اشتراک گذاری
سینمای همیشه یا پرونده یک فیلم، سر فصلی تازه است در مد و مه پرونده ای جمع و جور اما جامع که بنواند جنبه های مختلف یک فیلم را پوشش بدهد. مطالبی خواندنی در یک پست برای خوانندگان مد و مه در پنج شنبه هر هفته که شاید خوارک لذیذی برای آخر هفته باشد با تماشای شاهکارهای سینما و خواندن مطالبی ارزنده درباره آنها. با شاهین مالت شروع کردیم که شاهکاری ست برای همیشه و بارها دیدن.
یک
ضدقهرمان سرسخت در خیابان‌های تاریك
سینمای نوار جان می گیرد؛ پایه گذاری سینمای نوار با شاهین مالت اثر جان هوستن
«شاهین مالت» یكی از برجسته‌ترین فیلمهای جنایی تاریخ است، یكی از نخستین فیلم نوآرهای بزرگ و همچنین فیلمی است كه به جمع 200 فیلم برتر تمامی دوران‌ها تعلق دارد.
در سكانس آغازین این فیلم كه حدود 3 دقیقه طول می‌كشد بیش از 10 واقعه عمده یكی بعد از دیگری روی می‌دهد و به واقع تمامی بنیان فیلم در همین مدت اندك گذاشته و تشریح می‌شود، حال آن كه در اوج سینمای قصه‌گو و در بالاترین درجه تجلی آن، هیچگاه تمامی وقایع كلیدی فیلم در همان سكانس آغازین ترسیم نمی‌شود. Maltes falcon كه اول بار در سال 1941 یعنی در اوج رواج جنگ جهانی دوم در اروپا و امریكا اكران شد، دست به این كار غیرمعمول می‌زند تا به بینندگان فرصت بدهد كه در ادامه فیلم، وقایع كندتر برخاسته از رویدادهای نخست را با آرامش و قوه بررسی بیشتری به تماشا بنشیند.
نشان دادن راه
در عصری كه فیلم نوآرها هنوز شكل نگرفته و كلاسیك‌هایی چون «خواب بزرگ»، «داشتن و نداشتن»، «پایان گمشده»، «پستچی همیشه دوبار در نمی‌زند» و البته «غرامت مضاعف» فوق شاهكار سال 1944 بیل وایلدر ساخته نشده بودند، «شاهین مالت» نشان دادن راه موجود در این زمینه به تمامی آنها و تدوین كننده راه «فیلم سیاه» و یك درس در این زمینه بود. افسون «غرامت مضاعف» در آن وجود نداشت و حتی كمال‌گرایی رویاگونه «خواب بزرگ» در آن رویت نمی‌شد، اما «شاهین مالت» با تمی كه ادم‌ها و حرص و آزهای قوت گرفته در جنگ جهانی دوم در آن ردپای آشكاری داشتند، یك اثر هنری به تمام معنا و تقویت كننده بنیان فیلمهای گانگستری بود. اگر شروع اصلی فیلم نوآرها را به ابتدای دهه 1930 و سه كار برجسته گانگستری آن ایام با نام‌های طلایی «سزار كوچك»، «دشمن مردم» و «صورت زخمی» ارتباط بدهیم، رجحانی كه «شاهین مالت» بر آنها داشت، تم رمز و رازدار آن بود. سه اثر گانگستری فوق همه چیز خود را عیان و بدون ابهام بیان می‌كردند و داستان شان پیچ و خمی نداشت. «شاهین مالت» در نقطه مقابل دهها راز را از سكانس آغازین در محیط می‌پراكند كه هر چند جواب برخی از آنها آسان می‌نمود، اما اصل و ریشه و نیاز فیلم نوآرها كه داشتن پس‌زمینه‌ای مرموز و سیاه و مشكوك در ورای یك داستان انسانی ساده یا غیر ساده است در «شاهین مالت» بیشتر رعایت می‌شد. چیزی كه فیلم نوآرهای شایسته‌تر سال‌های بعدی همچون «غرامت مضاعف» و «خواب بزرگ» از آن فراتر رفتند اما تعداد فیلم‌هایی كه چنین كردند و از «شاهین مالت» بهتر شدند، چندان زیاد نبود و در اخرین روزهای سال 2011 یعنی 70 سال بعد از اكران فیلم، همین گمانه‌زنی درباره آن صدق می‌كند.
اولین‌ها
بگذارید چند نكته را فهرست‌وار درباره «شاهین مالت» برایتان بگوییم.
* این فیلم، سرنوشت و راه سینمایی همفری بوگارت هنرپیشه نقش اول خود را برای تمامی سال‌های باقیمانده عمر وی تعیین و ترسیم كرد. او بیش از یك دهه رل‌هایی غیر شاخص و اغلب منفی را در فیلمهای جنایی و گانگستری B بازی كرده و به زندگی زیر سایه سلاطین این فیلمها شامل جیمز كاگنی، ادوارد جی رابینسون و حتی جورج رافت خو كرده بود. با «شاهین مالت» بوگارت، بوگارتی شد كه می‌شناسیم و از ستاره‌های فوق جلو زد. سوپراستاری برای فیلمهای واقعگرا و تلخ اجتماعی و آرتیست اول كارهای گانگستری كه لزوماً فرجام مثبتی نداشتند و یكی از اولین ضدقهرمانان تاریخ سینما كه قرار نبود در پایان هر قصه و هر فیلم او نیكی بر شر پیروز شود. او خوش اقبال بود كه در داستانهای ریموند چندلر تبدیل به فیلیپ مارلو می‌شد، اما سینما هم خوش اقبال بود كه در چهره تلخ و زمخت و فاقد احساس او مردی را می‌یافت كه 180 درجه ضد شیرین سخنی‌های كری گرانت و كاملاً متضاد با شیرین رفتاری جیمز استوارت بود. كارآگاه بیرحم به تصویر كشیده توسط او در «شاهین مالت» با نام ابدی سم اسپید به تاریخ پیوند خورد و رل‌های افسانه‌ای بعدی بوگارت را در پی آورد. او در سایه این فیلم در نظایر «كازابلانكا»، «گنج‌های سیرامادره»، «ملكه آفریقایی» و البته «خواب بزرگ» بازی كرد. «شاهین مالت» تصویری ابدی از بوگی ساخت كه هنوز هیچكس با او و آن برابری نكرده است.
