تقابل با رؤیای آمریکایی

«عیب ذاتی» ساخته پل تامس اندرسن فیلمی ضد رؤیای آمریکایی است

تنهایی پرهیاهو

محسن عیدی زاده

١  شاید بد نباشد موقع نوشتن درباره «عیب ذاتی» (Inherent Vice) پل تامس اندرسن، بیش از هر‌چیزی به‌عنوان فیلم نگاهی بیندازیم؛ عنوانی که برگرفته از اصطلاحی در دنیای اقتصاد و تجارت است که آن را «فساد ذاتی» هم ترجمه کرده‌اند و به‌ویژه در زمان حمل‌ونقل یک کالا در بیمه‌نامه‌ها ذکر می‌شود که به معنای نقص غیرمحسوس در محصولات داخل یک کشتی است که در زمان فرستادن کالاهای مورد بحث وجود داشته است و پیش از رسیدن به مقصد سبب ایراد خسارت یا نقصان برای مالک می‌شود، مانند فساد غله طی مدت حمل‌ونقل. به عبارت دیگر، کالایی که عیب ذاتی داشته باشد، ممکن است به دلیل ویژگی‌های خودش و نه بر اثر فشار و عاملی خارجی خراب شود و همین باعث می‌شود شرکت‌های بیمه ضررهای ناشی از عیب ذاتی را نپذیرند. مثلا در هر کاغذی مقداری اسید وجود دارد و همین ممکن است به مرور زمان موجب تغییر رنگ کاغذ به زرد یا قهوه‌ای شود، این اتفاق به دلیل عاملی بیرونی نیست و خود کاغذ بالذات می‌تواند باعث آسیب‌رساندن به خود شود. درواقع عیب ذاتی به ماهیت خود‌ویرانگر اشیا اشاره دارد و این همان معنایی است که مدنظر تامس پینچن (نویسنده رمان «عیب ذاتی») و پل تامس اندرسن، کارگردان و نویسنده نسخه سینمایی این رمان، بوده است. ماجرای فیلم درباره لری داک اسپورتلو است که بعد از مدت‌ها دوباره محبوبه قدیمی خود یعنی شستا فی هپ‌ورث را می‌بیند و به خاطر او وارد یک ماجرای آدم‌ربایی می‌شود. اما فیلم جدا از این خط داستانی ساده، بیشتر درباره دهه ١٩٧٠ در کالیفرنیای آمریکاست و آدم‌های شبح‌واری که در آن دوره زمانی انگار کاری جز خودویرانگری به شکل‌های مختلف نداشتند و یکی از شکل‌های اساسی خودویرانگری در آن زمان مصرف موادمخدر بوده. شاید اگر با این برداشت از نام فیلم، به آن نگاه کنیم آن موقع بسیاری از ایده‌های پراکنده فیلم معنایی دیگر پیدا کنند و ماهیت جسته و گسیخته فیلم، انسجامی معنایی پیدا کند و آن موقع راهی برای درک فیلم که پیچیدگی‌اش از جنس توهم است، پیدا شود.
