این مقاله را به اشتراک بگذارید
عباس بهارلو :
نخستین کوشش‌ها برای اقتباس از داستان‌های کهن
در هنگامه‌ای که آوانس اوگانیانس و ابراهیم مرادی آخرین فیلم‌های خود را تا قبل از دوره فترت سینما در ایران (1327-1316)،با کمترین وسایل فنی و دشواری‌ها و سنگ‌اندازی‌های فراوان ساختند و سپس پی کار خود رفتند، عبد الحسین سپنتا با استفاده از امکانات صناعتی سینمای هند و فارغ از بسیاری از معظلات سیاسی،فیلم‌های خود را می‌ساخت و وارد بازار سینمای ایران می‌کرد.اگر اوگانیانس مجبور بود برای فیلمبرداری نماهایی از حاجی آقا آکتور سینما(۱۳۱۲)،با زحمت فروان‌چند مامور شهربانی را به خیابان لاله‌زار در اطراف کافه پارس بکشاند و مرادی دم به دم پرسش‌های عمله و اکراه تیمسار آیرام را که«اینجا چه کار می‌کنید»پاسخ بدهد و برای گرفتن اجازه فیلمبرداری رضایت رؤسای شعبه نمایشات و ادراره سیاسی وزارت کشور را جلب کند،سپنتا بیشترین مشکلی که داشت این بود که صحنه‌هایی از فیلمش را از نو بگیرد؛مشکلی که-اگر بتوان مشکل به حساب آورد-اوگانیانس و مرادی نیز می‌توانستند داشته باشندو طبیعی بود که به دلیل فقر امکانات و محدودیت سرمایه‌گذاری چنین خطایی به مراتب پای آن‌ها گران‌تر از سینما تمام می‌شد.
به‌هرحال فعالیت‌های فیلمسازی در ایران پس از کناره‌گیری آوانس اوگانیانس که به هندوستان رفت تا در میان مرتض‌ها و جوکی‌های هند به کشف وشهود بپردازد و درمان طاسی سر بیاموزد و ابراهیم مرادی که به خدمت اداره گمرگ راه‌آهن تهران درآمد و چند اختراع به نام خود ثبت کرد،دچار فترت شد و فقط عبد الحسین سپنتا بود که درادامه فعالیت‌هایش در هندوستان(پس از ساختن دختر لر،۱۳۱۲)چهار فیلم دیگر ساخت وبازار سینمای ایران را اندکی گرم نگه‌داشت.
فیلم‌های سپنتا مایه درون مایه ملی و تاریخی و ادبی داشتند و نتیجه وضیعت فرهنگی محدود وناآرام اجتماعی و سیاسی جامعه بودند.در آن دوره وزارت«معارف وصنایع مستظرفه»که زیر نظر علی اصغر حکمت اداره می‌شد،نوعی میهن‌پرستی رسمی و باستانی را تشویق می‌کرد و بر«اهمیت عمومی»تاکید می‌شد.بنابراین دراین دوره سالم‌ترین و کم‌دردسرترین کار برای سپنتا رفتن به سراغ سرگذشت فردوسی و چگونگی سرایش شاهنامه،ماجرای شورانگیز شیرین و فرهاد،عشق اندوه‌بار لیلی و مجنون و لشکرکشی نادرشاه افشار به هند وفتح لاهور بود؛به‌ویژه اینکه سپنتا خود به این رشته علاقه داشت و کتاب‌هایی چون«اخلاق ایران باستان»(1311)،«زرتشت که بود و چه کرد؟» (1311)،«پرتوی از فلسفه ایران باستان»(1311)و مجموعه «سخنوران دوره پهلوی»(1313)را تألیف کرده بود.
به این ترتیب شیرین وفرهاد(۱۳۱۴)و لیلی ومجنون (1315)نخستین اقتباس‌های ادبی سینمای ایران بودند که توسط سپنتا ساخته شدند که بعدها چند بار دیگر نیز با الهام از مأخذ آن‌ها فیلم‌هایی ساخته شد.
اولین اقتباس‌های بعد از دوره فترت
تروآگل گیلانی،فضل الله بایگان،احمد بهارمست،حاج رفیع حالتی(حجار)،محمد حجازی(مطیع الدوله)،پرویز خطیبی‌نوری،محمد درم‌بخش علی دریابیگی،عطا الله زاهد،محمد شب‌پره،حسن شیروانی،غلامعلی فکری (معز الدیوان)،هایک کاراکاش،علی کسمایی،علی محزون، مجید محسنی،حسین قلی مستعان،محمد حسین میمندی‌نژاد،نظام وفا وجز این‌ها که در سال‌های دیکتاتوری رضاشاه در عرصه نمایش و ادبیات فعالیت می‌کرند،به مرور از سال ۲۷-۱۳۲۶به بعد جذب رشته‌های مختلف سینمایی شدند.
در نگاه اول این‌طور می‌شود که جلب شدن این افراد به سینما منشأدیگرگونی‌های زیادی در سینما بوده است،اما واقیعت این است که اگر آن‌ها از پس سال‌ها کار و تجربه در عرصه نمایش برای خود جایی باز کرده بودند، همه آنچه را که به سینما آوردند نه فقط از نمایش‌های ضعیف و تنگ‌مایه‌ای که معمولا زیر نظر سازمان پرورش افکار و امثال احمد دهقان و نیلا کوک در تئاترهای تهران و فرهنگ اجرا می‌شدند فراتر نبود،بلکه به واسطه عدم تسلط بر صناعتی که سینما لازم داشت فیلم‌های مهمی از کار درنیامدند.حضور و تمرکز این افراد در سینما به هیچ‌وجه منشأ تحول نظرگیری نبود.بسیاری از آن‌ها آمدند و پس از ساختن یکی دو فیلم پی کار خود رفتند و به همین دلیل سنگ بنایی که سینمای ایران به‌طور طبیعی نیازمند آن بود پی ریخته نشد. در چنین شرایطی دکتر اسماعیل کوشان و شرکایش در میترا فیلم نخستین فیلم بعد از دوره فترت سینما را ساخته بودند.سهام‌داران موسسه میترا فیلم تا آنجا که تشخیص می‌دادند.برای توفان زندگی(۱۳۲۶)مجرب‌ترین آدم‌ها را برگزیده بودند:فیلمنامه را نظام وفا،شاعر رؤیابین و خیال‌پرداز که شعرها و داستان‌هایش هر هفته در مطبوعات چاپ می‌شد و بازار داغی داشت،با همکاری طاهر ضیایی، براساس داستانی از خود وفا،به نام«فیروز و فرزانه»نوشته بود؛و علی دریابیگی؛کارگردان با سابقه و تحصیلکرده تئاتر از آلمان و موسس مدرسه تئاتر شهرداری و از اعضای مرکزی هنرستان هنرپیشگی ایران که نمایشنامه‌های «فاجعه رمضان»،«میشل استروگف»مانند این‌ها را به روی صحنه تماشاخانه تهران برده بود،به عنوان کارگردان انتخاب شده بود.
