از شنا کردن درجهت آب هیچ لذتی نمی برم!

از شنا کردن درجهت آب هیچ لذتی نمی برم!

گفتگو با رضا قاسمی

«همنوایی شبانه ارکستر چوبها» از جمله رمانهای قابلی ست که درطول یک دهه گذشته منتشر شده، و باوجود گذشت این سال‎ها هنوز خواندنی‎ست و احتمالا این مسئله تداوم نیز داشته باشد، پرداختن به دلایل این نکته البته مطلب مستقلی را می‎طلبد  که در آینده به آن خواهیم پرداخت. انتخاب این گفتگو که انجام آن به چند سال پیش بر‎می‎گردد نیز  همین نکته است.

***

رضا قاسمی متولد ۱۳۲۸ در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوایی شبانه ارکستر چوبها» اولین بار در سال ۱۹۹۶ توسط نشر «کتاب» در آمریکا به چاپ رسیده و نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ آن را در ایران منتشر ساخته است. این رمان امسال به مرحله‌ی نهایی جوایز ادبی «گلشیری» و «منتقدین مطبوعات» راه یافته و نیز از سوی هیات داوران جایزه‌ی «مهرگان ادب» تحسین شده است.

 

-نمایشنامه نویسی که رمان نوشته است. چطور شد که رضا قاسمی، همنوایی شبانه ارکستر چوبها را به این صورت نوشت؟
این مثل بیان کردن خود در یک زبان دیگر است؛ زبانی غیر از زبان مادری، یا زبانی که معمولاْ با آن سخن می گوئیم. در این حالت، آدمی خود را ملزم می کند که با گرامر و با هنجارهای زبان تازه سخن بگوید. پیش از همنوایی هم من کار دیگری نوشته ام که در همین فضا می گذرد: نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو». اما بعداْ احساس کردم بسیاری چیزها هست که امکان طرحشان در زبان نمایش نبوده و دریغ است اگر از این فضا رمانی نوشته نشود.

– این سوال را از این جهت پرسیدم که همنوایی از چارچوبی بهره می گیرد که همیشه در نمایش دیده‌ایم. به عبارتی هر نمایشی از چند پرده تشکیل می شود و هر پرده از چند صحنه.
این نوع تقسیم بندی گمان می کنم از موسیقی کلاسیک الهام گرفته شده باشد. یعنی همان تقسیم بندی به موومان های مختلف. می دانید که در نمایش های یونان باستان این نوع تقسیم بندی ها وجود نداشته. برعکس، آنها اصرار سفت و سختی هم داشته اند به رعایت وحدت زمان و مکان. بعداْ، از قرن شانزدهم به بعد است که هر نمایش به تناسب مکان به پرده های مختلف تقسیم می شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه های مختلف. اعتقاد من اینست که رمان تحت تأثیر موسیقی و تآتر از این نوع تقسیم بندی پیروی کرده. اما در «همنوایی شبانه…» استفاده ی من از این نوع تقسیم بندی هیچ ربطی ندارد با مسئله ی زمان و مکان، بلکه از منطق دیگری پیروی می کند: ریتم قرائت. خود این امر، یعنی دادن یک تعادل مطلوب به ریتم قرائت، از من انرژی زیادی برد. چون در تقسیم بندی فصل ها عوامل دیگری هم دخیل هستند که نباید به آنها لطمه ای می خورد.

همنوایی شبانه ارکستر چوبها – انتشارات نیلوفر

– اگر چه رمان یا هر اثر هنری دیگری نمایانگر موضوع و درون مایه ای است که به خودی خود مستقل است، اما همنوایی را محدود می کنند به ادبیات مهاجرت. بااین تقسیم بندی موافق هستید؟
به هر حال، نمی توان انکار کرد که این رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادی نویسنده در بیان مطلب، در هیچ کجای دیگری جز در خارج از کشور نمی توانسته است نوشته شود.

– به هر حال آدم های داستان شما مهاجران ایرانی هستند که هر کدام دغدغه های خاص خودشان را دارند.
و نیز مهاجرانی از کشورهای دیگر؛ و از همه مهم تر حضور چند شخصیت فرانسوی. از کنار هم قرار گرفتن این مجموعه ی متنوع است که «همنوایی شبانه…» می تواند از یک مسئله ی حاشیه ای و بومی فراتر رفته و به حوادث معنایی بدهد که برای یک خواننده ی غیر ایرانی هم جذابیت داشته باشد.

