پیر پسر، کارامازوف ها و شیاطین / نورالله نصرتی

نگاهی به «پیر پسر» ساخته اکتای براهنی

تسخیر شدگان

یک :  پیر پسر پر شر و شور

این روزها فیلم سینمایی«پیر پسر» و حواشی مربوط به آن، به پدیده ای فرهنگی- اجتماعی بدل شده و اغلب به شکلی اغراق آمیز، له و علیه آن می نویسند. مثل همیشه ی چنین وضعیت هایی، حاشیه پردازی های هیجان زده متن را به محاق می برند و کمتر مجال می دهند تا به داشته های فیلم به عنوان اثری سینمایی ودراماتیک پرداخته شود. البته عناصر و علل این پدیده شدن و جنجال آفرینی، با کیفیت بالای اثر در مرحله ی «اجرا» و بطن وضعیت تاریخی سیاسی اجتماعی ای که در فیلم در آن ساخته شده، و برخی ویژگی های انحصاری فیلم بی ارتباط نیست که آنها را برخواهم شمرد. 

از زمان طولانی سه ساعت و ده دقیقه ای فیلم گرفته-که در سینمای ایران متعارف نیست- تا انتخاب رقابت/مثلث عشقی میان پدر و پسر و نمایش عریان جمیع رذایل رفتاری یک شخصیت آن هم در جایگاه یک پدر ایرانی در قالب شخصیت هیولاوش غلام باستانی-که گویا قرار بوده شمایلی از جمیع ضدین یعنی رستم و ضحاک! باشد که نشدنی است!!- تا رفتن تا ته خطوط قرمز یا ملتهبه ی سینمای ایران اعم از تجاوز و قتل خانوادگی و زن کشی و پدرکشی و پسرکشی و … با چاشنی لحن پر شور و حرارت و نحو بیان سینمایی و لهجه ی صریح و تلخ فیلم و عصبیت و خشونت و خون و خطری که در کردار و گفتار شخصیت های آن موج می زند، همه و همه، گردهم آمده و ترکیب شده اند تا در فضای کلی مجموعا متعارف تولیدات سینمای ایران- با وجود تفاوت در کیفیت اجرایی هنری آثاری از فرهادی و روستایی مثلا- هیبت و حال و هوایی خلاف آمد، نامتعارف، غافلگیرکننده و آشنایی زدایانه به شاکله ی کلی این فیلم، تزریق کنند.

هیچکدام از این ترفندها و شگردها به خودی خود مذموم نیستند و اساسا خلق هر اثر هنری، به انگیزه ی جلب توجه بیشترین مخاطبان برای دیده شدن، حتی با وارد کردن شوک های احساسی و فکری به مخاطب با اتخاذ شکل و محتوایی نامتعارف در مقایسه با دیگرتولیدات و قصه های رایج در آن مدیوم، یک پایه ی هوشمندی مولف و پدیدآورندگان اثر و یک اصل هنری و تکنیکی است. فقط این اصل بودن یا اصالت زمانی مخدوش می شود که شلوغکاری صورت گیرد؛ منظورم از شلوغکاری، گذشته از مصاحبه های فیلمساز که با ارجاعات برون متنی متعدد از اعاظم روانشناسی مثل لکان و بزرگان ادبیات و اساطیر برای ایجاد افق های گونه گون دلالت های معنایی فیلم خود فکت می آورد، ردیف کردن تعدادی اثر ادبی مهم و کلاسیک ایرانی و خارجی دیگر در تیتراژ پایانی فیلم به عنوان منابع اقتباس و الهام است.