* عجبا و عجبا و بازهم عجبا كه این اولین فیلم جان هوستون نسبتاً جوان در مقام كارگردان بود. در دهه قبلی او نیز مثل بوگی و حتی بیش از وی در هالیوود گم و غیرقابل رویت بود. او زحمتكش و خوشفكر و متفاوت بود اما فرصتی برای نشان دادن استعدادهایش نیافته بود. «The maltese falcon» اهدای این فرصت به وی به بهترین شكل ممكن بود و توفیق این فیلم به وی فرصت بخشید قریب به 5 دهه فیلمهای گاه ارزشمند دیگری را هم بسازد كه حتی دو تا از آخرین‌های آنان با نام‌های «شرف پریتزی» (1985) و «مرده»( 87) از بهترین آثار وی در زمینه كارهای جنایی و تلخ اجتماعی بودند. وی با «شاهین مالت» نشان داد كه شهامتی فوق‌العاده دارد. شاید هوستون متهم به زمختی بیش از حد در اندیشه‌های خود شود، اما فرم و استیل در كارهای او غوغا می‌كردند و وی ظرافت یك قصه‌گوی برجسته را هم داشت و اولین سند آن «شاهین مالت» است.
* این اولین فیلم سیدنی گرین استریت هم بود كه بعداً با «كازابلانكا»ی كلاسیك‌تر از «شاهین مالت» و تعداد زیادی فیلم دیگر تبدیل به یكی از مهمترین «كاراكتر- اكتور»های سینما شد. او رل‌های منفی كم بازی نكرد، اما این نیز یك هنر ویژه را می‌طلبید و كار هر كسی نبود.
* این اولین موردی بود كه زوج هنری سیدنی گرین استریت و پیتر لوری شكل گرفت و آن قدر موفق بود كه آنها 9 فیلم دیگر نیز در كنار یكدیگر بازی كردند كه البته «كازابلانكا» هم در میان آنها بود و همین‌طور «نقاب دیمیتریوس» (1944) كه در آن نه بازیگران نقش دوم بلكه هنرپیشه‌های اول بودند.
حركت بر لبه تیغ
اگر هنوز بخواهیم سرسختی به خرج بدهیم و كارهای كلاسیك اوایل دهه 1930 را كه سنت فیلم گانگستری را ساختند و تقویت كردند، فیلم نوآر نیانگاریم، «شاهین مالت» اولین فیلم نوآر قابل ذكر و بسیار قوی تاریخ است. فیلم‌هایی كه در آن قهرمانان بر لبه تیغ حركت می‌كنند، سایه‌ها بر همه جا حكمروایی دارند، خیابان‌های مرموز امن نیستند و زنان غیرقابل اعتماد دهها فریب و سودا در سر دارند. البته فیلم نوآر سالها بود كه بر صفحه كاغذ و در نوشته‌های داشیل همت كه داستان «شاهین مالت» را نوشت و كارهای كلاسیك و سرشار از رمز و مبتنی بر اصول جنایی ریموند چندلر، جیمز ام كین، جان اوهارا و نظایر آنها زاده شده و به حركت در امده بود ولی كسی را می‌خواست كه آن را بر پرده سینما هم متجلی سازد و كلید آن را به طور اساسی و اصولی بزند كه این كار با «شاهین مالت» صورت پذیرفت. ریموند چندلر كه در نگارش داستانهای جنایی و ترسیم آن چه بعداً بر پرده سینما تبدیل به فیلم نوآر شد، یكی از پیشروان و به قولی از نگارشگران اساطیری آن بود، در توصیف اینگونه آدم‌ها و محیط‌ها آورده است: «ما در سرزمین‌های نازل و خیابان‌های تاریك سیر می‌كنیم. مردی در آن گام می‌گذارد و به سمت جلو می‌رود. او زنده نمی‌ماند مگر این كه از همین قماش باشد.» شاید قسمتی عمده از این توصیف حتی برای خود فیلیپ مارلو كارآگاه مشهور و واقع‌بین و زرنگ و تیره‌نگر صدق می‌كرد. بوگارت همان‌طور كه قبلاً گفتیم این كاراكتر (مارلو) را هم در «خواب بزرگ» به سال 1945 بازی كرد. با همان نگاه تلخ، مستتر در پشت فرمان اتومبیلی معمولی پارك شده در كنار تیر چراغ برق و زیر باران هاوارد هاكزی. او برای ردگیری همه تخلف‌های پنهان در داستان «خواب بزرگ» بهترین گزینه بود زیرا فریب هیچ چیز و حتی كلك‌های كاراكتر لورن باكال را نمی‌خورد.
با یك اشاره
سم اسپید ترسیم شده توسط بوگارت در «شاهین مالت» این چنین نبود. او شاعرگونه و آرام و ژرف‌نگر بود. او فیلیپ مارلو نبود كه از هر حركتش تعقل می‌بارید. اسپید او تبدیل به نماد تمام كارآگاه‌هایی شد كه مصالحه نمی‌كنند. آنها معامله می‌كنند، اما حاضرند در یك لحظه و با یك اشاره كاراكتر مری استور را به جرم ریاكاری‌های پایان ناپذیرش به پلیس بفروشند و او را دستبند به دست به سبب معامله كردن دائمی با كاراكترهای گرین استریت و لوری به گوشه زندان بفرستند.
مجسمه‌ای كه ما در قلب فیلم «شاهین مالت» و در دل قصه آن می‌بینیم، مایه تمام افسون‌های واهی و وسیله همه رویاهای كاذب است. این كه در اواخر قصه مشخص می‌شود مجسمه جعلی است. ذره‌ای هم از ارزش آن نزد جستجوكنندگان آن نمی‌كاهد. آنها حاضرند برای آن دست به قتل بزنند، سر یكدیگر را كلاه بگذارند و هر لحظه دروغ بگویند. شروع‌كننده هر ریایی در این ماجرا بریژید اوشاگنی (مری استور) است. این زن جوان ایرلندی تبار از لحظه ورودش به دفتر كار سم اسپید ریا و تزویر و كلك را نیز با خود به متن قصه و عرصه ماجراها می‌آورد. اسپید به حرف‌های او گوش می‌كند و از طریق آن از وجود مردان تبه‌كاری مطلع می‌شود كه «شاهین مالت» را در دل جنگ جهانی دوم از اینجا به انجا كشانده‌اند و حالا قصد معامله روی آن در قلب امریكای بدكردار و سیا‌ه‌دل را دارند. لایه‌های سیاه این جامعه بهترین محل و وسیله برای داشیل همت بود تا قلمش را برگستره رویاهای تلخ بدواند و شاهكار «شاهین مالت» را بیافریند. كنكاش در جوامع پرتنش و پرتلاطم غربی و به ویژه آمریكای سرشار از تباهی اوج هنر همت، جیمز ام كین و ریمون چندلر بود و هیچكس همچون آنان هنرمندی حقیقت نویس در زرورقی از رویاهای تیره نبود.
