این مقاله را به اشتراک بگذارید
| ۳۱ | ||||||
گونه شناسی داستان کارآگاهی (بخش اول)
تزوتان تودوروف /ترجمه: سعید توانایی
«گونه شناسی داستان کاراگاهی»داستان کارآگاهی را نمی‌توان در انواع مختلف دسته‌بندی کرد. بیشتر پیشنهاد می‌شود به جای آن از طبقه‌بندی تاریخی آن در فرم‌های مختلف استفاده کرد.(بوالیو و نارسژاک ، رمان پلیسی، ۱۹۶۴)
اگر از این نظر به عنوان پیشگفتار بر مقاله‌ایی استفاده کردم که منحصراً به بررسی گونه‌های داستان کارآگاهی می‌پردازد، به دلیل تأکید بر عدم توافق من با نظر مولفین یاد شده نیست، بلکه بیشتر بدین جهت است که دیدگاه آن‌ها بسیار گسترده است. از این رو این نخستین چیزی است که با آن مواجه می‌شویم.
داستان کارآگاهی هیچ ارتباطی با این مسأله که نزدیک دو قرن قدرتمندترین واکنش در مطالعات ادبی بر علیه این ژانر بوده است ندارد. چه درباره ادبیات به صورت کلی و چه درباره اثری به طور خاص و جداگانه بنویسم قراردادن آن‌ها در ژانر همواره راهی بوده است برای کم کردن حجم بررسی آثار.
برای این دیدگاه توضیح تاریخی خوبی وجود دارد: واکنش ادبی دوره کلاسیک که بیشتر ژانر را مورد تأکید قرار می‌داد تا خود اثر، سیر تکاملی مواخذه جویانه‌ایی را آشکار می‌کند. چنانچه اثر از اصول و معیارهای ژانر خود تخطی می‌کرد مورد نقد و نکوهش قرار می‌گرفت و اثری ضعیف قلمداد می‌شد. از این رو چنین نقدی در جستجوی نه تنها توضیحی بر ژانر بود بلکه همواره می‌کوشید تا آن ر ا به صورت تجویزی ارائه دهد. شبکه‌ی در هم تنیده ژانر برخلاقیت ادبی مقدم بود و هم او بود که باید مورد پیروی قرار می‌گرفت. واکنش‌ها بسیار تند بود: رمانتیک‌ها و فرزندان امروزی آن‌ها نه تنها پیروی کردن از اصول ژانر را رد کردند (که بی‌شک امتیار ویژه آن‌ها محسوب می‌شود) بلکه یکسر حیات چنین تفکری را منکر شدند.
اثر ادبی بزرگ خود به گونه‌ایی دست به خلق ژانر جدیدی می‌زند و درست در همان زمان به سرپیچی از قوانین از پیش پذیرفته شده ژانرمی‌پردازد.
از این رو تئوری ژانرها تا به امروز رشد نکرده باقی مانده است. اکنون اما تمایلی به جستجوی حد واسطی میان این دو تفکر که از سویی کلیت ادبیات و از سوی دیگر اثر ادبی را به صورت منفرد مورد بررسی قرار دهد وجود دارد. بی‌شک تأخیر در این زمینه از گونه‌شناسی همین آثار ادبی به صورت منفرد نشأت می‌گیرد گرچه که امر مهم این توضیح همچنان دور از رسیدن به راه حلی مناسب است. حال که مدت زمان درازی است که قادر به توضیح ساختار آثار نیستم باید از مقایسه برخی اِلمان‌های قابل اندازه‌گیری همچون وزن شعر، خشنود باشیم. با وجود علاقه شدید و ضرورتی که برای بررسی در ژانر پدید آمده است (به طوری که آلبرت تیبادت می‌گوید: یک چنین بررسی‌ایی مربوط به مشکلی جهانی می‌شود)، نمی‌توانیم آن را بدون نخست ارائه توضیح ساختاری دقیقی عهده‌دار شد: تنها نقد دوره کلاسیک بود که به خود این اجازه را می‌داد، که براساس الگوهایی انتزاعی از ژانر به نتیجه‌گیری بپردازد. مشکل دیگری نیز مطالعه و بررسی ژانر را نیز احاطه کرده است، و آن خصوصیات ویژه معیارهای گوناگون زیباشناسانه است.
