نگاه جواد اسحاقیان به «عاشق لیدی چَترلی» نوشته‌ی «د. ایچ. لارنس»

با  نظریه‌ی “اِکوفمینیسم” در “عاشق لیدی چَترلی” نوشته‌ی “د. ایچ. لارنس”

ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی: علی پاک‌‌‌بین، تهران: انتشارات مِهر ایران، 1335

جواد اسحاقیان

   “عاشق لیدی چترلی” (Lady Chatterley’s Lover) نوشته‌ی “دی. ایچ، لارنس” (D. H. Lawrence) نویسنده‌ی انگلیسی (1930-1885) یکی از برجسته‌ترین و در همان حال، مباحثاتی‌ترین آثار داستانی این نویسنده است که در سال 1928 در شهر “فلورانس” ایتالیا نوشت اما به دلیل محافظه کاری و نظام مرد‌سالارانه ی چیره بر “عصر ویکتوریایی” به بهانه ی فرونهادن “حد” و این پندار ناروا – که گویا این رمان با هنجارهای اخلاقی و عرفی مغایرت دارد و رمانی از نوع “پورنوگرافی” (زشت نگاری) است – تا سی و دو سال بعد (1960) در کشور خودش انتشار قانونی نیافت. خواننده ای که امروز این “رمان عاشقانه” ((Erotic را می‌خواند، از این اندازه آینده‌نگری، درک شهودی و واقع‌بینانه‌ی نویسنده در شگفت می‌شود که چگونه توانسته تضاد میان پیشرفت صنعتی لُگام‌گسیخته از یک سو و تباهی محیط زیست و طبیعت را از سوی دیگر دریابد و به شهروندان کشورش انگلستان و دیگر کشورهای پیشرفته و صنعتی اروپا و جهان در این زمینه، هشدار دهد که پیشرفت صنعتی هرگز نباید به بهای تباهی طبیت و محیط زیست بینجامد. او نزدیک به یک صد سال پیش، از خطری نوشت که امروزه از آن به “حفظ محیط زیست” و ضرورت مدیریت کارآمد در زمینه ی پیشرفت صنعت و فن‌آوری کارشناسانه تعبیر می‌شود و به حفظ “اِکوسیستم” در سطح جهان کمک می‌کند.

اکوفمینیسم در رمان:

    “کاترین میلز” (Kathryn Miles) در مدخلی با عنوان “اکوفمینیسم: جامعه شناسی و محیط‌ زیست”  (ecofeminism: sociology and environmentalism) مندرج در دانشنامه‌ی Britannica این اصطلاح را شاخه ای از فمینیسم می‌داند که به بررسی پیوند میان زن و طبیعت می‌پردازد. این اصطلاح را نخستین بار فمینیست فرانسوی “فرانسوا دوبون” (F. d’Eaubonne) در 1974 به کار برد. “اکوفمینیسم” از اصول اساسی برابری فمینیستی میان دو جنس زن و مرد و ارزش‌گذاری تازه‌ی ساختارهای غیر مرد‌سالارانه دفاع می‌کند و به پیوندهای دوگانه و همانند میان محیط زیست بیرون و طبیعت درونی زن نظر دارد تا همزمان، تسلط نادرست را بر زن و طبیعت از میان بردارد. این دیدگاه به مقدس بودن طبیعت باور دارد. این جنبش از مجموعه‌ای از کنفرانس‌ها، کارگاه‌های آموزشی و ائتلافی از زنان دانشگاهی و متخصص در اواخر دهه‌ی 1970 و آغاز دهه‌ی 1980 در ایالات متحد آمریکا پدید آمد و از همه ی مردم می‌خواست تا به زنان و طبیعت احترام بگذارند و ستم به هر یک را، ستم به دیگری نیز بدانند. یکی از بنیان‌گذاران این جنبش فرهنگی “رُزمِری روتر” ((Rosemary Ruether می‌گفت: اگر زنان می‌خواهند برای رهایی خود مبارزه کنند، باید برای هر گونه تسلط نسنجیده بر طبیعت و تباهی آن نیز تلاش کنند. او از زنان و کنشگران محیط زیست خواست تا برای پایان دادن به نظام مرد‌سالارانه و روابط نابرابر اجتماعی – اقتصادی بکوشند. “اکوفمینیست‌های فرهنگی” باور دارند که زنان به دلیل ایفای نقش‌های جنسیتی (به عنوان پرورش دهنده ی اعضای خانواده و تأمین کننده‌ی غذا) و زیست‌شناسی آنان (مانند قاعدگی، بارداری و شیر‌دهی) رابطه‌ی صمیمانه تری با طبیعت دارند و باید نسبت به تقدس زن و محیط زیست و جلوگیری از تباهی زمین و طبیعت، حساسیت و علاقه‌ی بیشتری از خود نشان دهند” (میلز، 2018).

  با آن که در سال انتشار “عاشق لیدی چترلی” هنوز چنین نظریات مدوّنی وجود نمی‌داشته، شتاب روند صنعتی انگلستان و غارت منابع طبیعی مانند جنگل زدایی با قطع درختان جهت ساختن ریل برای قطارهای مسافربری و باربری، تهیه ی الوار برای سنگر‌سازی و نیز استخراج بی اندازه ی معادن زیرزمینی مانند زغال سنگ برای به حرکت درآوردن چرخ‌های راه آهن در سال‌های جنگ، فاجعه ای بود که “لارنس” با هوشیاری تمام دریافت. رمان، شروعی هشدار‌دهنده و ناامید‌کننده دارد و توصیف روزگارش، نشان دهنده‌ی ناخشنودی او از تباهی طبیعت و نیز دلسردی شخصیت زن رمان از پیامدهای ناشی از جنگ جهانی اول از جمله، عقیم شدن شوهر، غرقه شدن شوهر در مطالعات فلسفی بی‌هوده و نیز نداشتن مدیریت کارآمد در زمینه‌ی استخراج زغال سنگ، تخریب طبیعت در پاییز 1920 و افزون بر آن، تباهی طبیعت “لیدی چترلی” در کشاکش زندگی زناشویی است:

    “عصری که در آن زندگی می‌کنیم، به‌راستی ملال‌آور و ‌مصیبت‌بار است. به همین جهت نمی‌خواهیم آن را چنان‌که هست، تحمل کنیم. سیل حوادث، کاخ آمال ما را منهدم می‌کند و برای این که امیدی در خود ایجاد کنیم، کوشش می‌کنیم بر روی ویرانه‌های آن، آشیانه‌ی کوچک و تازه‌ای بسازیم. این کار، آسان نیست، زیرا راه مستقیمی ما را به آینده هدایت نمی‌کند و ما پیوسته با موانعی که در پیش داریم، با سرگردانی مواجه می‌شویم. ما فعلاً زنده‌ایم و باید زندگی کنیم. پس لزومی ندارد که بر آرزوهای از دست رفته‌ ی خود افسوس بخوریم” (لارنس، 1335، 3 با اندکی ویرایش متن در همه‌ی موارد).   

   شتاب صنعتی شدن بریتانیا در آغاز قرن نوزدهم، تهی سازی زمین، تخریب طبیعت بکر و پر‌بار و دود کارخانه ها و غبار برخاسته از تخریب زمین، سیمای روستای “راگبی” ((Wragby را زشت و بی‌روح ساخته است:

   ” خانه ی آنان در “راگبی” خانه ای بی‌قواره و قدیمی بود. این ساختمان، وسط باغی وسیع و در میان درخت‌های کهن‌سال بلوط محصور بود. “کُنی” ((Connie – که به دیدن مناظر سرسبز اسکاتلند و تپه‌های ساسکس ((Sussex خو گرفته بود – نمی‌توانست این محیط بی‌روح اما سرشار از معادن زغال سنگ “میدلندز” را تحمل  کند که هیچ گونه احساس و اندیشه ای را در او برنمی‌انگیخت. صدای کارخانه، پوف پوف ماشین‌های بخار و سوت قطار پیوسته شنیده می‌شد. باد اغلب دود کارخانه را – که با گاز گوگرد و خاکستر و دوده همراه بود – به طرف باغ می‌آورد. حتی روزهایی هم که باد نمی‌وزید، هوا بوی دود مواد زیرزمینی و اسید و سولفور می‌داد. این گازها و خاکستر‌ها، همه جا را می آلود و حتی روی بوته های گل، لکه‌هایی از دود دیده می‌شد” (8).