شاید اعدام نشوی
The maltese falcon از همین طریق پدید آمد. ریایی كه در كاراكتر اوشاگنی است كلید تمام اتفاقاتی است كه رخ می‌دهد و حتی سم اسپید را در مقاطعی بدنبال خود می‌كشاند، اما او می‌آموزد كه با این زن دغل‌باز هم چطور برخورد كند. در سكانس آخر و بسیار مشهور «شاهین مالت» و زمانی كه بر اسپید مشخص و قطعی شده كه قاتل همكار او (در همان سكانس آغازین سه دقیقه‌ای و بسیار مشهور فیلم) اوشاگنی بوده، این زن می‌كوشد با گول زدن اسپید وی را از تحویل دادن خود به مأموران قانون منصرف كند. اسپید بعد از دیدن كلكسیونی از كلك‌های كاراكتر مری‌استور و با همان سرسختی ذاتی‌اش كه وجه تفاوت او با فیلیپ مارلوی گاه رویایی داستانهای چندلر است وی را از جنایی‌های ظاهراً B اما كالت كلاسیك شده زوج الن لد و ورونیكا لیك در دهه 1940 و ابتدای دهه 1950 (مجموعاً 7 فیلم) هم تفكیك می‌كند، خطاب به اوشاگنی می‌گوید:« امیدوارم اعدام‌ات نكنند، حیف است این طور شود. احتمال این كه با حبس ابد از زیر اعدام فرار كنی، زیاد است. در آن صورت اگر ادم خوبی باشی و در زندان شلوغ نكنی 20 ساله به تو عفو می‌خورد.صبر می‌كنم تا بیرون بیایی. اگر هم اعدامت كنند، همیشه به یادت خواهم بود!» همه می‌دانند كه اسپید اوشاگنی را به یاد نخواهد سپرد و برعكس خوشحال است كه با زندانی شدن وی چند روز ریا و دروغگویی و كلاهبرداری پیرامون وی پایان یافته و حتی اگر شاهین مالت حقیقی باشد، دیگر اوشاگنی نیست كه آن را در آن واحد به این و آن بفروشد. حتی نام سم اسپید نیز داد می‌زند كه ما با یك آدم سرد و بی‌روح و بیرحم طرفیم. وقتی برای اولین بار به او خبر می‌رسد كه همكارش و كسی را كه دفتر كارآگاهی «اسپید و آرچر» را با كمك و شراكت او دایر كرده است، كشته‌اند، حتی پلك هم نمی‌زند. او آن طور كه داستان به ما گوشزد می‌كند، از این همكار خوشش نمی‌آمده است. اسپید در یك نما از فیلم كاراكتر پیتر لوری را كه بدنبال شاهین مالت است، با سیلی ادب می‌كند، اما بنظر می‌رسد بیشتر از حركات توأم با تسلیم و كرنش این مرد در قبال بریژید اوشاگنی ناراحت و شاكی است تا از چیزی دیگر. او یك بار هم با كاراكتر گری استریت قاطی می‌كند و در همان لحظات سیگارش را به درون شعله آتش بخاری دفتر كارش پرت می‌كند، لیوانی را كه در دست دارد خرد می‌كند و سپس در اتاق را می‌كوبد و می‌رود ولی چند قدم كه از اتاق دور می‌شود، لبخند كوچكی می‌زند. او انگار از كار خودش به تعجب و خنده افتاده است.
قواعد ویژه
بله، اسپید از همكارش كه در این ماجراها جان باخته است، دل‌‌خوشی نداشته، اما در همان زمان قواعد و تدابیر ویژه خود را برای یافتن قاتل هم ادامه می‌دهد. او رو به بریژید اوشاگنی می‌كند و می‌گوید: بهرحال وقتی همكارتان می‌میرد موظف‌اید كه كاری را انجام دهید. اسپید از مأموران و افسران پلیس هم خوشش نمی‌آید و تنها كسی كه به او اعتماد دارد، منشی‌اش «افی» (لی پاتریك) است كه رازهای او را می‌شناسد و به آن عادت كرده است. چگونه هوستون و بوگارت به این نتیجه رسیدند و به خود جرأت دادند كه مردی كه این چنین منفی و بی‌تفاوت و نافی بسیاری از اصول را به چهره اول و آرتیست نخست فیلم خود تبدیل كنند؟ شاید به این خاطر كه او همیشه كارهای مورد نظرش و موارد محول شده به وی را به شكل كامل و آن طور كه خود بدان ایمان دارد و بر اساس اصول اعتقادی خویش انجام می‌دهد و همچنین به این سبب كه احساس بیننده این است كه تمامی سرسختی ظاهری و پوسته پردوام بیرونی كاراكتر بوگارت در این فیلم (و ایضاً، اكثر فیلمهای بعدی او) به این سبب اختیار شده كه زخم‌های كهن و رویاهای فرو پاشیده و دردهای درونی‌اش پنهان نگه‌داشته شود و آن یكی پوششی بر این یكی است. جان هوستون پیش از آن به عنوان یك قصه‌نویس و سناریست در كمپانی برادران وارنر كار كرده و با چنان پشتوانه‌ای سران این استودیو را راضی كرده بود كه به كارگردانی وی نیز تن بدهند. در این راه «شاهین مالت» انتخاب نخست او بود، حال آنكه این قصه پیشتر هم دوبار توسط وارنر به فیلم‌هایی سینمایی برگردانده شده بود. اول بار در 1931 با همین نام و در 1936 با نام «شیطان یك زن را ملاقات كرد».
كاراكتری كه نباید ملایم می‌شد
هوستون آنها را قبول نداشت و آن فیلمها را نسخه‌های بد وضعیتی می‌دانست. وی معتقد بود این داستان در ورسیون داشیل همت و در قالب سناریویی كه او نگاشته، چیز دیگری است و البته همت نویسنده رمان و خالق اصلی قصه هم بود. وی همچنین می‌گفت بیش از آن كه plot و چارچوب اتفاقات مهم باشد، كاراكترها و كارهایی كه در قالب قصه انجام می‌دهند، اهمیت دارد. اضافه بر این به باور وی نباید كاراكتر سم اسپید ملایم می‌شد و برعكس باید همان‌قدر تند و تیره‌نگر می‌ماند كه در برابر فشار استودیو برای تغییر دادن پایان قصه و مثبت‌تر كردن آن مقاوت كرد و آن را همانی نگه‌داشت كه پیشتر و در متن قصه بود و باید هم می‌بود.
