نقد رمان «فیل‏ها» نوشته شاهرخ گیوا

درباره رمان «فیل‏ها» نوشته شاهرخ گیوا

اسکناس‏-‏متن‏ها و صداهای سرگردان

علی سطوتی‌قلعه

١  در رمان «فیل‏ها» سروکار ما با دو نوع قول است: قول‏های نقل‏شده از چهره‏های آشنا و نام‏دار و قول‏های نقل‏شده از بی‏چهره‏ها و بی‏نام‏ها. قول‏های نوع اول از میانِ کتاب‏ها نقل می‏شود و نقل‌قول‏های نوع دوم از روی اسکناس‏ها. به‌واقع زند‏گیِ فیروز جناه، شخصیتِ اصلی رمان که ایده کانونیِ آن نیز حول او می‏چرخد و شکل می‏گیرد، در میان همین دو نوع قول روایت می‏شود. حتی می‏توان جابه‏جایی زمانی در رمان را بازتابی از جابه‏جایی از نوعی قول به نوعی دیگر دانست: قول‏های نوع اول به بازه زمانی گسترده‏ای از یونان باستان تا گذشته‏ای نزدیک تعلق دارند و گرچه کارکردی شخصی می‏یابند، اما همچنان عمومی قلمداد می‏شوند، و قول‏های نوع دوم تنها به گذشته‏ای نزدیک نسب می‏برند و حتی اگر به عرصه عمومی راه یابند، همچنان شخصی می‏مانند. در شکاف میان این دو بازه زمانی و این حیث شخصی و عمومی است که هست‌و‌نیستِ جناه اتفاق می‏افتد: پدرش می‏میرد، از شغلش استعفا می‏دهد، به کلکسیونرهای منوچهری می‏پیوندد، عاشق می‏شود، شکست می‏خورد و سر آخر، در پایان رمان، خود را به دست سرنوشت، هرچه که می‏خواهد باشد، می‏سپارد. جناه تا از مرگ پدر به لحظه رویارویی با سرنوشتِ خود برسد، می‏آموزد که چگونه خود را بسپارد به جریان عمومی تجربه در جهان (و در حقیقت، در زیست‏جهانِ تاریخی‏شده ایرانی، همان افق کاذبی که همواره بر کار رمان‏نویسیِ گیوا حد می‏گذارد و او را مکلف به ایستادن پشت مرزهای هویتی و فرهنگی می‏کند). تکنیک نقل‌قول در رمانِ «فیل‏ها» برگردانی است از تلاش جناه برای خودسپاری به آن جریان عمومی. این لحظه‏ای است البته شگفت در رمان فارسی. کافی است آن مدِ دهه‌ هفتادی را به یاد آورد که از سر قرائت تحت‏اللفظی مفهومِ بینامتنیت، درهای رمان فارسی را بیش‌ازپیش، مثلاً بیش از «معصوم پنجمِ» گلشیری و «مرگ یزدگردِ» بیضایی و «ابراهیم در آتشِ» شاملو، به روی ادبیات قدیم گشود. همه‌جا بازسازی نثر و مینیاتورهای قرون ماضی در کار بود. رمان یا بخشی از آن چنین می‏نمود که متنی است قدیمی، متنی است کهن. و این‏گونه بود که سیمای کاتبان و روات کهن بازسازی یا جعل، و به متن داستان مدرن فارسی احضار شد. همچنین است اشتیاق ِ فرمال به بازیابی چندصدایی در رمان فارسی که گاه همچون مورد براهنی و ارسطویی از صداهای متعددی که در رمان به گوش می‏رسد، به نام «قول» یاد می‏شود. در همه این موارد، قول‏ها پس از دو نقطه-گیومه می‏آیند -حتی اگر دونقطه‏-‏گیومه‏ای در کار نباشد- بدین معنا که اولاً صاحب قول مشخص است و در ثانی حدود و ثغورِ آن معلوم. به‌عبارتی دیگر، از دور پیدا است که چه ‏کسی چه می‏گوید و چه حرفی از کجا نقل می‏شود. باری؛ حالا دیگر سال‏ها است که از ظهورِ این گیومه‏ها و دونقطه‏های سرنوشت‏ساز در رمان فارسی می‏گذرد. این علائم سجاوندی گاه حتی قرائت ما از گذشته رمان فارسی را نیز تحت‌تاثیر قرار داده‏اند. به‏عنوان مثال، براهنی در یکی از آخرین مداخلات انتقادیِ معنادار خود