– جالب است که خواننده به خوبی خودباختگی آدم های همنوایی را درک می کند.
البته من با اصطلاح خودباختگی موافق نیستم. اما از نام قضیه که بگذریم تمام دشواری امر نوشتن در همین است که نویسنده چطوری عمل کند که مسئله ی خود و شخصیت هایش را بدل کند به یک مسئله‌ی عام.

– و چرا در یک جا؟ آیا نشان دهنده یک جامعه بشری هستند؟
خب این خاصیت میکروکوسم (Microcosme) است. اگر موضوعی امکان آنرا داشته باشد که به یک میکروکوسم (یا خرده جهان) بدل شود، و نویسنده هم این هوشیاری را داشته باشد که چنین امکانی را کشف و از آن بهره برداری کند، خود به خود مکان و حوادث رمان این امکان را پیدا می کنند که بدل شوند به طرح یک وضعیت بشری.

– ولی جامعه بشری که همه اش این نیست؟
بله همینطور است. ساختن یک میکروکوسم به تنهائی کافی نیست. توانائی نویسنده در بهره برداری از امکانات این میکروکوسم هم یک طرف دیگر قضیه است. یعنی نویسنده باید بتواند تا نهایت کار برود و همه ی امکانات این میکروکوسم را استخراج کند. اینجاست که دو عامل تخیل و دانش نویسنده حد و حدود خودشان را نشان می دهند. و همه ی گرفتاری رمان ایرانی هم در همین جاست. یعنی نویسنده ی ایرانی به نسبت همتای غربی اش از امکانات کمتری در این دو زمینه برخوردار است. و تا مسئله ی فرهنگ در کل جامعه حل نشود، نویسنده ی ایرانی همچنان در این بخش ها لنگ خواهد زد. ما استعدادهای درخشان کم نداریم. مشکلی که داریم اینست که همه ی این نویسندگان از ۱۸ ـ ۲۰ سالگی به بعد است که با جان کندن می کوشند خودشان را با دنیای معاصر همپا کنند. ولی مگر می شود آن فقر فرهنگی را که در دوره ی کودکی و نوجوانی به آن دچار بوده ایم و همچنان سایه اش بر کل جامعه گسترده است به این سادگی ها جبران کرد؟ البته آن طرف قضیه را هم باید دید: نگاه کنید به رمانهای مشهوری که توانسته اند یک میکرو کوسم بسازند: «قصر» کافکا، «کوه جادو» توماس مان، «صد سال تنهائی» مارکز، «مهمانی خدا حافظی» کوندرا… آیا همه ی اینها توانسته اند همه ی جامعه ی بشری را به تمامی بازبتابانند؟ و اصلاْ آیا همه ی اینها به یک اندازه توانسته اند از پس کار بربیایند؟ به هر حال، اگر رمانی بتواند فقط یکی از سمت های هستی بشر را نقب بزند خودش کار مهمی است.

– اگر رضا قاسمی داخل کشور می‌بود، آیا باز جرات می‌کرد چنین شناختی از ایرانی‌ها بدهد؟
اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاْ نمی توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود . می دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاْ کار آسانی نیست.

 

– دو نمایشنامه معمای ماهیار معمار و ماهان کوشیار که من از شما خوانده‎ام، یک جوری آن ها را به شکل سمبلیک از گذشته نوشته اید، اما همنوایی خیلی رئال است از این جهت.
اگر دسترسی داشتید به کارهای من می دیدید که من از همان ابتدا هم نویسنده ای رئالیست بودم(البته با دغدغه های شدید برای فرم های تازه). در آن دو نمایشنامه ای که نام بردید به این دلیل سراغ افسانه ها و اسطوره های ایرانی رفتم که هرچه به روال همیشگی خودم می نوشتم با دیوار ممیزی برخورد می کرد. و گرنه من حتا نمایشنامه‌ی «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را هم که سال ۱۳۵۵ بر اساس شاهنامه ی فردوسی نوشته شده به صورت متنی کاملاْ رئالیست نوشته ام. و اصلاْ یکی از دلایلی که به آن جایزه دادند همین نوع برخورد با یک اسطوره بود.