سعی می کنم در بخش اول این نوشتار ضمن تایید مجدد اجرای حرفه ای و چشمگیر اثر در کارگردانی و برخی بازی ها-که حتما در مجلات و وب سایت های تخصصی سینمایی به آن پرداخته می شود- بیشتر به برخی کاستی های متنی و ساختاری فیلمنامه بپردازم و در بخش دوم، پاشنه آشیل مضمونی/ایده پردازانه آن را  که ضعف یا فقدان«مضمون» یا «ایده ی ناظر» در متن آن است، بنا به برداشت خودم به عنوان یک دانشجوی قدیمی سینما و زائرکوچک معبد ادبیات- به ویژه ادبیات غنی و عظیم روسیه- نشان دهم، چرا که گذشته از همان سیاهه ی ارایه شده از آثار ادبی متعدد به عنوان منابع الهام و اقتباس در تیتراژ پایانی فیلم، در گفته ها و نوشته های نویسنده وکارگردان فیلم، از«برادران کارامازوف» داستایفسکی بیشتر سخن رفته است. باید دید این فیلم چقدر به رمان مهم داستایفسکی ربط دارد، نه برای اینکه هر اثری لزوما باید به منبع الهام و اقتباس خود کاملا وفادار باشد، بلکه برای تذکر این نکته که بهتر است وقتی به سراغ آثار بزرگ ادبی می رویم و از نام و دارایی شان برای کار خود خرج می کنیم، این کار را درست انجام دهیم یا آن را بد خرج نکنیم.

ضروری است ابتدا با گفتن اینکه این فیلم – بر خلاف هیاهوها و نقدهای مثبت و منفی افراطی و هیجانی- نه «شاهکار» است نه «لجنزار»، و تاکید بر این که  هیچ فرد و نهاد و سلیقه و سازمانی مطلقا حق ندارد فیلمی را که مجوز ساخت گرفته و به مرحله اکران رسیده، تحدید، تهدید، تحقیر یا تخریب کند و حقوق مادی و معنوی پدیدآورندگان اثر را به مخاطره اندازد یا به آن خدشه وارد کند، از هیجانات وحواشی عبور کرد، آنگاه شاید بهتر بتوان دید که فیلم اولا در ساخت و پرداخت سینمایی و ثانیا از نظر توانایی در بازنمایی ایده مرکزی یا درونمایه ای که دغدغه اش را  دارد و مدعی آن است، چه در چنته دارد؟!

پرده ی اول درام فیلم- تا قبل از ورود رعنا به داستان آن- کمی طولانی است؛ به بیان ادبی، دچار اطناب مخل است. موقعیت پر تنش ناشی از تضاد یک پدر قلدر و عیاش و تمامیت خواه و دو پسر اخته و عاصی اش ایستاست. داستان مدام دور خود می چرخد و زهر اثر در دراز نفسی اش گرفته می شود. فیلم در تمرکز بر جزییات و جنس و لحن گفتگوها ساخت و پرداخت و حال و هوایی تلویزیونی به خود می گیرد و تماشاگر را کمی خسته می کند. حوصله در پرداخت دقیق شخصیت ها خوب است اما نداشتن زمان سنجی و اندازه در انجام این کار، بد و حوصله سر بر است. روشن است که فیلمساز در دومین کار خود که از نظر فضای امن و آرام تهیه و تولید، اولین اثر تحت تسلط حرفه ای اوست، مشتاق تجربه ی آموخته ها و به کار بستن اندوخته هایش در فیلمی بلندتر و جاه طلبانه تر از فیلم اول خود، مجذوب فضاسازی و بازی های موفق اغلب بازیگران و نهایتا شیفته ی پلان های خود شده و دلش نیامده به هرس کردن زوائدی بپردازد که نفس فیلم را می گیرند. این مشکل در سکانس پر از خون و خشونت پایانی هم دوباره سر بر می آورد و کش دادن درگیری مرگبار پدر و پسرانش، زهر غافلگیرکنندگی آن را می گیرد. نقاط اوج فیلم را میانه فیلم تا کمی مانده به پایان آن به خود اختصاص می دهند. 

