Share This Article
قرار گرفتن دو فیلم ماهی و گربه (ساخته شهرام مکری) و دربست آزادی (ساخته مهرشاد کارخانی) در بخش تازه و تجربه نشدهیِ نوعی تجربه در جشنواره فیلم فجر، اگرچه آغازگر سرفصلی تازه برای تنوع بیشتر بخشهای این جشنواره بود و هریک از این فیلمها نوعی تجربه متفاوت با جریان مرسوم سینمای ایران را نمایندگی میکردند، اما حقیقت این بود که هیچ یک از آنها آنگونه که شایسته بود، مورد توجه قرار نگرفتند. چنین مسئلهای در سینمای ایران امر بیسابقهای نیست، بهخصوص وقتی فیلمهایی از این دست یا امکان اکران عمومی پیدا نمیکنند و یا اینکه به شکلی بیسرو صدا و در شرایطی بسیار بد روی پرده میروند و این اتفاقیست که برای دو فیلم اخیر مهرشاد کارخانی نیز رقم خورده و یکی (کوچه ملی) اصلا به نمایش عمومی درنیامده و دیگری (اکباتان) که در شرایطی بسیار بد و با اکرانی محدود در واقع به سرنوشت فیلم قبلی دچار شده است و همین نکته ضرورت بازنگری و توجه به چنین آثاری را دوچندان می کند تا فیلمسازانی که راهی متفاوت با جریان مرسوم سینمای ایران را برگزیدهاند تا این اندازه غریب واقع نشوند.
صرف نظر از فیلمهای کوتاه یا مستند و همچنین تجربهی بیش از بیست و پنج سال فعالیت مستمر در سینمای ایران (به عنوان عکاس، دستیار کارگردان و حتی بازیگر)، مهرشاد کارخانی پنج فیلم بلند سینمایی جلوی دوربین برده که با اتکا به ویژگیهای مضمونی و فرمی این پنج فیلم و حتی کم و کیف تهیه و تولید آنها میتوان او را صاحب سینمایی خاص خود دانست. سینمایی که میتوان آن را ادامهی موج نوی سینمای ایران در نظر گرفت که در اواخر دهه چهل آغاز و در دهه پنجاه نیز به شکل پررنگی ادامه یافت؛ موجی که نه تنها به ساخت آثاری ارزشمند انجامید بلکه مناسبات درون متنی و برون متنی سینمای تجاری را نیز دگرگون کرد و پر بیراه نیست که اگر سینمای هنری و آثار ارزشمند تولید شده در سالهای بعد از انقلاب را نیز به صورت غیرمستقیم و باواسطه؛ از ثمرات همین جریان ارزیابی کرد که به شکلها و نامهای متفاوتی در ژانرهای گوناگون تولید شدهاند.
اما در مورد مهرشاد کارخانی آن را باید حاصل علاقه و دلبستگیاش به شاخهای از جریان موج نو دانست که تحت عنوان سینمای خیابانیِ اجتماعیگرا و معترض شناخته شده و آثاری چون خدا حافظ رفیق، تنگنا و کندو از برجسته ترین آثار این جریان محسوب میشوند. فیلمهایی با ضدقهرمانهای شکست خورده که حتی وقتی عزم خود را جزم میکنند باز هم راه به جایی نمیبرند؛ درواقع یا زورشان به زندگی نمیرسد و پیشاپیش بازندهاند و به ندرت بردی نصیبشان میشود، شخصیتهایی که درواقع پیش نمی روند و تنها در دور باطلی که گرفتار آن هستند بیش از پیش فرو میروند.
در سینمایی که اغلب آثار پرفروشش را کمدیهای نازل تشکیل میدهند و از سوی دیگر متولیان و سیاستگزاران سینماییاش ترویج و تصویر روحیهی امید را تجویز میکنند؛ جای تعجب نیست اگر به ندرت تهیهکنندهای پیدا میشود که حاضر به سرمایه گذاری روی چنین فیلمهایی باشند و بیگمان از همین روست که کارخانی و فیلمسازانی همانند او مجبورند رویهای مشابه فیلمسازان مستقل، البته در چهارچوب سینمای ایران، اتخاذ کنند که این مسئله به لحاظ کیفی تاثیری محسوس بر این فیلمها میگذارد.
البته صرفنظر از ضربهای که در اختیار نداشتن سرمایهی کافی میتواند به این نوع فیلمها وارد کند،گاه شرایطی مهیا میشود که این خلاءها به بروز خلاقیت انجامیده یا به شکلی دیگرو با هوشمندی فیلمسار این تهدید به فرصت بدل شده و حتی بهارتقای کیفی فیلمها بینجامد. برای نمونه کوتاه آمدن سر دستمزد و یا پذیرفتن سهمی از در آمدهای فیلم به جای آن، با توجه به اینکه از همان آغاز پیداست چنین سینمایی فی نفسه درآمدزا نیست (که اگر بود نیازی به این تمهیدات نبود!)؛ ناخوادآگاه تجربهی تهیه و تولید و البته سرمایه گذاری روی چنین فیلمهایی را به امری مشارکتی بدل می شود تا عوامل حرفهای همکار در فیلم با سهیم شدن در فیلم بیشتر به آن دل بدهند.
