نویسد. از سویی “چوبک” را به خاطر “ترسیم هرچه واقعی تر زندگی” می ستاید اما از ترس این که مبادا داوری اش با داوری های منتقدان “متقدم تر” و لابد برجسته تر از خودش مغایرت آشکار داشته باشد، او را به خاطر این که نتوانسته به “واقعیت بنیادی زندگی” بپردازد، می نکوهد. “عابدینی” به خواننده ی خود نمی گوید آن “واقعیت بنیادی” که خودش در “لا به لای زندگی روزمره در جریان” می بیند، چیست که “چوبک” توانا ـ که از نظر تفکر انتقادی دست کم یک نسل از زمان خود جلوتر بود ـ نمی توانست ببیند.