اثر ادبی بزرگ خود به گونه‌ایی دست به خلق ژانر جدیدی می‌زند و درست در همان زمان به سرپیچی از قوانین از پیش پذیرفته شده ژانرمی‌پردازد. ژانر The charter house of Parma با توجه به معیارهایی که ارائه می‌کند، رمانی فرانسوی متعلق به اوایل قرن نوزدهم نیست بلکه خود ژانری است که با عنوان «رمان استندالی» می‌شناسیم که به واسطه این اثر خلق، و محدود به چند نویسنده دیگر می‌شود. ممکن است فردی در این جا بگوید پس هر اثر بزرگ ادبی حیات دو نوع ژانر را تصدیق می‌کند، واقعیت هر دو معیار: یکی از اصول ژانری سرپیچی می‌کند که بر ادبیات پیشین حکمفرما است و دیگری ژانری است که خود خلق می‌کند.
با این حال حوزه‌ایی امید بخش وجود دارد که این تناقضات مناظره‌ایی میان ژانر و اثر در آن راهی ندارند و آن حوزه ادبیات مردمی است.
به عنو قاعده یک شاهکار ادبی برای حفظ خود وارد حوزه‌ی هیچ ژانری نمی‌شود، اما یک اثر ادبی بزرگ مردمی آن اثری است که در چارچوب ژانر خود به خوبی جای بگیرد. داستان کارآگاهی معیارهای خود را دارا می‌باشد، که بسط و توسعه آن‌ها موجب محروم شدن خود آن‌ها می‌شود. پیشرفت و رشد داستان‌های کارآگاهی نوشتن ادبیات است و نه داستان کارآگاهی. داستان پلیسی ممتاز آن اثری که از قوانین ژانر تخطی می‌کند نیست، بلکه آن اثری است که با آن به همنوایی می‌پردازد: No Orchids for Miss Blandish تجسم یک ژانر است و نه چیزی فراتر از آن.
اگر که به درستی پیرامون ژانرهای ادبیات مردمی پرداخته بودیم اکنون دیگر لزومی به صحبت درباره کلان آثارش نبود. چرا که تمام آن‌ها یکی هستند و همانند یکدیگر؛ بهترین رمان رمانی خواهد بود درباره چیزی نگفتن. به طور کلی این پدیده‌ای است که مورد توجه قرار نگرفته است، و پیامدهای آن هر دسته‌بندی زیبایی‌شناسانه را متأثر خواهد کرد.
ما اکنون در حضور تفاوت و اختلاف میان دو نوع ظهور ضروری قرار داریم. دیگر تنها یک معیار زیباشناسانه در جامعه حضور ندارد بلکه با دو گونه از آن مواجه هستیم همان سنجش‌هایی که در مورد ادبیات متعالی به کار بسته می‌شود در باره ادبیات عامه (مردمی) مورد استفاده قرار نمی‌گیرد.
«گونه شناسی داستان کاراگاهی»از این رو شیوه بیان ژانرها در دورن داستان کارآگاهی ملزم به حفظ سادگی ایی نسبی می‌باشد. دوباره بحث را با توصیف و شرح «انواع» از سر می‌گیریم که به نوعی به معنای بررسی حدود آن نیز می‌باشد. به عنوان نقطه عزیمت باید داستان کارآگاهی کلاسیک را که در خلال دو جنگ جهانی به اوج خود رسید و اغلب از آن با عنوان داستان پلیسی یاد می‌شود در نظر گرفت. پیش از این چندین بار تلاش‌هایی پیرامون تعیین قوانین این ژانر انجام گرفته است (در پائین باید به بیست قانون S.S.Van Dine بازگشت). اما بهترین شرح پیرامون خصوصیات آن آن‌هایی است که باتور (Butor) در رمانش با عنوان Passing Time به دست می‌دهد. جورج باتور به عنوان مولف بسیاری از معماهای جنایی، به راوی توضیح داد که « تمام داستان‌های کارآاگاهی براساس دو قتل استوار است که اولی توسط قاتل و صرفاً موجب فراهم شدن زمینه‌ایی مناسب برای آن دومی می‌شود، که در آن او قربانی قاتلی محض و تنبیه ناشدنی می‌شود، او همان کارآگاه است»
ژرژ سیمنون
«روایت… نیز دو رشته زمانی را بر آن می‌افزاید: روزهای جستجو و بررسی که با رخداد جنایت آغاز می‌شود و روزهای دراماتیک آن که برآیند رخداد جنایت است» در بنیان داستان پلیسی به گونه‌ایی ثنویت برخورد می‌کنیم، که در واقع همین ثنویت است که توضیحات ما را هدایت خواهد کرد. این رمان شامل نه تنها یک بلکه شامل دو داستان می‌شود: داستان جنایت و داستان بازجویی که در شکل ناب آن این دو داستان هیچ نقطه اشتراکی با هم ندارند. این‌ها نمونه‌هایی از سطور آغازین یک رمان پلیسی ناب است:
پوشه سبز رنگی که بر روی آن تایپ شده بود: اودل مارگارت.