رضا قاسمی

– چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم هایش؟
چاه بابل هم به همین نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعیدی آورده ام در پاریس امروز. منتها مثل همیشه کوشیده ام که برای کارم فرمی تازه و ساختاری متفاوت ابداع کنم.

– نکته جالب توجه در همنوایی خلق یکی یکی شخصیت ها با ذهن سیال راوی است، اما احساس می شود که از صفحه‌ی صد یعنی نیمه های داستان ، یک جور تکرار وجود دارد و توضیحات درباره شخصیت ها و موضوعاتی که خواننده را خسته و کلافه می کند. در چنین جاهایی یاد «اگر شبی از شب ها مسافری» نوشته‌ی ایتالو کالوینو می‌افتادم.
من خودم هنوز «همنوایی شبانه…» را نخوانده ام. و نمی توانم بگویم حق با شماست یا نه. ولی واقعاْ مطمئنید؟ چون من خودم به رمانی که از صفحه ی ۱۰۰ به بعد «خسته و کلافه» کند نمره‌ی صفر هم نمی دهم.

– راستی تا یادم نرفته ، باز برگردم به همان سوال قاسمی نمایشنامه نویس که هنوز ردپای شما به عنوان یکی از اهالی تئاتر به وضوح به چشم می آید.
خب ببینید، من تا همین ۱۰ سال پیش خودم را شقه شقه کرده بودم بین چند ژانر هنری: نمایشنامه نویسی، کارگردانی، موسیقی… خب طبیعی است وقتی دست به کاری بزنم تجربه هایم در آن کارهای دیگر هم به خودی خود منعکس می شوند در این یکی کار. من عشق بازی هم که می کنم یا حتا کارهای خانه، می بینم با ریتم دارم این کار را می کنم. و حتا با یک فرم خاص و در چهارچوب یک استروکتوری که فکر می کنم کمک می کند بهتر کارم را انجام دهم.

– بااین حال هیچ چیزی در همنوایی، مطلق نیست. داستان را می توان یک داستان نسبی گرا دانست، چرا که راوی نظرات مطلقی نمی دهد.
بله، «همنوایی شبانه…»، همانطور که بعضی از منتقدین هم به درستی اشاره کرده اند، اگر یک چیز داشته باشد که اوریژینال است ابداع یک راوی غیرقابل اعتماد است. او سه بیماری دارد: «وقفه های زمانی»، «خود ویرانگری»، و «بیماری آینه». هرکدام از این سه بیماری کافی است تا روایت او را زیر سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه ی اینها مبتلا به پارانویا هم هست! یعنی دیگر نمی شود فهمید چقدر از این ماجراها واقعی است یا زائیده ی وهم های او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است(می دانید آدم به بعضی ها راستش را می گوید، به بعضی ها دروغ می گوید تا خودش را نجات دهد، به بعضی ها طوری ماجرا را می گوید که همدردیشان را برانگیزد…) حالا اگر به همه ی اینها این نکته را هم اضافه کنیم که این راویی از کل ماجرا دو روایت نوشته است که یکی از آنها روایت تحریف شده ی ماجراست، آن وقت باید پرسید کل ماجرا( از جمله بخش فینال رمان) واقعیت است یا وهم راوی؟ هیچکس نمی تواند به این پرسش پاسخی قطعی بدهد؛ از جمله خود من.

