این مقاله را به اشتراک بگذارید
سینمای همیشه یا پرونده یک فیلم، سر فصلی تازه است در مد و مه پرونده ای جمع و جور اما جامع که بنواند جنبه های مختلف یک فیلم را پوشش بدهد. مطالبی خواندنی در یک پست برای خوانندگان مد و مه در پنج شنبه هر هفته که شاید خوارک لذیذی برای آخر هفته باشد با تماشای شاهکارهای سینما و خواندن مطالبی ارزنده درباره آنها. با شاهین مالت شروع کردیم که شاهکاری ست برای همیشه و بارها دیدن.
یک
ضدقهرمان سرسخت در خیابان‌های تاریک
سینمای نوار جان می گیرد؛ پایه گذاری سینمای نوار با شاهین مالت اثر جان هوستن
«شاهین مالت» یکی از برجسته‌ترین فیلمهای جنایی تاریخ است، یکی از نخستین فیلم نوآرهای بزرگ و همچنین فیلمی است که به جمع ۲۰۰ فیلم برتر تمامی دوران‌ها تعلق دارد.
در سکانس آغازین این فیلم که حدود ۳ دقیقه طول می‌کشد بیش از ۱۰ واقعه عمده یکی بعد از دیگری روی می‌دهد و به واقع تمامی بنیان فیلم در همین مدت اندک گذاشته و تشریح می‌شود، حال آن که در اوج سینمای قصه‌گو و در بالاترین درجه تجلی آن، هیچگاه تمامی وقایع کلیدی فیلم در همان سکانس آغازین ترسیم نمی‌شود. Maltes falcon که اول بار در سال ۱۹۴۱ یعنی در اوج رواج جنگ جهانی دوم در اروپا و امریکا اکران شد، دست به این کار غیرمعمول می‌زند تا به بینندگان فرصت بدهد که در ادامه فیلم، وقایع کندتر برخاسته از رویدادهای نخست را با آرامش و قوه بررسی بیشتری به تماشا بنشیند.
نشان دادن راه
در عصری که فیلم نوآرها هنوز شکل نگرفته و کلاسیک‌هایی چون «خواب بزرگ»، «داشتن و نداشتن»، «پایان گمشده»، «پستچی همیشه دوبار در نمی‌زند» و البته «غرامت مضاعف» فوق شاهکار سال ۱۹۴۴ بیل وایلدر ساخته نشده بودند، «شاهین مالت» نشان دادن راه موجود در این زمینه به تمامی آنها و تدوین کننده راه «فیلم سیاه» و یک درس در این زمینه بود. افسون «غرامت مضاعف» در آن وجود نداشت و حتی کمال‌گرایی رویاگونه «خواب بزرگ» در آن رویت نمی‌شد، اما «شاهین مالت» با تمی که ادم‌ها و حرص و آزهای قوت گرفته در جنگ جهانی دوم در آن ردپای آشکاری داشتند، یک اثر هنری به تمام معنا و تقویت کننده بنیان فیلمهای گانگستری بود. اگر شروع اصلی فیلم نوآرها را به ابتدای دهه ۱۹۳۰ و سه کار برجسته گانگستری آن ایام با نام‌های طلایی «سزار کوچک»، «دشمن مردم» و «صورت زخمی» ارتباط بدهیم، رجحانی که «شاهین مالت» بر آنها داشت، تم رمز و رازدار آن بود. سه اثر گانگستری فوق همه چیز خود را عیان و بدون ابهام بیان می‌کردند و داستان شان پیچ و خمی نداشت. «شاهین مالت» در نقطه مقابل دهها راز را از سکانس آغازین در محیط می‌پراکند که هر چند جواب برخی از آنها آسان می‌نمود، اما اصل و ریشه و نیاز فیلم نوآرها که داشتن پس‌زمینه‌ای مرموز و سیاه و مشکوک در ورای یک داستان انسانی ساده یا غیر ساده است در «شاهین مالت» بیشتر رعایت می‌شد. چیزی که فیلم نوآرهای شایسته‌تر سال‌های بعدی همچون «غرامت مضاعف» و «خواب بزرگ» از آن فراتر رفتند اما تعداد فیلم‌هایی که چنین کردند و از «شاهین مالت» بهتر شدند، چندان زیاد نبود و در اخرین روزهای سال ۲۰۱۱ یعنی ۷۰ سال بعد از اکران فیلم، همین گمانه‌زنی درباره آن صدق می‌کند.
اولین‌ها
بگذارید چند نکته را فهرست‌وار درباره «شاهین مالت» برایتان بگوییم.
* این فیلم، سرنوشت و راه سینمایی همفری بوگارت هنرپیشه نقش اول خود را برای تمامی سال‌های باقیمانده عمر وی تعیین و ترسیم کرد. او بیش از یک دهه رل‌هایی غیر شاخص و اغلب منفی را در فیلمهای جنایی و گانگستری B بازی کرده و به زندگی زیر سایه سلاطین این فیلمها شامل جیمز کاگنی، ادوارد جی رابینسون و حتی جورج رافت خو کرده بود. با «شاهین مالت» بوگارت، بوگارتی شد که می‌شناسیم و از ستاره‌های فوق جلو زد. سوپراستاری برای فیلمهای واقعگرا و تلخ اجتماعی و آرتیست اول کارهای گانگستری که لزوماً فرجام مثبتی نداشتند و یکی از اولین ضدقهرمانان تاریخ سینما که قرار نبود در پایان هر قصه و هر فیلم او نیکی بر شر پیروز شود. او خوش اقبال بود که در داستانهای ریموند چندلر تبدیل به فیلیپ مارلو می‌شد، اما سینما هم خوش اقبال بود که در چهره تلخ و زمخت و فاقد احساس او مردی را می‌یافت که ۱۸۰ درجه ضد شیرین سخنی‌های کری گرانت و کاملاً متضاد با شیرین رفتاری جیمز استوارت بود. کارآگاه بیرحم به تصویر کشیده توسط او در «شاهین مالت» با نام ابدی سم اسپید به تاریخ پیوند خورد و رل‌های افسانه‌ای بعدی بوگارت را در پی آورد. او در سایه این فیلم در نظایر «کازابلانکا»، «گنج‌های سیرامادره»، «ملکه آفریقایی» و البته «خواب بزرگ» بازی کرد. «شاهین مالت» تصویری ابدی از بوگی ساخت که هنوز هیچکس با او و آن برابری نکرده است.