مشکل دوم به شخصیت ها بر می گردد. اگر بپذیریم هیولای انسان نمایی چون «غلام باستانی»- که بازی به یاد ماندنی حسن پورشیرازی به این نقش اثرگذاری و ماندگاری بخشیده- از دل نگرش و پردازشی گروتسک بیرون آمده و با آن نام نمادین و کاراکتر و رفتار تیپیکال، قرار است شمایلی تمام عیار از پدرسالاری قلدر و خودخواه و تمامیت خواه و بی مسئولیت و سرکوبگر باشد و بپذیریم که پسر کوچک ترش «رضا»، معترض و سهم خواه حقوق پایمال شده ی مالی و عاطفی خود ازجانب اوست، تکلیف مخاطب با دو سوی این مخاصمه و انگیزه ها و کنش هایشان روشن تر است؛ اما مخاطب در درک «علی» و «رعنا» و همدلی با آنها بلاتکلیف است، چرا که فیلمنامه نویس خود هم در شناخت و خلق آنها دچار ضعف یا بلاتکلیفی بوده است. رعنا یک ابژه ی جنسی برای غلام عیاش و قلدر و زنباره و یک معشوق یک بام و دو هوا و سردرگم برای علی است. آن دو آنقدر هم جوان و خام نیستند که به شمایل نسل «جوان» سرگردان در عهد مدرن یا جوانان درگیر دعوای جهان کهنه و نو بدل شوند. رعنا که انگار فیلمنامه نویس در پرداخت شخصیت متناقض و غیرقابل پیش بینی او نیم نگاهی به ناستازیا فیلیپوونای«ابله» داستایفسکی دارد، با آن رنگ عوض کردن های مدام و سهل انگارانه به دام غلام افتادنش، به موجودی کم هوش و سر به هوا و دمدمی و غیرقابل همدلی نزد مخاطب تبدیل می شود. دلایل جذابیت او برای مخاطب هم در سطح همان نگاهی است که غلام و فیلمنامه نویس به او دارند: یک ابژه جنسی- عاطفی(اما همچنان متوقف در حد ابژه با نیازها و انگیزه های مبهم)که دو مرد بر سر تصاحب یا دلبری از او رقابت می کنند و تکلیف او با هیچکدام شان مشخص نیست.

در شخصیت علی- با وجود نیت فیلمنامه نویس که به نظر می رسد بر آن بوده او را شخصیت محوری فیلم از کار در آورد اما چنین نشده و غلام باستانی محور محرکه فیلم شده- رگه هایی ازپرنس میشکین در ابله، و البته بیشتر از او، از ایوان وآلکسی(آلیوشا)ی«برادران کارامازوف» دیده می شود. اما در ترکیب نهایی، او نه چنان که در ذهن فیلمنامه نویس بوده، همانند آلیوشا چهره ی پیامبرگونه یا قدیس گونه ی این داستان، بلکه موجودی واخورده، سرگشته، خنثی و مردد است. برخلاف تعریف و تمجیدها از بازی بازیگر این نقش، و با همه تلاش و توان تجربه ی بازیگری قابل تحسین بهداد، به دلیل ابهام و سردرگمی موجود در شخصیت علی در فیلمنامه، او در نقش علی بیش از آنکه شخصیتی درونگرا و دچار تردیدهای فلسفی ایوان کارامازوف وار یا معصومیت میشکین وار یا عطوفت و لطافت طبع و تعالی خواهی مذهبی آلیوشا باشد، موجودی مردد و افسرده خو و بی عمل است که مدام دندان قروچه و خودخوری می کند و حوصله تماشاگر – و تا حدودی رعنا- را از بی عملی و بلا تکلیفی خود سر می برد. البته سکانس های دو نفره رعنا و علی، خصوصا در آن گشت شبانه و برخی دیالوگ هایشان که عینا وام گرفته شده از ابله داستایفسکی است، در پرداخت و فضاسازی یک رابطه ی عاشقانه ی لرزان و تهدید شونده و حسرت آلود، از جمله جذابیت های فیلم و از نقاط عطف آن هستند.