– از دید شما داستان پست مدرن چگونه داستانی است و داستان مدرن و سنتی چگونه داستانی؟
ببینید، حدود چهار قرن است که رمان نوشته می شود. تمام این راه پیمائی عظیم و پر فراز و نشیب رمان نویسان را اگر بخواهیم خلاصه کنیم در مدرن و پست مدرن براستی چه چیزی را بیان کرده ایم؟ ما اگر همان محدوده ی اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم را هم بخواهیم در نظر بگیریم براستی چه وجه اشتراکی هست میان کارهای نویسندگانی مثل جویس، ویرجینیاولف و پروست با رمان هایی که در قرن نوزدهم نوشته می شد؟ تازه تفاوت های کار خود اینها با هم مگر کم است؟ مثلاْ یکی از مؤلفههائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می گیرند حضور نویسنده در رمان است. خب این چه چیزی را تعیین می کند وقتی که ما در «دون کیشوت» هم که چهار قرن پیش نوشته شده حضور نویسنده را می بینیم؟ یا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پیش نوشته شده؟ ما اگر مهم ترین دغدغه ی پست مدرنیسم یعنی «واقعیت» را که از قضا دغدغه ی دائمی رمان نویسان هم بوده در نظر بگیریم باز به جائی نخواهیم رسید. چرا که به یک معنا تاریخ رمان چیزی نیست مگر تاریخ دغدغه ی رمان نویسان برای جستجوی تعریف تازه ای از واقعیت.

– همنوایی را در کدام چارچوب قرار می دهید؟
من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هیچ لذتی نمی برم. اگر به کارهای اولیه ام هم نگاه کنید باز این را می بینید. «کسوف» را من در ۱۷ سالگی نوشته ام. این کار تحت تأثیر کارهای بکت نوشته شده. آن موقع دوره ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبیات متعهد. «نامه هائی بدون تاریخ از من به خانواده ام و بالعکس» هم که در ۲۲ سالگی نوشته ام یک کار رئالیستی ـ امپرسیونیستی است که از نظر فرم و ساختار هیچ ربطی ندارد با آموزه های تآتری آن زمان. همین دغدغه برای شیوه های بیانی تازه را در اجرای این کارها هم داشته ام. آنها که اجرای «نامه ها…» را دیده اند حتماْ یادشان هست، یک صحنه ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقیقه ی تمام توی تاریکی مطلق اجرا کرده ام. در این مدت یک بار مرد سیگارش را روشن می کند و ما در پرتو شعله ی کبریت می بینیم که آنها پشت به هم توی رختخواب دراز کشیده اند، و یک بار هم زن سیگارش را روشن می کند. از این لحظه به بعد فقط دو شعله ی سیگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آنها را نمایشی می کند. این کارها جسارت می خواست و هیچ ربطی نداشت با شیوه های تآتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که این کارها را می کردم. جستجوی شیوه های بیانی تازه تنها انگیزه ایست که شوق کار را در من برمی انگیزد.

– ببینید طنازی، نسبی گرایی و این ها در داستان شما از شاخصه های داستان پست مدرن است اما فکر می کنید چقدر عامه پسند هم شده است؟ از این جهت عامه پسند که به هر حال داستان پست مدرن آمده توی کوچه و خیابان و نقاش نقاشی هایش را آورده توی مردم. مجسمه ساز ، شاعر و بقیه همچنین که با آدم های بیسواد -سواد کلاسیک البته منظور من نیست- هم بتوانند با این آثار ارتباط برقرار کنند. ولی همنوایی اینطور نیست.
ببینید، من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی ها شیفتگی نشان داده ام نه به نظریه های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه های هنری پاره ای از حقیقت هست، نه همه ی حقیقت. محض اطلاع اینها را می خواندم و دنبال می کردم، اما هنگام نوشتن فقط به ندای درونی خودم گوش می دادم. چوب این رفتار را هم خورده ام. تصورش را بکنید، در همان اواخر دهه ی چهل و اوائل دهه ی ۵۰ که فضای ایران شدیداْ سیاست زده بود، من نه تنها اهل «ادبیات متعهد» نبودم بلکه در نقدهایی هم که می نوشتم از امثال بکت و پیتر هاندکه ستایش می کردم. و اما برگردیم به سؤال شما. راست است که پاره ای مشخصات هنر «پست مدرن» در «همنوایی…» هست. اما نمی دانم چرا بعضی دوستان ما در ایران فکر می کنند گاری را باید جلوی اسب بست. نویسنده که نباید بر اساس نظریه های این و آن اثرش را بنویسد. آقای لیوتار کتاب «وضع پست مدرن» را در ۱۹۷۹ می نویسد. در حالیکه بکت کارهای اساسی اش را در دهه ی ۶۰ نوشته است. حالا بعضی از منتقدان می گویند کارهای او پست مدرن است. خب بگویند. آقای بکت کار خودش را می کرده. دنبال اینها که راه نیفتاده! یا حالا «ادبیات چند صدایی» مد شده در ایران (من امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا نشان بدهم که اصلاْ قضیه چقدر از بیخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقای داستایفسکی که راه نیفتاده دنبال آقای باختین تا رمان چند صدایی بنویسد! قضیه برعکس بوده. یعنی باختین نظریه اش را از کار داستایفسکی استخراج کرده. کار هنرمند جستجوی شیوه های تازه ی بیانی است. حالا اگر منتقدین دوست دارند نویسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در یک کشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه ی عطاری هم احتیاج داریم.