در ادبیات ایران گیومه‏هایی را در «بوف کور» کشف کرد که پیش‏تر کسی به آنها توجه نکرده بود. سروکار شاهرخ گیوا در «مونالیزای منتشر» نیز با همین گیومه‏های مخفی بوده است. بااین‌حال، اتفاقی که در «فیل‏ها» می‏افتد، به‏کل چیز دیگری است. اینجا هسته خیالیِ رمان فارسی ضمن حفظ قابلیت نقل‌قول، به آن‌سوی گیومه‏ها پرتاب می‏شود. می‏توان خطر کرد و گفت که فیل‏ها در سطحی گیومه‏ها را دست می‏اندازد و هجو می‏کند، و در سطحی دیگر آنها را ازکار می‏اندازد و خود را در آستانه هنر نقل‌قول بدون گیومه قرار می‏دهد. فیروز جناه که ماحصل پنج سال کتاب‏خوانی خود را مرتباً به‏شکلِ «به‌قول فلان» و «به‌قول بهمان» بالا می‏آورد، درنهایت نه به این اقوال کلاسه‏بندی‏شده، که به نوشته‏های روی اسکناس‏ها پشت می‏دهد و معنای زند‏گی خود را در آنها می‏جوید. گرچه این نوشته‏ها نیز داخل گیومه قرار می‏گیرند و نقل می‏شوند، اما آنها را نمی‏توان داخل گیومه‏ها به بند کشید. آنها به بیرون از گیومه‏ها نشت می‏کنند و از جایی به جای دیگر انتقال می‏یابند. نقلِ آنها در واقع نقل‌قولی بدون گیومه است. «فیل‏ها» در چنین چرخشی و چنین دقیقه‏ای است که در نسبت خود با رمان فارسی، اگرنه درخشان، که مهم می‏نماید. مع‏الوصف، ایستادن بر سر این دقیقه و مداقه در آن نشان می‏دهد که مسئله همچنان بر سر جای خود باقی است.
٢  ایده-‌شخصیت رمان «فیل‏ها»، یعنی همان شخصیتی که حامل ایده اصلیِ این رمان است، حول گفتاری نقلی شکل می‏گیرد و قوام می‏یابد. جناه، همان‏گونه که یاد شد، از یک‌سو به جملات قصاری که بعد از پنج سال کتاب‏خوانی مستمر به‌خاطر سپرده، با ذکر منبع، ارجاع می‏دهد، و از سویی دیگر به جملاتی که به‌‏سالیان روی اسکناس‏ها نوشته شده و طبعا فاقد منبعی مشخص است. ارجاعاتِ نوع اول، همه‏جا به بازتولید شباهت راه می‏برند. هرجا قولی از کسی نقل می‏شود، یا پای نوعی ارجاع به میراث فرهنگی مکتوب بشر در میان است، لامحاله باید سراغ نوعی ساختار شباهت را گرفت. این ساختارِ درونی، خود را در لایه بیرونی رمان، در نثر آن، و در تعابیری بازمی‏تاباند که همچون پیچ‌و‌مهره‏هایی به‌کار می‏آیند تا قول‏ها به گفتار جناه بچسبند و چفت شوند. می‏نویسد: حق با فرانکلین است که همواره دعا می‏کرده: «خدایا، مرا از شر پزشکان جوان و آرایشگران پیر حفظ کن!» (ص ٣٣) می‏نویسد: حق با ویل دورانت است، هر ارزشی می‏تواند به ضد خود بدل شود، یا بالعکس. (۵٠) می‏نویسد: وقتی پیرزن اسکناس یک‏تومانی شاهنشاهی را از لای کتاب تقوای جامعه بیرون کشید و گذاشت روی میز، گیج‌و‌گول شدم و به‏خاطر اسم کتاب یاد این گفته افلاطون افتادم که «تقوا و پول همچون دو کفه ترازو هستند، یکی که بالا برود، آن یکی پایین می‏آید». (۵۶) می‏نویسد: اگر روزی دست به اسکناس‏های خودم ببرم، همچون سانتیاگوی داستان پیرمرد و دریا خواهم شد که ماهی عظیم‏الجثه‏ای را از عمق دریاها شکار کرده. (٧۵) در تمام این موارد، امر غیر به مددِ منطق شباهت، و اگرنه همیشه با ادات تشبیه، که دست‏کم با تعابیری شبیه‏ساز، در رمان جا می‏شود، جا می‏افتد، جاگیر می‏شود. و گاه باشد که منطق شباهت جای