 اگر چه فیلم در کلیت خود- چنان که پیش تر اشاره شد- در پرده ی اول(یک ساعت اول) و سکانس آخر از نظر زمان، اضافه دارد اما در مجموع «پیر پسر» یکی دو آورده و پیشنهاد تازه برای سینمای ایران دارد که اولین آن، صرف صبر و زمان کافی برای جزیی نگری در روایتگری است. زمان فیلم ها در سینمای ایران عمدتا بین یک و نیم تا در موارد کمتر نهایتا در حدود دو تا دوساعت و نیم است و مجال برای ساختن یک «زندگی»سر صبر و تامل برای شخصیت ها و پروراندن و جا انداختن یک جو(اتمسفر) و رنگ و بو و حس کافی از حال و هوا و لحن و سبک ویژه آن اثر وجود ندارد. برخلاف اغلب فیلم های موفق سینمای اروپا یا آمریکا که زمانی طولانی دارند و تماشاگر را در همنشینی کافی و وافی با فیلم، غرق داستان و جهان متن خود می کنند، اغلب فیلم های سینمای ایران- به ضرورت کاهش هزینه ی تولید و ملاحظات گیشه(سانس بندی زمان نمایش)و تا حدودی کیفیت نه چندان مطلوب  اغلب سالن های سینما برای نشستن طولانی و کم حوصلگی و مختصر و مفید پسندی ذائقه سینمایی ای که در اغلب ما مخاطبان ایرانی تربیت و به عادت مان تبدیل شده- و البته به دلیل ناتوانی یا ناکافی بودن ظرفیت داستانگویی بیشتر نویسندگان و کارگردانان برای ایجاد تعلیق به حدی که تماشاگر را دو سه ساعت به دنبال خود بکشانند و حوصله اش را سر نبرند- با همان زمان مالوف تولید می شوند. مواردی چون برخی آثار طولانی مدت زنده یاد مهرجویی و فرهادی و سعید روستایی، به دلیل احاطه ی آنان بر قواعد درام و کارگردانی، استثنا محسوب می شوند. در هرحال، اکتای براهنی با این فیلم خود نشان داد هم در کارگردانی(اجرا) و هم در تعریف قصه اش، خوش ساختی سینمایی و- با صرف نظر از ملاحظاتی- داستان گویی دراماتیک را بلد است و می تواند تماشاگرش را طولانی مدت پای فیلم خود بنشاند.

دومین ویژگی خاص پیرپسر در فرم و محتوای خود، صراحت لهجه و بیان سر راست و جزیی نگر و  «سینمای آمریکایی» وار آن در نسبت با فرم بیانی سربسته و کنایی و نسبتا خودکنترل گرانه ی اغلب فیلم های اروپایی طور و تلخ و اجتماعی و انتقادی در ایران – جدا از معدودی کارهای جشنواره اروپایی پسند و اصطلاحا سیاه نما- و همچنین، جسور و مرزشکن بودن آن در نسبت با فضای اجتماعی سیاسی فرهنگی غالب بر سینمای ایران است که با الگوهای تربیتی- فرهنگی- فرمایشی نوشته و نانوشته ی خاصی – مثل حرمت جایگاه پدر و قبح نشان دادن آلات  و حرکات لهو و لعب مثل شیره کشی و…- با سانسور و خوسانسوری مواجه است. پیر پسر با بی پروایی به حلال کردن این مکروه ها و ممنوعه ها در فیلم دست زده که حاصل اقتضائات داستانی و سلیقه سینمایی سازنده فیلم است. همین ویژگی ها هم فیلمش را سه چهار سال در محاق افکنده و از حضور جشنواره ای و اکران عمومی در ایران محروم کرده، گرچه خوشبختانه در نهایت به حق خود یعنی اکران عمومی رسیده که حق هر فیلم استاندارد به لحظ بصری و سینمایی چون پیر پسر است.