 

معای مهیار معمار- نشر نیلوفر

– بعضی جاها اطلاعات شخصی راوی خیلی توی ذوق می زند. وقتی که در اول داستان با شروعی خیره کننده نظراتش را درباره‌ی زن می دهد یا زبان یا مسائل مذهبی و یا… همنوایی انگار شده کلمات قصار آقای رضا قاسمی.
تولستوی آناکارنینا را اینطور شروع می کند: «همه ی خانواده های نیکبخت شبیه یکدیگرند، اما شکل سیه بختی هر خانواده ای مختص به خود آنست». آیا این کلمات قصار است؟ من به این می گویم تفکر. دعوا که بر سر اسم نداریم. شما اگر دلتان خواست بگوئید کلمات قصار. خب، این وضع تولستوی است که تازه به شاخه ی رمان ـ تفکر هم تعلق ندارد. چون نویسندگان این نوع رمان ها (اگر مثل تولستوی اهل تفکر باشند) تمام تلاششان این است که تفکر را ببرند در بک گراند کار و پنهان کنند در طرح داستان. حالا اگر کسی به نوشتن رمان ـ تفکر تعلق خاطر دارد (که همنوایی هم تا حدی متعلق است به این شاخه از رمان) به نظر شما نباید کارش جا به جا مشحون باشد از تفکر (یا به قول شما کلمات قصار)؟

– اما فکر نمی کنید که این از قالب داستان زده است بیرون؟
اگر کسی تعصب داشته باشد که رمان یعنی فقط همان نوعی که تولستوی یا فلوبر می نوشت، چرا، همه ی این فکرها زیادی اند و بیرون از چهارچوب رمان. اما از حالا به شما بگویم که اگر قرار باشد از این بابت مجازات بشوم همبندان زیادی خواهم داشت: از اشترن و دیدرو بگیر تا خیل عظیمی از نویسندگان فعلی مثل کوندرا، رشدی، شاموازو و هوئلبک.

– همنوایی پراست از گره افکنی درباره زندگی راوی، رعنا، سید و پروفت، فاوست مورنائو و میم الف ر.
مشکل دوتا شد. رمانی که «پر است از گره افکنی» چطور ممکن است «از صفحه ی ۱۰۰ به بعد خواننده را خسته و کلافه کند»؟ شما دارید مرا مجبور می کنید که بروم و هر طور شده این رمان را بخوانم. اما بدانید که برای من هیچ عذابی بالاتر از خواندن کتاب های خودم نیست.

– راوی دارد با نکیر و منکر حرف می زند. آیا راوی شخصیتی مذهبی پیدا کرده یا این که او نمادی است از همه ایرانیان؟
از قضا راوی مذهبی نیست. اگر بود حداقل می دانست که شب اول قبر محاکمه ای در کار نیست. فقط بیلان کار آدم را می دهند دستش، همین. بعد حالا باید صبر کند تا صور اسرافیل را بدمند، بعد هم یک پل صراطی هست از مو باریکتر و از شمشیر تیزتر( که من فکر نکنم کسی سالم برسد آنطرف). تازه اگر هم قرار به مجازاتی باشد(یعنی سر و کار آدم بیفتد به جهنم و قیف و این حرف ها) دیگر کسی را برنمی گردانند به این دنیا. چون تناسخ مال بودائی هاست نه مسلمانان. پس همه ی این تصورات مغشوش راوی از شب اول قبر برمی گردد به فاصله گرفتن او از گذشته اش و آن تربیت مذهبی اش. بنا بر این هیچکدام اینها نه دلیل مذهبی بودن اوست نه لامذهب بودنش. تازه اگر لامذهب هم باشد می گویند اگر کسی بی دین بشود تازه سه نسل طول می کشد تا اعقابش از همه ی تأثیرات مذهبی آزاد بشوند(تازه اگر اعقابش هوس نکنند دوباره مذهبی بشوند).