وقتی داشیل همت رمان شاهین مالت را نوشت و سپس در ورسیون مجدد مشترك خود و جان هوستون آن را از منظر سینمایی متعالی‌تر ساخت، شروع به دكوپاژ و پیاده كردن صحنه به صحنه آن كرد. درست است كه هوستون فیلم را كارگردانی می‌كرد، اما استوری بورد و چارچوب قصه و چگونگی نشست و پردازش آن و جاگیری هر قطعه در پازل مربوطه با همت بود. این روش معروف كار آلفرد هیچكاك بود كه با همان اسلوب و روش جایزه اسكار برترین فیلم سال 1940 را به «ربه‌كا» برده بود. مانند اورسون ولز نابغه جوان و پدیده جدید سینما كه مشغول كار كردن روی «همشهری كین» و تدوین و طراحی آن بود، جان هوستون از امكانات تازه‌ای كه در تأمین فرم و نمای فیلم نصیبش شده بود، به هیجان آمده بود. او بها و سهم زیادی به قالب تصاویر و حركات دوربین داد. این چنین بود كه آن بخش آغازین فیلم و وقوع دهها حادثه بنیادین و اصلی قصه درهمان 3 دقیقه اول تهیه شد و تركیب آنها به رغم تعدد نماها و پیچیدگی آنها به سبب شیرینی در قصه‌گویی به قدری تأثیرگذار بود كه بیننده‌ها را سحر و به تعقیب ماجرا تا پایان ترغیب می‌كرد. هوستون و مدیر فیلمبرداری‌اش كه آتور ادیسون نام داشت، به همان حدود و ثغوری در كار خود روی «شاهین مالت» رسیدند كه اورسون ولز و فیلمبردارش گرگ تولاند در «همشهری كین» رسیده بودند و این یك دستاورد كم‌نظیر بود. هفتاد سال بعد از آن روزها، آن واقعه تاریخی جلوه‌ای آشكارتر از هر زمانی دارد و دقیقاً به همین سبب است كه مجسمه خشك شاهین مالت و كاراكتر سرد سم اسپید به تاریخ سینما و هنر پیوند خورده‌اند و نه تنها قابل محو كردن نیستند، هر سال كه می‌گذرد، جلوه‌ای فزون‌تر می‌یابند. / بانی فیلم
منبع: Time
****
دو
رمان سیاه و دشیل همت
“دشیل همت” که یکی از معروفترین و بزرگترین نویسندگان ادبیات پلیسی و آغازگر و پدر “رمان سیاه” یا “رمان پلیسی واقعگرای آمریکایی” به شمار می آید، در ۲۷ مه سال ۱۸۹۴ در بخش “سینت مری” ایالت مریلند در خانواده دورگه اسکاتلندی/ فرانسوی به دنیا آمد. کودکی و نوجوانی خود را در فیلادلفیا و بالتیمور گذراند و در ۱۴ سالگی درس و مدرسه را رها کرد و وارد بازار کار شد. چند سالی شغل های مختلفی را آزمود. از کارگری در کارخانه های مختلف گرفته تا دلالی سهام و حتی کارگری روزمزد. بیست ساله بود که با عنوان کارآگاه خصوصی به استخدام موسسه “کارآگاهی پینکرتن” در آمد. این شغل برای “همت” جوان بسیار جذاب بود، چون به نظرش، حرفه ای مبارزه جویانه، هیجان انگیز، پرحادثه و خطرناک می آمد و از همه اینها گذشته با خوی بذله گوی او نیز منافاتی نداشت.”دشیل همت” کارآگاه، به نقاط مختلف کشور سفر کرد، با شیوه ها، عادتها و نحوه زندگی مردم آشنا شد، طبقات مختلف اجتماع و طرز رفتار و حتی فکر آنان را شناخت و از موقعیتهای حساس اجتماعی سر در آورد. از اینها گذشته، شغل کارآگاهی او را با محیطهای گنگستری، دسته های خلافکار، قماربازان، قاچاقچیان مواد مخدر و فساد حاکم بر سیستمهای سیاسی و پلیسی آشنا کرد و “همت” هر آنچه را می دید و می شنید و می یافت، یادداشت می کرد و همین تجارب بود که بعدها پایه اصلی “رمان سیاه” را تشکیل داد.
“رمان سیاه” واژه ای فرانسوی است که به گروهی از داستانهای پلیسی اطلاق می شود که شیوه نگارش خاصی دارند. نویسندگان این گونه داستانها از جرم و جنایت می نویسند، از حمله مسلحانه، سرقتهای برنامه ریزی شده، آدم ربایی و از همه این ها گذشته رقابت با دسته های رقیب و سعی در نابودسازی آنان. از زبان مردم کوچه و بازار استفاده می کنند که این سبک محاوره ای و استفاده فراوان از زبان اول شخص و موجز، پس از مدتی، دیگر به زبان معلوم و مشخص این نوع رمانها تبدیل شد.
“به طور کلی، می توان گفت که دستمایه اولیه بسیاری از رمانهای سیاه، وقایع جنجالی و رویدادهای جنایی روز هستند. بحران اقتصادی، فقر و بیکاری، یأس و بدبینی و هراس و اضطراب در تکوین و شکل گیری رمان سیاه یا رمان پلیسی واقعگرا، نقش بسزایی ایفا کرده اند”.
اولین داستانهای کوتاه جنایی “همت” در سال ۱۹۲۳، ابتدا در مجله “اسمارت ست” و سپس به طور کامل و همیشگی در “بلک مسک” به چاپ رسید و بلافاصله با استقبال و ستایش فراوان مواجه شد، چون به نظر مخاطبان، داستانهای “دشیل همت” شکاف بین معماهای ظریف و فکری “مکتب آرتور کانن دایل” و داستانهای سرشار از خون و جنایت مجلات عامه پسند را پر می کرد. کارآگاهان “همت”، همچون خود او نگاهی بدبینانه به جهان اطراف دارند و با این که دسته ای خود را نیز چون دیگران آلوده می بینند، اما هوشیاری خود را حفظ می کنند و اغلب متوجه می شوند که به استخدام تبهکاری درآمده اند تا گروه رقیب و یا دشمنان او را از میان بردارند.