W184، خیابان هفتاد و یکم. نوع قتل: خفگی بر اثر فشردن گلو حدود ساعت ۱۱ شب. سرقت از آپارتمان. جواهرات دزدیده شده. جسد توسط دوشیزه امی گیبسون کشف شده Van Dine , The canary Murder Case داستان اول که در مورد جنایت است پیش از آغاز داستان اول به پایان می‌رسد. اما در داستان دوم چه اتفاقی می‌افتد؟ چیز چندان خاصی رخ نمی‌دهد. شخصیت‌های داستان دوم یا همان داستان بازجویی هیچ کنشی انجام نمی‌دهند بلکه تنها آگاهی کسب می‌کنند. هیچ اتفاقی برای آن‌ها نخواهد افتاد: قوانین ژانر امنیت کارآگاه را فرض مسلم می‌پندارد. نمی‌توان تصور کرد که هرکول پوآرو و یا فیلو وانس توسط خطری تهدید شوند، مورد حمله قرار بگیرند، زخمی شوند و یا حتی کشته شوند.
چیزی حدود صد یا صد و پنجاه صفحه که کشف جنایت را از آشکار کردن قاتل جدا می‌کند اختصاص می‌یابد به دوره‌ی کارآموزیی آرام: سرنخ‌ها را یکی پس از دیگری مورد بررسی قرار می‌دهیم، مدرک پس از مدرک. بدین معنا داستان پلیسی به سمت معماری هندسی نابی متمایل است.
برای مثال آگاتا کریستی در Murder on the Orient Express، دوازده مضنون را معرفی می‌کند، کتاب شامل دوازده فصل می‌شود و دوباره دوازده بازجویی سرآغاز و پایان (که موجب کشف جرم و کشف قاتل می‌شود).
داستان دوم و یا داستان بازجویی از این طریق از وضعیتی خاص لذت می‌برد. این تصادفی نیست، که داستان اغلب توسط دوست و یا همکار کارآگاه روایت می‌شود، کسی که آشکارا اذعان می‌کند که در حال نوشتن کتابی است، در حقیقت داستان دوم شامل توضیحاتی پیرامون چگونگی نوشته شدن هر داستان می‌شود.
داستان اول کتاب را یکسر نادیده می‌گیرد به طوری که هیچگاه به ماهیت ادبی خود اقرار نمی‌کند (هیچ نویسنده داستان کارآگاهی‌ایی نمی‌تواند به خود این اجازه را بدهد که شخصیت خیالی‌اش را مستقیماً آشکار کند، آن گونه که در«ادبیات» اتفاق می‌افتد).
از سوی دیگر داستان دوم تنها قرار نیست که واقعیت کتاب را به حساب بیاورد بلکه دقیقاً داستان کتاب را عیناً به حساب می‌آورد.
بررسی خصوصیات این دو داستان را با گفتن این نکته ادامه می‌دهیم که داستان اول- داستان جنایت- آنچه را می‌گوید که واقعاً اتفاق افتاده است، در حالیکه دومی – داستان بازجویی- به توضیح پیرامون چگونگی آگاهی یافتن خواننده (راوی) درباره جنایت می‌پردازد. اما این تعاریف نه تنها به همیت دو داستان در داستان‌های کارآگاهی می‌پردازد، بلکه به بررسی دو وجهی که فرمالیست‌های روسی چهل سال پیش مجزا کردند نیز می‌پردازد. آن‌ها فابل (داستان) را از موضوع (پلات) روایت متمایز کردند…
ادامه دارد…
انتشار در مد و مه:۲۵ خرداد
گونه شناسی داستان کارآگاهی (۲): تریلر
تزوتان تودوروف /ترجمه: سعید توانایی
داستان آن چیزی است که که در زندگی اتفاق می‌افتد و پلات آن شیوه‌ایی است که مولف داستان را با تمسک به آن به ما ارائه می‌دهد. مفهوم اول به واقعیت بیرون کشیده شده پاسخ می‌دهد، به وقایعی که مشابه آن چیزهایی است که در زندگی خود ما نیز رخ می‌دهد و دومی به خود کتاب، به روایت و به شیوه‌های ادبی که مولف به کار می‌گیرد. در داستان هیچ‌گونه وارونگی در زمان وجود ندارد، وقایع و اتفاقات از نظم طبیعی خود پیروی می‌کنند. در پلات مولف می‌تواند نتایج را پیش از علل آن ارائه دهد، پایان پیش از آغاز. این دو مفهوم به منش نمایی دو بخش داستان و یا دو اثر متفاوت نمی‌پردازد بلکه دو جنبه از یک داستان را در یک اثر خاص بررسی می‌کند. آن‌ها دو زاویه دید متفاوت به یک نقطه مشترک هستند. اما این چگونه اتفاق می‌افتد که در داستان کارآگاهی هر دو را هدایت و ارائه می‌کند و آن‌ها را شانه به شانه پیش می‌برد؟