دختری زیبا در سراشیب سقوط،پدری بی‌مبالات و بدخیم،مردی آزمند و مترصد دست‌درازی به ناموس دختر، جوانی رشید و صبور و بالاخره رسیدن به وصال و صلح و آرامش،عناصر و مایه اصلی داستان توفان زندگی بودند. نظام وفا و طاهر ضیایی،در مقام فیلمنامه‌نویس و علی دریابیگی در مقام کارگردان،به تبع ادبیات رمانتیک آن سال‌ها،خواسته بودند سنخ‌هایی بیافرینند با مختصات بارز طبقه متوسط.تاکید آن‌ها بر این مختصات اشاره به ظواهر و مشغله و کسب و کار آدم‌ها بود.سازندگان فیلم به تقلید از همان ادبیات سودایی و پرمشتری سنخ‌های عاریتی و من‌درآوردی با مختصات هر جایی-بدون در نظر گرفتن ویژگی‌های جامعه بومی-ساخته بودند.
تا آنجا که به بحث اقتباس ادبی مربوط می‌شود،در بنای لرزانی که دکتر اسماعیل کوشان،گیرم با دشواری فراوان،برای سینمای ایران بنیان نهاد،توفان زندگی خشت نخست بود.کوشان با توفان زندگی سنتی را در اقتباس ادبی در سینمای ایران بنیاد گذاشت که فیلمسازان در دوره‌های مختلف گریبان خود را آن خلاص نکردند.
دکتر کوشان پس از کنار کشیدن شرکای خود، کوشان فیلم را در طبقه فوقانی سینما متروپل تأسیس کرد که خیلی زود به پارس فیلم تغییر نام داد.کوشان امکانات پارس فیلم را در اختیار پرویز خطیبی‌نوری،نمایشنامه‌نویس، روزنامه‌نگار تنصیف‌ساز،که ضمنا گرایش سیاسی چپ هم داشت،قرارداد تا او واریته بهار(۱۳۲۸)را براساس یکی از نمایشنامه‌های اپیزودیک(چندقسمتی)خود بسازد. خطیبی نقل کرده است که روزی کوشان به واسطه ژاله علو از او دعوت کرده است تا به پارس فیلم برود.کوشان که به تازگی یک فیلم اپیزود دیده بود،به خطیبی پیشنهاد کرده بود تا فیلمی به آن سبک بسازدو خطیبی نیز نمایشنامه«واریته بهار»را پیشنهاد کرد.واریته بهار به عنوان نخستین اقتباس سینمای ایران از یک نمایشنامه ساخته شد و به تعبیری با آنکه از نظر فنی خیلی ضعیف و غیرقابل تحمل بود،اما به جهت ایرانی بودنش برای مردم جالب بود.واریته بهار برگردان تصویری لطیفه‌های رادیویی و روزنامه‌ای خطیبی بود و همان‌گونه که دکتر کوشان اعتراف کرده است:«فیلم خوبی نبود.»
شکست تجاری فیلم‌های پارس فیلم سبب شد که کوشان شم اقتصادی خود را در خدمت عوامل جدیدی به کار بگیرد.او به علی کسمایی که فعالیتش را از مطبوعات آغاز کرده بود،سپرد تا یکی از داستان‌های والکن،نویسنده اسکاتلندی را نمک و فلفل بزند و معجونی ایرانی به نام شرمسار(۱۳۲۹)از آن بسازد.کسمایی روایت کرده است: «در داستان والکن به رابطه عاطفی دو مرد ویک زن پرداخته شده بود.من طرح کلی آن داستان را گرفتم و با شهر و روستا و اختلاف در این دو مکان تطبیق دادم.» درپایان دهه ۱۳۲۰ این دیگر یک حقیقت آشکار بود که عامه بینندگان به قصد وقت‌گذارنی و سرگرمی به دیدن فیلم‌های ایرانی می‌رفتند.کارگردان‌هایی مثل دکتر کوشان این موضوع را خوب می‌دانستندو به توقع بیننده فراتر از این راه نمی‌دادند و طبعا داستان‌هایی هم اساس اقتباس فیلم‌ها قرار می‌گرفت که به این توقع پاسخ مثبت بدهد. در آغاز دهه ۱۳۳۰ غلامعلی(معزدیوان)فکری-که فعالیت‌های نمایشی خود را در کنار سید علی نصر،علی اصغر گرمیسری،احمد محمودی(کمال الوزرا)،فضل الله بایگان و دیگران در موسسه کمدی ایران آغاز کرده بود-خواب‌های طلایی(۱۳۳۰)را براساس نمایشنامه«یک روز از زندگی شاه عباس»ساخت.مجید محسنی و شهلا که هر دو فعالیت‌های مفصلی در عرصه تئاتر داشتند،با این فیلم به سینما آمدند(محسنی در اسفند ۱۳۱۶ در نمایشنامه «سالومه»به کارگردانی علی دریابیگی و شهلا در مهر ۱۳۲۳ با نمایش«سیاست هارون الرشید»درکنار معزدیوان فکری و حمید قنبری به صحنه تئاتر آمدند).موضوع خواب‌های طلایی از نمایش‌های روحوضی که غلامعلی اجرا و بازی کرده بود،اقتباس شده بود.خبرنگار سینمایی یکی از جراید هفتگی درباره این فیلم نوشته است:«بر روی هم خواب‌های طلایی فیلم بی‌نتیجه و بدون انتریکی است و معلوم نیست چرا به صرف اینکه نمایش آن روی سن تئاتر کسب موفقیتی کرده این داستان بچگانه و بی‌هیجان را برای فیلمبرداری انتخاب کرده‌اند.معلوم نیست صاحبان استودیوهای ایران چه و چگونه فکر می‌کنند.»
تقریبا همزمان با نمایش خواب‌های طلایی فضل الله بایگان که در همین فیلم بازی کرده بود،پریچهر(۱۳۳۰) را که براساس داستانی به همین نام از نویسنده رمانتیک محمد حجازی(مطیع الدوله)ساخته شده بود،به نمایش درآورد.در روایت تصویری بایگان از داستان حجازی نیز تمایل به حساسیت و خیال‌پروری بارز است.
گام بعدی را بار پرویز خطیبی برداشت.او به همان روال ساخت و پرداخت لطیفه‌های رادیویی و تنصیف‌ها و پیش‌پرده‌های خود فیلم سومش را به نام حاکم یک روزه (1331)ساخت.حاکم یک روزه براساس نمایشنامه‌ای از خطیبی به نام«جنون حکومت»ساخته شده بود که بارها در سال‌های ۲۱-۱۳۲۰ در تماشاخانه‌های تهران و فرهنگ توسط خود او اجراشده بود.تفاوت حاکم یک روزه با«جنون حکومت»در این بود که وقایع اولی درایران عهد ناصری می‌گذشت،و وقایع دومی در یکی از امیرنشین‌های عربی.
