اشتراک گذاری
‘
به بهانه چاپ دوم رمان خط چهار مترو، نوشته ليلي فرهادپور / نشر ثالث
روايت فضاي سوم
اميرعلي نجوميان
خط چهار مترو داستانِ تجربه زیستۀ نسل من است و از این رو شاید برای نسل من بیش از هر نسل دیگری دلالت‌ساز باشد. راوی رمان، لیلی، اگرچه منطق خطی روایت را بر هم می‌زند ولی در عین حال داستان زندگی خود را در پهنه‌ای چهل ساله برای ما بازگو می‌کند. انتخاب دهه 40 تا 80 که شاید از پرتلاطم‌ترین دوره‌های تاریخ مدرن ایران باشد زمینه شکل‌گیری و بزرگ شدن شخصیت‌ها را فراهم می‌کند. نگاه من به این داستان نگاهی فرهنگی و گفتمانی (و به ویژه پسااستعماری) است. به گمان من، خط چهار مترو قصۀ «فضای سوم» است.
ابتدا توضیح مختصری درباره مفهوم «فضاهای سوم» می‌دهم و سپس کوشش خواهم کرد دلالت‌های این مفهوم را در این داستان تشریح کنم. «فضای سوم» اصطلاحی است که هومی بابا متفکر پسااستعماری آن را نخستین بار مطرح کرد. هومی بابا «فضای سوم» را فضایی می‌داند که روی مرزها قرار گرفته است: مرزهای مکانی و زمانی‌ای که تفاوت‌ها، با تمام تناقض‌ها و تکثرهایشان، بدون آنکه درون یکدیگر حل شوند در آن حضور دارند. این فضای سوم فضایی است که هموژن و یکدست نیست، بلکه فضایی است که در آن همۀ گفتمان‌های متکثر و هویت‌های متناقض در کنار هم می‌نشینند. فضای «لیمینال» یا بینابین هم با فضای سوم نزدیکی دلالتی بسیار دارد. فضای لیمینال فضایی است که فرهنگ‌های متناقضی در آن در کنار هم قرار می‌گیرند و با هم نسبت دارند و هویت‌ها در نقطه‌ای آستانه‌ای بین درون و بیرون حضور دارند. در این فضا هویت‌ها به تمامی به یک گفتمان متعلق نیستند. به گمان من، رمان خط چهار مترو روایت فضاهای لیمینال و فضاهای سوم است.
فضاهای سوم و بینابین در دو محور زمانی و مکانی دلالت دارند. بحث را از تاریخ شروع می‌کنم. همانطور که گفتم رمان خط چهار مترو درباره یک دوره پرتلاطم در تاریخ اجتماعی ایران است. روایت کم و بیش از ابتدای دهه چهل شروع می‌شود و تا دهه هشتاد ادامه می‌یابد. آنچه اهمیت دارد این است که بپرسیم شخصیت‌های روایت با تاریخی که در آن قرار دارند چه می‌کنند، یا به عبارت دیگر، نسبت‌شان با فضای تاریخی که زمینه روایت است چیست؟ به گمان من، ویژگی اصلی فضای تاریخیِ روایت «گسست» است. تاریخ در دوره‌هایی مانند انقلاب یا چنگ دچار گسست می‌شود. گسست به این معنا که در آن دوره نسبت و رابطۀ پیوسته و منسجم با زمان و تاریخ از دست می‌رود. انگار آن دلالتِ ساختگی که از فرآیندِ تاریخ به عنوان جریانی پیوسته داریم در چنین شرایطی مورد چالش قرار می‌گیرد. بر همین اساس، داستان خط چهار مترو داستان گسست تاریخی است. تجربه زیستۀ گسست تاریخی تجربه‌ای رنج‌آور است ولی این رنج بدون پاداش و لذت هم نیست. تجربۀ گسست تاریخی منحصر به فرد است، تجربه‌ای که هیچگاه در فرآیند یکدست و یکپارچه‌ای از تاریخ رخ نمی‌دهد. به گمان من، در این بزنگاه‌های تاریخی است که سوژه‌های روایت تناقض‌های درون خود را برملا می‌سازند. در این گسست‌هاست که ما شاهد این واقعیت هستیم که انسان‌ها هویتِ یکدست، ثابت و اصیلی ندارند. در نتیجه در این فضا است که گفتمان‌های متکثر روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. مثالی می‌زنم. در صفحه 74 کتاب وقتی از تظاهرات سال 57 روایت می‌شود، راوی می‌گوید:
«دیروز از این شعارها خبری نبود. انگار مردم امروز شیرتر شده بودند. گاهی دسته‌ای دیگر می‌توانست از کنار ما رد شود و گاهی ما می‌توانستیم از کنار دسته دیگری رد شویم. این جوری دسته‌هایی که ربطی به هم نداشتند قاطی هم می‌شدند. زنان چادری در کنارمان در پشت زنجیرۀ مردانشان شعار می‌دادند و ما از پشت دیوار انسانی گروه خودمان گاهی جواب شعارشان را می‌دادیم و گاهی با شعاری متفاوت با آنها رقابت می‌کردیم.»