* عجبا و عجبا و بازهم عجبا که این اولین فیلم جان هوستون نسبتاً جوان در مقام کارگردان بود. در دهه قبلی او نیز مثل بوگی و حتی بیش از وی در هالیوود گم و غیرقابل رویت بود. او زحمتکش و خوشفکر و متفاوت بود اما فرصتی برای نشان دادن استعدادهایش نیافته بود. «The maltese falcon» اهدای این فرصت به وی به بهترین شکل ممکن بود و توفیق این فیلم به وی فرصت بخشید قریب به ۵ دهه فیلمهای گاه ارزشمند دیگری را هم بسازد که حتی دو تا از آخرین‌های آنان با نام‌های «شرف پریتزی» (1985) و «مرده»( 87) از بهترین آثار وی در زمینه کارهای جنایی و تلخ اجتماعی بودند. وی با «شاهین مالت» نشان داد که شهامتی فوق‌العاده دارد. شاید هوستون متهم به زمختی بیش از حد در اندیشه‌های خود شود، اما فرم و استیل در کارهای او غوغا می‌کردند و وی ظرافت یک قصه‌گوی برجسته را هم داشت و اولین سند آن «شاهین مالت» است.
* این اولین فیلم سیدنی گرین استریت هم بود که بعداً با «کازابلانکا»ی کلاسیک‌تر از «شاهین مالت» و تعداد زیادی فیلم دیگر تبدیل به یکی از مهمترین «کاراکتر- اکتور»های سینما شد. او رل‌های منفی کم بازی نکرد، اما این نیز یک هنر ویژه را می‌طلبید و کار هر کسی نبود.
* این اولین موردی بود که زوج هنری سیدنی گرین استریت و پیتر لوری شکل گرفت و آن قدر موفق بود که آنها ۹ فیلم دیگر نیز در کنار یکدیگر بازی کردند که البته «کازابلانکا» هم در میان آنها بود و همین‌طور «نقاب دیمیتریوس» (1944) که در آن نه بازیگران نقش دوم بلکه هنرپیشه‌های اول بودند.
حرکت بر لبه تیغ
اگر هنوز بخواهیم سرسختی به خرج بدهیم و کارهای کلاسیک اوایل دهه ۱۹۳۰ را که سنت فیلم گانگستری را ساختند و تقویت کردند، فیلم نوآر نیانگاریم، «شاهین مالت» اولین فیلم نوآر قابل ذکر و بسیار قوی تاریخ است. فیلم‌هایی که در آن قهرمانان بر لبه تیغ حرکت می‌کنند، سایه‌ها بر همه جا حکمروایی دارند، خیابان‌های مرموز امن نیستند و زنان غیرقابل اعتماد دهها فریب و سودا در سر دارند. البته فیلم نوآر سالها بود که بر صفحه کاغذ و در نوشته‌های داشیل همت که داستان «شاهین مالت» را نوشت و کارهای کلاسیک و سرشار از رمز و مبتنی بر اصول جنایی ریموند چندلر، جیمز ام کین، جان اوهارا و نظایر آنها زاده شده و به حرکت در امده بود ولی کسی را می‌خواست که آن را بر پرده سینما هم متجلی سازد و کلید آن را به طور اساسی و اصولی بزند که این کار با «شاهین مالت» صورت پذیرفت. ریموند چندلر که در نگارش داستانهای جنایی و ترسیم آن چه بعداً بر پرده سینما تبدیل به فیلم نوآر شد، یکی از پیشروان و به قولی از نگارشگران اساطیری آن بود، در توصیف اینگونه آدم‌ها و محیط‌ها آورده است: «ما در سرزمین‌های نازل و خیابان‌های تاریک سیر می‌کنیم. مردی در آن گام می‌گذارد و به سمت جلو می‌رود. او زنده نمی‌ماند مگر این که از همین قماش باشد.» شاید قسمتی عمده از این توصیف حتی برای خود فیلیپ مارلو کارآگاه مشهور و واقع‌بین و زرنگ و تیره‌نگر صدق می‌کرد. بوگارت همان‌طور که قبلاً گفتیم این کاراکتر (مارلو) را هم در «خواب بزرگ» به سال ۱۹۴۵ بازی کرد. با همان نگاه تلخ، مستتر در پشت فرمان اتومبیلی معمولی پارک شده در کنار تیر چراغ برق و زیر باران هاوارد هاکزی. او برای ردگیری همه تخلف‌های پنهان در داستان «خواب بزرگ» بهترین گزینه بود زیرا فریب هیچ چیز و حتی کلک‌های کاراکتر لورن باکال را نمی‌خورد.
با یک اشاره
سم اسپید ترسیم شده توسط بوگارت در «شاهین مالت» این چنین نبود. او شاعرگونه و آرام و ژرف‌نگر بود. او فیلیپ مارلو نبود که از هر حرکتش تعقل می‌بارید. اسپید او تبدیل به نماد تمام کارآگاه‌هایی شد که مصالحه نمی‌کنند. آنها معامله می‌کنند، اما حاضرند در یک لحظه و با یک اشاره کاراکتر مری استور را به جرم ریاکاری‌های پایان ناپذیرش به پلیس بفروشند و او را دستبند به دست به سبب معامله کردن دائمی با کاراکترهای گرین استریت و لوری به گوشه زندان بفرستند.
مجسمه‌ای که ما در قلب فیلم «شاهین مالت» و در دل قصه آن می‌بینیم، مایه تمام افسون‌های واهی و وسیله همه رویاهای کاذب است. این که در اواخر قصه مشخص می‌شود مجسمه جعلی است. ذره‌ای هم از ارزش آن نزد جستجوکنندگان آن نمی‌کاهد. آنها حاضرند برای آن دست به قتل بزنند، سر یکدیگر را کلاه بگذارند و هر لحظه دروغ بگویند. شروع‌کننده هر ریایی در این ماجرا بریژید اوشاگنی (مری استور) است. این زن جوان ایرلندی تبار از لحظه ورودش به دفتر کار سم اسپید ریا و تزویر و کلک را نیز با خود به متن قصه و عرصه ماجراها می‌آورد. اسپید به حرف‌های او گوش می‌کند و از طریق آن از وجود مردان تبهکاری مطلع می‌شود که «شاهین مالت» را در دل جنگ جهانی دوم از اینجا به انجا کشانده‌اند و حالا قصد معامله روی آن در قلب امریکای بدکردار و سیا‌ه‌دل را دارند. لایه‌های سیاه این جامعه بهترین محل و وسیله برای داشیل همت بود تا قلمش را برگستره رویاهای تلخ بدواند و شاهکار «شاهین مالت» را بیافریند. کنکاش در جوامع پرتنش و پرتلاطم غربی و به ویژه آمریکای سرشار از تباهی اوج هنر همت، جیمز ام کین و ریمون چندلر بود و هیچکس همچون آنان هنرمندی حقیقت نویس در زرورقی از رویاهای تیره نبود.