کلید شیشه ای – دشیل همت
برای توضیح این پارادوکس ابتدا باید وضعیت ویژه هر دو داستان را به خاطر بیاوریم. داستان اول که به جنایت می‌پردازد در حقیقت داستان غیاب است: ویژگی دقیق آن این است که فوراً در کتاب حاضر نمی‌شود. به بیان دیگر راوی نمی‌تواند گفتگوهای شخصیت‌ها را که در هم پیچیده است و توضیح اعمال آن‌ها را مستقیماً منتقل کند: برای انجام آن او ضرورتاً باید مداخله شخصیت دیگری (و یا همان) را که گزارشگر است را به کار گیرد، در داستان دوم کلمات شنیده می‌شود و اعمال شخصیت‌ها درک می‌شوند. وضعیت داستان دوم همان گونه که دیدیم، تنها به عنوان واسطه‌ایی میان خواننده و داستان جنایت (اول) عمل می‌کند. نظریه‌پردازان داستان کارآگاهی همواره موافق این موضوع بوده‌اند که سبک، در این گونه ادبی باید کاملاً شفاف ناپیدا و غیرمحسوس باشد. تنها نیاز آن اطاعت از ساده، واضح و مستقیم بودن است.
داستان اول تلاش می‌کند به نحوی قابل توجه داستان دوم را یکسره بپوشاند. یک ناشر پرونده‌ایی را منتشر کرد که شامل گزارشات پلیس، بازجویی‌ها، عکس‌ها، آثار انگشت و حتی دسته‌های مو بود. این اسناد معتبر خواننده را به سوی کشف جنایت هدایت می‌کرد (از طریق آزمون و خطا، پاکت‌های ممهور، ضمیمه شده به آخر هر صفحه که پاسخ معما را می‌داد برای مثال: رأی قاضی)
ما در داستان پلیسی با دو داستان حائز اهمیت مواجه می‌شویم که یکی غائب اما واقعی است و دیگریی حاضر اما ناچیز. این غیاب و حضور وجود این دو را در امتداد روای توضیح می‌دهد. اولی شامل قراردادها و کارکردهای ادبی بسیاری است (که در حقیقت از ویژگی‌های پلات روایت است) که مولف قادر به بی‌توضیح رها کردن آن‌ها نیست. این کارکردها شامل دو گونه‌ی حائز اهمیت می‌شوند، وارونگی زمانی و زاویه دید منحصر به فرد: محتوای هر قسمت از اطلاعات توسط شخصی که آن را منتقل می‌کند تعیین می‌شود، هر مشاهده‌ایی متضمن حضور ناظر است. در تعریف مولف نمی‌تواند همچون حضورش در رمان کلاسیک واقف به همه چیز باشد. سپس داستان دوم به عنوان مکانی برای توجیه شدن تمام این کارکردها و طبیعی جلوه دادن آن‌ها ظهور می‌کند: برای دادن کیفیتی طبیعی مولف باید توضیح دهد که در حال نوشتن کتاب است! و برای حفظ کردن این داستان از مبهم و غیرشفاف شدن بر اثر سایه افکنی‌های بیهوده در داستان اول سبک آن باید بی‌طرفانه و آشکار باشد تا آنجایی که نقاط غیرقابل مشاهده را آشکار کند.
حال بگذارید تا ژانر دیگری را در بطن داستان کارآگاهی بررسی کنیم، ژانری که در ایلات متحده آمریکا قبل و بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد و در فرانسه با عنوان Serie norie (هیجان‌انگیز یا تریلر) منتشر شد. این نوع از داستان کارآگاهی دو داستان را در هم آمیخت و یا به عبارت دیگر اولی را فرو نشاند و دومی را تحریک کرد. ما تا زمان روایت بیش از این چیزی درباره جنایت مقدم نگفته‌ایم، روایتی که همزمان با کنش و کردار است.
هیچ تریلری در قالب شرح حال ارائه نشده: هیچ نقطه‌ای نیست که با رسیدن به آن راوی تمام ماجراهای گذشته را درک کند، ما حتی نمی‌دانیم که او نده پایان داستان خواهد رسید یا نه. پیش‌بینی و نگاه همواره رو به جلو جای نظر به گذشته را گرفت.