بلافاصله پس از حاکم یک روزه،حسین مدنی-که همچون خطیبی نویسنده مطبوعات وطنزنویس رادیو بود -جدال با شیطان(۱۳۳۱)را براساس نمایش رادیویی «همسر شیطان»نوشته جمشید وحیدی ساخت و پس از او نیز سرژ آزاریان گل‌نسا(۱۳۳۱)را براساس داستانی که ابو القاسم جنتی عطایی از فرانسه ترجمه کرده بود،کارگردانی کرد.منصور مبینی نیز اشتباه(۱۳۳۲)را براساس یکی از داستان‌های آندره موروا ساخت که در آن مصطفی(فرشید) بزرگ‌نیا که چند ماه بعد درحادثه شانزدهم آذر شهید شد، ایفای نقش می‌کرد.جدال با شیطان،گل‌نسا،و اشتباه ملودرام‌هایی خانوادگی بودند که نه به دلیل اهمیت شهرت منبع اقتباسی‌شان در نزد عامه مردم،بلکه به سبب آنکه متن‌های آماده‌ای برای به تصویر کشیدن بودند ساخته شدند.
نخستین اقتباس جدی سینمایی
استودیوی عصر طلایی که در سال 1330 با مشارکت عزیز الله کردوانی و حبیب الله حکیمیان در خیابان فیشرآباد تاسیس شده بود،نخستین محصول خود را پس از یک سال کار و با هزینه‌ای هنگفت ساخت و به بازار فرستاد.این فیلم که مشهدی عباد(۱۳۳۲)نام داشت توسط صمد صباحی-که متولد آذربایجان شوروی و کارگردان تئاتر بود و در سال1311به ایران مهاجرت کرده و مدتی هم مسئول تئاتر فرقه دموکرات آذربایجان بود-ساخته شد.صباحی جزئیات فیلمنامه را براساس نمایشنامه«الماسن،بوالسون» یا»آن یکی نشد،این یکی باشد»که در ایران به«مشهدی عباد»معروف است،نوشته بود.این نمایشنامه که از سال 1311 تا ۱۳۲۴ سه بار توسط میرسیف الدین کرمانشاهی، محسن فضلی وعلی اصغر تفکری ترجمه و بارها در تماشاخانه‌های تهران و شهرستان‌ها(و توسط خود صباحی درتبریز)اجرا شده بود،نوشته عزیر حاجی‌بگفت(حاج بیگلی)بود.روایت است که صباحی،که فارسی را با لهجه آذری صحبت می‌کرد،به کردوانی پیشنهاد داده بود که نمایشنامه«مشهدی عباد»را به تصویر درآوردند.نمایش «مشهدی عباد»باموفقیت درتئاتر فردوسی روی صحنه بود و کردوانی و همکارانش پس از دیدن نمایش پیشنهاد صباحی راپذیرفتند.آن‌ها کسی جز اصغر تفکری را برای ایفای نقش مشهدی عباد نمی‌شناختند.موضوع نمایشنامه عزیر حاجی‌بگفت درباره حقوق پایمال شده زنان است و در ضمن طفیلی‌گری و بی‌کارگی و رشوه‌خواری و زورگویی و حتی گنده‌گویی‌های روشنفکرانه به باد انتقام گرفته می‌شود، اما صباحی با تأکید بر این نکته-در شروع عنوان‌بندی فیلم -که وقایع این فیلم مربوط به سال‌های گذشته وخارج از ایران است،قصد داشت قدری از زهر انتقاد به جامعه فئودالی که در متن نمایش به آن اشاره می‌شد،بکاهد. مشهدی عباد نخستین فیلم رئالیستی بود که جنبه‌های انتقادی آشکاری داشت.در واقع فیلم پیش‌درآمدی بر رئالیسم سینمایی و از نمونه‌های اقتباس درست ادبی بود که پیگیران واقعی‌اش را نیافت.
گناهکار(۱۳۳۲)نمونه‌ای از فیلم‌هایی است که بلافاصله پس از مشهدی عباد نمایش داده شده و نشان می‌دهد که ظاهرا قرار نیست که اقتباس از آثار ادبی درمسیر صحیحی قرار بگیرد.مهدی گرامی(کارگردان گناهکار) فیلمنامه را براساس داستانی از حسین قلی مستعان،از پاورقی نویس‌های نامدار مطبوعات نوشته بود.
در همین دوره مهدی رئیس‌فیروز،که فیلم تحسین شده ولگرد(۱۳۳۱)را در کارنامه خود داشت،لغزش را براساس رمان«مادام کاملیا»و ساموئل خاکچیکیان دختری از شیراز (۱۳۳۳)را براساس نمایشنامه«پرده‌های خاکستری» نوشته خودش ساختند.محمد رضا زندی خسیس(۱۳۳۴)را براساس نمایشنامه«مولیر»و گرجی عبادیا و احمد فهمی غروب عشق را با الهام از«رومئو و ژولیت»شکسپیر عرضه کردند که هیچ‌کدام به دلیل فقر صناعتی سینمای ایران، فیلم‌های مطرحی از کار در نیامدند.
در چنین وضعی عطا الله زاهد بوسه مادر(۱۳۳۵)را با اقتباس از نمایشنامه«سویل»نوشته جعفر جبارلی در شرایطی ساخت که به گفته خودش-بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و شکست‌های او در عرصه هنر وسیاست و آزار و اذیت ماموران امنیتی-روحیه‌اش را خراب کرده بودند. زاهد که معتقد بود دکتر کوشان رابطه مردم را با سینمای ایران خراب کرده است،بخشی از فیلمنامه بوسه مادر را در فاصله یک بعدازظهر تا صبح روز بعد آماده کرد و به تهیه‌کننده‌اش عزیز الله کردوانی داد.کردوانی و مهدی امیر قاسم‌خانی-که فیلمبردار استودیو عصر طلایی بود-کار زاهد را پسندیدند و بوسه مادر پس از چند ماه فیلمبرداری آماده شد.بوسه مادر درنمایش عمومی با اقبال چندانی مواجه نشد.باوجوداین،زاهد فیلم بعدی‌اش را نیز با نام بازگشت به زندگی با اقتباس از رمان«زندگی پس ا زمرگ» نوشته ماری کوریللی ساخت که حتی در فضاسازی نیز اقتباسی ایرانی از کار درنیامد.
اقتباس از داستان‌های تاریخی
عدم استقبال از چنین فیلم‌هایی تهیه‌کنندگان سینمای ایران را دوباره به سوی اقتباس از داستان‌های تاریخی کشاند که مبدع آن در سینمای ایران عبد الحسین سپنتا بود. همزمان با نمایش فیلم‌های آغا محمدخان قاجار(نصرت الله محتشم،۱۳۳۳)،شاهین طوس(کریم فکور،۱۳۳۳)و عروس دجله(نصرت الله محتشم،۱۳۳۳)،شاپور یاسمی فیلم پرفروش امیر ارسلان نامدار(۱۳۳۴)،علی محمد نوربخش فیلم ناموفق لیلی و مجنون(۱۳۳۵)،سیامک یاسمی یوسف و زلیخا(۱۳۳۵)،شاهرخ رفیع رستم و سهراب(۱۳۳۶)ومنوچهر زمانی رستم دستان وبیژن و منیژه(۱۳۳۷)را ساختند.