– رضا قاسمی چقدر خود راوی است؟ چون خواننده یک جاهایی انگار دارد خود-زندگینامه شما را می‌خواند، مثل فصل دوم / یک سطح نقره ای محو.
من همینقدر می دانم که راوی حقه باز این رمان یک جایی آن اواسط کار معلوم می شود اسمش یدالله است. اما اگر می دانستم فامیلش چیست ادعای خسارت می کردم و از او به خاطر لطمه زدن به حیثیت و آبروی خودم شکایت می کردم. چون حتماْ یادتان هست که فاوست مورنائو به او می گوید: «تأیید می کنید که این یادداشت ها مربوط به کتابی است با نام «همنوایی شبانه ارکستر چوب ها» که شما با امضایی دروغین منتشر کرده اید؟». البته آنها بیش از این قضیه را باز نمی کنند، اما خب معلوم است این آقا یدالله جاعل کتابش را به نام جعلی رضاقاسمی چاپ کرده.

– طی این سال ها می توانم با اطمینان بگویم که بایک داستان عریان روبه رو شده ام. با توجه به محدودیت هایی که به هر حال در ایران وجود دارد، آیا آنچه در ایران چاپ شده، اصل متن است، بی هیچ کم و کاستی؟
عرض کردم، من هنوز این رمان را نخوانده ام. اما با اعتماد به حرف ناشرم می توانم بگویم که این متن عیناْ همان متن خارج از کشور است. فقط در صفحه ۱۶۳ کتاب (فصل پنجم، سطر ۳) یک عددی هست که نقش کلیدی دارد در ساختار همنوایی شبانه ولی متاسفانه هنگام حروفچینی مجدد کتاب به این نکته توجه نشده. نوشته شده : « اریک فرانسوا اشمیت… کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صفحه ی ۱۹۹… را باز کرد». این عدد ۱۹۹ مربوط است به چاپ همنوایی در آمریکا. در اینجا باید به جای ۱۹۹ نوشته می شد ۱۶۳ .

– وقتی دارید می نویسید بویژه داستانی چون همنوایی را، در درجه اول چقدر با خودسانسوری مواجه هستید؟
می دانید خود سانسوری که فقط از ترس دولت نیست! نویسنده‎ی ایرانی وقتی می نویسد باید از زنش (یا شوهرش) بترسد، از پدر و مادرش بترسد. باید ملاحظه ی آبروی خود و فامیل و طایفه و عشیره اش را بکند. این فهرست تا بخواهی دراز است. تا وقتی مسئله ی فردیت در جامعه ی ما حل نشود، اگر سانسور دولتی هم برداشته شود باز خودسانسوری تا حدی باقی خواهد ماند. نمی دانم «سنگی بر گوری» آل احمد را دیده اید؟ من هیچ وقت به کارهای او علاقه ای نداشته ام اما این کتاب شاهکار اوست و یکی از درخشانترین متن های داستانی ما. چرا؟ چون این متن را که در سال ۱۳۴۲ نوشته به قصد انتشار ننوشته. یا دست کم قصد انتشارش را در زمان حیات خود نداشته(حالا هم در داخل به آن اجازه ی انتشار نداده اند). نتیجه؟ آل احمد به طرزی شجاعانه، صادقانه و بیرحمانه تصویری واقعی از خودش ارائه داده. در حالی که مردم ما و حکومت تصویری که از یک هنرمند دارند تصویر قدیس است. و آل احمد در این کتاب خود واقعی اش را نشان می دهد. تصویری که سخت خاکی است، پر از تناقض، درماندگی و بیچارگی؛ و هیچ ربطی به تصویر مصادره شده ی او ندارد.