٢  «عیب ذاتی» براساس رمانی به همین نام نوشته تامس پینچن ساخته شده است. پینچن این رمان را در سال ٢٠٠٩ منتشر کرد که در مقایسه با دیگر نوشته‌هایش مثل «رنگین‌کمان جاذبه» خیلی کم‌ورق‌تر است و به‌دلیل رویکرد ژانری که دارد (رمان اساسا داستانی نوآر را روایت می‌کند) قابل‌فهم‌ترین نوشته پینچن است، هرچند زبان خاص و دشواری دارد، اما یک راه درک فیلم تامس اندرسن، آشنایی بیشتر با این رمان است که جدا از حذف‌شدن بخش‌های کوتاهی از آن در  فیلم و پایان تقریبا متفاوت این دو، می‌تواند کلیدی برای ورود به فیلم و درک دنیای غریبش باشد. آلن یوهاس در مقاله‌ای در گاردین استدلال می‌کند که «عیب ذاتی» به همان اندازه که درباره دهه ٧٠ میلادی است درباره دوران معاصر هم هست. او اشاره می‌کند که رمان در خلال داستان ظاهرا جنایی خود به موضوعات بسیار مهم و داغی در آمریکای دهه ٧٠ میلادی اشاره می‌کند؛ مسائلی مثل تبعیض نژادی و مشکلات اقلیت‌ها، سرمایه‌داری و نابرابری و می‌نویسد «همان‌طور که جان اشتاین‌بک در خوشه‌های خشم حرف‌های بسیاری درباره آمریکای معاصر از دریچه آمریکای دهه ١٩٣٠ می‌زد و این کار را خیلی ساده و با صدای بلند انجام می‌داد»، در اینجا پینچن با اشاره‌های گوناگون به فرهنگ عامه این کار را انجام می‌دهد. این نویسنده اشاره می‌کند که مثلا یکی از موضوعات رمان برخورد بین سیاه‌پوستان و سفیدپوستان است، اینکه چطور نیروی پلیس دربرابر هر چیزی مصون است و چطور اقلیت‌ها را آزار می‌دهد و آن را با حادثه‌ای که چندی پیش در آمریکا رخ داد و پلیسی یک سیاه‌پوست را کشت، مقایسه می‌کند. رمان درباره تأثیرات توسعه هم است؛ اینکه چطور اراضی‌ای که در اختیار آدم‌های ساده و بی‌چیز بوده توسط ثروتمندان غصب شده و در آن زمین‌ها فروشگاه و مغازه ساخته شده. یکی از اشاره‌های فیلم، درباره کابوس‌های جنگ هندوچین است که سربازهای بازگشته از آن را رها نمی‌کند و این روزها سربازهای بازگشته از جنگ عراق و افغانستان با همین کابوس‌ها دست به گریبان هستند. درواقع زیر لایه شوخ‌طبع و هذیانی «عیب ذاتی» ما با متنی روبه‌رو هستیم انتقادی و بسیار تلخ و گزنده که نابودی رؤیای آمریکایی و از آن مهم‌تر ماجرای انسان‌هایی را روایت می‌کند که در آن سیستم متکی به سرمایه و ترویج بی‌حسی با موادمخدر تباه شدند.
٣  «عیب ذاتی» فیلمی ساده اما دشوار است و شاید به همین دلیل باشد که در نقدهای مختلفی که روی آن نوشته شده، جدا از اشاره به نکته‌هایی مشترک، هر منتقد برداشتی خاص نسبت به فیلم داشته است؛ برداشت‌هایی که نمی‌توان گفت کدام یک درست است و کدام یک اشتباه، اما هرکدام سرنخ‌هایی برای درک بیشتر فیلم و لذت‌بردن بیشتر از آن در دیدارهای بعدی پیش‌پای مخاطب می‌گذارد. در نقدهایی که بر این فیلم نوشته شده شاید «سایه آبی پینچن» نوشته جفری اوبرایان در «نیویورک ریویو آو بوکس»، «یک شاهکار نوآر هذیانی آفتابی» نوشته پیتر برادشاو در «گاردین»، «دهه هفتاد خوشگذرانی» نوشته آنتونی لین در «نیویورکر» و «تازه چه خبر، دکترجون» نوشته کنت جونز در «فیلم کامنت» بیش از سایر نوشته‌ها درباره این فیلم بتوانند به مخاطب فیلم کمک کنند. این چهار منتقد بیش از هر چیزی به این مسئله اشاره می‌کنند که «عیب ذاتی» فیلمی است ساخته پل تامس اندرسن که با وجود وامداربودن به