فرخ غفاری در یک ارزیابی کلی به این فیلم‌ها چنین انتقاد کرد:«در مورد فیلم‌های تاریخی یا تخیلی بایدبرای صدمین بار تکرار کرد که ما با نداشتن وسایل فنی و هنری کافی از روز اول اشتباه بزرگی کردیم که به چنین داستان‌هایی دست زدیم.ما در ایران نه می‌توانیم صحنه‌های دسته جمعی با زد و خورد و سیاهی لشکر زیاد به وجود بیاوریم،نه متخصص رزم و جنگ داریم و نه پول و جرأت ساختن دکورهای عظیم در ماست.سناریست و تهیه‌کننده و کارگردان حتی یک محقق یا مطلع در تاریخ را در کار خود وارد نمی‌کنند و خودشان هم کوچک‌ترین اطلاعی از میراث ادبی و هنری و تاریخی ما ندارند؛با تاریخ نقاشی ایران آشنا نیستند تا لباس‌ها و دکورها و ملزومات مناسب تهیه کنند؛هنرهای زیبایی ما را نادیده می‌گیرند و مرتکب هزاران خطا می‌شوند که تنهافهرست آن خود می‌تواند کتابی را پر کند.»
اقتباس‌های ادبی سینمایی هم‌سو با نمایش‌های لاله‌زار
تئاترهای لاله‌زار در آغاز دهه ۱۳۳۰،کماکان دوره شکوفایی و اقتدار خود را می‌گذراندند و نمایش‌ها جنبه‌های اخلاقی و اجتماعی داشتند واقتباس‌های ادبی در سینما نیز به تبع استقبالی که از نمایش‌ها می‌شد،در همان روال بودند.با تعطیلی تئاتر فردوسی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و متواری و مخفی شدن عبد الحسین نوشین که بنیان‌گذار تئاتر نوین در ایران بود،گروه تئاتری اوچند صباحی به شکل متمرکز به فعالیت خود ادامه داد تا اینکه غلبه آتراکسیون و رقص و آواز،تئاترهای لاله‌زار را از جوهره اصلی خود خارج ساخت و سمت وسویی دیگر داد.
آتراکسیون نوعی نمایش سخیف بود که صاحبان تماشاخانه‌های لاله‌زار،پس از کودتای ۲۸ مرداد،برای کشاندن تماشاگران به سالن‌های کم‌رونق تئاتر و تحمیق آن‌ها بدان متوسل شدند.در این‌گونه نمایشی رقاصه‌هایی از کشورهای اروپایی،آمریکایی و آسیایی در لابه‌لای پرده‌های نمایش روی صحنه می‌رفتند و بدن‌های نیمه عریان خود را به نمایش می‌گذاشتند.عبد الله والا،مدیر تماشاخانه تهران(بعدها تئاتر دهقان)و حسن عرب،صاحب امتیاز نشریه«پرچم خاورمیانه»و صاحب کاباره‌ای در خیابان لاله‌زار از نخستین اشخاصی بودند که آتراکسیون را رواج دادند.«بزن بریم آمریکا»از نخستین نمایش‌هایی بود که در سال1337 توسط مهندس والا در تماشاخانه تهران روی صحنه رفت.در این نمایش جوانی(که نقش او را علی تابش ایفا می‌کرد)پدرش(نصرت الله وحدت)را به تئاتر می‌برد و در صحنه کاباره‌ای نمایش رقاصه‌های نیمه عریان اروپایی را به او نشان می‌داد.
این وضع به تدریج در سینما نیز اثر گذاشت و حتی پاره‌ای از اقتباس‌های سینمایی که ادبیات بهانه آن‌ها بود، چنین سمت و سویی پیدا کردند.آقای اسکناس(امین امینی،۱۳۳۷)براساس نمایشنامه«مستر دلار»نوشته و ترجمه هنریک استپانیان و رحیم روشنیان،چک یک میلیون تومانی(سالار عشقی،۱۳۳۸)با اقتباس از«اسکناس یک میلیون پوندی»نوشته مارک تواین و دختر همسایه(پرویز خطیبی،۱۳۴۰)که برداشتی از«خسیس»مولیر بود،فضا را برای چنین موقعیتی در سینما فراهم می‌کردند.این وضع کمک کرد تا عدم علاقه و بی‌توجهی روشنفکران و قشرهای تحصیلکرده به سینما تشدید شود و همان نویسنده‌ها و پاورقی‌نویس‌هایی جلب سینما شوند که مخاطبان زیادی در میان دانشجویان و تحصیلکرده‌ها نداشتند.در چنین فضایی حسین مدنی عسل تلخ(۱۳۴۰) را با اقتباس از داستانی به همین نام از خودش ساخت و خسرو پرویزی آتش و خاکستر(۱۳۴۰)را از«24ساعت از زندگی یک زن»نوشته اشتفن تسوایک برداشت کرد.در این دوره حضور ابو القاسم جنتی عطایی،محمد عاصمی، اسماعیل ریاحی،احمد شاملو،عزیز الله بهادری،احمد نجیب‌زاده،عباس پهلوان،منوچهر کی‌مرام،جمال امید و پرویز نوری،که همگی سوابق مطبوعاتی داشتند،سینمای ایران را به پیش نبرد. شماری از اقتباس‌های ادبی که در دهه ۱۳۴۰ تا پیش از فعالیت کارگردان‌های موسوم به موج نو ساخته شد به این شرح است:بن بست(مهدی میرصمدزاده،۱۳۴۳)با اقتباس از فیلمنامه‌ای که شاملو براساس داستانی از جیمز هادلی چیس نوشت،شب قوزی(فرخ غفاری،۱۳۴۳)با اقتباس از یکی از داستان‌های«هزار و یک‌شب»،که جلال مقدم تنظیم کرد،کابوس(رضا صفایی،۱۳۴۵)اقتباس از کتابی به همین نام از ویلیام آیریش توسط ابو القاسم ملکوتی و با ترجمه عبد الله توکل،امیر ارسلان نامدار(اسماعیل کوشان، ۱۳۴۵)براساس کتاب نقیب الممالک،وسوسه شیطان (محمدزرین دست،۱۳۴۶)با الهام از داستان«برادران کارامازوف»توسط رحیم معینی کرمانشاهی وکریم فکور و الماس۳۳ (داریوش مهرجویی،۱۳۴۶)براساس داستان «جین باند مامور۰۰۸»نوشته کاظم سلحشور.