به اعتقاد “عبدالله تربیت”، کارآگاهان “همت” مجریان تک و تنهای عدالت هستند که در دنیای سیاه و خالی از احساس و عاطفه، از میان منظرهای سرد و خشکِ حرص و خیانت گذر می کنند.
رمانهای “همت” از سال ۱۹۲۷ به بعد بود که به چاپ رسید. اولین رمان وی با عنوان “خرمن سرخ” به بازار آمد و سپس در ۱۹۲۹ “خون نفرین شده” ـ مجموعه ای از آنچه در طی سالها در “بلک مسک” به چاپ رسانده بود ـ را به صورت رمان وارد بازار کرد. با انتشار این دو اثر، “همت” به شهرت و ثروت فراوان رسید و چاپ “شاهین مالت” (۱۹۳۰) این شهرت را تثبیت کرد و “کلید شیشه ای” (۱۹۳۱) شهرتی جهانی را برای او به ارمغان آورد و تاثیر بسیاری بر نویسندگان آثار پلیسی و جنایی گذارد. او در طی چند سال ـ یعنی از ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۱ ـ داستان های پلیسی عامه پسند را تا سطح آثار هنری ارتقاء داد تا جایی که “آندره ژید” سبک نوشتاری او را با سبک “همینگوی” مقایسه کرد.
آخرین رمان “همت” با عنوان ” تَرکه مرد” در ۱۹۳۴ به چاپ رسید و پس از آن، “همت” دیگر داستانی را به چاپ نرساند و تا پایان عمر در کنار همسرش “لیلیان هلمن” ـ نمایشنامه نویس ـ تنها با درآمد حاصل از واگذاری حقوق سینمایی و رادیویی آثارش، زندگی را گذراند.
در دهه های ۱۹۳۰ و ۴۰، فیلمهای فراوانی با اقتباس از نوشته های او ساخته شد که “شاهین مالت” (۱۹۴۱، جان هیوستن) معروف ترین این آثار اقتباسی به شمار می آید.جان هیوستن به شاهین مالت وفادار ماند، چون خود رمان کامل بود و دشیل همت فکر همه چیز را کرده بود. می گویند تنها کاری که هیوستن کرد این بود که رمان را دکوپاژ کرد و به «جک وارنر» گفت این هم فیلمنامه من! حتی اگر این ماجرا را یک شوخی تلقی کنیم، کار نادرستی از او سر نزده، چون او امکانات داستان را سنجیده و بعد از سبک سنگین کردن همه چیز اقدام به ساخت آن کرده است. “همت” در سال ۱۹۶۱، در نیویورک درگذشت. “فرد زینه مان” در فیلم “جولیا” (۱۹۷۷) به بخشی از زندگی مشترک “همت” و “هلمن” پرداخت. “ویم وندرس” نیز در نخستین فیلم خود به نام “همت” (۱۹۸۳) ـ که در آمریکا ساخت – “همت” ِ کارآگاه را وارد یک ماجرای تخیلی پر پیچ و خم جنایی کرد. امروزه دیگر “دشیل همت” تنها یک نویسنده رمان سیاه نیست. به اعتقاد بسیاری “همت حالا یک افسانه است.
****
سه
جنبه هایی شاخص از یم فیلم ماندگار
ایرج فتحی
پیش از آن که به کارگردانیِ «جان هیوستن» (متولد 1906) از «شاهین مالت» بپردازیم، باید از قصه‌ی آن گفت؛ داستانی که از همه چیز و همه کس در این فیلم، پررنگ‌تر است. بهدیگر سخن، گر چه «هیوستن» این داستان را به شكل زیبایی تصویری كرد، اما این تصویرها پیش از این، در دلِ داستانِ «دشیل همت» ریخته شده بود. اما قبل از هر چیزِ دیگر، این «همت» كیست؟ راستش چون داستان پلیسی است، پس باید یادآور بشویم، كه «همت» یك كارآگاه است. به واقع هم یك كارآگاه است. او روزگاری، در دوران جوانی، كارآگاهِ خصوصی بوده، و در پی تجربیاتی واقعی از جریاناتِ كارآگاهی است، كه داستانِ پلیسی می‌نویسد. البته بعدتر و بعد از آن كه دیگر، كارآگاه خصوصی نیست. «همت» (متولد 1894) همان نویسنده‌ای است، كه شخصیتی چون «سام اسپید» با بازی «همفری بوگارت»؛ با آن شكل و گونه‌ای كه در «شاهین مالت» ارائه می‌دهد،از درون داستانهای او بیرون زده است. مردی با یك خشونت غریزی، در اندازه‌ای كه گاه بیرحم می‌نماید؛ اما پست نیست و نكته همین جاست. او از لحاظِ انسانی، آن جایی كه شرافتِ آدمی از كنه‌اش سرچشمه می‌گیرد، دارای یكی چند جو شرف است؛ و اصلاً اصالتِ شخصیتی چون «سام اسپید» – كارآگاهِ «شاهینمالت»- را، همین چیزهاست كه می‌سازد. ولی نكته تنها به همین جا ختم نمی‌شود، مسأله اساسی این است كه تا پیش از «همت» كسی از این دست آدم‌ها نساخته بود. شاید بشود گفت كه «همت» سازنده‌ی اصلی این چنین مردهایی است، كه البته در قصه‌های او نیز، همیشه هستند. «دشیل همت» در داستانهای «تركه مرد» یا «مرد باریك» (1934)، كلید شیشه‌ای (1936)، و «خیابان‌های شهر» (1931)، به این دست آدم‌ها، هم توجه نشان داد و هم آنان را ساخت و بیرون ریخت، تا ما به عنوان خواننده، با نوعی دیگر از گونه‌ی آدم‌های جدید، در داستانهای كارآگاهی آشنا بشویم، آدم‌هایی، كه تا پیش از این نه آنها را دیده بودیم و نه شاید، حتی باورشان داشته‌ایم. چرا؟ چون پیش از «همت» اصلاً این جنس آدم در داستان‌هایپلیسی نبوده‌اند، و به همین دلیل است كه «دشیل همت» با وجود داستانهای كمی كه نوشت مهم است. به دیگر سخن، گر چه شخصیت «سام اسپید»، آدمی است حسابگر؛ اما حسابگری او تنها در یك فضای سیاه، حساب و كتابی است، در جهتِ بلعیده نشدن. او مجبورِ از حسابگری است. او مجبور است، كه با چشم‌های پسِ سر هم، نه تنها یك قدمی، كه تا عمق افق را بكاود.