    در رمان، سخن از بخشی از زمین‌های جنگلی می‌شود که به پدر “سِر کلیفورد” (Sir Clifford) تعلق داشته و به خاطر نیازهای زمان جنگ (1918-1914) درختانش قطع شده تا از چوب‌شان برای مصارف صنعتی مانند ریل‌های قطار و ساختن الوار جهت سنگر‌سازی استفاده گردد؛ رفتاری که از نظر او، نشانه‌ی میهن پرستی تلقّی می‌شد و امروز پسرش به خاطر از دست رفتن بخشی از محیط زیست و خالی شدن جنگل از درختان فندق و پوشش گیاهی ناخشنود است:

   “این جنگل، سال‌ها شکارگاه “رابین هود” بود. سبز قباها بانگ بر‌می‌آوردند و پرنده‌گان از این شاخه به آن شاخه می‌پریدند. قرقاول‌ها را در مدت جنگ، کشته بودند. پس از جنگ، جنگل مدتی بدون جنگلبان بود تا این که کلیفورد، کسی را برای حفاظت جنگل پیدا کرد. در سمت چپ، انبوهی چوب بریده شده انباشته شده بود و در روی زمین، آثاری از آتشی دیده می‌شد که جنگلبانان از شاخه‌های درختان برافروخته بودند. اینجا مکانی بود که “سِر جفری” [پدر کلیفورد] درخت‌ها را برای مصارف جنگ انداخته و تپه‌‌ی مقابل را به کلی برهنه کرده بود. نوک تپه – که همیشه پوشیده از درخت‌های فندق بود – به طور کلی عریان شده و از فراز آن، راه آهن “استاک گیت” دیده می‌شد. این قطعه‌ی بایر، کلیفورد را عصبانی می‌کرد. او شخصاً در جنگ شرکت کرده بود و معنی عواقب آن را می‌دانست و وقتی این زمین بایر را می‌دید، عصبانیت او هم بیش‌تر می‌شد. . . در خلال جنگ، این جنگل صدمه‌ی زیادی دیده بود. زمانی در این‌جا کمنداندازان، گوزن شکار می‌کردند و میمون‌ها روی خرها سوار می‌شدند. این جنگل، خیلی چیزها به یاد داشت” (26-25).

1-سِر کلیفورد، طبیعت و طبیعت زنانه را برنمی‌تابد:

اما تباهی طبیعت تنها به تهی سازی زمین از منابع معدنی و تولید و پخش دود و غبار و گازهای مسموم کننده و آلاینده محدود نمی‌شود. “کلیفورد” جمع بزرگی از دوستان خود را – که غالباً از همانندان خود او بودند – گاه به شکار در جنگل فرامی‌خواند تا به جان قرقاول‌هایی بیفتند که جنگلبان آن‌ها را پرورش داده ؛ گویی قرقاول‌ها و پرندگان، بخشی از محیط زیست نیستند و تنها برای شکار و تفریح و “اسپُرت” مردان آفریده شده‌اند:

   ” صدای تیراندازی در جنگل و قرقاول‌های سرخ‌کرده ی روی میز، “کُنی” ((Connie را ناراحت می‌کرد و او را به یاد قرقاول‌هایی می انداخت که با “پارکین” [= “مِلورز” جنگل‌بان] پرورش داده بود. از این حماقت مردان – که قرقاول‌های نیمه وحشی را شکار می‌کردند و نامش را “اِسپُرت” می‌گذاشتند – حالت تهوّع به او دست می‌داد. به کلیفورد گفت: “تا وقتی طرف مقابل و مورد هدف نتواند از خود دفاع کند، نام “اسپرت” نمی شود بر آن گذاشت. دلم می‌خواست این قرقاول‌ها هم تفنگ‌های کوچکی زیر بال خود‌شان داشتند” (151).

    دقت کنیم که “کُنی” یا “لیدی چَتِرلی” به عنوان زن و بخشی از طبیعت زنانه‌ی زمین – که سویه ی “مادرانگی” طبیعت را هم نمایندگی می‌کند – چگونه در برابر جنس “مرد” و سرشت متجاوز و مرد‌سالارانه ی شوهر جهت‌گیری می‌کند و آرزو دارد که در جنگ میان مردان متجاوز و مسلح به حیوانات، پرنده‌گان بی‌دفاع هم ابزارهای دفاعی کارآمدی می‌داشتند و از خود دفاع می‌کردند. یگانگی و تشابه میان “زن” و “طبیعت” در این عبارت، بیش از دیگر موارد همانند، روح حاکم بر “اکوفمینیسم” را نشان می‌دهد. یکی از دلایلی که “کُنی” را به جنگل می‌کشاند، این است که “مِلورز” ((Mellors جنگلبان، با طبیعت انس دارد و روابط عاطفی و جنسی و تمنای تن زن را به‌تر می شناسد و درواقع توانسته میان طبیعت و زنانگی و بدن زن، یک نوع همانندی ببیند که شوهر نمی تواند دریابد، زیرا با آهن و سنگ و معدن و برق به عنوان سازه های ساختمان صنعت یگانه شده است:

    “تقصیر زن نبود؛ عشق هم تقصیر نداشت. مسائل جنسی هم فرع بر قضیه بودند. گناه و تقصیر در آنجا بود؛ در آن نورهای جهنمی الکتریک، در آن صداهای کارخانه ها، در آن دنیای آزمند ماشینی که طمع آدمی را برمی‌انگیخت. این شیطان عظیم، به هیچ چیز شباهت نداشت. به زودی جنگل را از بین می‌بُرد. دیگر گل‌های وحشی، بهار نداشتند و همه‌ی این گل‌های ظریف در خشونت آهن و سنگ از میان می‌رفتند” (75).   

    اکنون پیش از آن که به سراغ “کُنی” برویم و از دل‌‌تنگی‌هایش بگوییم که چرا این اندازه به “جنگل” می‌گریزد و گردش در آن‌جا و زندگی با گل‌ها و درختان و حیوانات و ماکیان و جوجه ها را بر ماندن در خانه برمی‌گزیند، به سروقتِ “کلیفورد” می‌رویم تا دریابیم چرا این شوهر عِنّین و ناتوان جنسی، بی‌روح و بی‌جاذبه، مایه‌‌‌ی گریز زن خود از خانه و زندگی و پناه بردن به آغوش طبیعت می‌شود؛ به گونه ای که هیچ گونه تماس جسمی میان زن و شوهر وجود ندارد و “درواقع، هر دو جدا می‌زیستند” (8). اما افزون بر این، باید دریافت که شوهر به عنوان یکی از صاحبان بزرگ معادن زغال سنگ، چه نقشی در تباهی محیط زیست از یک سو و در همان حال تباهی “طبیعت” و تن و روان هم‌سر‌ش “کُنی” دارد:

   “کلیفورد یگانه فرد برجسته‌ی “تِوِرشال” ((Tevershall و صاحب معادن آن بود. تورشال مدت‌ها بود که مشهورترین معادن زغال سنگ و پُردرآمدترین آن‌ها به شمار می‌رفت و این خود، قدرتی بود که تا کنون، کوچک تصور شده بود” (65).

  جدایی عاطفی و فکری “کُنی” از شوهر باعث می‌شود زنی پرستار را به نام “خانم بولتون” بگیرند. نقش فکری و تأثیرگذار این پرستار از یک سو باعث می شود “کُنی” وقت آزاد خود را با رفتن به آغوش طبیعت و جنگل و انس گرفتن با جنگلبانی به نام “ملورز” بگذراند. در همان حال، این پرستار می‌کوشد تا “کلیفورد” را به بیرون رفتن از محیط تنگ و ملال‌آور خانه برانگیزد و او را به کارِ بیش‌تر و سرکشی به معادن و کارخانه و کارگران ترغیب کند:

    “حالا شور و شوق کلیفورد برای سر زدن به معادن‌ش بیش‌تر شده و به مطالعه‌ی جدّی‌تر کتاب‌هایی بپردازد که در باره ی شیوه‌های استخراج معادن زغال سنگ نوشته شده بود و به فکر افتاد که تورشال را از سقوط حتمی و نزدیک، نجات دهد، زیرا دستگاه‌ها و کارخانه‌ها و فن‌آوری‌های تازه‌ای پدید شده بود که او از آن‌ها اطلاع نداشت” (67).

   نتیجه‌ی این گونه برخورد با حرفه و بهره جویی از سرمایه گذاری و مدیریت جدید، غرقه شدن “کلیفورد” در زندگی مادّی و دور شدن هرچه بیش‌تر از هم‌سر خویش است. شوهر نه تنها ناتوان جنسی است و پیوسته با ویلچر در اتاق خود حرکت می‌کند، بلکه برای جبران نقص جسمی و جنسی‌اش به خاطر اصابت ترکش گلوله‌‌ی توپ دشمن و حضورش در جنگ به عنوان یک افسر و “ستوان دوم” دوستان روشنفکر خود را به خانه فرامی‌خواند تا در زمینه‌های مختلف با هم گفت و شنود کنند. طبعاً ادب شبهِ اشرافی خانواده حکم می‌کند که “لیدی چترلی” هم در این نشست‌ها حضور داشته باشد. با این همه، او شخصاً هیچ گونه علاقه‌‌ای به این مناظرات بی‌روح ندارد:

    “کُنی از علاقه ای که کلیفورد به شهرت داشت، تعجب می‌کرد. شوهر می‌خواست در این دنیای وسیع، همه او را بشناسند. کلیفورد تنها راهی را که برای شهرت خود پیدا کرده بود، این بود که هر تیپی از مردم را به خانه‌ دعوت می‌کرد. تصمیم گرفته بود که خیلی زود مشهور شود و آثارش به یادگار بماند” (12). . .