– رضا قاسمی به عنوان یک شهروند و نه به عنوان یک نویسنده تا آنجا که من شنیده‌ام یک آدم جدی، منظم و حتی می توان گفت محافظه کار است. در داستان اما یک رندی و شیدایی دیده می شود که کمتر در داستان های فارسی وجود دارد.
منظم؟ گمان نکنم. اما در مورد محافظه کاری کاملاْ درست است. اینقدر محافظه کارم که گاهی خودم هم حالم از خودم بهم می خورد. اما به عنوان یکی از تناقض هایم باید بگویم در عین محافظه کاری سخت صریح اللهجه ام. و اگر از کاری بدم بیاید هیچ ابائی ندارم که نظرم را بی رودربایستی بگویم(حالا می فهمید چرا اینقدر دشمن دارم؟). اگر هم از کاری خوشم بیاید،حتا اگر نویسنده اش دشمن من باشد، اجتناب نمی کنم از ستایشش (حالا می فهمید این یکی دو نفری که مرا دوست دارند برای چیست؟) اما اگر رمان همنوایی تصویر دیگری از مرا به شما نشان می دهد علتش را باید در زبان جست. می دانید، نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می خواهد که قاعده ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می کنید یک حرکت زبان.

رضا قاسمی

– می گویند رضا قاسمی پرخاشگر و عصبی مزاج است، ولی طنز همنوایی، طنز گزنده است در شناخت هایی که می دهد. مثلا مقایسه زن مدرن با اتومبیل.
آه اگر بدانید چقدر دشمن برای خودم تراشیده ام با این پاراگراف! می دانید، در زمان شاه یک قشرهائی بودند که نمی شد با آنها شوخی کرد. مثلاْ نظامیان. جلوی «آرامش در حضور دیگران» تقوایی را هم به همین علت گرفتند(اگر اشتباه نکرده باشم). حالا، بعد از انقلاب، نه فقط با نظامیان و روحانیون بلکه با زنان هم نمی شود شوخی کرد. بعد می گویند چرا فرهنگ ما همه اش شده است گریه و زاری. ای زنان عزیز آزاده ی معترض! لطفاْ یکبار بدون عصبانیت آن پاراگراف را دوباره بخوانید، ببینید هیچ قطعیتی در آن کلام هست؟ همه ی آنچه به زن مدرن نسبت داده شده، به زن سنتی هم تسری داده شده. بعد هم که گفته شده که استثنا هم دارد(عین جمله این است: بی گمان زنانی هم بودند که در یکی از دو منتها الیه این طیف ایستاده بودند). تازه فعل جمله هم ماضی است؛ یعنی یکبار دیگر قطعیت کلام درهم شکسته شده!

– چرا میم الف ر؟ من البته خواندمش مار. باتوحه به آن نگاه اساطیری که به مار و زن و میوه‌ی ممنوع وجود دارد.
باور کنید خودم هم نمی دانم. بروید از آن نفر دومی که با من این رمان را نوشته است بپرسید.

– اما دیده ام که رعنا را لکاته و میم الف ر را اثیری دیده اند. حالا واقعا چنین تقسیم بندی هایی وجود داشته است برای خود شما؟
واقعاْ؟ شاید یک وقتی هیزم تری به آنها فروخته ام. ولی اگر واقعاْ چنین کاری کرده اند چرا زنان فمینیست نمی روند یقه ی آنها را بگیرند؟ یعنی به همین راحتی سر چهار پنج زن دیگر این رمان را زیر آب کرده اند؟ آخر، برای آنکه رعنا لکاته باشد و میم الف ر زن اثیری، باید هیچ زن دیگری در این رمان نباشد(مثل بوف کور). آخر چطور دلتان می آید سر زنانی مثل خاتون یا ماتیلد یا زن راوی یا حتا بندیکت را زیر آب بکنید؟ زن ستیزی هم حدی دارد!

– به نظر من البته از نظر رضا قاسمی نویسنده، رعنا و میم الف ر یکی هستند.
باور کنید راوی و پروفت و سید و بندیکت هم یکی هستند. لطفاْ کمی گوشتان را بیاورید جلوتر. تازه، همه ی اینها هم خود من هستند.