رمان (تقریبا تمامی دیالوگ‌های فیلم از کتاب گرفته شده‌اند)، می‌تواند به‌عنوان اثری مستقل روی پای خود بایستد. فیلمی که هرچند وامدار آثار سینمایی مثل «خداحافظی طولانی» و «خواب بزرگ» و حتی «لبوفسکی بزرگ» است اما به قول کنت جونز «خط داستانی ملموس کمتری» نسبت به این فیلم‌ها دارد و خط داستانی فیلم بیشتر چیزی است که در ذهن شخصیت اصلی آن شکل گرفته که تنها به فکر نجات‌دادن جان محبوبه قدیمی‌اش است. جونز اشاره می‌کند در این فیلم برعکس نوآرهای رایج «توطئه یک مسئله مشخص نیست و درعوض جایش را فضایی بی‌انتها و شوم به نام سرمایه گرفته». آنتونی لین انگار متوجه این تفاوت شده است که در نقدش اشاره می‌کند تامس اندرسن فیلم خود را با ابزار و ادوات دهه ١٩٧٠ پر نکرده است و برخلاف فیلمی مثل «حقه‌بازی آمریکایی» که متکی به طراحی صحنه بود و هر چیزی در صحنه فریاد می‌کشید متعلق به دهه ١٩٧٠ است، بدون استفاده از چنین ابزارهایی و بدون گرفتن نماهای معرف مرسوم در فیلم‌های تاریخی لحن و فضای دهه ١٩٧٠ را بازسازی کرده و به شروع فیلم اشاره می‌کند؛ «دقایق ابتدایی فیلم با کنار گذاشتن نماهای باز، ما را با چهره واکین فینیکس در نقش داک مواجه می‌کنند و در نگاه خیره نافذ او رخدادهای بسیاری در جریان است. درواقع این نماهای بسته زحمتی را که ادوات دهه ١٩٧٠ قرار است بکشند، بر دوش می‌کشند و راستش پس‌زمینه تصاویر هم اغلب خالی است.» جفری اوبرایان هم به همین نماهای بسته ابتدا اشاره می‌کند و می‌گوید فیلم نه تنها موفق می‌شود با این نماها لحنی صمیمانه به خود بگیرد بلکه موفق می‌شود راه‌حلی مناسب برای کمدی پرحجم خود و سبک بصری گروتسک خود پیدا کند. پیتر برادشاو هم با اشاره به همین شیوه کارگردانی است که نتیجه می‌گیرد، «عیب ذاتی» اثری متفاوت در کارنامه تامس اندرسن است؛ اثری که نمی‌توان آن را آلتمنی (از نظر کارگردانی) توصیف کرد و راستش مهر و امضایی دارد که خاص تامس اندرسن است.
۴  پل تامس اندرسن متولد ١٩٧٠ و ۴۵ ساله است اما انگار صد ساله باشد و دانش و اطلاعات گسترده‌ای درباره تاریخ کشورش دارد؛ اطلاعاتی که ناشی از مطالعه بسیار هستند اما انگار درک او از جامعه پیرامونش با مطالعه صرف به دست نیامده، ریزبینی او تا حدی است که گاهی آدم حس می‌کند او تمامی رخدادهایی را که در فیلم‌هایش تصویر می‌کند، تجربه کرده است. بیش از هر چیزی حس می‌شود تامس اندرسن راوی تاریخ اجتماعی ایالات متحده آمریکا و ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی باشد و وقتی کارنامه سینمای کم‌تعداد اما بسیار وزین او را مرور کنید بیشتر به این نکته پی می‌برید. «جفت چهار» فیلم اول تامس اندرسن در سال ١٩٩۶ ساخته شد که در روزهای تولید دردسرهایی هم داشت؛ فیلمی که تهیه‌کننده خودش آن را تدوین کرد اما تامس اندرسن نسخه خودش را برای جشنواره فیلم کن فرستاد و همان نسخه هم در بخش نوعی نگاه کن به نمایش درآمد. فیلم هرچند یک نئونوآر بوده و فیلم اول تامس اندرسن است و خام‌دستی‌هایی دارد اما در یک نکته با دیگر فیلم‌های این کارگردان مشترک است و آن اهمیت تامس اندرسن در حد یک فیلم‌ساز فیلم اولی به تاریخ است. فیلم اساسا درباره فساد و ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی در آمریکای دهه ١٩۶٠ است. موفقیت نسبی این فیلم