      کلیفورد از کتاب‌هایش هزاران لیره عایدش می‌گردید. عکس او در همه جا دیده می‌شد و مجسمه و دو تابلو را از او در موزه‌ها گذاشته بودند. “مایکلیس” ((Michaelis[یک نمایش‌نامه نویس فرصت طلب آمریکایی حاضر در جلسات] کلیفورد را قهرمان نمایش‌نامه ی خود قرار داده بود. مایکلیس هم در نمایش دادن موضوعات پوچ، دست کمی از کلیفورد نداشت. . . آن‌ها هر دو می‌خواستند نمایش‌‌نامه‌هایی بنویسند و عرضه کنند تا عوام الناس را مجذوب خود کنند” (30).  

   اینک بد نیست سری هم به یک جلسه‌ی روشنفکری بزنیم و افادات روشنفکر‌نمایانی را بشنویم که به دعوت “کلیفورد” گرد آمده اند. برخی از متفاضلان بی‌مایه در تمجید دوری از آمیزش جنسی و بیزاری از تماس بدنی با زن، دادِ سخن می‌دهند. “لیدی بنرلی” (Lady Bennerley) باور دارد که در آینده ای نزدیک دانش زیست‌شناسی چنان پیشرفت خواهد کرد که متخصصان می‌توانند جنین را در داخل شیشه هایی مانند لوله‌های آزمایشگاه بزرگ کنند و دیگر به رابطه‌ی جنسی نیاز نیست:

    “من گمان می‌کنم اگر مسائل جنسی کنار گذاشته شود، چیز دیگری می‌تواند جانشین آن گردد؛ مثلاً مورفین؛ یعنی مقدار کمی مورفین در هوا پخش شود تا برای به وجد آوردن هر‌کس کافی باشد” (449).

    “تامی داکس” ((Tommy Dukes نظریه‌پرداز دیگر از جمله مردانی است که تصور می‌کند می‌شود با زنی دوست شد بی آن که با او آمیزش داشت:

   ” من از زن‌ها خوشم می‌آید ولی عاشق آن‌ها نیستم و نمی‌خواهم‌شان. من فکر می‌کنم ما انسان‌هایی روشنفکر هستیم. مسائل و بازی‌های جنسی از نظر من مردود است” (33).ِد

    “سِر کلیفورد” بر پایه‌ی همین داده‌های نادرست برای توجیه ناتوانی جسمی و جنسی خود به “کُنی” می‌گوید:

           “من گمان می‌کنم که هنوز تمدن ما به آن پایه نرسیده که ناتوانی جسمانی را برطرف کند. اگر ما بتوانیم بچه را در شیشه بزرگ کنیم، مسائل عاشقانه و جنسی دیگر چندان اهمیتی نخواهد داشت” (44).

     طبیعی است که این گونه داوری‌ها و نظریه پردازی‌های شبه روشنفکرانه، غیرعلمی و به شدت زن ستیزانه است و شنیدن آن‌ها بر “کُنی” گران می‌آید و باعث دل‌سردی و ملال خاطر او می‌شود و راه را برای گریز از خانه و شنیدن چنین یاوه‌گویی‌هایی هموار می‌کند. با این همه، باید دانست که طرح چنین دیدگاه‌هایی در دهه‌ 1930 در انگلستان، یک سنت علمی به شمار می‌رفته است. پیشرفت‌های شتابان دانش و فن آوری، امیدواری‌هایی تازه برای انسان معاصر به بار می آورد و در همان حال، باعث یک رشته نگرانی برای آینده‌ی بشر و خطرات علوم و فنون در پی داشت. آنچه این ادعا را ثابت می‌کند، رمان “دنیای قشنگ نو” (Brave New World) نوشته‌ی “آلدوس هاکسلی (Aldous Huxley) است که در همان نخستین صفحه‌اش از بازگشایی “کارخانه‌ی مرکزی جوجه کشی لندن” سخن می‌رود که دانشمندان توانسته‌اند یک مرکز علمی باروری برای پرورش نطفه و تخم‌دان‌هایی بسازند که بار سنگین زادِ ولد را از دوش انسان برداشته، به دستگاه‌های بسیار پیشرفته‌ی علمی واگذار‌کنند؛ به گونه ای که در اندک مدت، هزاران نوزاد همانند را در شیشه‌های مخصوص تولید، پرورش و تربیت کنند:

    “در موارد استثنایی، می‌توانیم تخم‌دانی بسازیم که بیش‌تر از پانزده هزار موجود بالغ برای‌مان به عمل بیاورند” (هاکسلی، 1352، 12).

    این رمان، چهار سال پس از انتشار رمان “لارنس” در 1932 انتشار یافته و همانندی‌ها و مشترکات زیادی میان‌‌شان هست که به اعتبار بررسی با رویکرد “میان متنی” ((Intertextuality می‌تواند جالب باشد و دغدغه‌های علمی و ادبی نویسندگان آن روزگار را در بریتانیا و جهان نشان دهد. با این همه، آنچه در مرکز توجه “لارنس” قرار دارد، غرقه شدن دانشمندان را در پاره ای نظریات علمی نشان می‌دهد که با طبیعت بشر و به ویژه سرشت آفرینش‌گر  زنانه مغایرت دارد و می‌کوشد نشان دهد که پیشرفت علمی و ماشینی شدن نیروهای مولّد، نباید به زیان طبیعت از یک سو و بی اعتنایی به تن و روان زن به عنوان بخش آفرینش‌گر و دیگر جهان بینجامد. در شخصیت “کلیفورد” به خاطر چیرگی بینش علمی یا جهان‌بینی شبه روشنفکرانه، نمودهایی از بی اعتنایی به سویه های خلاق طبیعت درونی خود و هم‌سرش دیده می‌شود. لذت نبردن از بوییدن گل و بیزاری از دیدن آن، شاهدی گویا بر این مدعا است. سرمایه دار و صاحب معدنی که با رنج فراوان و به کمک بالابر به طبقات پایین معدن میرود تا بر روند تولید و چند و چون کار کارگران نظارت کند، دیگر گلدان پر از گل‌های سنبل را هم برنمی‌تابد.

    وقتی “کُنی” از گردشی کوتاه از جنگل بازمی‌گردد، با خود دسته گلی آورده تا به عنوان هدیه به شوهر بدهد. از آنجا که شوهر هیچ گاه روی زمین راه نمی‌رود و پیوسته با ویلچر حرکت می‌کند، با زمین و آنچه در آن است، بیگانه می‌شود. او اصرار دارد به “کُنی” توضیح‌دهد که آنچه باعث پرورش گلهای داوودی شده، نور خورشید و هوا و باد است، نه زمین، اما “کُنی” می‌گوید:

    “ببین! چه گل‌های قشنگی! فکر کن این گل‌های زیبا از زمین می‌روید. زمین آن‌ها را پرورش می‌دهد” (52).

    در اتاق “کلیفورد” یک دسته گل سنبل با تمام طراوت و بویی عطرآگین در گل‌دان هست، اما شوهر اصرار دارد که خانم “بولتون” آن‌ها را بیرون برده، دور بیندازد:

    “به‌تر است آن سنبل‌ها را بیرون ببرید. بوی آن‌ها خیلی زننده است. به خاطر همان بوی آن‌ها است که می‌گویم ببرید بیرون” (60).

    باری دیگر “کُنی” یک دسته گل بنفشه در اتاق شوهر می‌بیند که از بی آبی، پژمرده شده اند که نشان می‌دهد شوهر به وجود آن‌ها علاقه ای ندارد:

    “کُنی آن‌ها را در گل‌دان گذاشت و گفت: دومرتبه، شاداب خواهند شد”  (55).

   این شواهد نشان می‌دهد که میان طبیعت زنده و حیات‌بخش زن با مرد عقیم، دل‌مُرده و در همان حال غرقه در نظریات

شبه‌علمی و منش مرد‌سالارانه و بی‌روح او، تا چه اندازه فاصله هست. “شری اورتنر” ((Sh. Ortner حق دارد وقتی می‌گوید:

    “از لحاظ فرهنگی و تاریخی، زنان در مقایسه با مردان، به طبیعت نزدیک‌تر به نظر می‌رسند، هم به دلیل زیست شناختی، هم نقش‌های اجتماعی، هم ویژه‌گیهای روان‌شناختی آن‌ها” (اورتنر، 1974، 67).

     “کلیفورد” عقیم است و دوست دارد که عنوان “سِر” (Sir) و همه ی داشته هایش پس از مرگ،به وارثی تعلق بگیرد. پس به “کُنی” تلویحاً اجازه می‌دهد از مردی باردار شود تنها به این شرط که از طبقات میانه و پایین جامعه نباشد. اما اگر از طبقه‌ اشرافیت نوخاسته باشد، چه بهتر!