از سوی دیگر استفاده از مکانهای واقعی و عدم دخالت در این لوکیشنهای که میتواند در راستای کاهش هزینهها صورت بگیرد گاه منجر به شکل گیری فضاهایی رئال و پذیرفتنی می شود به خصوص اگر فیلمساز بتواند با جهت دادن به این مسئله استفادهای خلاقانه از آن داشته باشد. چنان که کارخانی در فیلم دربست آزادی موفق به این مهم شده و از مکانهایی به عنوان لوکیشن فیلم استفاده کرده که همگی به دورهای پایان یافته و مضمحل شده از دوران طلایی تهران اشاره دارد و ارتباط درونی میان این لوکیشنها نه تنها به غنای بصری فیلم میافزاید بلکه با به ارمغان آوردن حسی نوستالژیک، به گرمای بیشتر فیلم انجامیده است و به لحاظ معناشناسانه نیز کارکردی تاثیر گذار به آنها داده که در ساختار درون متنی فیلم خوب جا میافتد. به خصوص با نمایی از اعلان آشنای سینما به علت ایام سوگواری تعطیل است**، در واقع به فیلم خود را مرثیهای برای دوران سپری شده سینما بدل می کند. استفاده از سینمایی متروکه به عنوان محل زندگی این آدمها نیز به ابعاد کنایی ماجرا می افزاید؛ همچنان که فروختن سیدی فیلمها جلوی در سینما (فیلمهایی که نه روی پرده که روی صفحه السیدی دیده میشوند)، تماشای فیلمهای قدیمی در تلویزیونی کوچک داخل سینمای متروکه و… همگی چنین کارکردی دارند. از سوی دیگر شکل و شمایل، ری اکشنها و حتی نوع راه رفتن شخصیت اصلی فیلم نیز به گونهایست که گویی فیلمساز کوشیده قصهی خود را به قصهی آدمهایی بیرون زده از دنیای سینما بدل کند از همین سبب پذیرفتنیست که چرا تلاش این آدمها راه به جایی نمی برد، چراکه روزگار این آدمها نیز همانند دوران طلایی سینما پایان یافته است.
هرچند که مهمترین پاشنه آشیل فیلم نیز در همین جا جلوهگر می شود و آن چیزی نیست جز کم ملات بودن بار دراماتیک فیلم، بهخصوص زمانی که ضرورت قصهمحور بودن آن به دلیل ستایش از دوران شکوه سینما که دوران استیلای سینمای قصهمحور نیز هست، بسیار احساس میشود.
با همه ی این احوال اگرچه دربست آزادی میکوشد ادای دینی باشد به سینمای خیابانی دههی پنجاه و موج نوی سینمای ایران، اما این دلبستگی و ادای دین با انبوه المانهایی که به شاخصهایی درونمتنی سینما ارجاع میدهد، باعث نمی شود از زمانهی خود زیاد عقب بیفتد، درواقع در این فیلم به سبک فیلمهای خیابانی محبوب گذشته، روح زمانهی خود فیمساز در آن انعکاس یافته، تهران دربست آزادی تهران امروز، همانقدر که با پاک کردن نمادهای زیبایی ساز گذشته خشک و بیروح شده، همانقدر شلوغ و مالامال از جمعیتی یا بیتوجه از کنار هم می گذرند و یا اینکه یقهی یکدیگر را چسبیدهاند، از همین رو انتخاب پاتوق دلار فروشان تهران به شکلی جذاب روح حاکم بر این ارزش های جدید را نمایندگی میکند. ارزشهایی مادی که تنها نامردی می آفرینند و نه عشق چنانکه برخلاف سنت رایج در چنین فیلمهایی زوجی که نیمروزی را با هم برای گرفتن حق خود همراه می شوند، به لحاظ عاطفی راه به جایی نمیبرند و درنهایت اگر همه چیز خود را می بازند، چیزجدیدی (متلا عشق!) عایدشان نمی شود. درقیاس با فیلمهای خیابانی و اجتماعی گرایانه گذشته، تصویر تهران در بست آزادی به شدت تلختر و مناسبات میان آدمها و حیات جمعی شان بیشتر با نومیدی همراه و عجین شده است. ابی فیلم کندو لااقل هفتخوان خود را می گذراند و درنهایت با به اجرا گذاشتن حکمی غیر قابل اجرا پی به دور باطل زندگیاش پی میبرد، اما شخصیتهای دربست آزادی، اگرچه پاشنه ورمی کشند تا در آخرین لحظه حق خود را بگیرند هیچ عایدی ندارند جز اینکه کتک خورده تر از پیش، روی صندلی سینمای متروکه که «زمانی روی آن نشستن داشت»، نظاره گر شکستهایشان باشند که مناسبات امروزین تهران،این جنگل آسفالت، امثال آنها را برنمیتابد.
پی نوشت:
* اشاره به یکی از دیالوگهای خوب فیلم که به کنایه گفته میشود، وقتی یکی از شخصیتهای اصلی روی صندلی سینمایی متروکه نشسته است.
**ماجرای این اعلان در نوع خود درسینمای ایران جالب توجه است. نکته آنجاست که از دیرباز سینماهای تهران تنها در ایام سوگواریها تعطیل میشدند، بنابراین اغلب چنین اعلانی را به طور ثابت در محل نصب پلاکارد سردر سینما قرار داشت، بنابراین یا سینما فعال بود و پلاکارد یک فیلم روی آن قرار می گرفت یا اینکه به علت ایام سوگواری تعطیل بود و آن پلاکارد برداشته میشد و خود به خود اعلان تعطیلی به علت ایام سوگواری در معرض دید قرار میگرفت. در دو دهه گذشته وقتی سینماها به علت کسادی تعطیل شدند، چون پلاکارد فیلمی روی سردر سینماها نصب نمی شد، اغلب این اعلان روی سر در آنها دیده میشد.
کافه سینما/ مد و مه/ پنجم فروردین 1392