داستانی برای حدس‌زدن و رازی آن‌گونه که در رمان پلیسی سراغ داریم در اینجا وجود ندارد. اما این همه چیزی از میل و علاقه خواننده نمی‌کاهد. در این جا متوجه شدیم که دو شکل کاملاً متفاوت از علاقه وجود دارد. اولی را می‌توان با عنوان کنجکاوی از آن یاد کرد که نشأت گرفته از معلول به سمت علت است که از معلولی معین شروع می‌کنیم (یک جسد و سرنخ‌هایی مشخص) و باید علت آن را بیابیم (مجرم و انگیزه‌اش). شکل بعدی تعلیق است که در اینجا حرکت از علت به سمت معلول است: نخست سلسله‌ای از علل را نشان می‌دهم، مجرم اصلی (گانگسترهایی که در حال آماده شدن برای سرقت هستند)، و میل و علاقه‌‌ی ما با انتظار این که چه اتفاقی خواهد افتاد تقویت خواهد شد که در واقع همان معلول‌های مشخص هستند (اجساد، جنایات، نزاع‌ها).
این‌گونه از علاقه در رمان پلیسی غیرقابل ادراک است چرا که شخصیت اصلی آن (کارآگاه و دوست روایتگرش) مصون و بدور از هرگونه خطر هستند:
هیچ اتفاقی برای آن‌ها نمی‌افتد. در تریلر اما این وضعیت وارونه می‌شود: هر چیزی ممکن است کارآگاه سلامت خود را به خطر می‌اندازد و اگر کافی نبود جانش را.
در مقابل من گونه‌ایی میان تریلر و رمان پلیسی را به عنوان تضادی میان دو داستان و یک داستان ارائه می‌کنم. اما این دسته‌بندی منطقی و نه تاریخی است. تریلر نیازی به اعمال این تغییر شکل ویژه برای ظاهر شدن بر روی ضمیمه ندارد. متأسفانه از نظر گاهی منطقی، پدید آمدن ژانرها منطبق با تعاریف ساختاری نیست، ژانر جدیدی پیرامون عنصری که الزاماً در اثر قدیم‌تر یافت نمی‌شود شکل می‌گیرد: این دو عناصر متفاوتی را به کُد تبدیل می‌کنند. بدین دلیل ادبای کلاسیک زمان زیادی را بیهوده مصروف جستجوی شیوه‌ایی منطقی برای دسته‌بندی ژانرها کردند. شکل‌گیری تریلر معاصر به دور شیوه ارائه آن نبود بلکه پیرامون قلمرو بیان، پیرامون شخصیت‌های به خصوص و رفتار و به عبارت دیگر شکل‌دهنده آن شخصیت در موضوعات مختلف است. این شیوه توضیح آن در سال ۱۹۴۵ توسط مارسل دو حامل بود. در شکل مترقی آن روز فرانسه می‌توان در آن خشونت ضرب و جرح و قتل را در تمامی اشکالش و گاه به صورتی شرم‌آور نیز پیدا کرد.
فساد در اینجا مأنوس‌تر از احساسات اصیل و شریف است… همچنین عشق ترجیحاً گونه فاسد و پست آن خشونت نفسانی، تنفر کینه‌توزانه.
در واقع تریلرحول چند محور ثابت شکل گرفته است: خشونت جنایت کشف و زوال اخلاقی شخصیت‌هایش ضرورتاً داستان دوم، داستانی که در حضور رخ می‌دهد جایگاه مرکزی را در اختیار دارد. اما فرونشانی داستان اول خصیصه‌ایی الزامی نیست: مولفین آغازین تریلرها نظیر همت و چندلر عنصر راز را حفظ می‌کردند. نکته مهم این است که اکنون این موضوع کارکردی ثانوی، تابع و غیرمرکزی در رمان پلیسی دارد.
این محدودیت در قلمرو همچنین به توضیح تفاوت تریلر از داستان حادثه‌ایی کمک می‌کند، گرچه که این محدوده چندان مجزا و مشخص نیست. می‌توان دید که مشخصاتی را که تاکنون لیست کرده‌ایم -خطر، تعقیب، زد و خورد- در داستان حادثه‌ایی نیز یافت می‌شود. با این وجود تریلر تاکنون استقلال درونی خود را حفظ کرده است که باید چندین دلیل را برای آن برشمرد:
محو شدن نسبی داستان حادثه‌ایی و جایگزینی داستان‌های جاسوسی. بعد از آن گرایش تریلر به سمت حیرت‌آوری، و رمزآلودگی که از سویی آن را به سمت روایت سفری نزدیک و از سویی دیگر به سمت داستان‌های علمی تخیلی معاصر می‌کشاند و در پایان میل به توصیف که کاملاً در رمان پلیسی بیگانه باقی ماند. تفاوت میان قلمرو پیرامون و توصیف رفتاری را نیز باید به این تفاوت‌ها افزود و مشخصاً این تفاوت این اجازه را به تریلر داد که به حیات خود به عنوان یک ژانر ادامه دهد.