– یک کینه‌ای در خلال کلمه های همنوایی موج می زند. انگار از ایرانی بودن تان عصبانی هستید؟
آه این دیگر فاجعه است! کینه؟ تو را به خدا مرا مجبور نکنید بنشینم و مزخرفات خودم را دوباره بخوانم. می دانید، رمان هیچ مناسبتی ندارد با کینه. شما فکر می کنید اگر آدم کسی را دوست دارد باید اگر طرف کچل هم بود به او بگوید زلفعلی؟

– در صفحه ۱۸ کتاب شما آمده است: “فاوست مورنائو مستقیم به چشم هایم خیره شد: پنج میلیارد و نیم آدم روی زمین زندگی می کنند، گمان می کنید چه تعدادش به زبان گه شما حرف می زنند؟ سی میلیون؟ پنجاه میلیون؟ شصت میلیون؟” سوال من این است که واقعا این زبان این طور است که مورنائو می‌گوید یا چنان که جمالزاده گفته، شکر؟
والا این دعوایی ست بین آن دو نفر. بهتر است ما خودمان را داخل نکنیم. حالا راوی خریت کرده اسم آن یکی را مسخره کرده، آن یکی هم به تلافی زبان این یکی را مسخره کرده. بیکاریم خودمان را با یک مشت لات و لوت درگیر کنیم؟

– پس چرا خود شما همنوایی شبانه ارکستر چوبها را به زبان فرانسه –جایی که هستید- ننوشتید؟ ببینید من وقتی داستان زیبای راوی شب نوشته رفیق الشامی نویسنده سوری را که به آلمانی می‌نویسد، خواندم ، کاملا احساس کردم که دارم یک داستان عربی، سوری و حتی دمشقی را می خوانم. – اگر چه جالب است که این کتاب تاکنون به زبان عربی ترجمه نشده است- شما به هر زبان که بنویسید به هر حال آدم ها و فضا و موضوع شما ایران و ایرانی است.
به این می گویند یک پرسش بنیادین. ببینید، من قبلاْ نظر خودم را در باره ی زبان گفتم. حالا، اضافه می کنم که برای آنکه آدم بتواند دونفری رمانش را بنویسد یک شرایطی باید فراهم باشد: اول از همه آدم باید قلم داشته باشد. این یک موهبت است. همه می توانند بنویسند، اما هر کسی نمی تواند نویسنده بشود. نویسنده کسی است که قلم داشته باشد. یعنی یک چیزی مثل الکتریسیته همینطور لای سطرهایش بدود و خواننده را سحر کند، حتا اگر چیزی که می نویسد چیز چندان مهمی نباشد. اگر این شرط مهیا بود آنوقت تازه نویسنده باید بنشیند به خواندن و نوشتن و کلنجار رفتن با زبان؛ آنقدر مرارت بکشد تا این زبان جهان پر رمز و راز خودش را بر او آشکار کند. خود این یعنی ده پانزده سال کار! تازه به شرط آنکه زبانی که با آن می نویسد زبان مادریش باشد. من وقتی پایم به پاریس رسید ۳۸ ساله بودم، یعنی همه ی آن مرارتی را که باید می کشیدم کشیده بودم (یا گمان می کنم کشیده بودم). حالا اگر شروع می کردم به نوشتن به زبان فرانسه این فقط یک معنا می توانست داشته باشد: دور ریختن آن ثروت (زبان مادری)، و نوشتن یکنفره. حتا بدتر از آن! چون وقتی شما با جهان پر رمز و راز یک زبان آشنا نیستید نه تنها محرومید از همکاری یک نویسنده ای که پا به پایتان می آید بلکه این زبان تازه(در اینجا فرانسه) خودش می شود غل و زنجیری به دست و پایتان. من بارها درستی این جمله ی ویتگنشتاین را با تمام گوشت و پوستم لمس کرده ام که «مرزهای زبان من همان مرزهای جهان من است.» من ۵۳ سال است فارسی زبانم ولی فقط ۱۶ سال است که زبان فرانسه را می شناسم. باید دیوانه باشم که مرزهای جهان خودم را ناگهان تا این حد تقلیل بدهم. (منبع سخن)

انتشار در «مد و مه» : ۲۱ اسفند ۱۳۸۹