    “خواهش می‌کنم شما رعایت حال مرا بکنید. امیدوارم شما شخصی را انتخاب نکنید که با من اختلاف زیادی داشته باشد” (37).

      اینک “کُنی” به او خبر می‌دهد که از “مِلورز” بار دارد که کارگر و مزدور است و شوهر به دلیل داشتن عنوان اشرافی “سِر” و منش سرمایه داری از این طبقات بیزار است و او را تحقیر می‌کند. او چنین رخدادی را توهینی مستقیم به عنوان، طبقه و ذهنیت کپک‌زده‌ی خود تلقی می‌کند و به جای این که این بارداری را باری به هر جهت به هم‌سرش تبریک بگوید، او را با زشت ترین واژگان و طعن‌آمیزترین تعبیرات دوپهلو، می‌نکوهد و نشان می‌دهد آنچه برای او اهمیت ندارد، عواطف، نگرانی‌ها، دل‌آشوبی‌ها و انتظارات زنی است که بارداری را بزرگ‌ترین زیور طبیعت زنانه ‌ی خود می‌داند:

    “چه قدر تو زیبایی! تو یک مادر باکره ای؛ مریمی شبیه گل سرخ به عوض سوسن. خدا کند بچه، لیاقت تو را داشته باشد! جعبه‌ی مدادهای رنگی‌ام را بیرون می‌آورم و سعی می‌کنم تابلویی از تو بکشم و اسمش را “مریم جدید” می‌گذارم و خودم را “ژوزف” [“یوسف” نجّار پسر “داوود” نامزد پیشین حضرت “مریم”] می‌نامم. من یکی از پرستندگان مریم خواهم شد” (190).

    این عبارت، در حکم تیر خلاص به مغز “کُنی” است. او تصمیم دارد برای همیشه از این خانه‌ی اشرافی بگریزد و در روستایی زندگی و نوزادی را که در زهدان داشت، بزرگ کند. او از لطمه‌ی سرزنش شوهر و طعن این و آن، بر جان جنینی که دارد، بیم‌ناک می‌شود و تنها از خدا می‌خواهد که زنده به دنیا بیاید تا با او سرخوش شود:

    “خدایا ! مرا نجات بده ! مرا از این کابوس نجات بده ! نگذار ارتباط من با او قطع شود. او را برای من نگه دار!من باید او را زنده به دنیا بیاورم. دلم می‌خواهد زنده باشد و زندگی کند. این، یگانه آرزوی من است” (192).

2-کانی و ملورز، استعاره هایی از زنانگی و طبیعت آفرینش‌گر‌‌‌ند:

   “لارنس” از همان آغاز کودکی مانند شخصیت اصلی اش “کُنی” در طبیعت بزرگ شد و درکی پُرشور در قبال طبیعت داشت که نمودهایش را در برخی از دیگر آثارش مانند “خیال‌پردازی ناخودآگاه” (Fantasia of the Unconscious) می ‌توان یافت که به همانندی میان انسان و طبیعت می‌پردازد تا نشان دهد که درختان نیرویی انرژ‌ی‌زا و شفا‌دهنده دارند و می‌شود میان خود و آن‌ها به یگانگی رسید. درخت و طبیعت به آدمی گونه ای قدرت جادویی می بخشند و گذشته های ناخوش‌آیند و ملال را از خاطر می‌زدایند” (لارنس، 2013، 28).

    او در رمان دیگرش “زنان عاشق” (Women in Love) -که در سال 1920 نوشته است – از شخصیتی به نام “بیرکین” ((Birkin یاد می‌کند که مورد حمله ی یک زن ثروتمند و خود‌خواه به نام “هرمیون” ((Hermione قرار می‌گیرد و با جسمی سنگین او را مجروح می‌کند. “بیرکین” برهنه شده در میان درختان پامچال می‌نشیند و به آرامش رسیده، بهبود می‌یابد” (لارنس، 1992). این گونه نگاه به طبیعت در بیشتر رمان‌ها و سروده‌های “لارنس” نشان می‌دهد که “طبیعت” از نظر او درمان‌بخش است و زن در این میان، خود نمودی از طبیعت با همه‌ی نیروهای جادویی و خلاق موجود در آن است. کوشش برای فرار از خانه‌ای با دیوارهایی بلند و آلوده به غبار زغال سنگ و زندگی با مردی که طبعی مانند همان زغال سنگ‌هایش دارد، نمودی از جاذبه‌های طبیعت است که او را به خود فرا‌‌می‌خواند:

    “باید از این خانه‌ی شوم فرار کرد. فقط جنگل بود که به او پناه می‌داد” (12).

   او وقتی یک بار در خانه خود را عریان در آینه می‌بیند، وحشت می‌کند. هم خانه‌‌ی آلوده به گاز و بوی زغال سنگ، هم طبع بی‌روح، عقیمی جنسی و افزودن بر این‌ها، زندگی در بسترهای جدا، نداشتن حس زیبایی شناختی و عاطفی شوهر، حتی بدن او را هم در بیست و هفت سالگی از شکل و ریخت و جاذبه های زنانه انداخته است:

    “در بیست و هفت سالگی، پیر و خیلی هم پیر شده بود. دیگر بدنش گرمی و ظرافتی نداشت. زیرا این بدن مورد لمس و نوازش مردانه قرار نگرفته بود. همه‌ی زندگی‌اش با حیات فکری و به اصطلاح معنوی شوهر گذشته بود. ناگهان تنفر شدیدی از خود احساس کرد. لباس خواب خود را پوشید و در رختخواب، به شدت گریه کرد. بیزاری و کینه ی زیادی نسبت به کلیفورد، صحبت‌ها و نوشته‌هایش پیدا کرده بود. . . آن دو باطناً از هم جدا به سر می‌برند. محبتی میان آنان نبود و اصلاً مگر بدون آن، می توان زندگی کرد؟ حس طغیان آهسته آهسته بر روح کُنی مسلط می‌شد. این زندگی، چه فایده و لذتی داشت؟ از این فداکاری – که وجود خود را وقف کلیفورد کند – چه نتیجه ای عایدش می‌شد؟ اصلاً او داشت به چه کسی خدمت می‌کرد؟ به یک روح سرد و خود‌‌شیفته و بی‌احساس که فقط برای چاپلوسی شدن و کسب شهرت و موفقیت خلق شده بود؟ . . . لیدی “بنرلی” (عمه‌ی کلیفورد) به او می‌گفت: فداکاری شما در قبال کلیفورد،حیرت‌آور است. من بارها به کلیفورد گفته‌ام اگر روزی این طفلک عاصی شود، حق دارد. باید خیلی قدردان او باشید. . . اگر من جای شما بودم، به این زندگی قانع نمی‌شدم. شما جوانید و بهار عمر خود را تلف می‌کنید” (43-41).

     من آگاهانه می‌کوشم به انگیزه‌هایی اشاره کنم که راه را برای گریز “کُنی” از خانه و زندگی این شوهر هموار‌تر می‌کند تا خواننده تصور نکند ارضا نشدن غرایز جنسی “کُنی” تنها علت فرار و به تعبیر “لیدی بنرلی” همان “عصیان” او تلقی شود. به این اعتبار، عصیان زن در برابر شوهر، نمودی از عصیان زنان نسل “کُنی” در برابر منش مرد‌سالارانه و قربانی شدن آنان در آستان هنجارهای چیره بر “عصر ویکتوریایی”(Victorian Age) در فاصله ی زمانی (1914-1820) است، نه عصیان و اعتراضی شخصی و فردی، بلکه ناظر به همه ی عناصری است که به “جنسیت” ((Gender او مربوط می‌شود؛ یعنی شناخت موقعیت و مقام اجتماعی خود به عنوان یک زن در جامعه و به همین دلیل است که “هریس” (J. Harris) از رمان “لارنس” به عنوان “صدای اعلام آزادی یک زن از رهگذر به رسمیت شناختن جنسیّت او یاد می‌کند” (هریس، 1990، 70).     