گونه شناسی داستان کاراگاهی (بخش آخر): قانون هایی برای نویسندگان کارآگاهی
تزوتان تودوروف /ترجمه: سعید توانایی
یکی از مولفان متعصب داستان پلیسی ون داین در سال ۱۹۲۸ بیست قانونی را که یک نویسنده داستان‌های کارآگاهی باید از آن پیروی کند را ارائه کرد. این قوانین مکرراً تجدید چاپ می‌شد و مدام مورد بحث و جدل قرار می‌گرفت (نگاه کنید به کتاب بوالیو و نارسژاک که در آغاز بدان اشاره شد)
از آنجایی که ارائه نسخه ایی از بایدها و نبایدها در زمره کار ما نیست تنها نگاهی گذرا به آن خواهیم انداخت. در شکل اصلی خود این قوانین بسیار طولانی هستند بنابراین تمام آن مواد را در این هشت مورد خلاصه می‌کنیم:
۱ – رمان حداکثر باید دارای یک کارآگاه و یک جنایتکار و حداقل یک قربانی (جسد) باشد.
۲ – مجرم نباید جنایتکاری حرفه‌ایی باشد، نباید کارآگاه باشد و باید به دلایل شخصی مرتکب قتل شود.
۳ – عشق جایی در داستان کارآگاهی ندارد.
۴ – مجرم باید دارای اهمیت خاصی باشد: الف – در زندگی: نباید پیشخدمت و یا کلفت باشد. ب – در کتاب: باید یکی از شخصیت‌های اصلی رمان باشد.
۵ – همه چیز باید به نحوی عقلانی توضیح داده شود، خیال‌پردازی مجاز نمی‌باشد.
۶ – جایی بر توصیفات و تحلیل‌های روانکاوانه وجود ندارد.
۷ – با رعایت عناصر داستانی تجانس زیر باید قابل درک باشد:
کارآگاه: مجرم = خواننده: مولف
۸ – از موقعیت‌های پیش پا افتاده و ارائه راه حل باید خودداری کرد.
اگر ما به مقایسه این لیست با تعریف تریلر بپردازیم موضوع جالبی را کشف خواهیم کرد. بخشی از قوانین وّن داین، به تمامی داستان‌های کارآگاهی و بخشی دیگر به رمان‌های پلیسی اشاره می کند. این توزیع همزمان و غریب کاربرد قوانین: آن‌هایی که شامل موضوعات، بیان زندگی (داستان اول) می‌شوند محدود به رمان پلیسی می‌شود (قوانین الف ۴ تا ۱). آن‌هایی که به گفتگو اشاره می‌کنند، به کتاب (به داستان دوم) در ارتباط با تریلر هستند (قوانین ۷ تا ب ۴ قانون ۸ کلی گوتراست). در واقع در تریلر اغلب بیشتر از یک کارآگاه (برای عشق ایمابل اثر چسترهایمر) و بیشتر از یک مجرم وجود دارد (جیمزهدسی چیس The fast Bucket).
مجرم ملزم به حرفه ایی بودن و مرتکب قتل نشدن به دلایل شخصی است (قاتل اجیر شده)؛ و دیگر اینکه او اغلب پلیس است.
عشق البته از نوع فاسد اغلب در این مکان جا می‌گیرد. از سوی دیگر توضیحات خیالی، توصیفات و تحلیل‌های روانکاوانه نیز تبعید شده باقی می‌ماند و همچنان مجرم باید یکی از شخصیت‌های اصلی باشد.
قانون شماره هفت موقعیت و وابستگی خود را با محو شدن داستان مضاعف از دست می‌دهد. این ثابت می‌کند که پیشرفت به طور کلی بخش‌های تماتیک را تحت تأثیر قرار داده است و نه بخش‌های ساختاری و مرتبط با گفتگوها. (وّن داین به لزوم راز و برایند داستان مضاعف پی نبرده بود و بی‌شک آن را امری بدیهی می‌دانسته).