شاید اعدام نشوی
The maltese falcon از همین طریق پدید آمد. ریایی که در کاراکتر اوشاگنی است کلید تمام اتفاقاتی است که رخ می‌دهد و حتی سم اسپید را در مقاطعی بدنبال خود می‌کشاند، اما او می‌آموزد که با این زن دغل‌باز هم چطور برخورد کند. در سکانس آخر و بسیار مشهور «شاهین مالت» و زمانی که بر اسپید مشخص و قطعی شده که قاتل همکار او (در همان سکانس آغازین سه دقیقه‌ای و بسیار مشهور فیلم) اوشاگنی بوده، این زن می‌کوشد با گول زدن اسپید وی را از تحویل دادن خود به مأموران قانون منصرف کند. اسپید بعد از دیدن کلکسیونی از کلک‌های کاراکتر مری‌استور و با همان سرسختی ذاتی‌اش که وجه تفاوت او با فیلیپ مارلوی گاه رویایی داستانهای چندلر است وی را از جنایی‌های ظاهراً B اما کالت کلاسیک شده زوج الن لد و ورونیکا لیک در دهه ۱۹۴۰ و ابتدای دهه ۱۹۵۰ (مجموعاً ۷ فیلم) هم تفکیک می‌کند، خطاب به اوشاگنی می‌گوید:« امیدوارم اعدام‌ات نکنند، حیف است این طور شود. احتمال این که با حبس ابد از زیر اعدام فرار کنی، زیاد است. در آن صورت اگر ادم خوبی باشی و در زندان شلوغ نکنی ۲۰ ساله به تو عفو می‌خورد.صبر می‌کنم تا بیرون بیایی. اگر هم اعدامت کنند، همیشه به یادت خواهم بود!» همه می‌دانند که اسپید اوشاگنی را به یاد نخواهد سپرد و برعکس خوشحال است که با زندانی شدن وی چند روز ریا و دروغگویی و کلاهبرداری پیرامون وی پایان یافته و حتی اگر شاهین مالت حقیقی باشد، دیگر اوشاگنی نیست که آن را در آن واحد به این و آن بفروشد. حتی نام سم اسپید نیز داد می‌زند که ما با یک آدم سرد و بی‌روح و بیرحم طرفیم. وقتی برای اولین بار به او خبر می‌رسد که همکارش و کسی را که دفتر کارآگاهی «اسپید و آرچر» را با کمک و شراکت او دایر کرده است، کشته‌اند، حتی پلک هم نمی‌زند. او آن طور که داستان به ما گوشزد می‌کند، از این همکار خوشش نمی‌آمده است. اسپید در یک نما از فیلم کاراکتر پیتر لوری را که بدنبال شاهین مالت است، با سیلی ادب می‌کند، اما بنظر می‌رسد بیشتر از حرکات توأم با تسلیم و کرنش این مرد در قبال بریژید اوشاگنی ناراحت و شاکی است تا از چیزی دیگر. او یک بار هم با کاراکتر گری استریت قاطی می‌کند و در همان لحظات سیگارش را به درون شعله آتش بخاری دفتر کارش پرت می‌کند، لیوانی را که در دست دارد خرد می‌کند و سپس در اتاق را می‌کوبد و می‌رود ولی چند قدم که از اتاق دور می‌شود، لبخند کوچکی می‌زند. او انگار از کار خودش به تعجب و خنده افتاده است.
قواعد ویژه
بله، اسپید از همکارش که در این ماجراها جان باخته است، دل‌‌خوشی نداشته، اما در همان زمان قواعد و تدابیر ویژه خود را برای یافتن قاتل هم ادامه می‌دهد. او رو به بریژید اوشاگنی می‌کند و می‌گوید: بهرحال وقتی همکارتان می‌میرد موظف‌اید که کاری را انجام دهید. اسپید از مأموران و افسران پلیس هم خوشش نمی‌آید و تنها کسی که به او اعتماد دارد، منشی‌اش «افی» (لی پاتریک) است که رازهای او را می‌شناسد و به آن عادت کرده است. چگونه هوستون و بوگارت به این نتیجه رسیدند و به خود جرأت دادند که مردی که این چنین منفی و بی‌تفاوت و نافی بسیاری از اصول را به چهره اول و آرتیست نخست فیلم خود تبدیل کنند؟ شاید به این خاطر که او همیشه کارهای مورد نظرش و موارد محول شده به وی را به شکل کامل و آن طور که خود بدان ایمان دارد و بر اساس اصول اعتقادی خویش انجام می‌دهد و همچنین به این سبب که احساس بیننده این است که تمامی سرسختی ظاهری و پوسته پردوام بیرونی کاراکتر بوگارت در این فیلم (و ایضاً، اکثر فیلمهای بعدی او) به این سبب اختیار شده که زخم‌های کهن و رویاهای فرو پاشیده و دردهای درونی‌اش پنهان نگه‌داشته شود و آن یکی پوششی بر این یکی است. جان هوستون پیش از آن به عنوان یک قصه‌نویس و سناریست در کمپانی برادران وارنر کار کرده و با چنان پشتوانه‌ای سران این استودیو را راضی کرده بود که به کارگردانی وی نیز تن بدهند. در این راه «شاهین مالت» انتخاب نخست او بود، حال آنکه این قصه پیشتر هم دوبار توسط وارنر به فیلم‌هایی سینمایی برگردانده شده بود. اول بار در ۱۹۳۱ با همین نام و در ۱۹۳۶ با نام «شیطان یک زن را ملاقات کرد».