   دلبستگی به طبیعت، یکی از ویژه‌گی‌های زیست‌شناختی و روانی زن است که هم با جاذبه‌ی زیبایی شناختی و چرخه‌ی قاعدگی و بارداری زن و طبیعت و گردش فصول و چرخه‌ی طبیعت تناسب و ارتباط دارد، هم با طبعیت زایندگی، باروری ، شیردهی و مراقبت از فرزندان پیش و پس از زایش زن تا پایان عمر خود. یکی از زیبا‌ترین صحنه‌هایی که این همانندی را نشان می‌دهد، صحنه‌ای است که “کُنی” عریان شده و “ملورز” را به این کار برمی‌انگیزد؛ از کلبه ی جنگلی بیرون‌ می‌برد تا در زیر نور مهتاب، جاذبه‌های جنسی خود را نشان دهد. پس گل‌برگ ها را روی تن خود و او می‌ریزد و می‌گوید چه اندازه دوست دارد با همین هیأت به میان مردم بروند: 

    “دستش را زیر پستان‌های خود گرفت. آن‌ها را بالا آورد و گفت: “ماهِ مرا ببوس! . . .کُنی ناگهان دست‌هایش را به سمت آسمان بالا برد و گفت: آی! بیا پایین! کُنی به آغوش

ملورز دوید و او هم بدن سرد و باطراوت او را در بر گرفت. این زیبایی بی اندازه مانند یک غنجه‌ی یاسمن، کُنی را در نشئه‌ی لذت‌بخشی فروبرد و به او گفت: من آبستن شده ام. مرا دوست بدار و در آغوشت نگاه دار. پارکین [= ملورز] او را تنگ در آغوش گرفت. بازوانش را دور  کمر او حلقه کرد و گفت: کسانی مانند تو، به ماه بیش‌تر شباهت دارند تا به این دنیا. کُنی گفت: دنیای من، دنیای واقعی است. دنیای تورشال، حقیقی نیست. همه‌ی مردم آن، مصنوعی هستند. فقط ماه، حقیقی است. پارکین او را به کلبه برد و پهلوی هم زیر پتو دراز کشیدند. پارکین همان طور که او را در آغوش داشت، فکر می‌کرد در روزگار کودکی وقتی که ماه را از توی پنجره می‌دید، همین احساسات در او بیدار می‌شد. این آرامش خاطر، روحش را از نو فرا‌گرفت. آن‌چه اکنون او آرزو می‌کرد، نفس کشیدن در این آرامش خاطر بود” (129).

   دومین صحنه – که دلبستگی خاطر زن را به طبیعت و حیوانات و ماکیان نشان می‌دهد – وقتی است که در جنگل به چند لانه‌ی جوجه‌ای برمی‌خورد که “ملورز” پرورش می‌دهد. علاقه‌ی او به در دست گرفتن جوجه‌ای که از زیر بال مادر بیرون آمده، نشان دهنده‌ی انس او با طبیعت در “اسکاتلند” و زندگی در روستا پیش از ازدواج بوده است:

   “کُنی یک ظرف پر از دانه در کلبه پیدا کرد و با دست خود برای جوجه‌ها دانه ریخت. از این به بعد هر روز، پیش مرغ‌ها می‌رفت. فقط همین ماکیان بودند که او را دل‌گرم می‌کردند. . . کُنی به طرف مرغ‌دانی آمد. یک جوجه‌ی‌ قشنگ و ظریف، جلو یکی از لانه ها می‌دوید. کُنی با شادی و شور و شوق خاصی او را تماشا می‌کرد. اینک زندگی واقعی! زندگی جدید! جوجه همان طور  که با سرعت می‌دوید، به لانه رفت و زیر پرهای مادرش پنهان شد. پس از چندی، سرش را از زیر پرهای مادر بیرون آورد و به هر طرف، سر می‌کشید . . کُنی بلند شد و آهسته به طرف لانه‌‌ی دیگری رفت، زیرا غفلتاً شعله‌هایی از آرزوهای دیرین در درون او بیدار شده بود” (72-71).

    سومین صحنه‌ ی دلالت‌گر، وقتی است که “کُنی” صدای شلیک تیری را می شنود. “ملورز” گربه‌ای را که قصد جوجه ها کرده، می‌کشد اما دختری نُه ساله را که از زن جدا‌شده‌اش دارد، به شدت ترسانده و به گریه انداخته است. “کُنی” با دلسوزی به طرف او می‌رود تا از او دل‌جویی کند و اسمش را می‌پرسد و وقتی می‌شنود که اسم دختر “کُنی ملورز” است، می‌گوید:

    “چه اسم قشنگی! با پاپا آمدی؟ پیشی را کشت؟ ولی او پیشی بدی بود. . . میخواهی با تو بیایم و تو را پیش مادربزرگت ببرم؟ دختر دو‌مرتبه گفت: بله. کُنی تبسم کرد. صورت او را پاک کرد. دستش را گرفت. . . وبه مادربزرگ دختر گفت: صبح به خیر! بچه گریه می‌کرد. من او را به خانه آوردم. . . پیر‌زن شش پنی را در دست بچه دید و گفت: اوه! شش پنی! چه‌قدر لیدی چترلی به تو مهربانی کرده اند. تو امروز دختر خوش اقبالی هستی. خیلی متشکرم لیدی چترلی.. . کُنی آهسته به طرف “راگبی” روانه شد” (37-36).

3-کُنی به ارزش تن، کام‌خواهی و مادرانگی پی می‌برد:

     یکی از زنان فمینیستی که برای تن و نقش مادرانگی در زن ارزشی بیش از گذشته و هم‌روزگارانش قایل شد “ژولیا کریستِوا” ((J. Kristeva بود که اتفاقاً بسیاری از فمینیست‌های معاصرش او را به خاطر این اندازه تأکید بر تن، زایندگی و نقش مادرانگی، بر او خُرده گرفتند؛ به‌ویژه که او به مبارزه‌ی سیاسی نیز باور نداشت و می‌اندیسید که از طریق مبارزه‌ی فرهنگی و در دراز مدت می توان به مطالبات زنان در جامعه دست یافت. “مَک آفی” (McAfee) – که کتابی با عنوان “ژولیا کریستوا” (2004) نوشته است – با توجه به نظریات این نظریه پرداز فمینیست و از قول او به نقد این باور “دکارت” (Descartes) می‌پردازد که می‌گفت: “من می‌اندیشم، پس هستم”. در این گونه تفکر، آنچه نقش درجه‌ی اول را در تعریف هویت آدمی تعیین می‌کند، “اندیشیدن” و “ذهنیت” است. ایراد “کریستوا” بر این گفته‌ی فیلسوف فرانسوی قرن هفدهم و پدر مدرنیته این است که در این میان، نقش “تن” و “بدن” ـ که حامل آن “اندیشه” است، چیست؟ به باور “کریستوا” بر این گونه تفکر، دو خُرده وارد است: نخست، این که چون زنان تا این روزگار به عنوان فاعل شناسانده یا متفکر و دارای “عقل کل” ((Logos شناخته نمی شدند، پس گونه ای ذهنیت “مردسالارانه” در این گفته، نمود می یابد. ایراد دوم، این است که برای “تن” زن ـ که فاعل شناسنده و ذهنیت در آن رشد و نمو می‌یابد – جایی و نقشی باقی نمی‌ماند. “مک‌آفی” می‌نویسد:

     ” اگر چارچوب دکارتی را پیش فرض بگیریم، هیچ فمینیستی نمی‌تواند با اتکا به ذهن خود در مورد تنِ زنان، حرفی بزند “

(مک‌آفی، 129).

    معنی و مفهوم این عبارت “مک‌آفی” این است که “دکارت” با تأکیدش بر “اندیشه” بدن زن را – که ماه‌ها جنین را در زهدان خود می‌پروراند – نقش و کارکردی مؤثر ندارد و شیر دادن و تیمارداری مادر در تمام این ماه‌ها و سال‌ها پس از آن، به حاشیه می‌رود. “کریستوا” نمی‌گوید گفته ی “دکارت” خطا است؛ تنها می‌خواهد بیفزاید تن و ظرفیت‌های تنی زن نیز، در رشد و نمو و زبان آموزی زن به کودک نقشی برجسته دارد و تا کنون فیلسوفی به این نکته، نپرداخته است. “کریستوا” در کتابی با عنوان “داستان‌های عشق” (Tales of Love) تجربه‌ی مادرانه‌گی را مایه‌ی مسرت خاطر و سرخوشی می‌داند، زیرا باور دارد که مادرانگی، تنها ضامن بقای جامعه است:

     ” جامعه بدون زنان، قادر به بازتولید نیست و نمی تواند بقای کیان خانواده را حفظ کند ” (کریستوا، 1987، 260).

      “مک‌آفی” در توضیح بیش‌تر این نظر “کریستوا” می‌نویسد:

     “طفل توسط مادر محافظت و به وسیله ی تن او تغذیه می‌شود و با صدا و تُن صدایش آرام می‌گیرد. مادر نیز با این کودک، وحدت آشکاری می‌یابد و در عین حال از درون، از او جدا می‌گردد. رابطه‌ی مادر و نوزاد یا حتی جنین، پیش از زبان آغاز می‌شود، اما کودک برای دست یافتن به سوبژکتیویته مجبور خواهد بود که زبان را بیاموزد و تسلیم “قانون” شود” (مک‌آفی، 1385، 130).

     “کلیفورد” به دلیل فلج شدن از آسیب جنگ جهانی اول و حرکت به کمک ویلچر ساده و گاه موتوری خود، نه تماسی با زمین دارد، نه پیوندی جسمی با “کُنی”. اگر او در آینه از پیری و پژمردگی تن و اندام خود در بیست و هفت سالگی شگفت زده می‌شود، به دلیل لمس نشدن آن است. دست، هوش مصنوعی دارد و با لمس تن خود و دیگری، می‌تواند به اوج لذت جنسی (Orgasm) برسد یا برساند. “کلیفورد” حتی از لمس تن و اندام همسر و بوسیدن او خودداری می‌ورزد. دست که دارد. اما هنگامی که پای “کُنی” به جنگل می‌رسد، “ملورز” آن را لمس می‌کند و گل پژمرده، دیگر باره جوان و شکوفا می‌شود:

    “کُنی با اطاعتی عجیب، روی پتو دراز کشید. حس کرد دست‌های مشتاقانه‌ و لرزان‌ش، بدن او را لمس می‌کنند. دست او، صورت کُنی را با ملایمت نوازش کرد و سرانجام صورت او را بوسید” (74).