خصوصیات مشخص و ظاهراً بی‌اهمیت را می‌توان در هریک از اقسام داستان‌های کارآگاهی معین کرد: ژانر به خصوصیات و ویژگی‌های قرار گرفته در سطوح مختلف وحدت و انسجام می‌بخشد و آن‌ها را در قالبی کلی جمع آوری و سامان می‌دهد. از این رو تریلر با هر قرائتی از کارکردهای ادبی بیگانه و هیچ شگفتی را برای ارائه در واپسین خطوط فصل کنار نمی‌گذارد در حالیکه رمان پلیسی که ابداعات ادبی را به رسمیت می‌شناسد معمولاً فصل آن را با آشکار سازی نکته‌ایی خاص به پایان می‌برند («پویروت خطاب به راوی در قاتل راجر آکروید: تو قاتلی»). برخی از خصوصیات بی‌هیچ لفاظی و بسیار سرد و خشک بیان می‌شوند به خصوص اگر وقعه‌ایی وحشتناک را توصیف کند و گاه پیش می‌آید که لحن آن توام با غرغر و عیبجویی نیز باشد («مثه خوک از جو خون می‌رفت. باور نکردنی بود که یه پیرمرد آنقدر خون داشته باشه». هوراس مک کوی، با فردا خداحافظی کن). مقایسه‌ها وحشیگری مسلمی را نشان می‌دهد (توصیف دست‌ها: «احساس کردم اگر دست‌هایش را بدور گلویم حلقه می‌کرد خون از گوش‌هایم به بیرون فواره می‌زد. چس، تو هیچ وقت زن‌ها را نمی‌شناسی). خواندن این سطر کافی است که بدانی یک نفر چه وحشتی در دست‌هایش دارد.
چندان جای تعجبی نیست که در میان این دو شکل متفاوت شکل سومی از تلفیق مشخصات این دو به وجود آمده باشد: رمان تعلیقی. رمان تعلیق عنصر راز و وجود دو داستان را که یکی پیرامون گذشته و دیگری درباره حال است را از رمان پلیسی حفظ اما از تقلیل داستان دوم به صرفاً تحقیقی در جهت رسیدن به حقیقت سرباز زده است. در حالیکه در تریلر این داستان دوم است که مرکزیت اثر را به خود اختصاص داده است..
خواننده نه تنها مشتاق به دانستن این نکته است که چه اتفاقی افتاده است بلکه علاقمند به دانستن این نکته نیز هست که بعد چه اتفاقی می‌افتد. او همان‌قدر که در مورد آینده در شگفت است در باره گذشته نیز هست.
دو شکل علاقه و تمایل در این جا به اجماع می‌رسند کنجکاوی برای چگونگی توضیح اتفاقات گذشته و دیگری تعلیق: چه اتفاقی برای شخصیت‌های اصلی خواهد افتاد؟ این شخصیت‌ها همگی به نوعی دارای مصونیت هستند که این نکته ما را به یاد رمان پلیسی می اندازد. در اینجا آن‌ها مکرراً جان خود را به مخاطره می‌اندازند. راز کارکردی متفاوت با آنچه در رمان پلیسی است دارد: در واقع آن نقطه حرکت است، دلبستگی اصلی‌ای که از داستان دوم نشأت می‌گیرد، داستانی که در زمان حال رخ می‌دهد.
از لحاظ تاریخی این شکل از داستان کارآگاهی در دو زمان اهمیت دارد: زمانی که به عنوان مرحله تغییر و عبور میان رمان پلیسی و تریلر ظاهر می‌شود و زمانی که در آن واحد به عنوان عقب‌دار دو گونه‌ی دیگر وجود دارد. این دو دوره برابر است با دو زیر گونه از رمان تعلیق. اولی که آن را «داستان کارآگاه آسیب‌پذیر» می‌نامند عمدتاً شامل رمان‌های هَمت و چندلر می‌شود. عمده خصوصیت آن در این ک ک ایمنی خود را از دست داده است، مضروب می‌شود، زخم بر می‌دارد مکرراً جان خود را به خطر می‌اندازد، برای لحظاتی هر چند کوتاه وارد دنیای دیگر شخصیت‌ها می‌شود و دیگر همچون خواننده اثر تنها ناظری صرف نیست (مقایسه کارآگاه‌های وَن داین در قیاس با خواننده) این رمان‌ها برحسب عادت و به خاطر قلمرو و محدودیت‌ایی که توصیف می‌کنند در زمره تریلرها دسته‌بندی می‌شوند. اما می‌بینیم که ساخت (انشاء) آن‌ها بیشتر نزدیک به رمان تعلیق است.