کاراکتری که نباید ملایم می‌شد
هوستون آنها را قبول نداشت و آن فیلمها را نسخه‌های بد وضعیتی می‌دانست. وی معتقد بود این داستان در ورسیون داشیل همت و در قالب سناریویی که او نگاشته، چیز دیگری است و البته همت نویسنده رمان و خالق اصلی قصه هم بود. وی همچنین می‌گفت بیش از آن که plot و چارچوب اتفاقات مهم باشد، کاراکترها و کارهایی که در قالب قصه انجام می‌دهند، اهمیت دارد. اضافه بر این به باور وی نباید کاراکتر سم اسپید ملایم می‌شد و برعکس باید همان‌قدر تند و تیره‌نگر می‌ماند که در برابر فشار استودیو برای تغییر دادن پایان قصه و مثبت‌تر کردن آن مقاوت کرد و آن را همانی نگه‌داشت که پیشتر و در متن قصه بود و باید هم می‌بود.
وقتی داشیل همت رمان شاهین مالت را نوشت و سپس در ورسیون مجدد مشترک خود و جان هوستون آن را از منظر سینمایی متعالی‌تر ساخت، شروع به دکوپاژ و پیاده کردن صحنه به صحنه آن کرد. درست است که هوستون فیلم را کارگردانی می‌کرد، اما استوری بورد و چارچوب قصه و چگونگی نشست و پردازش آن و جاگیری هر قطعه در پازل مربوطه با همت بود. این روش معروف کار آلفرد هیچکاک بود که با همان اسلوب و روش جایزه اسکار برترین فیلم سال ۱۹۴۰ را به «ربه‌کا» برده بود. مانند اورسون ولز نابغه جوان و پدیده جدید سینما که مشغول کار کردن روی «همشهری کین» و تدوین و طراحی آن بود، جان هوستون از امکانات تازه‌ای که در تأمین فرم و نمای فیلم نصیبش شده بود، به هیجان آمده بود. او بها و سهم زیادی به قالب تصاویر و حرکات دوربین داد. این چنین بود که آن بخش آغازین فیلم و وقوع دهها حادثه بنیادین و اصلی قصه درهمان ۳ دقیقه اول تهیه شد و ترکیب آنها به رغم تعدد نماها و پیچیدگی آنها به سبب شیرینی در قصه‌گویی به قدری تأثیرگذار بود که بیننده‌ها را سحر و به تعقیب ماجرا تا پایان ترغیب می‌کرد. هوستون و مدیر فیلمبرداری‌اش که آتور ادیسون نام داشت، به همان حدود و ثغوری در کار خود روی «شاهین مالت» رسیدند که اورسون ولز و فیلمبردارش گرگ تولاند در «همشهری کین» رسیده بودند و این یک دستاورد کم‌نظیر بود. هفتاد سال بعد از آن روزها، آن واقعه تاریخی جلوه‌ای آشکارتر از هر زمانی دارد و دقیقاً به همین سبب است که مجسمه خشک شاهین مالت و کاراکتر سرد سم اسپید به تاریخ سینما و هنر پیوند خورده‌اند و نه تنها قابل محو کردن نیستند، هر سال که می‌گذرد، جلوه‌ای فزون‌تر می‌یابند. / بانی فیلم
منبع: Time
****
دو
رمان سیاه و دشیل همت
“دشیل همت” که یکی از معروفترین و بزرگترین نویسندگان ادبیات پلیسی و آغازگر و پدر “رمان سیاه” یا “رمان پلیسی واقعگرای آمریکایی” به شمار می آید، در ۲۷ مه سال ۱۸۹۴ در بخش “سینت مری” ایالت مریلند در خانواده دورگه اسکاتلندی/ فرانسوی به دنیا آمد. کودکی و نوجوانی خود را در فیلادلفیا و بالتیمور گذراند و در ۱۴ سالگی درس و مدرسه را رها کرد و وارد بازار کار شد. چند سالی شغل های مختلفی را آزمود. از کارگری در کارخانه های مختلف گرفته تا دلالی سهام و حتی کارگری روزمزد. بیست ساله بود که با عنوان کارآگاه خصوصی به استخدام موسسه “کارآگاهی پینکرتن” در آمد. این شغل برای “همت” جوان بسیار جذاب بود، چون به نظرش، حرفه ای مبارزه جویانه، هیجان انگیز، پرحادثه و خطرناک می آمد و از همه اینها گذشته با خوی بذله گوی او نیز منافاتی نداشت.”دشیل همت” کارآگاه، به نقاط مختلف کشور سفر کرد، با شیوه ها، عادتها و نحوه زندگی مردم آشنا شد، طبقات مختلف اجتماع و طرز رفتار و حتی فکر آنان را شناخت و از موقعیتهای حساس اجتماعی سر در آورد. از اینها گذشته، شغل کارآگاهی او را با محیطهای گنگستری، دسته های خلافکار، قماربازان، قاچاقچیان مواد مخدر و فساد حاکم بر سیستمهای سیاسی و پلیسی آشنا کرد و “همت” هر آنچه را می دید و می شنید و می یافت، یادداشت می کرد و همین تجارب بود که بعدها پایه اصلی “رمان سیاه” را تشکیل داد.
“رمان سیاه” واژه ای فرانسوی است که به گروهی از داستانهای پلیسی اطلاق می شود که شیوه نگارش خاصی دارند. نویسندگان این گونه داستانها از جرم و جنایت می نویسند، از حمله مسلحانه، سرقتهای برنامه ریزی شده، آدم ربایی و از همه این ها گذشته رقابت با دسته های رقیب و سعی در نابودسازی آنان. از زبان مردم کوچه و بازار استفاده می کنند که این سبک محاوره ای و استفاده فراوان از زبان اول شخص و موجز، پس از مدتی، دیگر به زبان معلوم و مشخص این نوع رمانها تبدیل شد.
“به طور کلی، می توان گفت که دستمایه اولیه بسیاری از رمانهای سیاه، وقایع جنجالی و رویدادهای جنایی روز هستند. بحران اقتصادی، فقر و بیکاری، یأس و بدبینی و هراس و اضطراب در تکوین و شکل گیری رمان سیاه یا رمان پلیسی واقعگرا، نقش بسزایی ایفا کرده اند”.
اولین داستانهای کوتاه جنایی “همت” در سال ۱۹۲۳، ابتدا در مجله “اسمارت ست” و سپس به طور کامل و همیشگی در “بلک مسک” به چاپ رسید و بلافاصله با استقبال و ستایش فراوان مواجه شد، چون به نظر مخاطبان، داستانهای “دشیل همت” شکاف بین معماهای ظریف و فکری “مکتب آرتور کانن دایل” و داستانهای سرشار از خون و جنایت مجلات عامه پسند را پر می کرد. کارآگاهان “همت”، همچون خود او نگاهی بدبینانه به جهان اطراف دارند و با این که دسته ای خود را نیز چون دیگران آلوده می بینند، اما هوشیاری خود را حفظ می کنند و اغلب متوجه می شوند که به استخدام تبهکاری درآمده اند تا گروه رقیب و یا دشمنان او را از میان بردارند.