خود را به منطق این‏همانی می‏دهد: نه فقط چیزی در رمان به چیزی غیر تشبیه می‏شود، که همچنین با آن یکی می‏شود. مثلاً می‏نویسد: حافظِ توبه‏شکن شده‏ام که «به وقت گل شدم از توبه شراب خجل» (۵٧) می‏نویسد: در آن تصویر کوچک، ایکاروس را می‏دیدم که به کمک پر پرند‏گان از زندان گریخته و در آسمان‏ها پرواز می‏کنند، مایاکوفسکی را می‏دیدم که آخرین قطعۀ شعرش را سروده، در جیب گذاشته و بعد هم «تق» صدای ترکیدن تپانچه و تمام. (١١٧) مسئله وقتی بغرنج می‏شود که صدای جناه و صدای راوی درهم می‏رود و آنها را در بازتولید منطق شباهت و این‏همانی دیگر نمی‏توان از یکدیگر بازشناخت. صحنه رویارویی جناه با مجسمه متفکرِ رودن و کارل مارکس را در آسانسور برجی بلند در تجریش به یاد بیاورید: نخست راوی نگهبان پیر آسانسور را با مجسمه این‏همان می‏کند و سپس جناه شخصی را که در طبقه سوم وارد آسانسور می‏شود، با خود مارکس یکی می‏گیرد. (١٠١) گرچه در این دو مورد چیزی مستقیم یا غیرمستقیم نقل نمی‏شود، اما می‏توان هر دو را همچون نقل‏قول‏های یادشده فرض کرد که در آ‏نها عنصر نامتجانس با فرافکنی آن به الگوی گفتاری از پیش موجود و متجانس مهار و در ساختار رمان حل و منحل می‏شود. این همان چیزی است که نویسند‏گان جوان از رمان‏های اسلاف خود یا در کارگاه‏های داستان‏نویسی می‏آموزند. کم پیش می‏آید که آنها به گونه‏ای رمان بیندیشند که تاب عنصر نامتجانس، عنصر اضافی، عنصر نچسب را بیاورد. بالعکس، رمان مطلوب از نظر آنها واجد ساختاری است که در عین جادادن چنین عناصری قادر به انحلالشان در خود نیز هست. چنین خواستی در فیل‏ها تنها در مواجهه با رودن و مارکس، یا در اقوالی که مرتب از این و آن نقل می‏شود، به چشم نمی‏خورد، بلکه همچنین آن ساختار روایی که این مواجهه و آن نقل‌قول‏ها در آن معنادار می‏شود، حامل چنین خواستی است. آنجا است که همصدایی راوی رمان و شخصیت جناه از حالت تصادف درمی‏آید و عملاً بوطیقای اثر را در رهن شباهت درمی‏آورد. این ساختار رواییِ مبتنی بر علیت، منطق شباهت را به منطق محوری رمان تبدیل می‏کند. «فیل‏ها» رمانی است که تفاوت‏ها را از یک‏سو تحویل می‏گیرد و از سویی دیگر در شباهت محض فرو می‏برد. از منظر نویسنده رمان، بیهوده نیست که شخصیت جناه این همه بر نقل‌قول تکیه می‏کند و جا و بیجا به گفته‏های مهم و غیرمهم آدم‏هایی متعدد با افکار متنوع در دوره‏های مختلف ارجاع می‏دهد. همۀ اینها حاصل همان پنج سال کتاب‏خوانیِ مستمر و لاینقطع زیر فشار پدری مصحح و عاشق کتاب بوده است. به‌واقع تا نویسنده نقل‌قول‏های بی‏پایان جناه در رمان را برای خواننده «جا بیندازد»، از او شخصیتی می‏سازد که زمانی خوره کتاب بوده و علی‌رغم آنکه از آن دوره فاصله گرفته، آثارش همچنان در گفتار او باقی است. به‏عبارتی دیگر نقل‌قول‏های جناه بخشی از تمهیدات ریتوریک نویسنده در بازنمایی شخصیتِ سابقاً خوره کتابِ جناه به حساب می‏آید. همین تمهید ریتوریک، همین خواستِ بازنمایی است که همۀ آن تفاوتی را که ایده-شخصیتِ جناه حامل آن است، از او می‏سترد و آن را با علیتی شبیه‏ساز تاخت می‏زند: جناه به جناب تبدیل می‏شود.