آغازی بر اقتباس‌های ادبی جدی
هیچ یک از این اقتباس‌های سینمای ایران را به پیش نبردند تا اینکه داود ملاپور در سال ۱۳۴۷ شوهر آهو خانم را براساس داستانی به همین نام از علی محمد افغانی ساخت که یکی از بهترین رمان‌های اجتماعی تاریخ ادبیات ایران بود که در سال ۱۳۴۰ جایزه سلطنتی بهترین کتاب به آن تعلق گرفته بود.ابتدا قرار بود شوهر آهو خانم با همکاری ملاپور و آربی آوانسیان ساخته شود.آن دو در مدرسه سینمایی لندن باهم آشنا شده بودند و پس از گفت‌وگو درباره کتاب افغانی قرار شده بود اقتباس از کتاب و نوشتن فیلمنامه با آوانسیان باشد و خود او فیلم را کارگردانی کند و ملاپور،تهیه‌کنندگی و فیلمبرداری را بر عهده بگیرد.این همکاری تا فیلمبرداری سکانس پیک‌نیک پیش رفت،اما ملاپور بلافاصله به این نتیجه رسید که با ایده‌ای که آوانسیان دنبال می‌کند فیلم در نمایش عمومی شکست خواهد خورد و پس از جر و منجرهایی مشارکتش را با آوانسیان به هم زد و خودش کارگردانی را برعهده گرفت و فیلمبرداری را به وانوش وارطانیان سپرد که تجربه‌ای در فیلمبرداری فیلم سینمایی نداشت.
شوهر آهو خانم با اقبال منتقدان مواجه شد،تا اینکه در فاصله سال‌های ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۰ سینمای ایران شاهد تحول نظرگیری شد.ناصر تقوایی،داریوش مهرجویی،علی حاتمی،مسعود کیمیایی و بهرام بیضایی فیلم‌های آرامش در حضور دیگران،گاو،حسن کچل،قیصر،و رگبار را ساختند.هدف مشترک این فیلمسازان دوری جستن از بازار سینمای رایج و به وجود آوردن سینمایی بود که سنت ناپایدار فیلم‌هایی مثل شب قوزی و خشت و آینه(ابراهیم گلستان،۱۳۴۳)را تداوم بخشد؛اما دشواری‌هایی که در پیش پای این فیلمسازان نوخاسته قرار داشت در وهله نخست عدم حمایت تهیه‌کننده‌ها از آن‌ها و وجود جریان قدرتمند حاکم بر سینمای ایران بود که هرگونه نوآوری را فقط از دریچه پسند عامه تماشاگران سینما مجاز می‌دانستند؛یعنی همان فیلم‌هایی که مردم از سر عادت از آن‌ها استقبال می‌کردند.
فیلمسازان نوخاسته خیلی هم که بخت‌یار بودند یا همت بلندی داشتند در طول سال یا هر دو سال فقط می‌توانستند یک فیلم بسازند،آن هم فیلمی که از تیغ برنده ممیزی در امان نبود و گاهی امکان نمایش عمومی هم پیدا نمی‌کرد،یا اگر می‌کرد استقبال شایانی برنمی‌انگیخت؛اما استدلال پاره‌ای از آن کارگردان‌ها این بود که بین فیلم متعارف با غیر متعارف-که آن‌ها سازنده آن بودند-فاصله‌ای وجود دارد که مخاطب سینمای ایران به خوبی آن فاصله را احساس می‌کند.البته این یک واقعیت بود.همچنین آن‌ها به این نکته واقف بودند که هر چقدر تعداد فیلم‌های ساخته شده کمتر باشد به تبع آن از فعایت و رونق فیلمسازی کاسته می‌شود و کار آن‌ها نیز دشوارتر خواهد بود،در نتیجه مشکلات انبوه سر راه فیلمسازان لاینحل باقی خواهد ماند.
با نمایش فیلم گاو فریدون رهنما،نویسنده وسینماگر نوآور،در یکی از معدود نقدهای خود بر فیلم‌های ایرانی به طرح نکاتی درباره گاو پرداخت که در عین حال توضیح وضع سینمای ایران در دو قطب متعارف و غیر متعارف هم هست:«فقط معرکه‌گیری نیست یا خردجالی.اندیشه در کار است و از همه مهم‌تر کوششی تا مقام تصویر و در نتیجه مقام سینما تا آنجا که ممکن باشد تنزل نکند.کمتر تصویر یا بیان سینمایی هست که برای ایجاد یک هیجان کاذب یا به قول ملک الشعرا بهار خریدارگیری به کار رفته باشد.» در واقع ستایش رهنما از گاو-که گامی در سادگی و جسارت بود-پشتیبانی و دفاع شورانگیز از برخاستن یک موج جدید در سینمای ایران بود که ضربه‌های سختی بر سنت پوشیده فیلمفارسی وارد آورد.همزمان با رهنما نویسندگان و روشنفکران نام‌آوری مانند نجف دریابندری، ابراهیم گلستان،غلامحسین ساعدی،احمد محمود و مانند آن‌ها از موج نوخاسته در سینمای ایران حمایتی مشفقانه به عمل آورند که به هیچ‌وجه سابقه نداشت و در عین حال نماینده اتفاق فرخنده‌ای میان نویسندگان و سینماگران جوان ایران بود.اما تا قبل از آن امکان یا جسارت اظهار وجود نداشتند.افراد مستعدی مانند جلال مقدم،آربی آوانسیان،پرویز کیمیاوی،سهراب شهید ثالث و چند تن دیگر بلافاصله به جرگه آن موج نوخاسته پیوستند و در تحول آن مشارکت خلاقانه کردند.
دکتر ساعدی،که فیلمنامه گاو را براساس داستان «عزاداران بیل»او نوشته شده بود،کمک کرد تا تقوایی فیلمنامه آرامش در حضور دیگران(۱۳۴۹)را با اقتباس از داستان دیگری از او بنویسد.آرامش…نتوانست تاثیری- هرچند اندک-بر روند فیلمسازی در ایران بگذارد؛زیرا پس از نمایش در جشن هنر شیراز در محاق توقیف افتاد و تقوایی با تعریض به نهادهای فرهنگی کشور گفت:«تمام اداره‌هایی که سنگ سینمای بهتر را به سینه می‌زدند جلوی این فیلم را گرفتند.»بدین ترتیب یکی از فیلم‌های انگشت‌شمار و اقتباس‌های ادبی برتر سینمای ایران نتوانست بر روند فیلمسازی و تماشاگری که به فیلم‌های بنجل و صدتا یک غاز خو کرده بود-چنانکه می‌توانست- تاثیر کند.
درهمین دوره نعیم وحیدی براساس داستانی از محمد حجازی به نام«بابا کوهی»فیلمنامه‌ای نوشت و داودملاپور در سال ۸۴۳۱ فیلمی به همان نام ساخت که ما ارزش و اعتبار شوهر آهوخانم رانداشت.مصطفی عالمیان نیز براساس یکی از پاورقی‌های ارونقی کرمانی امشب دختری می‌میرد(۱۳۴۸)را کارگردانی کرد که مخاطبان آن همان خواننده‌های پاورقی‌های مطبوعات بودند.گامی هم که محمد زرین‌دست با ساختن از یاد رفته(۱۳۴۹)براساس داستان منتشر شده‌ای از خودش برداشت هم‌ارز همان گام‌هایی بود که در جهت تحول سینمای ایرن نبودند.