به اعتقاد “عبدالله تربیت”، کارآگاهان “همت” مجریان تک و تنهای عدالت هستند که در دنیای سیاه و خالی از احساس و عاطفه، از میان منظرهای سرد و خشکِ حرص و خیانت گذر می کنند.
رمانهای “همت” از سال ۱۹۲۷ به بعد بود که به چاپ رسید. اولین رمان وی با عنوان “خرمن سرخ” به بازار آمد و سپس در ۱۹۲۹ “خون نفرین شده” ـ مجموعه ای از آنچه در طی سالها در “بلک مسک” به چاپ رسانده بود ـ را به صورت رمان وارد بازار کرد. با انتشار این دو اثر، “همت” به شهرت و ثروت فراوان رسید و چاپ “شاهین مالت” (۱۹۳۰) این شهرت را تثبیت کرد و “کلید شیشه ای” (۱۹۳۱) شهرتی جهانی را برای او به ارمغان آورد و تاثیر بسیاری بر نویسندگان آثار پلیسی و جنایی گذارد. او در طی چند سال ـ یعنی از ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۱ ـ داستان های پلیسی عامه پسند را تا سطح آثار هنری ارتقاء داد تا جایی که “آندره ژید” سبک نوشتاری او را با سبک “همینگوی” مقایسه کرد.
آخرین رمان “همت” با عنوان ” تَرکه مرد” در ۱۹۳۴ به چاپ رسید و پس از آن، “همت” دیگر داستانی را به چاپ نرساند و تا پایان عمر در کنار همسرش “لیلیان هلمن” ـ نمایشنامه نویس ـ تنها با درآمد حاصل از واگذاری حقوق سینمایی و رادیویی آثارش، زندگی را گذراند.
در دهه های ۱۹۳۰ و ۴۰، فیلمهای فراوانی با اقتباس از نوشته های او ساخته شد که “شاهین مالت” (۱۹۴۱، جان هیوستن) معروف ترین این آثار اقتباسی به شمار می آید.جان هیوستن به شاهین مالت وفادار ماند، چون خود رمان کامل بود و دشیل همت فکر همه چیز را کرده بود. می گویند تنها کاری که هیوستن کرد این بود که رمان را دکوپاژ کرد و به «جک وارنر» گفت این هم فیلمنامه من! حتی اگر این ماجرا را یک شوخی تلقی کنیم، کار نادرستی از او سر نزده، چون او امکانات داستان را سنجیده و بعد از سبک سنگین کردن همه چیز اقدام به ساخت آن کرده است. “همت” در سال ۱۹۶۱، در نیویورک درگذشت. “فرد زینه مان” در فیلم “جولیا” (۱۹۷۷) به بخشی از زندگی مشترک “همت” و “هلمن” پرداخت. “ویم وندرس” نیز در نخستین فیلم خود به نام “همت” (۱۹۸۳) ـ که در آمریکا ساخت – “همت” ِ کارآگاه را وارد یک ماجرای تخیلی پر پیچ و خم جنایی کرد. امروزه دیگر “دشیل همت” تنها یک نویسنده رمان سیاه نیست. به اعتقاد بسیاری “همت حالا یک افسانه است.
****
سه
جنبه هایی شاخص از یم فیلم ماندگار
ایرج فتحی
پیش از آن که به کارگردانیِ «جان هیوستن» (متولد ۱۹۰۶) از «شاهین مالت» بپردازیم، باید از قصه‌ی آن گفت؛ داستانی که از همه چیز و همه کس در این فیلم، پررنگ‌تر است. بهدیگر سخن، گر چه «هیوستن» این داستان را به شکل زیبایی تصویری کرد، اما این تصویرها پیش از این، در دلِ داستانِ «دشیل همت» ریخته شده بود. اما قبل از هر چیزِ دیگر، این «همت» کیست؟ راستش چون داستان پلیسی است، پس باید یادآور بشویم، که «همت» یک کارآگاه است. به واقع هم یک کارآگاه است. او روزگاری، در دوران جوانی، کارآگاهِ خصوصی بوده، و در پی تجربیاتی واقعی از جریاناتِ کارآگاهی است، که داستانِ پلیسی می‌نویسد. البته بعدتر و بعد از آن که دیگر، کارآگاه خصوصی نیست. «همت» (متولد ۱۸۹۴) همان نویسنده‌ای است، که شخصیتی چون «سام اسپید» با بازی «همفری بوگارت»؛ با آن شکل و گونه‌ای که در «شاهین مالت» ارائه می‌دهد،از درون داستانهای او بیرون زده است. مردی با یک خشونت غریزی، در اندازه‌ای که گاه بیرحم می‌نماید؛ اما پست نیست و نکته همین جاست. او از لحاظِ انسانی، آن جایی که شرافتِ آدمی از کنه‌اش سرچشمه می‌گیرد، دارای یکی چند جو شرف است؛ و اصلاً اصالتِ شخصیتی چون «سام اسپید» – کارآگاهِ «شاهینمالت»- را، همین چیزهاست که می‌سازد. ولی نکته تنها به همین جا ختم نمی‌شود، مسأله اساسی این است که تا پیش از «همت» کسی از این دست آدم‌ها نساخته بود. شاید بشود گفت که «همت» سازنده‌ی اصلی این چنین مردهایی است، که البته در قصه‌های او نیز، همیشه هستند. «دشیل همت» در داستانهای «ترکه مرد» یا «مرد باریک» (1934)، کلید شیشه‌ای (۱۹۳۶)، و «خیابان‌های شهر» (1931)، به این دست آدم‌ها، هم توجه نشان داد و هم آنان را ساخت و بیرون ریخت، تا ما به عنوان خواننده، با نوعی دیگر از گونه‌ی آدم‌های جدید، در داستانهای کارآگاهی آشنا بشویم، آدم‌هایی، که تا پیش از این نه آنها را دیده بودیم و نه شاید، حتی باورشان داشته‌ایم. چرا؟ چون پیش از «همت» اصلاً این جنس آدم در داستان‌هایپلیسی نبوده‌اند، و به همین دلیل است که «دشیل همت» با وجود داستانهای کمی که نوشت مهم است. به دیگر سخن، گر چه شخصیت «سام اسپید»، آدمی است حسابگر؛ اما حسابگری او تنها در یک فضای سیاه، حساب و کتابی است، در جهتِ بلعیده نشدن. او مجبورِ از حسابگری است. او مجبور است، که با چشم‌های پسِ سر هم، نه تنها یک قدمی، که تا عمق افق را بکاود.