نوع دوم رمان تعلیق با پیروی از ساختار جدید در جستجوی خلاصی یافتن از محدوده و قلمرو قراردادی مجرم حرفه‌ایی و بازگشت به سوی جنایات شخصی همانند رمان پلیسی است. از این گونه رمانی نتیجه می‌شود که آن را «داستان مضنونی در قالب کارآگاه »می‌نامیم در این مورد جرم در صفحات آغازین رخ می‌دهد و تمام شواهدی که در دست پلیس است گواه بر مجرم بودن فردی مشخصی است (که شخصیت اصلی است). او برای اثبات بی‌گناهیش، باید خود، شخصاً مجرم اصلی را بیابد. اگر چه که در این راه جانش نیز به مخاطره بیفتد. در چنین وضعیتی این شخصیت همزمان نیز نقش کارآگاه، مجرم (از دیدگاه پلیس)، قربانی (قربانی احتمالی قاتلین واقعی) را نیز می‌پذیرد.
بسیاری از رمان‌های ویلیام ایریش، پاتریک کوئنتین و چارلز ویلیامز بر این اساس استوارند.
گفتن این نکته که آیا شکلی که توضیح آن را دادیم پاسخگوی مراحل سیر تکاملی و یا اینکه وجود چیز دیگری به طور همزمان پدید آورنده آن است قدری مشکل می‌نماید. حقیقت این نکته که ما می‌توانیم با گونه‌های متفاوتی در نزد یک مولف مواجه شویم نظیر آرتور کانن دویل و یا موریس لبلان، رشد و شکوفایی داستان کارآگاهی را پیش‌بینی می‌کند ما را به سوی استفاده از راه حل دوم سوق می‌دهد، به خصوص از زمانی که این سه شکل امروز با یکدیگر همزیستی دارند. اما نکته قابل توجه در اینجاست که سیر تکامل داستان کارآگاهی در زمینه‌ایی عریض موفقیت این سه شکل را دقیقاً پیگیری می‌کند. ممکن است که بگوییم در مرحله مشخصی داستان کارآگاهی بارناحقی را به خود تحمیل شده دید و آن بار خلاصی از زیر لوای ژانرهای گوناگون در راستای پدید آوردن دستورالعمل و مجموعه قوانین جدید بود. قانون ژانر به عنوان ضرورتی پذیرفته شده تبدیل به گونه‌ایی اصیل می‌شود و دیگر نیازی به قضاوت از روی ساختار کلی نیست. از این رو در رمان‌های همت و چندلر معما یا راز تبدیل به دستاویزی اصیل می‌شود. تریلر نیز در جهت رهایی از آن و به وجود آوردن شکل جدیدی از دلبستگی و تعلیق کمک درخوری به رمان پلیسی کرد و همچنین در تمرکز بر روی توصیفات محدود و قلمرو اثر. رمان تعلیق که پس از سال‌های درخشان تریلر پدید آمد محدوده و قلمرو را به عنوان نشانه‌ایی بلا استفاده تجربه کرد و تنها تعلیق را حفظ کرد. اما عندالزوم در همان زمان به تحکیم بخشیدن پلات، و برپایی دوباره راز یا معما پرداخت. رمان‌هایی که تلاش کردند تا بدون در نظر گرفتن معما و محدوده بجا و شایسته تریلر کار خود را به انجام رسانند برای مثال فرانسیس ایلس در Premeditation و پاترشیا‌های اسمیت در آقای ریپلی با استعداد تعدادشان آنقدر اندک است که در قالب ژانر به حساب نمی‌آیند.
در اینجا به سوال نهایی می‌رسیم: با رمان‌هایی که در این دسته بندی‌ها نمی‌گنجند چه باید کرد؟ به عقید ه من تصادفی به نظر نمی‌رسد اگر که خواننده بر اثر عادت رمان‌هایی را که من در اینجا بدان‌ها اشاره کردم را در حاشیه و در مرز ژانر قلمداد کند، شکلی حد واسط میان داستان کارآگاهی و خود رمان. تا آن زمان اگر این شکل (و یا شکل‌های دیگر) منشأ و ریشه‌ایی شود برای ژانر جدیدی از داستان کارآگاهی، فی‌النفسه و به خودی خود نخواهد توانست بحث و جدلی را بر علیه دسته‌بندی‌های ارائه شده بوجود بیاورد.
همانطور که پیش‌تر بدان اشاره کردم پدید آمدن ژانری جدید مستلزم نفی خصوصیات اصلی نمونه‌های قدیمی‌تر آن نیست بلکه نیازمند مشخصات پیچیده‌تر، در هم تنیده‌تر و متفاوت‌تری است که لزومی به دارا بودن تطابقی منطقی با اشکال آغازین و ابتدایی خود ندارد