٣  اما خواست بازنمایی در رمان «فیل‏ها» را تنها نباید در نقل‌قول‏های مکرر از این و آن سراغ گرفت. قول‏های سرگردان نیز در این رمان به دام چنین خواستی می‏افتد. مع‏الوصف نمی‏توان این نکته را از قلم انداخت که رمان فارسی در نقل چنین قول‏هایی به شکل بی‏سابقه‏ای به سوی صداهایی بدون دهان خیز برمی‏دارد، صداهایی که نه اسم و نه حتی چهرۀ صاحبانِ آنها هرگز به میان نمی‏آید و از این حیث صداهایی همچنین بی‏صاحب محسوب می‏شوند. تلاش گیوا بر آن بوده که این صداها در کانون رمان قرار بگیرند و شنیده شوند. ایده-شخصیتِ جناه از دل هیاهوی پایان‏ناپذیر این صداها بیرون آمده است. قول‏های سرگردان در رمانِ گیوا درعین‌حال با مفهوم رنج گره می‏خورند. جناه خود را کلکسیونر رنج می‏خواند و این جای شگفتی ندارد: رنج همواره بدون نام، بدون چهره باقی می‏ماند. آنجا که چیزی از نام و چهره در میان باشد، قدری از رنج کاسته شده است. چنین است که بی‏نامی و رنج در فیل‏ها همسایه و به یکدیگر تبدیل می‏شوند. گیوا با دست‏گذاشتن روی این همسایگی اسکناس‏-متن‏ها را در مقابل نویسنده-متن‏ها قرار می‏دهد و به‌کار می‏اندازد. نویسنده‏-متن‏ها متعلق به گذشته دور ایده-شخصیتِ جناه هستند و اسکناس‏-متن‏ها با گذشته نزدیک او تناظر دارند. آنها دو مرحله متفاوت از زندگیِ جناه را نشان‏دار کرده‏اند: دوره‏ای که او مثل یک کرم به جان کتاب‏ها می‏افتد و با آ‏نها سر می‏کند و دوره‏ای که می‏کوشد از سردابِ کتاب‏ها بیرون بیاید و در واقعیت زند‏گی کند. تفاوت میان این دو دوره در تفاوت میان دو گونه متنی جلوه می‏کند: اسکناس‏-متن‏ها دست‏به‏دست می‏چرخند و نویسنده‏شان پیدا نیست، حال آنکه نویسنده‏-متن‏ها در کتابخانه جای می‏گیرند و همواره با نویسنده‏ای پیوند می‏خورند که صرف‌نظر از ایده مرگ مؤلف، سایه‏اش بالای سر کتاب سنگینی می‏کند. پس اگر این دومی موقوف باشد به حضورِ نهادیِ نویسنده که نوشتن را به‏ظاهر در چارچوب فرهنگ و ادبیات، و به‏واقع به میانجی ایدئولوژی‏های مسلط دوره معنادار می‏کند، اولی از این حضورِ نهادی سرمی‏پیچد و در مرزهای ارتباطی میان آدم‏هایی که هریک در قلمروهای مختلف به سر می‏برند، رفت‏و‏آمد می‏کنند. اسکناس‏-‏متن‏ها از این حیث ظرفیت زیادی برای به‏چالش‏کشیدنِ نویسنده‏-‏متن‏ها دارند. مع‏الوصف اگر بالقوه‌گیِ قول‏های منقول از این و آن برای هجو رمان‏نویسی مبتنی بر نظریه ادبی با دخالت منطق علیت بر باد می‏شود، همین منطق جایی برای طرح بدیل رمان‏نویسی فارسی باقی نمی‏گذارد و آن را بار دیگر به پشت مرزهای بازنمایی و شباهت برمی‏گرداند. این منطق دست‏کم سه بار دست‌وپای ایده-شخصیتِ جناه را می‏بندد: ١- جناه به‏عنوان کارشناس نظارت بر چاپ پول در بانک مرکزی معرفی می‏شود تا شیوه مواجهه غیرمعمول او با اسکناس توجیه شود. ٢- جناه از