این مقاله را به اشتراک بگذارید
ادبیات جنایی ـ پلیسی چگونه جدی شد
حمید رضا امیدی سرور
برخلاف سینما که گونه پلیسی ـ جنایی و مشخصا سینمای نوار (درام‌های جنایی هالیوودی)، از بدو ظهور تفاوتی با دیگر گونه‌ها نداشت؛ ادبیات جنایی مسیری کم و بیش پرفراز و نشیب را پشت‌سر گذاشت تا در جایگاه یک اثر ادبی صرف‌نظر از ویژگی ژانری خود، پذیرفته شد.
با وجود این که از ادگار آلن پو (شاعر و نویسنده صاحب سبک و بنام آمریکایی) به عنوان اولین نویسنده این سنخ آثار یاد می‌شود؛ اما انگشت‌شمار نوشته‌های پلیسی که او بیش از هر چیز کلیات مضمونی این سبک را تبیین می‌کرد، در خیل آثار کم‌‌اهمیتی که بعد منتشر گردید گم شدند.برای نمونه در آمریکا انبوهی از جزوه‌های ده سنتی که برای توده مردم منتشر می‌شدند و حاوی داستان‌هایی پیش‌پاافتاده بودند، از حادثه‌پردازی به عنوان یک فاکتور مهم در جذب مخاطب بهره می‌جستند که دو گونه وسترن و پلیسی ـ جنایی، بیش از دیگر گونه‌ها متضمن این چنین مایه‌هایی بودند. بنابراین به عنوان داستان‌هایی صرفا سرگرمی‌ساز شناخته می‌شدند.
در اروپا اما شرایط بهتر بود. سر آرتور کنان دویل، خالق شرلوک هلمز با الگو گرفتن از شاخصه‌هایی که از داستان‌های آلن پو برگرفته شده بود، داستان‌های کوتاه متعددی (به همراه چهار رمان) خلق کرد که گرچه ماهیتا برای جذب مخاطب نوشته شده بودند، اما نه‌تنها سردستی نبودند بلکه از استخوان‌بندی و ساختار داستانی درستی بهره می‌بردند که به همین دلیل کماکان خوانده می‌شوند.
نکته‌ای که در آثار نویسندگان بعد از او در اروپا و مشخصا آگاتا کریستی و تا حدی دروتی ال سایرز و… نیز در سطوح مختلف دیده می‌شود. با همه اینها گرچه از این سال‌ها به عنوان دوران طلایی ادبیات پلیسی ـ جنایی یاد می‌کنند و حتی آنها در قالب تشکلی صنفی، اصول و قواعد خود را در آفرینش ساختار‌های داستان ـ روایی داشتند، اما با این حال آثاری صرفا سرگرم‌کننده بودند که به قصد عامه مخاطبان نوشته می‌شدند.
اما چه شد داستان پلیسی ـ‌جنایی پس از چند دهه که صرفا به عنوان آثار سرگرم‌کننده دست پایین شناخته می‌شد، به جایگاه یک گونه جدی در ادبیات ارتقا پیدا کرد؟
حمید رضا امیدی سرور
شاید پیداکردن نقطه آغاز و پایانی برای این اتفاق چندان‌شدنی به نظر نرسد و در واقع حاصل پیش‌زمینه‌هایی باشد که بتدریج شکل گرفتند و نویسندگان گوناگونی هم در آن سهم داشتند. این درست، اما در این میان چند نویسنده بودند که سهمی پررنگ داشتند.
«او بهترین نویسنده قرن بیستم فرانسه است» (آندره ژید)؛ «آثارش کابوس‌هایی هستند که با هنرمندی دردآوری توصیف شده‌اند» (فرانسوا موریاک) و… .
آنچه در بالا خواندید درباره مارسل پروست گفته نشده، همچنین درباره مارگاریت دوراس یا آلبرکامو یا دیگر نویسندگان شاخص قرن بیستم فرانسه؛ شاید تعجب کنید، اما این گفتههای ستایش‌آمیز، تنها نمونه‌هایی از خیل گفته‌هایی است که درباره ژرژ سیمنون گفته شده است. نویسنده‌ای که بسیار پرکار بود و نزدیک به ۲۰۰ اثر کوتاه و بلند نوشته که مضمون برخی از آنها آگاهانه یا ناخودآگاه شباهت‌های هم با هم دارند، اما او به عنوان یکی از نویسندگانی که شخصیت‌هایش را به شکلی ظریف کالبد شکافی کرده معروف است.