كاویدنی ژرف و با همراهی ترس، اما تو هیچ گاه ترس را در چهره‌ی او به شكل زشتش نخواهی یافت. همان طور كه خشونت را در درون او نخواهی یافت. گر چه وی – «سام اسپید»- بسیارخشن است، اما این خشونت، خشونتی است، كه در درون جاری است، در عمق، ولی بیمارگونه هم نیست. دلخور است، اما عقده كشی نمی‌كند. آدمی كه «همت» ساخته و با اقتدار خلقش كرده است، تا ماندگار ماند و می‌بینیم كه مانده است. آدمی كه بارها و بارها پس از «همت» تكرار شد، سرمشق قرار گرفت و هنوز ما را خسته و دلزده نكرده است؛ چون به شدت خاكستری و انسانی است. یك سیاه مایل به سفید، یك سفید پر خدشه، اما در پاره‌ای از زمان‌ها، درخشان. اما آن چه «همت» در پی رنگ و شكل به ژانر پلیسی هدیه كرد، چیز دیگری است. می‌شود، گفت چیزی كه «دشیل همت» ساخت، آن ریختی است، كه پس از او تقریباً سبكی شد، اصیل و پابرجا، برای یك ادامه‌ی دنباله دار، كه تا امروزه روز نیز، بیشترِ پلیسی نویسان، آن را دنبال، و در ادامه‌اش چیز نوشته‌اند. البته باید گفت، كه همه در تقلید وی نبوده و نیستند و گاه به گاه داستان‌هایی می‌بینیم؛ پلیسی و در سیاقی بسیار متفاوت، اما بحث در این جا این است، كه این روش – روشی كه «همت»- سنگ بنای آن شد، به راستی یك پایه سنگِ اصلی شده است، به شكلی، كه هرکه در این ژانر نوشت، كم و بیش، وامدارِ آن چیزی است كه او شروع می‌نمود. به نمونه، ابتدای فیلم، كارآگاه در دفتر خودش، یا همان دفتر كارآگاه خصوصی‌اش تصور كنید. منشی او كیست؟ یك زن، كه كاملاً به او وفادار است، و باهوش. بعد یك زن دیگر و ورود او به داستان. زن زیبای داستانهای پلیسی. از «اسپید» -كارآگاه- می‌خواهد، در مورد خواهرش كه گمشده است، تحقیق كند. آدرسی هم به «اسپید» و شریكش می‌دهد. در صحنه‌ی بعد، كارآگاه كشته می‌شود و همكار وی – «اسپید»- دنباله‌ی ماجرا را پی‌گیر می‌شود. این شروع، یك آغازِ كاملاً سنتی است؛ از همان سنت‌هایی كه در بیشتر داستانهای پلیسی، پیش از این دیده‌ایم، اما در داستان «همت» این همه‌ی ماجرا نیست. به عبارتی، نكته‌ها در ظرایف است. با خوانش داستان است، كه می‌شود به دقایق وقوف یافت. دقایقی كه گرچه امروزه به نظر حل شده می‌آیند، اما نكته این جاست، كه آغازكننده، یا سرآغازِ این شكل ساختمان پردازی عمیق در داستان پلیسی كسی نیست، جز «همت». به اضافه‌ی بسیاری چیز دیگر. مثلاً، این كه كارآگاه علاقه‌مند به زن است، اما ابراز نمی‌كند و از او می‌ترسد. با او بازی می‌كند، اما خام نمی‌شود، و سرانجام هم، او را به پلیس می‌فروشد؛ به دلیل قتلی كه مرتكب شده است. و البته شاید هم، نه؛ نه به دلیل قتل، بلكه به دلیل آن كه می‌داند این زن، آدمی است كه از مرز كشتن گذشته، و حالا دیگر از جنسی است، گر چه دوست داشتنی، اما اطمینان بدو، بسیار، بسیار، سخت شده است. پس از وی به آرامی می‌گذرد، و خود، باعثی می‌شود، در جهت دستگیری‌اش؛ كه در فیلم هم نقشش را «مری آستور»، گرفته و تا حدی نیز به نسبت، خوب از عهده برآمده است.
اینها همه یك مجموعه بود از ساختار بنای این شكل از داستان پلیسی، كه تا به امروز، نیز این فرم بر آن استوار است، اما رگه‌های «همت»، آن چیزی كه او را به عنوان نویسنده‌ای ویژه مطرح می‌كند، در كجاست؟ به نظر من در جای جای كتاب و بسیاری از صحنه‌های فیلم. در شكل خشونتی كه ویژه‌ی «همت» است. مثلاً میزان خشونت واقع در سكانس پایانی، بدون آن كه، حتی ضربه یا حركتی فیزیكی رد و بدل بشود، آن قدر بالا و قدرتمند است، كه تا حد بسیاری، نفس‌گیر می‌نماید. دختر با تمام ظرایفِ فیزیكی و رفتاری‌اش، وارد عمل می‌شود تا «اسپید» را بفریبد، اما «اسپید» آرام آرام، دستِ او را رو می‌كند. پیش می‌رود، تا آن جایی كه دختر تسلیم شده، در دروغ گفتن از پا می‌افتد؛ پس با لوندی و در عینِ گرفتاری، تمام تلاشش را می‌كند، تا مگر «اسپید» را رام، نرم و یا حداقل به جایی برساند، كه بگذارد او برود. اما «اسپید» گره‌های داستانی را یكی یكی باز می‌كند و پیش می‌رود و باز پیش می‌رود. نكته این جاست كه، «سام اسپید» بر گناهِ زن وقوف كامل یافته ولی ما نه؛ این طور نیست. شاید یكی از دلایل نفس‌گیر بودنِ این صحنه‌ی پایانی، در همین نكته است. ما آرام آرام درمی‌یابیم، كه گول خورده‌ایم، كه این دختر، آدم خطرناكی است، که او چون اسید آمادگی هضم همه چیز را دارد، و البته زیبا هم هست و جوان. بعد پلیس‌ها می‌رسند و «اسپید» دختر را سریع و تلخ، تقدیم می‌كند. حداقل مجازاتِ دختر اگر شانس بیاورد، بیست سال است. پلیس‌ها با زن كه ملتمسانه «اسپید» را می‌نگرد، آرام با آسانسور به پایین می‌غلتند و «اسپید» با نگاهش، گویی چیزی جز این را می‌خواهد، اما نكته این كه، نمی‌تواند تسلیم بشود. تسلیم شدن، مساوی با مرگ است؛ به همین سادگی.