اما اقتباس داریوش مهرجویی و علی نصیریان از نمایشنامه«هالو»و ساختن آقای هالو(۱۳۴۹)و برداشت آزاد جلال مقدم از داستان«یک تراژدی آمریکایی»نوشته تئودوردرایزر که قبل از آن جرج استیونس مکانی درآفتاب را براساس آن ساخته بود و کارگردانی پنجره(۱۳۴۹)یا فیلمنامه‌ای که اسماعیل نوری‌علا با الهام از«رستم و اسفندیار»شاهنامه فردوسی نوشت و براساس آن مردان سحر(۱۳۵۰)را ساخت،گام‌های موثری بودند که به دایره بسته مخاطبان سینمای ایران تنوع بیشتری دارد.سه قاپ (1350)که زکریا هاشمی فیلمنامه آن را براساس داستان «کاغذ رنگی‌های مچاله شده»نوشته خودش ساخت وداش آکل(۱۳۵۰)که کیمیایی با اقتباس از داستان کوتاه صادق هدایت کارگردانی کرد نیز در همین راستا بودند.
اقتباس از داستان‌های هدایت و چوبک و دولت‌آبادی
قبل از آنکه کیمیایی داش آکل را بسازد،در سال ۱۳۴۷ شخصی به نام کاظم هنرجویی،فیلمنامه‌ای با اقتباس از «داش آکل»هدایت نوشته بود که اجازه فیلمبرداری پس از اخذ مجوز از اداره کل امور سینمایی کشور(وزارت فرهنگ و هنر»منوط به کسب اجازه از وارث قانونی هدایت شده بود،که جهانگیر هدایت نماینده آن‌ها بود.هنرجویی قرار بود فیلمش را برای پارس فیلم بسازد،اما پس از آنکه هوشنگ کاوه در سال ۱۳۴۸ به جهانگیر هدایت مراجعه کرد و قراردادی بین وارث هدایت(سرلشکر عیسی هدایت، محمود هدایت،اثر الملوک هدایت،اختر الملوک دولت‌شاهی، انور الملوک رزم‌آرا و مهرانگیز دولت‌شاهی)و هوشنگ کاوه در دهم تیر ۱۳۴۹ منعقد شد.در قرارداد برای ایفای نقش داش آکل،ناصر ملک‌مطیعی یا آنتونی کوئین پیشنهاد شده بود.ماده اول قرارداد تصریح می‌کرد که هوشنگ کاوه اجازه دارد:«براساس روح مطلب و رئوس داستان مزبور به میل وصلاحدید خود آن‌طور که برای فیلم مناسب باشد آن را به صورت سناریو تدوین کرده و به هر طریق که بخواهد، اعم از رنگی یا سیاه و سفید و با هر کادر و به هر اندازه(۱۶ یا۳۵یا۷۰میلیمتری)به اسم داش آکل به صورت فیلم سینمایی درآورده و متعهد است تا آخر سال ۱۳۵۰شمسی در ایران به معرض نمایش بگذارد.»
داش آکل در سوم شهریور ۱۳۵۰ به نمایش درآمد و با اقبال مواجه شد.پس از کیمیایی حرکت بعدی را رضا میرلوحی انجام داد که‌تپلی(۱۳۵۱)را براساس داستان «موش و آدم‌ها»ی جان اشتاین‌بک ساخت.همایون که بازیگر و تهیه‌کننده فیلم بود،سال‌ها پیش«موش و آدم‌ها» را روی صحنه تئاتر اجرا کرده بود و به آن علاقه داشت و مشوق میرلوحی در کارگردانی تپلی بود.او چند روز پس از نمایش عمومی فیلم در گفت‌وگویی اعلام داشت:سال‌ها پیش احمد شاملو را دیده بود و او گفته بود که از این اثر خوشش آمده و سناریویی هم براساس آن نوشته بود،ولی در آن زمان تهیه‌کننده‌ای وجود نداشته است.میرلوحی و همایون تپلی را در عنوان‌بندی فیلم‌شان به اشتاین‌بک تقدیم کرده‌اند.
در چنین موقعیتی مهرجویی نیز در ادامه فیلم‌های اقتباسی‌اش پستچی(۱۳۵۱)را با الهام از نمایشنامه «وویتسک»نوشته گئورک بوخنر ساخت و هژیر داریوش بی‌تا(۱۳۵۱)را با فیلمنامه‌ای،که گلی ترقی برای او نوشته بود،کارگردانی کرد.ساخته شدن چنین فیلم‌هایی سبب شد که همایون بهادران فتنه چکمه پوش(۱۳۵۱)را با اقتباس از یکی از پاورقی‌های منوچهر مطیعی و محمد علی فردین جهنم+من(۱۳۵۱)را براساس داستانی از سبکتکین سالور، که نویسنده و پاورقی‌نویس مطبوعات بود،ساختند.
آربی آوانسیان پس از تجربه نافرجام شوهر آهو خانم در سال ۱۳۵۱ چشمه را براساس«چشمه هفتاز»نوشته م. آرمن ساخت.چشمه که متفاوت‌ترین فیلم سینمای ایران از آغاز تا دهه ۱۳۵۱ است،به دلیل ساختار متفاوتش با اقبال عمومی مواجه نشد.آوانسیان درباره این تجربه سینمایی‌اش گفته است:«این شیوع بیانی در سینما اساسا درست حکم دستور زبان را دارد در موقع گفت‌وگوی روزمره مردم.شما برای بیان شخصی خودتان گاهی ممکن است که مثلا جای مبتدا و خبر را عوض بکنید.اینجاست که شاید شباهت بین زبان شعری و زبان نثر که پازولینی از نظر سینمایی به آن اشاره می‌کند پیش می‌آید.»در میان خیل وسیع ارامنه که از نخستین فیلم سینمایی در سال ۱۳۰۹ سینمای ایران را سر وشکل دادند،آوانسیان نخستین کارگردانی بود که یک داستان و سوژه ادبیات ارامنه را به تصویر درآورد؛کاری که تا پیش از او هیچ یک از ارامنه فعال در سینمای ایران(به ویژه ساموئل خاچیکیان)نتوانسته بودند انجام دهند.
در همین دوره منوچهر انور پس از موفقیت نمایش «شهر قصه»نوشته بیژن مفید فیلمی به همین نام در سال 1352 ساخت که نخستین فیلم عروسکی سینمای ایران و اقتباس بیش و کم وفادارانه‌ای از نمایشنامه مفیدبود. هوشنگ حسامی نیز-همچون انور و آوانسیان-در تنها تجربه سینمایی خود،قیامت عشق(۱۳۵۲)رابراساس قصه‌ای از درویش ساخت و در همان سال مسعود کیمیایی در یک از اقتباس سینمایی دیگر،پس از داش آکل،خاک (1352)رابراساس«آوسنه باباسبحان»نوشته محمود دولت‌آبادی کارگردانی کرد،که پس از نمایش عمومی اعتراض دولت‌آبادی را برانگیخت.