کاویدنی ژرف و با همراهی ترس، اما تو هیچ گاه ترس را در چهره‌ی او به شکل زشتش نخواهی یافت. همان طور که خشونت را در درون او نخواهی یافت. گر چه وی – «سام اسپید»- بسیارخشن است، اما این خشونت، خشونتی است، که در درون جاری است، در عمق، ولی بیمارگونه هم نیست. دلخور است، اما عقده کشی نمی‌کند. آدمی که «همت» ساخته و با اقتدار خلقش کرده است، تا ماندگار ماند و می‌بینیم که مانده است. آدمی که بارها و بارها پس از «همت» تکرار شد، سرمشق قرار گرفت و هنوز ما را خسته و دلزده نکرده است؛ چون به شدت خاکستری و انسانی است. یک سیاه مایل به سفید، یک سفید پر خدشه، اما در پاره‌ای از زمان‌ها، درخشان. اما آن چه «همت» در پی رنگ و شکل به ژانر پلیسی هدیه کرد، چیز دیگری است. می‌شود، گفت چیزی که «دشیل همت» ساخت، آن ریختی است، که پس از او تقریباً سبکی شد، اصیل و پابرجا، برای یک ادامه‌ی دنباله دار، که تا امروزه روز نیز، بیشترِ پلیسی نویسان، آن را دنبال، و در ادامه‌اش چیز نوشته‌اند. البته باید گفت، که همه در تقلید وی نبوده و نیستند و گاه به گاه داستان‌هایی می‌بینیم؛ پلیسی و در سیاقی بسیار متفاوت، اما بحث در این جا این است، که این روش – روشی که «همت»- سنگ بنای آن شد، به راستی یک پایه سنگِ اصلی شده است، به شکلی، که هرکه در این ژانر نوشت، کم و بیش، وامدارِ آن چیزی است که او شروع می‌نمود. به نمونه، ابتدای فیلم، کارآگاه در دفتر خودش، یا همان دفتر کارآگاه خصوصی‌اش تصور کنید. منشی او کیست؟ یک زن، که کاملاً به او وفادار است، و باهوش. بعد یک زن دیگر و ورود او به داستان. زن زیبای داستانهای پلیسی. از «اسپید» -کارآگاه- می‌خواهد، در مورد خواهرش که گمشده است، تحقیق کند. آدرسی هم به «اسپید» و شریکش می‌دهد. در صحنه‌ی بعد، کارآگاه کشته می‌شود و همکار وی – «اسپید»- دنباله‌ی ماجرا را پی‌گیر می‌شود. این شروع، یک آغازِ کاملاً سنتی است؛ از همان سنت‌هایی که در بیشتر داستانهای پلیسی، پیش از این دیده‌ایم، اما در داستان «همت» این همه‌ی ماجرا نیست. به عبارتی، نکته‌ها در ظرایف است. با خوانش داستان است، که می‌شود به دقایق وقوف یافت. دقایقی که گرچه امروزه به نظر حل شده می‌آیند، اما نکته این جاست، که آغازکننده، یا سرآغازِ این شکل ساختمان پردازی عمیق در داستان پلیسی کسی نیست، جز «همت». به اضافه‌ی بسیاری چیز دیگر. مثلاً، این که کارآگاه علاقه‌مند به زن است، اما ابراز نمی‌کند و از او می‌ترسد. با او بازی می‌کند، اما خام نمی‌شود، و سرانجام هم، او را به پلیس می‌فروشد؛ به دلیل قتلی که مرتکب شده است. و البته شاید هم، نه؛ نه به دلیل قتل، بلکه به دلیل آن که می‌داند این زن، آدمی است که از مرز کشتن گذشته، و حالا دیگر از جنسی است، گر چه دوست داشتنی، اما اطمینان بدو، بسیار، بسیار، سخت شده است. پس از وی به آرامی می‌گذرد، و خود، باعثی می‌شود، در جهت دستگیری‌اش؛ که در فیلم هم نقشش را «مری آستور»، گرفته و تا حدی نیز به نسبت، خوب از عهده برآمده است.
اینها همه یک مجموعه بود از ساختار بنای این شکل از داستان پلیسی، که تا به امروز، نیز این فرم بر آن استوار است، اما رگه‌های «همت»، آن چیزی که او را به عنوان نویسنده‌ای ویژه مطرح می‌کند، در کجاست؟ به نظر من در جای جای کتاب و بسیاری از صحنه‌های فیلم. در شکل خشونتی که ویژه‌ی «همت» است. مثلاً میزان خشونت واقع در سکانس پایانی، بدون آن که، حتی ضربه یا حرکتی فیزیکی رد و بدل بشود، آن قدر بالا و قدرتمند است، که تا حد بسیاری، نفس‌گیر می‌نماید. دختر با تمام ظرایفِ فیزیکی و رفتاری‌اش، وارد عمل می‌شود تا «اسپید» را بفریبد، اما «اسپید» آرام آرام، دستِ او را رو می‌کند. پیش می‌رود، تا آن جایی که دختر تسلیم شده، در دروغ گفتن از پا می‌افتد؛ پس با لوندی و در عینِ گرفتاری، تمام تلاشش را می‌کند، تا مگر «اسپید» را رام، نرم و یا حداقل به جایی برساند، که بگذارد او برود. اما «اسپید» گره‌های داستانی را یکی یکی باز می‌کند و پیش می‌رود و باز پیش می‌رود. نکته این جاست که، «سام اسپید» بر گناهِ زن وقوف کامل یافته ولی ما نه؛ این طور نیست. شاید یکی از دلایل نفس‌گیر بودنِ این صحنه‌ی پایانی، در همین نکته است. ما آرام آرام درمی‌یابیم، که گول خورده‌ایم، که این دختر، آدم خطرناکی است، که او چون اسید آمادگی هضم همه چیز را دارد، و البته زیبا هم هست و جوان. بعد پلیس‌ها می‌رسند و «اسپید» دختر را سریع و تلخ، تقدیم می‌کند. حداقل مجازاتِ دختر اگر شانس بیاورد، بیست سال است. پلیس‌ها با زن که ملتمسانه «اسپید» را می‌نگرد، آرام با آسانسور به پایین می‌غلتند و «اسپید» با نگاهش، گویی چیزی جز این را می‌خواهد، اما نکته این که، نمی‌تواند تسلیم بشود. تسلیم شدن، مساوی با مرگ است؛ به همین سادگی.