و اما كارگردانی «هیوستن»
مهمترین نكته‌ی كارگردانی این اثر، در این معجزه است، که «هیوستن» تقریباً تمامی صفحه‌های كتاب را تصویر كرده، و فیلم، بیش از صد دقیقه نیست. «هیوستن» در صد دقیقه فیلم با دقت تمام، نه تنها جان كتاب را، كه تمامی ریز و درشتِ فیزیكی آن را نیز به ساخت، نه تنها نزدیك، كه كاملاً پرداخت كرده است. اما این كار چگونه اتفاق افتاده است؟ حذف بزرگی كه صورت نپذیرفته، پس چه شده است؟ چرا این اثر را با تمامی جنجال‌هایی كه بر سر برگردان‌های سینمایی، از رمانهای بزرگ می‌بینیم؛ این جا یك برگردانِ خوب می‌یابیم؟ چرا؟ چرایش، شاید به دلیلِ گزیده‌گویی درست، سنجیده و دقیقِ «جان هیوستن» است. «هیوستن»، چون، نوع نگاه‌ِ «همت» به خودی خود گزیده گوست، پس، وی -«هیوستن»- نیز این گزیده‌گویی را در شكل سینمایی آن، هر چه بیشتر و با مدد همه‌ی عوامل سینمایی، به شكل جان‌داری بدون حذف؛ خلاصه نموده، و قصه را به تندی، اما با متانت تمام جان بخشیده است. برای درك این موضوع از صحنه‌های مختلفی می‌توانیم مثال بزنیم. مثلاً خلع سلاح هفت‌تیر كش جوان، در هتل، یا همان صحنه‌ی پایانی خوش‌ساخت و خوش ریتم فیلم كه هر دو نشانه‌هایی مختلف از ایجاز دارند. یكی صحنه‌ای است، فیزیكی و دارای روندی سریع، و دیگری صحنه‌ای است، لبریزِ از بارِ عاطفی بالا. اما آن چه هست این كه هر دوی این صحنه‌ها، دارای یك كارگردانی بسیار دقیق، منضبط و بدونِ حتی یك فریم اضافه است. اینها از جنس همان ایجاز‌هایی است، كه نمونه‌های آن در فیلم بسیار است. منظور و بار صحنه باایجازِ تمام، هم گفته می‌شود، و هم خوب انتقال می‌یابد. مثلاً نمونه‌وار یك ایجازِ دقیق، صحنه‌ای است، كه همكارِ «سام اسپید» در آن كشته می‌شود. ورودِ كارآگاه به صحنه‌ی مورد نظر و البته در شب، و در دلِ تاریكی. نگاه می‌كند به روی كسی، در پی لبخند، و درمی‌یابیم، او را می‌شناسد، لبخندی كه بسیار كوتاه است. به ناگاه چهره‌اش عوض می‌شود؛ دستی كه از مچ پیداست تفنگی به دست دارد، و گلوله شلیك می‌شود، و حالا مرد، در پی سقوط است كه صحنه پایان می‌یابد. یك ایجازِ كامل با یك بار حسی كاملاً حساب شده، كه البته از حركت فیزیكی بالایی هم برخوردار نیست، اما بسیار پرتحرك به نظر می‌رسد. و البته كه «هیوستن» برای نشان دادنِ یك رمان، بدون آن كه از آن چیزِ بسیار بزرگی بیرون بكشد، این حالت ایجاز، و این روندِ ریتم‌سازی را، در تمامِ فیلم، البته با توجه به بارِ عاطفی سكانس‌ها، به درستی حفظ می‌كند. و خُب؛ می‌توان گفت كه این حفظ اقتدارِ اثر، به مددِ همه‌ی چیزهایی است كه یک فیلم، می‌تواند از آن بهره ببرد. مثلاً قاب‌بندی، تدوین، ریتم بازی، و غیره. به نمونه، همین قاب‌بندی و اندازه‌ی نما. در این فیلم با آن كه اولین كارِ بلندِ داستانی «هیوستن» است، اما او در به كار گیری اندازه‌ی نما در جهتِ شناساندن و شناسایی كاراكتر، بسیار خوب و لذت‌بخش عمل نموده است. در راستای مثال؛ به كارگیری لنز واید یا عدسی باز، در فیلم بسیار عامدانه و بسیار دقیق بوده، و به راحتی، آن جایی كه لازم است، بارِ مفهومی خود را به ما به لحاظِ حسی و معنایی ارائه می‌دهد. مثلاً در صحنه‌های گفتگوی «اسپید» و «گاتمن» در هتل، و در مورد شاهین طلایی، اندازه‌ی نماها با زاویه‌ای سر بالا (لو انگل) و عدسی باز، حس غریبی از این مرد چاق -«گاتمن»- به ما می‌دهد. حس سرگیجه آورِ یك مردِ دیوانه، كه عمر خود را در پی یافتن یك مجسمه‌ی طلایی به هدر داده، و هنوز گیج و سرگردان، در به در اوست. او گرچه مقتدر است، اما آدمی است، گیج‌كننده و خطرناك؛ كه البته در القای این حس، جدای از بازی خوب؛ نوع لنز و جهتی كه دوربین در آن موضع گرفته، نیز، اهمیت داشته، و این بارِ سرگردانی را خوب منتقل می‌كند. این گونه انتقال حس‌ها در نوع صحنه‌آرایی فیلم نیز، بسیار نمودار و از اهمیت بالایی برخوردار است. اصلاً می‌توان گفت، به جز موارد بالا، یكی از موفقیت‌های عمده «هیوستن» در صحنه‌آرایی و چیدنِ آدم‌های در صحنه است. فاصله‌ی آدم‌ها با هم، فاصله‌ی اشیاء با آدم‌ها و همچنین، فاصله‌ی دوربین با آنها، به اضافه‌ی عدسی مورد استفاده‌ی دوربین، همگی چشم‌نواز، غریب و در عین حال، به شدت اطلاع‌رسان هستند. یك اطلاع رسانی سریع، فكر شده و دقیق، كه نمونه‌های آن، تقریباً در تمامی صحنه‌های فیلم، حضورش پررنگ است. یك نمونه‌ی دیگر، در تحلیل یك سكانس، البته ما را بیشتر راهنمایی می‌كند. یك سكانس سه نفره و تقریباً در دقیقه‌های ابتدایی فیلم، تقریباً سكانس