دولت‌آبادی نخستین نویسنده‌ای بود که در تاریخ سینمای ایران به نحوه اقتباس از داستانش اعتراض کرد. اعتراضییه او تحت عنوان«بابا سبحان در خاک-ضمیمه فیلم خاک»منتشر شد.سطوری از اعتراض او به این شرح است:«گفتنی است که قرار بر این بود تا من در جریان عملی فیلم قرار داشته باشم و به عنوان همراه و احیانا کمک،کمک‌هایی که لاجرم جنبه‌های غیر فنی و اما خاکی و تجربی می‌داشت؛اما در دم آخر،یعنی لحظه عزیمت گروه فیلم من از رفتن سر باز زدم.روشن است چرا.چون هم در آن روز از منفردزاده شنیدم که کیمیایی یکی از شخص‌های عمده داستان را تغییر نژادی داده است!کدام شخص؟عادله.به‌راستی از شنیدنش پریشان شدم و بالفور به کیمیایی تلفن زدم که چرا؟و تذکر دادم که این کار نابه‌جا و خطا است؛اما او سوار بر کار شده بود و در حال رفتن بود و تصمیمش را بدون مشورت با من گرفته بود و داشت می‌رفت و بنابراین جواب‌هایی که به من داد- خودش هم می‌دانست-که منطقی نیست و فقط برای پر کردن وقت است وبرای اینکه من گوشی را بگذارم و بگذرم.کار از دست من به در شده بود و به کیمیایی عزیز برنخورد اگر می‌گویم من فریب خورده بودم؛زیرا اراده من در تعیین موقعیت جدید،به انحا گوناگون خنثی شده بود و من فقط توانستم بگویم:پس من همراهتان نمی‌آیم.این تنها کاری بود که توانستم انجام بدهم؛نوعی مقاومت منفی.»
یکی از فیلم‌های دیگری که بلافاصله پس از خاک به نمایش درآمد و فیلمنامه آن با الهام از یک اثر ادبی نوشته شده بود شورش(۱۳۵۲)بود که رضا میرلوحی در نوشتن آن گوشه چشمی به نمایشنامه«اتللو»داشت و به نوعی ادامه مسیری بود که میرلوحی با تپلی آغاز کرده بود.ناصر تقوایی نیز در همین سال نفرین(۱۳۵۲)را براساس داستان کوتاه«باتلاق»نوشته میکا والتاری،که در یکی از شماره‌های«کتاب هفته»با ترجمه عبد الحمید کاتبی درج شده بود،ساخت و در عنوان‌بندی فیلمش اشاره‌ای به این اقتباس نکرد.
به دنبال تقوایی،همشهری او،امیر نادری نیز تنگسیر (۱۳۵۲)را براساس رمان مشهور صادق چوبک کارگردانی کرد که ماجرایی پرطول و تفصیل دارد.ابراهیم گلستان به نویسنده معاصر خود چوبک،که مانند خود اهل جنوب و در استخدام شرکت نفت بود،ارادت بسیار می‌ورزید و این ارادت را با خریدن حق امتیاز دو اثر چوبک نشان داد: «تنگسیر»و«چرا دریا توفانی شده بود؟».گلستان قصد داشت براساس«تنگسیر»،نخستین رمان چوبک که دارای قابلیت‌های بصری و نمایشی است،یک فیلم بلند سینمایی بسازد؛اما هیچ‌وقت نتوانست مقدمات ساختن آن را،که مستلزم صرف نیرو و هزینه گزافی بود،فراهم کند و سرانجام قبل از سرآمدن پنج سال مهلت انقضای قراردادش با چوبک،امتیاز«تنگسیر»را در سال ۱۳۵۰ به علی عباسی (تهیه‌کننده)و نادری واگذار کرد و نادری فیلمی براساس آن رمان ساخت که در دی ۱۳۵۲ به نمایش عمومی درآمد و چوبک-سال‌ها بعد-درباره فیلم نظر ناموافقی ابراز کرد که به این شرح است:«من به عباسی گفتم که این کتاب چاپ شده و اکثر مردم آن را خوانده‌اند.حالا اگر شما این کتاب رافیلم کنید،اگر فیلم بهتر از کتاب شود شما موفقید؛اما مراقب باشید کاری نکنید که بازنده شوید.بعد مدت‌ها از آن‌ها بی‌خبر بودم و نمی‌دانستم که اصلا چه می‌کنند،تا اینکه یک روز شنیدم کسی که مشغول ساختن این فیلم شده،آن کسی نیست که من می‌شناختم وپیش من آمده بود،بلکه فردی است به نام امیر نادری و نیز شنیدم که او گفته است من از این داستان فیلمی می‌سازم مثل فیلم‌های جان‌فورد!من جان‌فورد را می‌شناختم و فیلم‌های او را دیده بودم،ولی ایشان را نمی‌شناختم و اصلا فکر نمی‌کردم کسی در ایران بتواند چنین ادعایی بکند.»
چوبک سال‌ها بعد تنگسیر را در آمریکا دید:«در نیویورک در دانشگاه کلمبیا آن را نشان دادند و همان شب متوجه شدم که شاگرد مدرسه‌ای‌هایی که آنجا بودند از فیلم خیلی خوش‌شان آمد،ولی من خیلی متاسف شدم.چون دیدم که فیلم را به کلی خراب کرده‌اند،از اول تا آخر فیلم خراب بود.اگر کسی این فیلم را ببیند و کتاب را هم بخواند می‌فهمد این آقای کارگردان در حقیقت حکم بچه‌ای را داشته که او را داخل یک مغازه اسباب‌بازی فروشی انداخته و در را قفل کرده باشند.او همان کاری را کرده بود که این بچه ممکن بود با آن اسباب‌بازی‌ها در آن مغازه انجام دهد و اصلا به فکر اینکه چه کسی فیلم را نگاه خواهد کرد و فیلم از چه اهمیتی برخوردار است،نبوده است.شاید اصلا توانایی اندیشیدن به چنین تفکراتی را نداشته،اما به‌هرحال این فیلم را نباید این آدم می‌ساخت.»افردی که در پشت‌صحنه فیلم حضور داشتند روایت کرده‌اند که عباسی، پس از شکست تنگنا در گیشه،که تهیه‌کننده‌اش بود و نادری کارگردانی کرده بود،به بهروز وثوقی(ایفاگر نقش زارممد)و نعمت حقیقی(فیلمبردار فیلم)پیغام داده بود که بر کار نادری نظارت کنند و مراقب باشند که او با این فیلم نیز سرمایه عباسی را هدر ندهد.