    “کلیفورد” تنها به دستان “کُنی” نیاز داشت تا نوشته هایش را ماشین و تایپ کند اما به “زنانگی” او بی اعتنا است. “ملورز” بر همین زنانگی او شیفته‌سار شده؛ یعنی درست همان لطیفه و جاذبه ای که در همسر سابق خود نیافته است. مردان بی‌روح اما کام‌خواهی چون “مایکلیس” نمایش‌نامه نویس نیز از درک ژرفای زنانگی او ناتوان بودند:

    “جنگلبان به زنانگی او علاقه داشت؛ در صورتی که دیگران این طور نبودند. مردان دیگر، به شخصیت او علاقه نشان می‌دادند نه به زنانگی او. مردها با خانم چترلی مهربان بودند ولی به خودش اعتنایی نمی‌گذاشتند” (77-76).

    وقتی “کُنی” در حال برگشتن از خانه‌ی مادرِ “ملورز” است، ناگهان او را در آستانه‌ی ‌در می‌یابد. اما “کُنی” شتاب‌زده می‌خواهد به خانه‌ی خود بازگردد تا مورد بدگمانی شوهر واقع نشود. با این همه، “ملورز” از یک فرصت نیم‌ساعته استفاده کرده، از او کام می‌گیرد (83). این گونه رفتار جنسی، تنها بر کام‌خواهی جنگل‌بان دلالت نمی‌کند، از نظر زن، نشانه‌ی جاذبه‌ای است که از یک سو در خودش هست و از سوی دیگر، نشانه‌‌ی شوق و شوری هم هست که در هم‌کناری مرد با خود می‌بیند. زن، مرد را شیفته‌سار و خواهنده دوست می‌دارد. همه‌‌ی هراس او از این است که اگر نوزادش در خانه‌ی “کلیفورد” متولد و  بزرگ شود، منش تباه شوهر را خواهد یافت:

   “او نباید یک چترلی، یک بارون، یک جنتلمن با یک جانور وحشت‌ناک و بی‌روح دیگری بشود. حالا که من دستم را در آتش زندگی گرم کرده‌ام، هرگز حاضر نیستم آن را خاموش کنم. ملورز، آتش زندگی من است. او بود که گرمی و حرارت به خودم و تن من بخشید و روح مرا از یخ‌زدگی نجات داد. من دیگر دست رد به سینه‌ی او نمی‌زنم. به خانه برمی‌گردم و به او خواهم گفت که در چشم من، از همه‌ی مردم تِوِرشال و راگبی عزیز‌تر است” (114).

    دیدن جوجه ای که خود را در درون بال‌های مادر جا می‌دهد، مادرانگی را در او برمی‌انگیزد. بردن “دختر نُه ساله‌ی “ملورز” به نزد مادر‌بزرگ، از دلبستگی او به ایفای نقش مادرانگی حکایت می‌کند. یک بار که تصادفاً گذارش به کلبه‌ی “خانم فلینت” مستأجر “کلیفورد” می‌افتد، بچه‌ی او “ژوزفین” یک‌ساله را می‌بیند. او را بر زانوی خود می‌نهد و “از گرمی بدن او بیش از اندازه، لذت می‌برد” (82). وقتی در حال بازگشت به خانه است، حسی متفاوت دارد. شخصیت دیگری در درونش حیات می‌یابد، حسی ملایم و پُرحرارت. با خود گفت:

    “آه اگر من بچه داشتم! داشتن چنین بچه‌ای – که پدرش مورد علاقه و عاشق من باشد – حس زنانگی او را ارضا می‌کرد و افسردگی روحی او را زایل می‌ساخت” (84).    

   این رمان، خود شاهدی صادق برای اثبات این مدعا است. گریز “کُنی” از خانه به جنگل نه تنها کوششی ناخودآگاهانه و غریزی برای یگانگی تن و روان و تماس تن با تنی از جنس دیگر، بلکه در حکم فرار از ظواهر تمدن صنعتی پُر‌گزند به بواطن طبیعت زاینده است. “ملورز” و “کُنی” پس از گذشت اندک زمانی از تماس متقابل، دیگر همان زن و مرد پیشین نیستند. وقتی “کُنی” از کلبه‌ی جنگلی جنگل‌بان به طرف خانه باز‌می‌گردد، احساسی متفاوت دارد:

    ” شخصیت دیگری در درونش حیات می‌یافت؛ حسی ملایم و پر‌حرارت. . . با این حس، او را می‌پرستید. با خود گفت: “خدا کند که من بچه دار شده باشم!” چنین بچه ای، حس زنانگی او را ارضا می‌کرد و افسردگی روحی او را زایل می‌ساخت” (84).

    “ملورز” نیز پس از رفتن “کُنی” در خود احساس آرامش می‌کند. او دیگر همان جنگل‌بان ناهموار و خشن پیشین نیست: “آن آرامش بزرگ، روحش را از نو فراگرفت و آنچه اکنون او آرزو داشت، نفس کشیدن در این آرامش تازه یافته بود” (130).

    یکی دیگر از نمودهای بیزاری نویسنده و “کُنی” از صنعتی شدن شتاب‌زده ی کشور و تباهی طبیعت و جنگل، کوشش زن برای گریز از معادن زغال سنگ شوهر به جنگل بِکر و دامان طبیعت است. او از “ملورز” کلید در کلبه ی جنگلی‌اش را می‌خواهد تا در ساعاتی که خودش در کلبه نیست یا برای انجام کاری از جنگل بیرون رفته، در آن‌جا ازغوغای کارخانه و معدن بیاساید (58).

    با این همه در دل‌نهادگی “کُنی” بر “مِلورز” جنگل‌بان و کارگر به اعتبار سطح فرهنگی، فاصله ای عمیق هست. “کُنی” و در اصل “کنستَنس” (Constance) و خواهرش “هیلدا” دختران “سِر مَلکُم رید” (Sir Malcoln Reid) شخصیت برجسته‌ی زمان خود اصولاً زنانی فرهیخته، شخصیت‌هایی فرهنگ دوست، اهل معاشرت با هنرمندان و آمد و شد در انجمن‌های فرهنگی و سیاسی‌ مانند “فابین” ((Fabian بودند و از هنر و روندهای سیاسی زمان خود، آگاهی زیادی دارند اما عملاً فعال هنری و سیاسی نبودند:

    “دو خواهر مدت‌ها در محافل هنرمندان پاریس، رُم و فلورانس رفت و آمد داشتند و در مجالس سوسیالیست‌های “لاهه” و “برلن” حضور می‌یافتند. بنابراین دو خواهر، خیلی متجدد و متناسب با عصر خود تربیت شده بودند، لیکن نه هیچ ایده‌آل سیاسی داشتند، نه از هنر خاصی بهره‌مند بودند. در پانزده سالگی آن‌ها را برای آموختن موسیقی و سایر دروس به “درسدن” ((Dresden فرستاده بودند. . . در هوای مطبوع صبح‌گاهی در آغوش جوانان کام‌خواه و خوش آواز آزادانه می‌آرمیدند. . . در ارتباط با جوانان، بحث و گفت و گو بیش‌تر اهمیت داشت و عشق و سایر امور چندان مورد نظر‌شان نبود” (4).

    در برابر “ملورز پارکین” چندان علاقه ای به داشتن شغلی آبرومند‌تر و جای‌گاه اجتماعی برتر ندارد و ترجیح می‌دهد همان کارگر باقی بماند. او پس از آن که از سِمَت جنگلبانی کنار گذاشته می‌شود، در کارخانه‌ی ذوب آهن به کارگران انقلابی و حزب کمونیست گرایش پیدا می‌کند و از شمار رهبران جنبش طبقاتی در اتحادیه‌ی کارگری است:

    ” بالاخره من یک کارگر هستم و باید کارگر باقی بمانم. من در یک خانواده‌‌ی کارگری بزرگ شده ام. چه دلیلی دارد خودم را از کارگران جدا بدانم؟ من از این جنتلمن‌ها – بعد از آن همه چیزهایی که از آن‌‌ها دیده‌ام – بدم می‌آید. پس برای چه بروم بین آن‌ها زندگی کنم؟ . . . من دبیر اتحادیّه‌ی کارگران هستم که وابسته به کمونیست‌ها است و این چیزی است که نمی‌خواهم از آن دست بکشم. . . لزومی ندارد مانند حکومت کارگری در روسیه، همه‌ را بکشیم، فقط عده‌ی معدودی از آن‌ها را، ولی این‌ها هم می‌توانند یک پله پایین‌تر بیایند و مثل دیگران شوند. “کُنی” فقط از ایده‌آل‌های خودش حرف می‌زند. به ایده‌های من فکر نمی‌کند. در این صورت آیا او فکر می‌کند می‌تواند با من زندگی کند؟” (183-176).