و اما کارگردانی «هیوستن»
مهمترین نکته‌ی کارگردانی این اثر، در این معجزه است، که «هیوستن» تقریباً تمامی صفحه‌های کتاب را تصویر کرده، و فیلم، بیش از صد دقیقه نیست. «هیوستن» در صد دقیقه فیلم با دقت تمام، نه تنها جان کتاب را، که تمامی ریز و درشتِ فیزیکی آن را نیز به ساخت، نه تنها نزدیک، که کاملاً پرداخت کرده است. اما این کار چگونه اتفاق افتاده است؟ حذف بزرگی که صورت نپذیرفته، پس چه شده است؟ چرا این اثر را با تمامی جنجال‌هایی که بر سر برگردان‌های سینمایی، از رمانهای بزرگ می‌بینیم؛ این جا یک برگردانِ خوب می‌یابیم؟ چرا؟ چرایش، شاید به دلیلِ گزیده‌گویی درست، سنجیده و دقیقِ «جان هیوستن» است. «هیوستن»، چون، نوع نگاه‌ِ «همت» به خودی خود گزیده گوست، پس، وی -«هیوستن»- نیز این گزیده‌گویی را در شکل سینمایی آن، هر چه بیشتر و با مدد همه‌ی عوامل سینمایی، به شکل جان‌داری بدون حذف؛ خلاصه نموده، و قصه را به تندی، اما با متانت تمام جان بخشیده است. برای درک این موضوع از صحنه‌های مختلفی می‌توانیم مثال بزنیم. مثلاً خلع سلاح هفت‌تیر کش جوان، در هتل، یا همان صحنه‌ی پایانی خوش‌ساخت و خوش ریتم فیلم که هر دو نشانه‌هایی مختلف از ایجاز دارند. یکی صحنه‌ای است، فیزیکی و دارای روندی سریع، و دیگری صحنه‌ای است، لبریزِ از بارِ عاطفی بالا. اما آن چه هست این که هر دوی این صحنه‌ها، دارای یک کارگردانی بسیار دقیق، منضبط و بدونِ حتی یک فریم اضافه است. اینها از جنس همان ایجاز‌هایی است، که نمونه‌های آن در فیلم بسیار است. منظور و بار صحنه باایجازِ تمام، هم گفته می‌شود، و هم خوب انتقال می‌یابد. مثلاً نمونه‌وار یک ایجازِ دقیق، صحنه‌ای است، که همکارِ «سام اسپید» در آن کشته می‌شود. ورودِ کارآگاه به صحنه‌ی مورد نظر و البته در شب، و در دلِ تاریکی. نگاه می‌کند به روی کسی، در پی لبخند، و درمی‌یابیم، او را می‌شناسد، لبخندی که بسیار کوتاه است. به ناگاه چهره‌اش عوض می‌شود؛ دستی که از مچ پیداست تفنگی به دست دارد، و گلوله شلیک می‌شود، و حالا مرد، در پی سقوط است که صحنه پایان می‌یابد. یک ایجازِ کامل با یک بار حسی کاملاً حساب شده، که البته از حرکت فیزیکی بالایی هم برخوردار نیست، اما بسیار پرتحرک به نظر می‌رسد. و البته که «هیوستن» برای نشان دادنِ یک رمان، بدون آن که از آن چیزِ بسیار بزرگی بیرون بکشد، این حالت ایجاز، و این روندِ ریتم‌سازی را، در تمامِ فیلم، البته با توجه به بارِ عاطفی سکانس‌ها، به درستی حفظ می‌کند. و خُب؛ می‌توان گفت که این حفظ اقتدارِ اثر، به مددِ همه‌ی چیزهایی است که یک فیلم، می‌تواند از آن بهره ببرد. مثلاً قاب‌بندی، تدوین، ریتم بازی، و غیره. به نمونه، همین قاب‌بندی و اندازه‌ی نما. در این فیلم با آن که اولین کارِ بلندِ داستانی «هیوستن» است، اما او در به کار گیری اندازه‌ی نما در جهتِ شناساندن و شناسایی کاراکتر، بسیار خوب و لذت‌بخش عمل نموده است. در راستای مثال؛ به کارگیری لنز واید یا عدسی باز، در فیلم بسیار عامدانه و بسیار دقیق بوده، و به راحتی، آن جایی که لازم است، بارِ مفهومی خود را به ما به لحاظِ حسی و معنایی ارائه می‌دهد. مثلاً در صحنه‌های گفتگوی «اسپید» و «گاتمن» در هتل، و در مورد شاهین طلایی، اندازه‌ی نماها با زاویه‌ای سر بالا (لو انگل) و عدسی باز، حس غریبی از این مرد چاق -«گاتمن»- به ما می‌دهد. حس سرگیجه آورِ یک مردِ دیوانه، که عمر خود را در پی یافتن یک مجسمه‌ی طلایی به هدر داده، و هنوز گیج و سرگردان، در به در اوست. او گرچه مقتدر است، اما آدمی است، گیج‌کننده و خطرناک؛ که البته در القای این حس، جدای از بازی خوب؛ نوع لنز و جهتی که دوربین در آن موضع گرفته، نیز، اهمیت داشته، و این بارِ سرگردانی را خوب منتقل می‌کند. این گونه انتقال حس‌ها در نوع صحنه‌آرایی فیلم نیز، بسیار نمودار و از اهمیت بالایی برخوردار است. اصلاً می‌توان گفت، به جز موارد بالا، یکی از موفقیت‌های عمده «هیوستن» در صحنه‌آرایی و چیدنِ آدم‌های در صحنه است. فاصله‌ی آدم‌ها با هم، فاصله‌ی اشیاء با آدم‌ها و همچنین، فاصله‌ی دوربین با آنها، به اضافه‌ی عدسی مورد استفاده‌ی دوربین، همگی چشم‌نواز، غریب و در عین حال، به شدت اطلاع‌رسان هستند. یک اطلاع رسانی سریع، فکر شده و دقیق، که نمونه‌های آن، تقریباً در تمامی صحنه‌های فیلم، حضورش پررنگ است. یک نمونه‌ی دیگر، در تحلیل یک سکانس، البته ما را بیشتر راهنمایی می‌کند. یک سکانس سه نفره و تقریباً در دقیقه‌های ابتدایی فیلم، تقریباً سکانس