قطعا گلستان نخستین نویسنده در تاریخ سینمای ایران است که وارونه عمل کرد و پس از ساختن وبه نمایش در آمدن اسرار گنج دره‌جنی(۱۳۵۳)داستانی را براساس آن فیلم نوشت؛در همان سالی که هوشنگ گلشیری امتیاز مشهورترین داستان بلندش«شازده احتجاب»را به بهمن فرمان‌آرا واگذار کرد.شازده احتجاب از سومین دوره جشنواره فیلم تهران(۱۳۵۳)برنده جایزه بزرگ مجمسه زرین بز بال‌دار برای بهترین فیلم به مفهوم مطلق شد و توضیحی که هیئت داوران برای علت اهدای این جایزه دادند گویای معنا و مفهوم کلی فیلم هم هست:«به سبب کاوش در گذشته‌های خونین سه نسل یک خاندان به موازات جست‌وجو در وجدان مشوش یک فرد و نیز توفیق در حصول به هدفی بلند؛درهم بافتن تاروپود تاریخ و راون‌کاوی.»
گلشیری،که در نوشتن فیلمنامه شازده احتجاب مشارکت داشت و طبعا از اقتباس فرمان‌آرا از داستانش رضایت داشت،سال‌ها بعد در ارزیابی اقبالی که سینماگران در دهه ۱۳۵۰ از آثار ادبی نشان دادند،چنین نوشت: «سینمای ایران بیش‌وکم مدیون داستان‌های داستان نویسان معاصر است و اغلب فیلم‌های قابل ذکر بازسازی شده داستان‌های معاصر است:«شوهر آهو خانم» افغانی،«آرامش در حضور دیگران»،«گاو»و«آشغال دونی» از ساعدی،«تنگسیر»چوبک،«آوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی،«داش آکل»هدایت،«شازده احتجاب»و «معصوم اول»من وام‌هایی است به سینما.حتی بعضی از کارگردان‌ها خود ابتدا داستان‌نویس یا نمایشنامه‌نویس بوده‌اند،از گلستان گرفته تا تقوایی و زکریا هاشمی و بیضایی.با این همه این روند رویه دیگری هم دارد؛ فیلم‌هایی که سبب اعتبار نوشته‌ای شده‌اند،و در این بده‌بستان‌هااغلب جدال میان نویسنده و کارگردان،آن هم پس از نمایش فیلم،نقل مجالس یا وسیله عقده‌گشایی‌ها شده است و آن‌ها که حتی نجیبانه سکوت کرده‌اند،اغلب در دل یا در گوشی با رفیقی از عدم توفیق کارگردان حرف‌ها گفته‌اند و گاه نیز کارگردانی از بی‌اعتباری و نقایص داستان گله‌ها داشته است،این قصه همیشه بوده است و همه جا و حتما خواهد بود.»
یکی از معترضان بعدی پس از دولت‌آبادی،احمد محمود(اعطا)بود که حبیب کاوش در سال ۱۳۵۳ آب را براساس یکی از داستان‌های او ساخت و خشم محمود را برانگیخت.محمود در اعتراضیه خود آب را«کثافت کاری سینمایی»خواند و گفت که حق دارد برای آن سوت بلبلی بکشد.محمود نوشت:«نوشته‌اید هرچند کارگردان حق دارد به سبب اطلاع بیشتر از مسائل فنی فیلم،برداشت‌هایی از یک سناریو داشته باشد،ولی حق این است که نویسنده سناریو را هم با عقاید خود مجاب کند.دوست عزیز!باور کن که به جان خودت از این قضاوت لذت بردم.چرا که حرف من و درد من و اساسا قول و قرار من(که دفترخانه اسناد رسمی چهارمیخه شده)همین است.اجازه دهید اول عرض کنم که کار فیلمبرداری تمام شده،مونتاژ شده و حتی صدابرداری هم شده،اما حضرت کارچرخان که تصویرگر است و مدعی در فن تصویرسازی،گهگاه درفیلم بی‌اینکه حتی اشاره‌ای داشته باشد-و نه اینکه مشورتی با من-چنان تصویر چپانده است به حلقوم فیلم که من تماشاگر ایرانی به خودم و پدر جدم حق می‌دهم برایش سوت بلبلی بکشم!خودت خوب می‌دانی که من نه سینماگرم و نه در این زمینه ادعایی دارم،اما دست‌کم چیزی را که می‌نویسم برای نوشتنش هم دلیل دارم و هم توضیح، ولی کارچرخان محترم و تصویرساز آب برای کارهایی که خودسرانه کرده است،نه توضیحی دارد و نه دلیلی موجه و چنین است که مخلص برای حذف و تغییر بعضی صحنه‌ها برانگیخته می‌شوم و به استناد سند رسمی که در دست دارم، اقدام می‌کنم تا از طریق مراجع قانونی نمایش فیلم را(اگر توفیق داشته باشم و اکران گیرش بیاید)تا حذف و تغییرات لازم متوقف سازم.»راست این است که محمود موفق نشد حرفش را پیش ببرد و آب در ششم اسفند ۱۳۵۳ اکران شد و محمود رابر آن داشت که دور سینما را خط بکشد و بعدها حتی به یکی دو کارگردانی که می‌خواستند از رمان مشهور او(«همسایه‌ها»)اقتباس کنند،اجازه ندهد.
زنبورک(۱۳۵۴)فیلمی هجوآمیز بود که کارگردانش فرخ غفاری در عنوان‌بندی فیلم به طنز ذیل همکاران «غیرعمدی»فیلمنامه‌نویس‌های فیلم نوشت:«محمد حبله‌رودی ۳۳۰ سال پیش،زیمگوندفروید ۶۸ سال پیش و تعزیه شیرافکن ۵۷ سال پیش،»اما صرف نظر لز این شوخی،«بوف کور»نوشته سترگ صادق هدایت،به عنوان مشهورترین رمان معاصر زبان فارسی،تنها اثر ادبی معاصر ایران است که دو بار به تصویر کشیده شده است:یک‌بار توسط بزرگمهر رفیعا در آمریکا و یک بار هم توسط کیومرث درم بخش در ایران.اما راست این است که هیچ یک از این دو اقتباس حق رمان هدایت را ادا نکردند.
رفیعا در سال ۱۳۵۰ با ارسال نامه‌ای به جهانگیر هدایت (بازمانده وارث صادق هدایت)درخواست کرد که فیلمی براساس رمان مشهور«بوف کور»کارگردانی کند که جهانگیر هدایت با درخواست او مخالفت کرد.«نامه مورخ هفتم اوت 1971 جنابعالی عز وصول بخشید و بسیار جای خوشوقتی است که جوانان تحصیلکرده خردمند ایرانی با وجود آنکه سال‌ها از وطن دورند عشق و احساس نسبت به ادبیات ایران را به دست فراموشی نمی‌سپارند.من به عنوان نماینده بازماندگان صادق هدایت از علاقه و توجه شما نسبت به او که در میان ما نیست،بی‌نهایت سپاگزار