    آنچه برای “کُنی” اهمیت دارد، ایفای نقش زناشویی، مادرانگی و وجود عشق دوجانبه میان او و “ملورز” است. او آن اندازه بزرگ‌منشی در خود سراغ دارد که حاضر است بخش اعظم دارایی خود را برای خرید یک مزرعه در آمریکا یا کانادا یا هر جای دیگری – که “ملورز” دوست دارد – به او بدهد تا تغییر شغل دهد و فرصتی اجتماعی برای ارتقای منزلت اجتماعی خود پیدا کند:

    “می‌توانم خانه و مزرعه‌ای بخرم و با هم زندگی کنیم. وقتی که زنت را طلاق دادی، چرا من و تو با هم زندگی نکنیم و یک کانون خانوادگی تشکیل ندهیم؟ می‌روم به اسکاتلند نزد هیلدا و تا وقتی که بچه متولد شود، آنجا خواهم ماند و بعد در ماه مارس – که از هم‌سرت جدا شدی – به آن‌جا می‌آیی و با هم زندگی می‌کنیم. من کلیفورد را مجبور می‌کنم مرا طلاق بدهد. من فقط این را می‌دانم که باید با هم زندگی کنیم. اگر این کار را نکنیم، به همه‌ی آن چیزهایی که به آن معتقدیم، پشت پا زده ایم” (170).

    “کُنی” با درک دلبستگی “ملورز” به کارِ دستی از او می‌خواهد همان نیروی کار را در مزرعه و آبادانی و درآمدزایی آن صرف کند و برای این که شوهر کمک مالی زن را تحقیری برای خود نداند، پیشنهاد می‌کند از محل درآمد مزرعه، به تدریج وام خود را به هم‌سرش باز‌پس دهد (170). با این همه، “ملورز” حاضر نیست با پول یک “زن” آن هم وابسته به طبقات عالی اجتماعی ازدواج یا حتی به صورت آزاد با او زندگی کند. او هم خود را در قبال طبقه‌ کارگر مسؤول می‌داند و برای خود رسالتی سیاسی قایل است. او “کُنی” را مطیع خود می‌خواهد و یک جا آشکارا می‌گوید: “من برای این که او را “تسلیم” خودم ببینم، زندگی ام را هم فدا می‌کنم” (184). “کُنی” با نفس باورهای سیاسی “ملورز” چندان مخالفتی ندارد اما از این که شوهر بکوشد وی را هم به قبول این باورها وادارد یا این که نظام کمونیستی بر جامعه و کشورش حاکم شود، به شدت مخالف است: “امروزه از شنیدن نام روسیه‌ای که اکنون وجود دارد، روح انسان مکدّر می‌شود” (187). او از آنچه در روسیه‌ی شوروی گذشته، نیک آگاه و از آن، بیزار است اما به این نکته هم وقوف دارد که ساختار اجتماعی – اقتصادی انگلستان با آنچه در روسیه‌ی عقب افتاده وجود داشته، کاملاً تفاوت دارد و تصور نمی‌کند همان جنایات، تکرار و آزادی‌های فردی و اجتماعی از میان برود.

    نویسنده نیز خود با هر گونه ذهنیت کمونیستی و چیرگی یک طبقه‌ی اجتماعی بر همه‌ طبقات دیگر به شدت مخالف است، اما به ضرورت تغییرات و تحولاتی به سود طبقه‌ی کارگر  و طبقات متوسط باور دارد. وقتی از حضور “کنی” و خواهرش در “انجمن فابین” ((Fabian Society می‌گوید، درواقع از هواداری خود از این جریان سیاسی معتدل و غیر‌رادیکال می‌گوید چنان که بعدها هم خود به طرفداری از “حزب کارگر” برخاست که البته با سیاست‌گذاری‌های همین حزب در روزگار ما تفاوتی اساسی داشت و رادیکال‌تر بود و جاذبه های زیادی برای هواداری او یا کسانی مانند “جی. بی. پریستلی” ((G. B. Priestley و “برنارد شاو” ((B. Shaw داشت. در همان حال، خود در جوانی از طرفداران حق رأی به زنان بوده و یک بار هم نوشته است:

    “همه‌ی زنان، توانی در حد و اندازه‌ی زنان غول‌مانند دارند. آنان می‌توانند از همه‌ی موانعی که پیش روی آنها هست، بگذرند و به پیشرفت خود در زندگی ادامه دهند” (مداکس، 1994، 123).

     او با آن که دختر پدری است که عنوان “Sir” دارد، این اندازه بزرگ‌منشی در خود سراغ می‌بین که برای حفظ کیان خانواده‌ی کوچک خود با فرزند و “ملورز” از همه‌ی امتیازات خانواده‌گی با شوهرش – که عنوان اشرافی “بارون” دارد – چشم بپوشد و در جایی دور در یک روستا زندگی کند آن هم تنها به این شرط که استقلال فردی، فکری و ذوقی خود را حفظ کند و هیچ گونه قیمومیتی را از جانب شوهر نپذیرد اما با کارگر ماندن “ملورز” نیز به شدت مخالف است، زیرا ناهمواری و نافرهیختگی او را نمی پسندد:

    “او باید برای همیشه از شرّ “راگبی” خلاص شود. باید تمام لجنی را که در این‌جا به او مالیده شده، پاک کند. این لجن همان عنوان “لیدی” است که مثل یک میکروب، او را آلوده است. چه‌قدر لذت دارد که آدم خیلی ساده “خانم پارکین” باشد و مجدداً سادگی و صفای خود را به دست آورد. او هرگز به خانه‌ی یک کارگر نمی‌رفت ولی دوست داشت در یک خانه‌روستایی، یک ویلای چند اتاقه زندگی کند. فقط می‌خواست با زندگی و با کارگران ارتباط داشته باشد ولی مسخره بود که او سعی کند خود را مثل آن‌ها وانمود کند. . . اگر پارکین جنتلمن نبود، اقلاً مرد بود. هر جا که او بود، هوای اطرافش تازه و پاک بود” (195-194).

     احساسات مردم‌دوستانه و دفاع او از رفاه و آسایش کارگران را از مکالمه‌ای می‌توان دریافت که با “کلیفورد” در مقام یک صاحب معدن و کارخانه دار دارد. در حالی که شوهر عقیده دارد که: “رابطه‌ی بین ما، رابطه‌ی ارباب و نوکر است. با احساسات نمی‌توان از معدن، زغال استخراج کرد” او شوهر را به داشتن رابطه ای همنوعانه با کارگران برمی‌انگیزد:

    “باید دست همنوع خود را بگیرید. بین شما و کارگران، باید نوعی تفاهم وجود داشته باشد” (126).

    وقتی “ملورز” به طبقه ی اجتماعی و بالای “کُنی” اشاره می‌کند که می‌تواند مانع ازدواج و زندگی مشترک آن دو شود، خیلی آشکار می‌گوید که به فرهنگ و عناوین طبقاتی خود و شوهرش مباهات نمی‌کند:

      “من از طبقه و منزلت اجتماعی خود متنفرم. حس می‌کنم وقتی مردم مرا “لیدی” خطاب می‌کنند، مرا مسخره می‌کنند. . . من چیزی برای از دست دادن ندارم که از دست دادن آن برایم دشوار باشد و از دست دادن آن چیزی که هم دارم، برایم مایه‌ی خوش‌حالی است. مرا از خود دور مکن” (80-79).

4-این رمان، رمانی عاشقانه است، نه زشت‌نگارانه:

     با آن که چنین عنوانی به ظاهر پیوند چندان مستقیمی با “اکوفمینیسم” ندارد، من با دل نهادن به این رمان و شخصیت

اصلی آن “کُنی”  این دارم در باره‌ی گونه‌ای از فمینیسم می‌نویسم، تصور می‌کنم اِسناد “پورنوگرافی” به جای “اِروتیک” از اصطلاح و رویکرد “اکوفمینیسم” جدا نیست. اثر فمینیستی می‌تواند عاشقانه باشد، اما موصوف شدن آن به “زشت‌نگاری” اِسنادی نا‌به‌جا و بی‌وجه است. با آن که از تجربیات جنسی “کُنی” با “مایکلیس” و “ملورز” در چند جا به اشاره و گذرا یاد شده، اثر را هرگز نمی توان “پورنوگرافی” دانست. نویسنده خود یک جا در مورد این دقیقه نوشته است: “موارد پوشیده و گذرا و ناچیزی از “سکس”در آن بود که ظاهراً به پورنوگرافی شباهتی داشت” (لارنس، 1981ب، 57).  افزون بر این، آنچه نویسنده در یکی از نامه‌هایش بر آن تأکید می‌کند، این است که:

   “رابطه‌‌ی جنسی، یک نکته‌ی ظریف، پُر‌گزند و در همان حال، حیاتی است که نباید نسبت به آن بی‌اعتنا بود. اگر چیزی وجود داشته باشد که می‌توانم تنها با تأسف از آن یاد کنم، یک رابطه‌ی بی‌رحمانه و عاری از عطوفت است” (رابرت کارل؛ ماروین مگالنر، 1976، 203).