 می دانم اکتای براهنی دوست ندارد او را به عنوان پسر رضا براهنی تحلیل و تعریف کنند اما این اشاره را کمی شوخی و کمی جدی تلقی کنید که با این فیلم ثابت شد که اساسا  براهنی ها – پدر و پسر- در کار و منش ادبی و هنری و شخصی شان روحیه ای جسور و تهییج کننده و جنجال آفرین و کافه به هم زن دارند و این شگرد یا روحیه، دست آخرباعث دیده شدن کارشان می شود… شخصا با این روش یا منش مشکلی ندارم و گاهی این روحیه را در فضای محتاط و محافظه کارانه ی ادبی و هنری ایران ستوده ام. رضا براهنی منتقد مهم و محبوب من است و یکی از مفصل ترین مقالات درباره ی سلوک شخصی و زعامت ادبی مرز شکن و جریان ساز او در حوزه نقد را – با عنوان «براهنی و جدال و جدل و هنر نقد»- نوشته ام.* همان جا تحلیل کرده ام که نقدهای رضا براهنی تفننی و بی خاصیت نبودند و اغلب شهر آشوب و جریان ساز بودند. فیلم اکتای براهنی هم جز آنکه خوش ساخت است، بی خاصیت نیست- به دلیل همین بحث های جدی له و علیه که برانگیخته- و به عنوان دومین فیلم درکارنامه سینمایی او یک گام بلند و محکم محسوب می شود.

اگر در کنار تایید و تحسین ها، این اما و اگرها را بر کار او به عنوان کسی که با وجود میانسالی سنی، از منظر فیلمسازی در سینمای ایران جوان و نوظهور محسوب می شود وارد می کنیم، برای مراقبت از یک استعداد است، تا سنگین شدن کفه ی تایید و کف و هورا و نادیده گرفتن کاستی ها و فقدان های منش و روش نویسندگی و فیلمسازی اش او را هم مثل هر انسانی دچار غرور و اعتماد به نفس کاذب و مخرب نکند. ضمن آنکه باید قدردان فیلمسازی بود که با هر نیت و کم و کیفی، سبب شده تا پای مباحث ادبی و آثار نویسنده ای چون داستایفسکی به میان کشیده شود. با استقبال چشمگیری که از لحاظ آمار تماشاگران از این فیلم شده، اگر حتی یک درصد از خیل بینندگان این فیلم ترغیب شوند تا برادران کارامازوف – یا دیگر شاهکارهای ادبی ذکر شده در تیتراژ فیلم- را بخوانند، باید ممنون اکتای براهنی بود.

 رستم و سهراب یک تراژدی از سر فقدان شناخت پدر و پسر از هویت همدیگر است، ضمن آنکه هویت و کار و بار هر دو خصوصا رستم در شاهنامه مشخص است. رستم نه در اردوی اهریمنان و دیوان که قهرمان شاهنامه و پهلوان ایرانیان است و ناجی آنان. او خود با اکوان دیو می ستیزد و وجود با دانش و پر قدرتش مایه ی امنیت است! تراژدی رستم و سهراب  هم – خلاف آنچه گاهی گفته و شنیده می شود- ربطی به گفتمان مالوف«پسرکشی» ندارد. به نظرم اگر هم بخواهیم در شاهنامه دنبال مصداقی برای پسرکشی بگردیم تراژدی رستم و اسفندیار مورد مناسب تری است؛ آنجا«گشتاسب» پسرش اسفندیار را با علم به اینکه مغلوب رستم خواهد شد به میدان جنگ می فرستد تا با کشته شدن او تاج و تختی که وعده اش را به پسرجنگاور و افتخارآفرین خود داده بود، همچنان زیر پا و نشیمنگاه خودش باقی بماند. طرفه آن که مشکل اصلی شخصیت های رمان های داستایفسکی از جمله در برادران کارامازروف هم به شکلی البته متفاوت از رستم و سهراب، فقدان گفتگو و درک و همدلی بین اشخاص و آحاد خانواده و اجتماع است، به خاطر غلبه ی رذایل شیطانی و فقدان ایمان و نبود رفتار انسانی با همنوعان و عشق بی پیرایه به انسان ها، همان مسلک و مرامی که آلکسی(آلیوشا) کارامازوف دلبسته ی آن است.