داستان‌های ژرژسیمنون اگر چه قربانی پرکاری بیش از حد او شد، اما او از چنان قریحه و خلاقیتی برخوردار بود که داستان‌هایش با زبانی محکم و باری روان‌شناسانه قوی روایت می‌شد.
داستان‌های ژرژسیمنون در زمان خود به عنوان آثار روشنفکرانه بدنه ادبیات پلیسی و جنایی شناخته می‌شدند که در ترجمه به زبان‌های دیگر نیز مخاطبانی از همین طیف از آن استقبال می‌کردند.
اما در این زمینه مهم‌ترین اتفاق در آمریکا رخ داد، اتفاقی که نقطه پایان بر دوران طلایی ادبیات جنایی پلیسی گذاشت تا این بار اروپاییان باشند که چشم به ادبیات جنایی آمریکا بدوزند، اما این اتفاق بیش از آن که توسط یک فرد رقم بخورد، توسط یک جریان پدید آمد. جریانی که خاستگاه آن مجله بلک ماسک بود که داستان‌های کوتاه و بلند پلیسی ـ جنایی منتشر می‌کرد. در دهه ۳۰ و ۴۰ نویسندگانی در این مکتب تربیت شدند که ادبیات جنایی را هم در محتوا و هم در فرم دگرگون کردند. شاخص‌ترین آنها دشیل همت و ریموند چندلر بودند و در پی آنها نویسندگان دیگری همانند هوراس مک کوی، ارل استنلی گاردنر و… نیز از راه رسیدند که البته در سطح پایین‌تری از آن دو قرار داشتند.
آنچه راه این گروه را از نویسندگان سنتی داستان پلیسی همانند آگاتا کریستی جدا کرد، نوع نگاهشان به خود رمان پلیسی ـ جنایی بود. نویسندگان سنتی اهمیت اصلی را به مضمون و ساختار گره‌افکنی و گره گشایی داستان می‌د‌ادند، اما نویسندگانی چون همت و چندلر براین باور بودند که این چفت و بست‌ها در درجه دوم اهمیت قرار دارند، بلکه ماهیت ادبی خود اثر از اهمیت بیشتری برخوردار است. درواقع چندلر معتقد بود نویسنده باید جوری بنویسد که خواننده را به بازخوانی اثر ترغیب کند و برای رسیدن به این مهم رمان باید از قابلیت‌هایی فراتر از چفت و بست صرف مضمون پلیسی اثر استفاده کند.
نویسندگان مکتب بلک ماسک چند گام اساسی در این زمینه برداشتند، نخست این‌که داستان‌ها را از محیط‌های بسته و اشرافی که در رمان‌های عصر طلایی دیده می‌شد، خارج کردند و به فضا‌های بیرونی داخل کوچه و خیابان و یا مردم لایه‌های پایین جامعه بردند (این نوآوری در آثار ژرژسیمنون هم تا حدی دیده می‌شود)؛ همین مساله باعث شد آنها درباره مضامین تازه‌تر و برخوردار از مایه‌های واقعی و انسانی‌تر که در رمان‌های جدی نیز وجود داشت بنویسند. به تناسب همین تغییر این نویسندگان مجبور بودند از زبان توده عادی مردم زمان خود استفاده کنند که این ویژگی نیز برمایه‌های رئالیستی این آثار می‌افزود.
در یک جمع‌بندی کلی باید به این نکته اشاره کرد که اگر داستان‌های پلیسی جنایی در دوره اول خود ـ که اتفاقا دوران طلایی آن هم نامیده می‌شود ـ جزو آثار ادبی برشمرده نمی‌شدند، از این سبب بود که خود این نویسندگان نیز دنبال چنین مساله‌ای نبودند. بسیاری از آنها گرچه جزو عامه‌پسندنویس‌های پیش‌پاافتاده نیستند ـ چنانچه آگاتا کریستی و دروتی ال سایرز نیز سطح آثارشان بالاتر از این طیف قرار می‌گیرد ـ اما به دلیل توجه بیش از حد به شاخص‌های گونه‌ای که اغلب از جنبه مضمونی برخوردار بودند؛ از ضرورت و اهمیت ادبیات متن و ظرفیت‌های مدیوم داستان غافل مانده بودند. این درحالی بود که نویسندگانی همانند ژرژسیمنون، دشیل همت و بخصوص ریموند چندلر به آن جنبه مغفول مانده از سوی این نویسندگان توجه کردند و نتیجه کارشان نیز به لحاظ ارزشگذاری ادبی در سطحی بالاتر قرار گرفت.
روزنامه جام جم / چهارم مرداد ۱۳۹۳/ مد و مه پنجم مرداد ۱۳۹۳