کار کارمندی کناره می‏گیرد -این موضوع قبلاً با توجه به زمین‏دار بودنِ پدربزرگِ او توجیه شده است- و بعداً در نقش کلکسیونرِ اسکناس‏-متن‏ها ظاهر می‏شود. به‌این‌ترتیب، نیروی جابه‏جاییِ  اسکناس-متن‏ها رو به تحلیل می‏رود و مهار می‏شود و آنها را همچون نویسنده‌-‏متن‏ها اگرنه در کتابخانه که در صندوق و قاب شیشه‏ای جا می‏دهد. ٣- جناه در نقش کلکسیونر اسکناس‏-‏متن‏ها دست به تفسیرِ آنها می‏زند، سعی در احضار و بازنمایی سیمای نویسند‏گانِ بی‏چهره و بی‏نامِ آنها دارد، و در این حین، همواره در پی شباهتی میان زندگیِ عاشقانه رقت‏بار خود و درک عهدبوقی و مشمئزکننده‏اش از زن، از عشق، از جامعه می‏گردد. ایده-شخصیتِ جناه در پیمودن این سه مرحله است که رنج را به رنج تنهایی تنک‏مایه خویش تقلیل می‏دهد و مردمان بی‏چهره و اقوال سرگردان را در سیما و صدای خود بازمی‏جوید.
۴  چرا چنین اتفاقی می‏افتد؟ چرا نیرویی که بدواً به‌نظر می‏رسد رمان فارسی را به سوی مرزهایی خواهد راند که تاکنون کم‏تر تخیل شده (مگر در نمونه کم‏نظیرِ داستان کوتاهِ «با کمال تاسف» ِ بهرام صادقی که زند‏گیِ ایده-شخصیتِ فیل‏ها شباهت غریبی با  ایده- شخصیتِ آن دارد)، درنهایت کاری از پیش نمی‏برد و به همان نتایجی می‏انجامد که همین حالا گویی در ناصیه رمان فارسی نوشته شده است؟ برای پاسخ به سؤالات، بد نیست نگاهی دوباره به ایده-شخصیت اصلیِ «فیل‏ها» انداخت. فیروز جناه، اسکناس‏ جمع می‏کند، اما نه به‌دلیل ارزش مالی آن، که به‌دلیل نوشته‏هایی که دیگران روی آن نوشته‏اند. در واقع ارزش حقیقیِ این اسکناس‏ها برای جناه در همان نوشته‏ها است.
این ایده-شخصیت را می‏توان تمثیلی دانست از جامعه‏ای که ارزش‏های نئولیبرال را تا مغز استخوان درونیِ خود کرده است: هیچ‌کس با هیچ‌کس سخن نمی‏گوید، و تنها‌و‌تنها پول و ارزش‏های پولی است که به هزار زبان در سخن است. در چنین جامعه‏ای روابط اجتماعی و عاطفیِ انسان‏ها با روابط مالیِ آنها این‏همان است. کسی نمی‏تواند صدای خود را مگر به میانجی پول به گوش بقیه برساند. صدای آن که از قدرت مالی بیش‏تری برخوردار است، بیش‏تر در گوش جامعه طنین‏انداز خواهد شد. مقررات که پیش‏تر دست‌و‌پای او را می‏بست، حالا به حداقل رسیده: همه مقررات، از جمله مقررات ادبی، به حداقل رسیده و او صرفاً با داشتنِ اندکی پول می‏تواند در همه جا ازجمله در ادبیات کارآفرینی کند. هر چه باشد، هم کار و هم آفرینش، هر دو در جهان ادبیات نیز معنادار هستند. درعین‌حال و در چارچوب همین تمثیل می‏توان خطر کرد و گفت که گیوا با برجسته‏سازیِ بار ادبی و عاطفیِ اسکناس‏-‏متن‏ها نیم‏نگاهی هم به ادبیاتِ دوران داشته؛ ادبیاتی که سرمایه‏های مالی آن را به گروگان گرفته و جای شخصیتِ تاریخی و کمابیش منقرض‏شده نویسنده در آن به ناشران سرمایه‏دار رسیده است.