پیر پسر به هیچکدام از این دو مضمون نزدیک نشده، نه به فاجعه آفرینی به خاطر فقدان شناخت و گفتگو میان دو نسل کاری دارد، نه به فقدان ایمان و اخلاق، بنا بر این، در بازنمایی میدانداری  میان شر و بدی در جهان و جان انسان ها، نشانیِ هیچ خیر و خوبی ای – جز چند دیالوگ رعنا خطاب به علی- را در فضای کلی داستان خود نمی دهد. علی نماینده ی هیج «باور»ی نیست وگرنه خود اینقدر متزلزل و تاثیرپذیر و واخورده نمی بود. در جهان فیلم پیر پسر، در جهانی سیاه و سفید و صفر و یک که غلبه ی سیاهی در آن بیشتر است و به جهانی کارتونی و تراوش کرده از ذهن کودکی ترسان و کابوس زده می ماند، هیولایی به نام پدر همه چیز را می بلعد و نهایتا  به دست پسرانش که هستی آنها را هم بلعیده می ترکد؛ نه سهرابی برجا می ماند، نه سیاوشی، نه اسفندیاری؛ و نه داستایفسکی و فردوسی و شکسپیر و دانته و سوفکل و دیگر مولفان و نقاشان آن چند اثر ادبی ردیف شده در تیتراژ فیلم و آن چند تابلو آویخته بر دیوارهای خانه باستانی ها، تا منتها درجه تلخ اندیش هایی تمام عیارند. کلیت جهان بصری و داستانی و معنایی فیلم پیر پسر، طیف های رنگی و کنتراست ندارد، مثل یک تاش درشت سرخ و سیاه بر پرده سینماست که از آن خون می چکد. فیلم در کلیت خود شبیه زهرآبه ای تراوش کرده از یک دمل چرکین – پدر سالاری، عقده ادیپ، و امثالهم-در حد بازتاب روانی تند و تلخ و پر خون و خشم و خروش می ماند که به کورسوی امیدی اشاره نمی کند و توان معنا سازی و ساختن ایده ی ناظر مشخص- تاریخی، اجتماعی، خانوادگی، تعلیمی اخلاقی فلسفی و… – ندارد. البته ایده ی ناقص بشدت تلخ اندیشانه ای می توان از آن استنتاج کرد:«همه، به دلیل رفتار دیگران/پدران به فنا رفته ایم!(خودمان فرشته ایم) و راه گریزی هم نیست.»- تنها عناصر یا علل این تاریخ تراژیک هم غرایزی چون شهوت پرستی و قدرت طلبی است نه مثلا تفاوت دیدگاه ها و نگرشها!

به نظر می رسد در پیر پسر که ظاهرا یک «شیطان رجیم» – بنا به اعتراف صریح غلام باستانی از هویت خود- حوادث آن را با آن روح  و روان تیره ی  عیاش و انعطاف ناپذیر و ستیزه جو رقم می زند تا آنجا که خانه ی باستانی ها به کشتارگاه پدر و پسران بدل شود، اجنه و شیاطین روح و روان اهالی خانه و بیرون خانه(شیره کش خانه) را هم با درجات بیش و کم به تسخیر خود در آورده اند. این خشونت و ظلم و عداوت یا ولنگاری و عیاشی فزاینده ی آدمهای فیلم در تعامل با هم در معناسازی اجتماعی تاریخی نسبی خود-آگاهانه یا ناخودآگاه-یادآور رمان دیگر داستایفسکی یعنی تسخیر شدگان یا «شیاطین» است- نام دوم را بهترین مترجم ادبیات روسی جناب سروش حبیبی برگزیده است. البته داستان و مضمون یا ایده ی ناظر«شیاطین»، متفاوت از برادران کارامازوف)و پیر پسر) است: ورخاوینسکی شیطان صفت گروهی جوان انقلابی را گرد خود جمع کرده و تنها راه چاره درد های جامعه سنتی روسیه را قیام مسلحانه می داند. او از استاورگین( اشراف زاده که در جایی از رمان خود به مردی مذهبی به نام تیخون اعتراف می کند روحش توسط شیطان تسخیر شده) شخصیتی اسطوره ای می سازد و همه ی افراد گروه را به هم مظنون می کند… نام دیگر این اثر«جن زدگان» است چون داستایفسکی عنوان اثر خود را از باب هشتم انجیل لوقا اقتباس کرده که در آن جن ها از عیسی مسیح اجازه می خواهند تا در جسم خوک ها داخل شوند…