     چنین به نظر می‌رسد که اِسناد “زشت نگارانه” به این رمان، تنها به چند صحنه ای مربوط باشد که “کُنی” با چند تن از جمله با “مایکلیس” نمایش‌نامه‌نویس و “ملورز” جنگل‌بان داشته اما نکته این است که نقل این گونه رابطه ها جز در حد یک یا دو کلمه و گاه چند جمله ابراز نمی‌شود و اطلاق “پورنو” بر آن‌ها خطا است. به عبارت زیر دقت کنیم که تا چه اندازه توصیف این رابطه، فشرده و بی بهره‌جویی از واژگان رکیک و ناستوده است:

    “روح مایکلیس عاجزانه درخواست می‌کرد. او هم جواب می‌داد. قدرت دفاع نداشت. باید هرچه او بخواهد، به او تسلیم کند، هرچه بخواهد. کُنی او را نگریسته گفت: من نمی‌خواهم کلیفورد بداند. نمی‌خواهم سوء‌ظن پیدا کند. اگر بفهمد، خیلی رنج می‌برد ولی خطا از شما نبود” (16).

    “کُنی” به زودی درمی‌یابد که “مایکلیس” نمایش‌نامه‌نویسی، بی‌ریشه و کام‌خواه و بی‌عاطفه است و او، همان کسی نیست که می‌تواند مهرش را به دل بگیرد. او چاپلوس، دمدمی مزاج و بی‌وفا است و بیهوده به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد:

    “این مردان، همه یک جور بودند؛ از هر چیز، برداشتی غلط داشتند و در خیالات واهی غوطه‌ور  بودند” (31)    

در سایر موارد، این گونه توصیفات، از چند واژه درنمی‌گذرد مانند هنگامی که “کُنی” خود را در آینه می‌بیند و متوجه می‌شود که در بیست و هفت سالگی، تا چه اندازه بدنش از هیأت پیشین خود بگردیده است. این صحنه بی آن که واژه‌ای زشت نگارانه داشته باشد، تنها به او تذکر می‌دهد که به دلیل بی‌مِهری شوهر و نداشتن هیچ گونه تماس و لمس بدنی با او، دارد پیر می‌شود (41). یا این صحنه در کلبه‌ی جنگلی در کنار “ملورز” جنگل‌بان:

     “کُنی با اطاعت عجیبی، روی پتو دراز کشید. حس کرد دست‌های مشتاقانه‌ و لرزان او، بدن‌ش را لمس می‌کنند. دست او، صورت کُنی را با ملایمت نوازش کرد و بالاخره صورت او را بوسید” (73).       

     “استیون مارکوس” می‌نویسد: “گرایش شهوانی، عاری از هر گونه احساس و عاطفه‌ای است و این، نکته‌ای است که نیاز به اثبات ندارد و لارنس هم توانسته این مهم را به شایستگی نشان دهد” (مارکوس، 1964، 281).  

    “مارکوس” در کتاب خود ویژگی‌های نثر پورنوگرافیک را وجود ثابت عناصری مانند “کلیشه‌های زبانی و رایج” ((stereotypes و “تعبیرات فورمول‌وار” ((formulaic expressions می‌داند که با مطالعه‌ی دقیق رمان “لارنس” اصلاً چنین واژگان و تعبیرات، حرکات و سکنات و صحنه هایی اصلاً دیده نمی‌شود. ویژه‌گی اصلی اثر “پورنوگرافیک” نام بردن آشکار از اعضا،آلات تناسلی و توصیف صحنه هایی است که با جزئی‌ترین اوصاف آن ترسیم شده باشد. اما ویژگی برجسته در آثار “اروتیک” یا “عاشقانه” صحنه هایی است که جنبه‌های ناظر بر مهرورزی به گونه‌ای پاک‌دامنانه ترسیم می شود و بیش‌تر جنبه‌ی استعاری و معنایی تلویحی دارد که در وجه غالب “شاعرانه” است؛ مانند تنها صحنه‌ی زیبایی که در آن “کنی” و “ملورز” در کنار کلبه برهنه و زیر نور مهتاب ایستاده اند و از جاذبه‌های بدن خود، سرخوش شده‌اند:

    ““دستش را زیر پستان‌های خود گرفت. آن‌ها را بالا آورد و گفت: “ماهِ مرا ببوس! . . .کُنی ناگهان دست‌هایش را به سمت آسمان بالا برد و گفت: آی! بیا پایین! کُنی به آغوش ملورز دوید و او هم بدن سرد و باطراوت او را در بر گرفت. این زیبایی بی اندازه مانند یک غنجه‌ی یاسمن، کانی را در نشئه‌ی لذت‌بخشی فروبرد و به او گفت: من آبستن شده ام. مرا دوست بدار و در آغوشت نگاه دار. پارکین [= ملورز] او را تنگ در آغوش گرفت. بازوانش را دور  کمر او حلقه کرد و گفت: کسانی مانند تو، به ماه بیش‌تر شباهت دارند تا به این دنیا. کانی گفت: دنیای من، دنیای واقعی است. دنیای تورشال، حقیقی نیست. همه‌ی مردم آن، مصنوعی هستند. فقط ماه، حقیقی است. پارکین او را به کلبه برد و پهلوی هم زیر پتو دراز کشیدند. پارکین همان طور که او را در آغوش داشت، فکر می‌کرد در روزگار کودکی وقتی که ماه را از توی پنجره می‌دید، همین احساسات در او بیدار می‌شد. این آرامش خاطر، روحش را از نو فرا‌گرفت. آن‌چه اکنون او آرزو می‌کرد، نفس کشیدن در این آرامش خاطر بود” (129).

    چنان که از این عبارت اروتیک برمی‌آید، خواننده بیش‌تر، از ستایش جاذبه‌های زن، زبان غِنایی و سرشار از استعاره‌ و نمادین آن لذت می‌برد اما هرگز احساس نمی‌کند که چیزی از تن‌کامگی در آن هست. “آلیستر نیروِن” می‌گوید گرایش به نوشتن رمان به گونه‌ای نمادین، خاص این رمان نیست؛ بلکه ویژه‌گی همه‌ی آثار این نویسنده است اما این گونه نوشتن، آگاهانه نیست؛ بلکه ناخودآگاهانه است و نویسنده هم خود در نامه‌ای به “دی. وی. لدرهندلر” ((D. V. Lederhandler در دوازدهم 1929 می‌نویسد: “وقتی من شروع به نوشتن “لیدی چترلی” کردم، هرگز قصد نداشتم تعمداً نمادین بنویسم” (نیرون، 1978، 183).

منابع:

مک‌آفی، نوئل. ژولیا کریستوا. ترجمه‌ی مهرداد پارسا. تهران: نشر مرکز، 1385.

لارنس، دیوید هربرت. عاشق لیدی چترلی. ترجمه‌ی علی پاک‌بین، تهران: انتشارات مهر ایران، 1335.

هاکسلی، آلدوس. دنیای قشنگ نو، ترجمه‌ی سعید حمیدیان، تهران: انتشارات پیام، 1352.

Harris, Janice, D. H. Lawrence and the Edwardian Feminists. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1990.

Kristeva, Julia. Tales of Love. Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1987.

Lawrence, D. H. “Pornogrffía y obscenidad”. In Lawrence, D. H. 1981. Sexo y Literatura. Barcelona: Fontamara. Cited in: A Linguistic Approach to the Erotism of Lady Chatterley’s Lover, by Lorena Pérez Hernandez, University of La Rioja, 1997-1998, pp. 213-231.

———-. Fantasia of the Unconscious. Archive Classics, Nov. 27, 2013. Cited in: D H. Lawrence’s Philosophy in Lady Chatterley’s Lover and Women in Love, by Karolina Oganesyan,Charles University Faculty of Education Department of English Language and Literature, 2017.

———-. Women in Love. Wordsworth Editions Limited, 1992.Cited in: Karolina Oganesyan’s essay.

Maddox, Brenda, The Married Man: A life of D. H. Lawrence,1994, Sinclair-Stevenson.

Marcus, S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England, 1964, New York: Basic Books. 

Miles, Kathryn. Ecofeminism: Sociology & Environmentalism. Fact-checked by The Editors of Encyclopedia Britannica, October 2018.

Nirven, A. D. H. Lawrence: The Novels. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.

Ortner, Sherry. Is Female to Male as Nature is to Culture? Stanford: Stanford University Press. [8], 1974.

 Plumwood, Val. Feminism and Master of Nature. London: Routledge, 1993.

Robert Karl, Fredrick & Marvin Magalaner, A Readers Guide to Great Twentieth- Century English Novels.

London: Noonday Press, 1976.