اما همچنین می‏توان قید این تمثیل را زد و با ایده-شخصیتِ «فیل‏ها»، همان‏گونه که کار می‏کند، روبه‏رو شد. جناه اسکناس را چیزی بیش از یک تکه کاغذ نمی‏داند که روی آن چیزی نوشته می‏شود و این بالقوه‏گی را دارد که دست‌به‌دست بچرخد. او در این یک تکه کاغذ همان چیزی را می‏بیند که ممکن است به چشم ما تنها در ادبیات رادیکال قابل‌مشاهده باشد. دراین‌میان، ارزش مالی اسکناس‏ها مطلقاً اهمیتی ندارد. ایده-شخصیتِ «فیل‏ها» عملاً وجهی از ادبیات رادیکال را جایگزینِ مناسبات مالی کرده است. راه گریز در ادبیات، در نوشتن، در به اشتراک‌گذاشتن تنهایی و رنج به میانجی کلمات است؛ این همان دقیقه‏ای است که با توجه به آن کارشناس نظارت بر چاپ اسکناس‏‏ در بانک مرکزی استعفا می‏دهد و به کلکسیونر اسکناس- متن‏ها (کارشناس نوشتن؟ استاد کارگاهِ ادبیاتِ خلاق؟) تبدیل می‏شود. درست در چنین دقیقه‏ای است که گیوا پا جای پای اغلب نویسنده‏های ایرانی می‏گذارد و با طرح ایده-شخصیتِ جناه همچون دیگر همکاران خود آلترناتیو وضعیت موجود را در فرهنگ، در ادبیات، در نوشتن، در عشق و دوستی می‏جوید. اما از خودِ «فیل‏ها» می‏توان آموخت که سرچشمه چنین اطمینانی به ادبیات تا چه‌مایه ممکن است آلوده به توحش باشد. درواقع آنچه به جناه اجازه می‏دهد از بانک مرکزی کناره بگیرد و با فراغ بال اسکناس-‌متن‏ها را کشف و گردآوری کند، نه طبع والای او، نه رنج‏دید‏گیِ شخصی او و نه خاص‏بودن‏ و متفاوت‏بودنِ جبلی او، که فارغ از همه اینها، ارث کلانی است که پدربزرگِ زمین‏دارش بر جای گذاشته است. اشاره به این ارث کلان در فیل‏ها گرچه نوعی زمینه‏چینی علی-معلولی برای زندگیِ تک‏افتادۀ جناه قلمداد می‏شود، اما درعین‌حال، محتوای حقیقیِ آن خوش‏خیالیِ رادیکال را افشا می‏کند که به این زند‏گی توش‌وتوان می‏رساند. به‌این‌ترتیب، وقتی در پایان رمان مشخص می‏شود که جناه کلکسیون‏ اسکناس-متن‏های خود را می‏فروشد و با این کار ارزش مالی دوچندانی به آنها می‏بخشد، قاعدتاً جایی برای شگفتی باقی نمی‏ماند. شاید آن پایان رئالیستی برای رمانی که حول یک ایده-شخصیت شکل گرفته، از نظر مهندسان و مقاطعه‏کاران روایت در ایران چندان مناسب نباشد، اما باید تأکید کرد که  امکان خرید‌وفروش رنج در قالب بازنمایی چهره‏ها و کلکسیون‏کردنِ آنها از همان ابتدای «فیل‏ها» در آن ذخیره شده بود، و این همان نکته‏ای است که ادبی‏کردن و ادبی‏دیدنِ همه‏چیز و همه‏کس جایی برای توجه به آن باقی نمی‏گذارد.

شرق