داستایفسکی این داستان را در مردود و محکوم به شکست دانستن اقدامات افراطی انقلابی نوشته است- همان که نتیجه اش را در انقلاب اکتبر و بر آمدن هیولایی چون استالین دیدیم. «شیاطین» آینه ی تمام نمای زندگی بیهوده و اسفناک موجودات ناراضی از اوضاع و معترض و شورشی است که – همچون ناراضیان رادیکال و تندخوی امروزی- سر از آدمکشی و تروریسم یا تصفیه های خونین درون گروهی در می آورند و خود به مراتب ظالم ترو بی اخلاق ترند. به همین دلیل  شورش و اعتراض شان نه تنها به وضعیت بهتری نمی انجامد که به بدتر از آن  می انجامد. از نتیجه ی کشمکش میان پدر و پسران در پیر پسر هم خانه ای با در و دیوار آغشته به خون با اهالی مقتول یا محتضرش برجا می ماند.

در این نوشتار بارها به برادران کارامازوف اشاره کردیم؛ برای آنها که رمان را مدتها پیش خوانده اند یا نخوانده اند، مروری سریع و فشرده بر شخصیت ها و روال داستانی و مضمون محوری برادران کارامازوف ضروری است: فئودور کارامازوف پدر فاسد وخوشگذران سه برادر (دیمیتری/میتیا که تقریبا شبیه پدر است، ایوان شکاک و روشنفکر و آلکسی یا آلیوشای مومن)که بر سر تصاحب زنی به نام گروشنکا با دیمیتری رقابت می کند، به طرز مشکوکی به قتل می رسد و پولهایش به سرقت می رود. تمام شواهد علیه دیمیتری است و او بازداشت می شود. اما قاتل واقعی اسمردیاکف پسر نامشروع فئودور است که در همان خانه زندگی می کند. او به پیروی از فلسفه ی ایوان پدر را می کشد و سپس از سر پشیمانی، خود را حلق آویز می کند. ایوان دچار اختلال حواس می شود، دیمیتری به جرم پدرکشی به سیبری تبعید می شود و آلکسی جامه ی کشیشی به تن می کند. اما این لایه رویی و روایی داستان است؛ نبوغ و شور آفرینش و دغدغه های سترگ داستایفسکی در کار خلق داستانی درباره سرگردانی و تبهکاری و جنایتکاری انسان هویت باخته و تیره جان در فقدان کورسویی از پرتو ایمان و عواطف انساندوستانه و معنوی است. جمله ی آخر پاشنه آشیل بی ربطی پیر پسر به روح و «ایده»ی رمان داستایفسکی است.

ایوان شخصیتی مهم و در عین حال پیچیده در کل شخصیت های خلق شده در آثار داستایفسکی است؛ هم افکار فلسفی و هم منش روشنفکرانه و هم طینت و نیات جنایتکارانه دارد، در عین حال نمی خواهد بازیگر اهداف و نیات خود باشد. او آرزوی مرگ یا قتل پدرش را ندارد اما آرزو دارد این قتل خلاف میل او رخ دهد! موجود زخم خورده و خشمگینی چون اسمردیاکف آماده عملی کردن نظریه های متناقض اوست. این برادر نامشروع و ناتنی کارامازوف ها اعتراف ایوان به«همه چیزمجازاست»-که گزاره ای معروف ازداستایفسکی از میان کل آثار اوست(اگرواجب الوجود/خدا نباشد همه چیز مجاز است) را به عنوان کلام یک راهنما و برادر بزرگ تر(ایوان) باور کرده است. وقتی ایوان شهامت رو به رو شدن با عواقب و عوارض عینی آرمان های ذهنی روشنفکرانه اش را ندارد و مدام در جایگاهی شبیه بازجو از اسمردیاکف استنطاق می کند از او می شنود: «تنها با شما، با همدستی شما بود قربان که کشتمش!…گفتید«همه چیز مجاز است» و حالا چقدر ترس دارید!»(2) این فرجام تلخ و تاریک آرمان خواهی های ظاهرا روشنفکرانه اما خداناباورانه و خودمدارانه  و قدرت طلبانه ی بر آمده از جان های تاریک، ایده ی ناظر خارق العاده ای است.