و همچنین دستیاری رابرت آلتمن باعث شد، تامس اندرسن گام بعدی خود را بسیار بلند بردارد. «شب‌های بوگی» در سال ١٩٩٧ ساخته شد، فیلمی که ظاهرا درباره چند زن و مرد است که در صنعت ساخت فیلم‌های مبتذل در دهه ١٩٧٠ و ١٩٨٠ مشغول به کار هستند و در این فیلم هم باز با ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی و له‌شدن معصومیت آدم‌ها در نظامی متکی به سرمایه روبه‌رو هستیم. «مگنولیا» با روایتی متقاطع که بسیار یادآور «برش‌های کوتاه» رابرت آلتمن است داستانش را در اواخر دهه ١٩٩٠ روایت می‌کند؛ روزگاری آخرالزمانی که هیچ‌کس انگار در آن در جای خودش نیست؛ روابط آدم‌ها از پدر و پسر گرفته تا زن و شوهر ازهم‌گسیخته، رؤیای آمریکایی مدت‌هاست نابود شده و همه انگار در انتظار رخدادی ماورایی هستند تا شاید به زندگی امید پیدا کنند و باران قورباغه نهایی فیلم ممکن است نشانی از رستگاری و امید باشد. این فیلم تامس اندرسن شاید بیش از سایر کارهایش به تأثیر رسانه در زندگی آدم‌ها اشاره کرده باشد. «عشق سر به هوایی» شاید در نگاه اول تنها فیلم تامس اندرسن باشد که کاری به تاریخ آمریکا و رویای آمریکایی نداشته باشد و یک کمدی عاشقانه باشد، اما نگاهی دوباره به فیلم نشان می‌دهد شخصیت اصلی فیلم با بازی آدام سندلر یک بازنده واقعی است که نه تنها رؤیای آمریکایی برای او محقق نشده، بلکه اصلی‌ترین نشانه‌های این رؤیاپردازی یعنی پول و خوش‌گذرانی، زندگی او را به تباه کشیده است و برای همین فیلم چیزی فراتر از یک کمدی عاشقانه ساده است. تامس اندرسن با «خون به پا می‌شود» خیلی روشن و آشکار به دل تاریخ نقب می‌زند و یکی از اولین تجلی‌های رؤیای آمریکایی را زیر سؤال می‌برد؛ داستان فیلم در اواخر قرن نوزدهم میلادی می‌گذرد و روایتی است دقیق از جنون طلا و پس از آن کشف نفت در آمریکا. اینکه چطور وسوسه پول و زندگی غرق در خوشی آمریکا را از نظر روحی فلج کرد و چطور سرمایه به وعده‌هایی که داده بود، عمل نکرد و جمله پایانی شخصیت اصلی فیلم «دخلم آمده! » طنینی بسیار تلخ دارد. «مرشد» اما به بلای دیگری در جامعه آمریکا می‌پردازد و بیش از آنکه درباره پول باشد، درباره شکل‌گرفتن فرقه‌های مختلف مذهبی در آمریکا و تأثیر مخرب آن بر زندگی شخصیت‌هاست. تامس اندرسن در «مرشد» به دهه ١٩۵٠ می‌رود و زوال جامعه آمریکا در این دهه را با استفاده از شخصیت اصلی که یک سرباز برگشته از جنگ جهانی دوم است، تصویر می‌کند. حالا در آخرین فیلمش، این کارگردان دوباره به دهه ١٩٧٠ برگشته، اما این بار زندگی هیپی‌وار، موادمخدر، سرمایه‌داری، نژادپرستی و فرقه‌های مذهبی را در یک داستان کنار هم می‌گذارد و در روایتی پراکنده، پرسه‌وار و طناز خط بطلانی بر وجود چیزی به نام رویای آمریکایی می‌کشد و از این نظر شاید «عیب ذاتی» عصاره تمامی فیلم‌های تامس اندرسن باشد. تامس اندرسنی که از قرن نوزدهم تا دنیای معاصر را در فیلم‌هایش تصویر کرده و بیش از هر چیزی وضعیت فعلی جامعه آمریکا و محقق‌نشدن رؤیاهایش را ناشی از رخدادهای دهه ١٩٧٠ می‌بیند. راستش اصلا عجیب هم نیست که وقتی حرف از کارگردان‌های تأثیرگذار عمرش می‌شود از مارتین اسکورسیزی، رابرت آلتمن، استنلی کوبریک و اورسن ولز نام ببرد. انگار تامس اندرسن که سینما را با فیلم‌دیدن یاد گرفته و در کودکی