پنجم. دو پلیس به سراغِ «سام اسپید» می‌آیند. در این سکانس یکی از پلیس‌ها خشن‌تر و تا اندازه‌ای نسبتِ به «اسپید» بدگمان است و دیگری آرام‌تر است. شاید به دلیلِ آن که او را می‌شناسد. دلیل پیدایش سکانس هم شکی است که پلیس‌ها نسبتِ به «اسپید» دارند. گمان می‌کنند که شاید او قاتل «ترزبی»؛ باشد. در ابتدا، پس از باز کردنِ در «اسپید» روی تحتی که قبلاً دراز کشیده بود، می‌نشیند و پلیس‌ها که پیش از این، آنها را در یک حرکت پنِ تعقیبی دنبال کرده بودیم، رو در روی او آرام می‌گیرند. «اسپید» با بی‌اعتنایی خود را با تکیه گاه قرار دادنِ بالشت، و نیم خیز شدنِ بر روی تخت نشان می‌دهد. دوربین هم در یک سه رخ، تقریباً در پشت «اسپید» است، در حالی که او را به همراهی دو پلیس نشان می‌دهد. تقریباً با یک عدسی باز. سپس پرس و جوی پلیس‌ها آغاز می‌شود. یکی دو تک‌شات از پلیس‌ها نشان داده می‌شود و تنها آن گاه که تهمت قتل به او زده می‌شود به ناگاه دوربین در پشت پلیس‌ها؛ قرار می‌گیرد، و این بار، این «اسپید» است، که او را حالا از روبرو و محاصره شده در میان دو پلیسِ قوی‌هیکل می‌بینیم. دو هیکل درشت و چهره‌ی نگران و عصبی «اسپید» در میان آنها. سپس «اسپید» سعی در دفاعِ از خود می‌کند. ضربه چنان تکان‌دهنده است، که او لاجرمِ از ایستادن می‌شود. دوربین به جای اول باز می‌گردد و «سام اسپید» با آوردنِ دلایلی، سعی در تغییر جریان به نفع خود دارد. حالا «اسپید» ایستاده است، تفوق دارد و دو پلیس نشسته‌اند. یک دکوپاژ دقیق، در وانمایی حس‌ها به تصویری‌ترینِ شکلِ آنها. و حالا سکانسی دیگر و در همین راستا، یعنی وانمایی حس‌ها و درونیات شخصیت‌ها به لحاظ کارگردانی. این سکانس یا صحنه، تقریباً وقوعش مربوط به دو صحنه‌ی قبل‌تر است، از آن صحنه‌ی مورد گفتگو، و در بالا، که در مورد ورود پلیس‌ها بود به خانه‌ی «سام اسپید». در این سکانس بارِ حرکتی به معنای جا به جایی دوربین، کم و تقریباً دوربین به لحاظ فیزیکی ایستاست. پنجره‌ای در پس نما با نیم در باز، و پرده‌ای که در حرکت نسیم در تکان است؛ شروع سکانس مورد نظر است.
این صحنه دقیقاً صحنه‌ی پس از قتل شریکِ «اسپید» است که پیش از این دیده‌ایم. مواجی پرده، سکوت به معنای نبودِ گفتگو، و یک تلفن در پیش نما. تلفن زنگ می‌زند. دستی کورمال، به سمت تلفن می‌آید، گفتگویی رد و بدل می‌شود که ما از آن سویش بی‌اطلاعیم و سپس با یک حرکت تراولینگ آرام به «سام اسپید» می‌رسیم. «اسپیدِ» خونسرد، در ظاهر آرام است. او خود را با قدرت کنترل می‌کند. شریک مرده است. خُب تا اینجای کار، یعنی تا این سکانسی که توضیح آن رفت و «اسپید» دریافت که نیمی از خود را از دست داده، چه اتفاقاتی افتاده است؟ بگذارید یک مرور کوتاه کنیم.
در ابتدا و بعد از دیدنِ عناوین فیلم، که بر روی پس زمینه‌ی شاهین مالت می‌آیند، در سکانس نخست، پس از دیدنِ تصاویری باز از سطح شهری که با نوشته‌ی «سان فرانسیسکو»، یادآور می‌شود، این جا، یعنی این شهر «سان فرانسیسکو» است، سرانجام، در پی دیزالوی سریع از یکی از زوایای شهر، به یک پنجره می‌رسیم، برروی پنجره این نوشته خوانده می‌شود؛ البته برعکس، اما قابل خواندن است؛ «اسپید و آرچر». این معرفی دقیق است، در صحنه‌ی نخست.
سپس منشی «سام» ورود زنی جوان را خبر می‌دهد. زن از گم شدن خواهرش می‌گوید و با وارد شدن شریکِ «سام اسپید»، «آرچر»، قرار بر این می‌شود که «آرچر» در سر قراری به سفارش زنِ تازه‌وارد، حاضر شود. در پایان این سکانس دوربینپس از گذشتن از روی دو شریک، کفِ دفتر را نشانه‌گیری می‌کند. در کف دفتر نام «اسپید» و «آرچر» نوشته شده است، این تاکید، بعد از نوشته‌ی وارونه‌‌ی نام همین دو نفر بر روی پنجره،تاکید مضاعفی است، در وجود دو کارآگاه و شریک که در سکانس بعدی یکی از آن شرکاء، یعنی «آرچر» کشته می‌شود. چگونگی آن هم به همان ترتیبی است که پیش از این گفتیم. اوجِ ایجاز. تنها نکته‌ای هم که البته نباید فراموشش کرد؛ ضعیف بودنِ شخصیت «آرچر» است، در برابر زن، که در همین سکانس اول و در بازی کوتاهش نمایان است.
و اما صحنه‌ی بعد از قتل، صحنه‌ی بعد از قتل، همان نمای ثابتی است که پیش از این توضیحش رفت. مطلع شدن «اسپید» از کشته شدن شریک. البته یک نکته‌ی لازمی هست، در توضیح سکانس قتل و سپس صحنه‌ی بعد از قتل.
اول صحنه‌ی قتل:
این توضیح در اشاره به پرتابِ «آرچر» است به پایین که بر اثر خوردن گلوله و شکستگی نردهرخ می‌دهد. این قاب یا پلان، با آن افق سیاه و هاله‌ی گردی که از پرتاب «آرچ