در اقتباس پیر پسر از برادران کارامازوف، ایوان و الکسی و کمی هم دیمیتری در قالب شخصیت علی با هم ترکیب شده اند! بخش از دیمیتری و بخش بیشتری از اسمردیاکف هم در قالب رضا جمع شده اند که هم اختلاف مالی با پدر دارد و هم آرزو ی مرگ یا وسوسه قتل او در سر. غلام باستانی بدیل فئودور است و رعنا ترکیبی از گروشنکا و ناستازیافیلیپوونای ابله. گفته شد که پیر پسر فاقد ایده ی ناظر و معناسازی به سیاق آثار داستایفسکی ازجمله برادران کارامازوف است. «ویاچسلاو ایوانوف» شاعر سمبولیست و عارف مسلک و ادیب و نقاد معروف روسی که کتاب مهمی درباره داستایفسکی (آزادی و زندگی تراژیک) نوشته که آیزایا برلین آن را پژوهشی عمیق و هوشمندانه می داند(3) ایوانوف داستایفسکی را –کنار دانته- «آموزگار ایمان» می داند..  چرا که«هر دو در ژرف ترین  دره های تباهی  و شر تفحص می کنند. هر دو روان های گنهکار و نجات طلب را در مسیرهای دشوار تعالی همراهی می کنند.. .اما ملاحظه های دینی و تراژیک داستایوسکی اساسا پویا و تراژیک است… دانته از آغاز جزو نجات یافتگان است… داستایوسکی از آغاز«در میان بدکاران»است… داستایفسکی، در تاریکی روان خود و در تاریکی روان دیگران در جستجوی نوری است که هیچگاه تاریکی خاموشش نکند… و با بصیرتی که در روانش دارد همچون خوابگرد از لبه دره های دهان گشوده و مخوف می گذرد.»(4)

اگر«پیر پسر» فاقد توان کافی برای معنا سازی و دلالت های مضمونی روشن و مشخص اجتماعی و فرهنگی و… است، برای آن است که صرفا در گرداب غرق ساختن مخاطب خود درون یک تجربه ی حاد حسی گرفتار می شود، اما فاقد جهان نگری ای شکل گرفته و عمیق- همانند آنچه در آثار غولی ادبی چون داستایفسکی می بینیم- و بنا بر این فاقد آن بصیرتی است که تاریکی های شخصیت هایش را با فقدان نور و روشنایی ای که به آن باور دارد آشکار سازد، پس به درون دره ی مخوف می لغزد. کار اثر هنری اما کمک به مخاطب ایستاده بر لبه ی پرتگاه، برای جان گرفتن، ادامه دادن، فرو نرفتن و پیش رفتن است، نه نیشتر زدن بر زخم هایش و گرفتن امید و توان او. «پیر پسر» ذکر مصیبت می کند، اما برای تراژدی خونین خود قهرمان یا ضد قهرمان جانداری نمی پرورد.

یادداشت ها:

1. پرسش های بوطیقای داستایفسکی /ترجمه ی سعید صلح جو- نشر نیلوفر چاپ اول- 1395/ ص 191
2. برادران کارامازوف/ ترجمه صالح حسینی(ویرایش چهارم)- انتشارات ناهید –سال 1387 /ص879
3. آزادی و زندگی تراژیک، پژوهشی در داستایفسکی – ویاچسلاو ایوانوف/ ترجمه رضا رضایی- نشر البرز/ چاپ اول-1372
4. همان. صص117-116

*- براهنی و جدال و جدل و هنر نقد/نورالله نصرتی- فصلنامه ادبیات داستانی«سدا»/ویژه نامه دکتر رضا براهنی-سال چهارم-شماره سیزدهم- بهار 1401(باز نشر شده در وبسایت ادبی «مد و مه»)