با دوربین هشت میلی‌متری فیلم ساخته از هر کدام از این بزرگان سینما چیزی آموخته و حالا در فیلم‌هایش آنها را به نمایش می‌گذارد؛ طنازی را از رابرت آلتمن، عمق اندیشه را از کوبریک، زندگی آدم‌های حاشیه‌ای را از اسکورسیزی و روایت سقوط و زوال آدم‌ها را از اورسن ولز. این چهار کارگردان در یک نکته دیگر هم با هم شباهت دارند؛ هرچهار کارگردان استاد استفاده از دوربین سیال در فیلم‌هایشان بودند و هستند و این چیزی است که اندرسن از فیلم‌های این بزرگان آموخته و در فیلم‌هایش که از نظر بصری و رنگ‌آمیزی و تِم بسیار متفاوت با فیلم‌های کارگردان‌های هم‌نسلش مثل کریستوفر نولان و دارن آرونوفسکی است، به کار بسته است. تامس اندرسن مثل همین چهار کارگردان بزرگ، راوی زندگی شخصیت‌هایی است که تنها هستند. تنهایی پرهیاهویی دارند، سرگشته هستند و حسرت می‌خورند و انگار گذشته هرگز رهایشان نمی‌کند. این تنهایی و رهانشدن از گذشته در هیچ کدام از فیلم‌های تامس اندرسن به اندازه «عیب ذاتی» نمود ندارد، داک تقریبا تا ته خط و یک قدمی مرگ می‌رود به خاطر عشقی که دیگر نیست، به خاطر عشقی که حتی پس از چند لحظه صمیمیت به او می‌گوید: «فکر نکنی این حرف‌ها، یعنی دوباره با هم شدیم!»، داک اسپورتلو از این نظر کارآگاه خصوصی بسیار رمانتیکی است که هر کاری امروز می‌کند و هر خطری که می‌پذیرد به دلیل خاطره خوش پابرهنه دویدن زیر باران در کنار سیم‌های توری یک زمین خالی به همراه محبوبه‌اش است.
۵  «عیب ذاتی» فیلمی ساده نیست. لذت‌بردن از تماشایش با یک‌بار میسر نمی‌شود و راستش سرشار از اشاره‌ها و ارجاع‌هایی است که درکش برای مخاطبان، هم آمریکایی و هم غیرآمریکایی ساده نیست. احتمالا خیلی‌ها وقتی اولین‌بار کسی با دیدن داک در فیلم از او می‌پرسد: «تازه چه خبر داک؟» به یاد فیلم «تازه چه خبر، دکترجون؟» به کارگردانی پیتر باگدانویچ با بازی رایان اونیل بیفتند، اما این یکی از صدها ارجاع فرهنگی فیلم است. از طرفی زبان خاص فیلم شاید درک شوخی‌های آن را هم برای مخاطب دشوار کند و فیلم آن‌طور که به نظر همین چهار منتقد بالا کمدی است، کمدی نیاید. اما راستش اینها مانعی برای لذت‌نبردن از این فیلم تلخ اما طناز نمی‌شوند. «عیب ذاتی» جدا از لایه‌های زیرینش داستان نوآر جذابی دارد، بازی‌‌های حیرت‌انگیزی از واکین فینیکس، جاش برولین و کارتین وترستن دارد، فیلمبرداری رابرت الزویت چشم‌نواز است و در مجموع یک فیلم دوساعت‌و‌نیمه است که با تمام‌شدنش تا مدت‌ها ذهن‌تان را درگیر می‌کند و مثل یک مخدر است. هرچه بیشتر به آن فکر کنی، بیشتر درگیرش می‌شوی و بیشتر می‌خواهی درباره‌اش بدانی و راستی این همان چیزی نیست که داک اسپورتلو دچارش شده. داک معتاد به موادمخدر و عشق است، هرچه بیشتر به عشق خود فکر می‌کند بیشتر مواد مصرف می‌کند، انگار هم می‌خواهد عشقش را فراموش کند و هم خاطراتش را به یاد بیاورد و راستش در این چند سال اخیر کمتر فیلمی را به یاد می‌آورم که شبیه مخدر باشد و مخاطبش را راهی همان سفری کند که شخصیت اصلی‌اش راهی آن شده؛ سفری برای رهایی و یادآوری گذشته، برای فارغ‌شدن از عشق و مبتلاشدن دوباره به آن؛ سفری هذیانی که در خلال آن طعم شیرینی گذشته را بیشتر می‌شود حس کرد؛ سفری که شاید وهم باشد و خیال و آیا سینما چیزی جز خیال است؟

شرق