پنجم. دو پلیس به سراغِ «سام اسپید» می‌آیند. در این سكانس یكی از پلیس‌ها خشن‌تر و تا اندازه‌ای نسبتِ به «اسپید» بدگمان است و دیگری آرام‌تر است. شاید به دلیلِ آن كه او را می‌شناسد. دلیل پیدایش سكانس هم شكی است كه پلیس‌ها نسبتِ به «اسپید» دارند. گمان می‌كنند كه شاید او قاتل «ترزبی»؛ باشد. در ابتدا، پس از باز كردنِ در «اسپید» روی تحتی كه قبلاً دراز كشیده بود، می‌نشیند و پلیس‌ها كه پیش از این، آنها را در یك حركت پنِ تعقیبی دنبال كرده بودیم، رو در روی او آرام می‌گیرند. «اسپید» با بی‌اعتنایی خود را با تكیه گاه قرار دادنِ بالشت، و نیم خیز شدنِ بر روی تخت نشان می‌دهد. دوربین هم در یك سه رخ، تقریباً در پشت «اسپید» است، در حالی كه او را به همراهی دو پلیس نشان می‌دهد. تقریباً با یك عدسی باز. سپس پرس و جوی پلیس‌ها آغاز می‌شود. یكی دو تك‌شات از پلیس‌ها نشان داده می‌شود و تنها آن گاه كه تهمت قتل به او زده می‌شود به ناگاه دوربین در پشت پلیس‌ها؛ قرار می‌گیرد، و این بار، این «اسپید» است، كه او را حالا از روبرو و محاصره شده در میان دو پلیسِ قوی‌هیكل می‌بینیم. دو هیكل درشت و چهره‌ی نگران و عصبی «اسپید» در میان آنها. سپس «اسپید» سعی در دفاعِ از خود می‌كند. ضربه چنان تكان‌دهنده است، كه او لاجرمِ از ایستادن می‌شود. دوربین به جای اول باز می‌گردد و «سام اسپید» با آوردنِ دلایلی، سعی در تغییر جریان به نفع خود دارد. حالا «اسپید» ایستاده است، تفوق دارد و دو پلیس نشسته‌اند. یك دكوپاژ دقیق، در وانمایی حس‌ها به تصویری‌ترینِ شكلِ آنها. و حالا سكانسی دیگر و در همین راستا، یعنی وانمایی حس‌ها و درونیات شخصیت‌ها به لحاظ كارگردانی. این سكانس یا صحنه، تقریباً وقوعش مربوط به دو صحنه‌ی قبل‌تر است، از آن صحنه‌ی مورد گفتگو، و در بالا، كه در مورد ورود پلیس‌ها بود به خانه‌ی «سام اسپید». در این سكانس بارِ حركتی به معنای جا به جایی دوربین، كم و تقریباً دوربین به لحاظ فیزیكی ایستاست. پنجره‌ای در پس نما با نیم در باز، و پرده‌ای كه در حركت نسیم در تكان است؛ شروع سكانس مورد نظر است.
این صحنه دقیقاً صحنه‌ی پس از قتل شریكِ «اسپید» است كه پیش از این دیده‌ایم. مواجی پرده، سكوت به معنای نبودِ گفتگو، و یك تلفن در پیش نما. تلفن زنگ می‌زند. دستی كورمال، به سمت تلفن می‌آید، گفتگویی رد و بدل می‌شود كه ما از آن سویش بی‌اطلاعیم و سپس با یك حركت تراولینگ آرام به «سام اسپید» می‌رسیم. «اسپیدِ» خونسرد، در ظاهر آرام است. او خود را با قدرت كنترل می‌كند. شریك مرده است. خُب تا اینجای كار، یعنی تا این سكانسی كه توضیح آن رفت و «اسپید» دریافت كه نیمی از خود را از دست داده، چه اتفاقاتی افتاده است؟ بگذارید یك مرور كوتاه كنیم.
در ابتدا و بعد از دیدنِ عناوین فیلم، كه بر روی پس زمینه‌ی شاهین مالت می‌آیند، در سكانس نخست، پس از دیدنِ تصاویری باز از سطح شهری كه با نوشته‌ی «سان فرانسیسكو»، یادآور می‌شود، این جا، یعنی این شهر «سان فرانسیسكو» است، سرانجام، در پی دیزالوی سریع از یكی از زوایای شهر، به یك پنجره می‌رسیم، برروی پنجره این نوشته خوانده می‌شود؛ البته برعكس، اما قابل خواندن است؛ «اسپید و آرچر». این معرفی دقیق است، در صحنه‌ی نخست.
سپس منشی «سام» ورود زنی جوان را خبر می‌دهد. زن از گم شدن خواهرش می‌گوید و با وارد شدن شریكِ «سام اسپید»، «آرچر»، قرار بر این می‌شود كه «آرچر» در سر قراری به سفارش زنِ تازه‌وارد، حاضر شود. در پایان این سكانس دوربینپس از گذشتن از روی دو شریك، كفِ دفتر را نشانه‌گیری می‌كند. در كف دفتر نام «اسپید» و «آرچر» نوشته شده است، این تاكید، بعد از نوشته‌ی وارونه‌‌ی نام همین دو نفر بر روی پنجره،تاكید مضاعفی است، در وجود دو كارآگاه و شریك كه در سكانس بعدی یكی از آن شركاء، یعنی «آرچر» كشته می‌شود. چگونگی آن هم به همان ترتیبی است كه پیش از این گفتیم. اوجِ ایجاز. تنها نكته‌ای هم كه البته نباید فراموشش كرد؛ ضعیف بودنِ شخصیت «آرچر» است، در برابر زن، كه در همین سكانس اول و در بازی كوتاهش نمایان است.
و اما صحنه‌ی بعد از قتل، صحنه‌ی بعد از قتل، همان نمای ثابتی است كه پیش از این توضیحش رفت. مطلع شدن «اسپید» از كشته شدن شریك. البته یك نكته‌ی لازمی هست، در توضیح سكانس قتل و سپس صحنه‌ی بعد از قتل.
اول صحنه‌ی قتل:
این توضیح در اشاره به پرتابِ «آرچر» است به پایین كه بر اثر خوردن گلوله و شكستگی نردهرخ می‌دهد. این قاب یا پلان، با آن افق سیاه و هاله‌ی گردی كه از پرتاب «آرچ