این نقلِ کوتاه خود چکیده‌ای است از یک وضعیت گفتمانی متکثر. فضای توصیف شده در داستان سوژه‌هایی گوناگون با باورها و گفتمان‌های گاه متضاد را ترسیم می‌کند؛ گفتمان‌هایی که گاه، به قول نویسنده، با هم رقابت می‌کنند، گاه به هم پاسخ می‌دهند، ولی به هرحال با هم در تعامل و، به قول نظریه‌پردازان فرهنگی، «مذاکره» هستند. این همان پاداشِ گسست‌های تاریخی است؛ گسست‌های تاریخی که هم بسیار قربانی می‌گیرد و هم رنج بسیاری به همراه دارد. خط چهار مترو تلاشی است برای بازنمایی مذاکرۀ میان این گفتمان‌های متکثر تاریخی. اما با توجه به پوشش دوره تاریخی فراخ، این داستان شایستگی آن را داشت که در حجم بیشتری روایت‌پردازی می‌شد.
در چارچوب تاریخیِ فضای سوم و بینابین، نکته دیگری که باید گفت این است که خط چهار مترو نه تنها روایتِ گفتمان‌های متکثر در کنار هم است، بلکه روایت دگرگونی هویت‌های انسانی نیز هست. به گمان من، سوژه‌ها در پهنه تاریخ مرتب در حال دگرگونی هستند اما این دگرگونی‌ها خود را در بزنگاه‌های تاریخی یا همان گسست‌های تاریخی دقیق‌تر و روشن‌تر نشان می‌دهند. فروغ خانم در این داستان از یک زن‌بابای سفید برفی با ظرافت و دقت به یک مادر تبدیل می‌شود. زمانی نقش روایتی فروغ خانم به مادر تبدیل می‌شود، که لیلی و او (که در سنت روایتیِ دختر و نامادری همواره در تقابل هستند) همدست گفتمانی می‌شوند. روشن است که این همدستی به واسطۀ تاریخ است. این همدلی و همدستی به ویژه در روایت شله‌زرد پختن و تقسیم آن میان تظاهرکنندگان بسیار زیبا ترسیم می‌شود و دو شخصیت که به طور سنتی (سنت فرهنگی و سنت ادبی) دربرابر هم قرار گرفته‌اند با هم همراه و همدل می‌شوند.
نمونۀ دیگر مازیار است. مازیار در شروع داستان نمونه‌ای از یک شخصیت کلیشه‌ای قهرمان‌گونه است، قهرمانی انقلابی، شجاع و جسور، قهرمانی که لیلی از کودکی دل به او باخته است. ولی شرایط تاریخی مازیار را تبدیل به یک موجود بزدل، وابسته و تا حد زیادی انگلی می‌کند. در اینجا ما باز شاهد تغییر هویت شخصیت‌ها هستیم. این روایتِ دگرگونی شخصیت‌ها در رمانی کوتاه معمولا شدنی نیست و بستر بیشتری لازم است تا خواننده این تغییر را درک و باور کند، ولی در خط چهار مترو این تغییر کم و بیش باورپذیر است.
اما دومین شاخص فضای سوم و آستانه‌ای جغرافیا یا مکان است. در داستان خط چهار مترو، نه تنها با گونه‌ای تحول عظیم تاریخی روبه‌رو هستیم بلکه با یک دگرگونی در پهنۀ جغرافیایی نیز روبه‌رو می‌شویم. خط چهار مترو رمانی در مورد مهاجرت هم هست. در بخش دوم رمان شخصیت‌هایی از ایران خارج می‌شوند. پوپک، لیلی، مازیار و فرهاد (که البته قبلا نیز مقیم خارج از ایران بوده) و بالاخره شعله. در این مرحله نیز ما با فضای سوم روبرو هستیم، به این معنا که سوژه‌ها از فضای مانوس خود، از خانه خود، دور می‌شوند و جالب آنکه با هویت دیگری به آن خانه باز می‌گردند. شعله و لیلی از ایران مهاجرت می‌کنند، مدتی در لندن زندگی می‌کنند و در پایان به خانه باز می‌گردند. پس شخصیت‌های خط چهار مترو نه تنها در پهنۀ تاریخی در حال عبور و حرکت هستند بلکه بر روی مرزها هم مرتب عبور می‌کنند، و از مرز به آنسو می‌روند و باز می‌گردند.
این رفت و برگشت که بین دو شهر تهران و لندن رخ می‌دهد بسیار باورپذیر از کار در آمده است به خاطر آنکه متن از شناسه‌های مکانی ویژۀ هر دو فضا استفاده می‌کند. داستان خط چهار مترو یکی از داستان‌هایی است که در آن اشاره به خیابان‌ها، کوچه‌ها، و ساختمان‌ها آنقدر دقیق است که به راحتی در ذهن خود می‌توانیم مسیر شخصیت‌ها را در آن چارچوب جغرافیایی دنبال کنیم که خودِ این امر جذابیت خاصی به داستان می‌دهد. ولی این فقط جذابیت نیست! نشانه‌های مشخص شهری سوژه‌ها را «مربوط» به فضاهای اطرافشان می‌کند. انگار سوژه‌ها به این فضاها تعلق پیدا می‌کنند و به همین دلیل است که به محض آنکه از این فضاها جدا می‌شوند و وارد فضاهای دیگر می‌شوند حس گمگشتگی و یا سرگشتگیِ آنها را بسیار خوب می‌فهمیم. سوژه‌ای که در یک فضای جغرافیایی ذهنی یا انتزاعی زندگی می‌کند وقتی از آن فضا خارج شود چندان اهمیتی برای ما پیدا نمی‌کند ولی سوژه‌ای که به گونه‌ای ملموس کنار میدان فوزیه گوشۀ سمت راست داخل جویِ خیابان کوکتل مولوتف درست می‌کند و ما مکان دقیقش را هم می‌توانیم بخوبی حدس بزنیم، وقتی به کنزینگتون در لندن می‌رود، این دگرگونی‌های هویتی مشهود می‌شود. در نتیجه ما با آدم‌هایی مواجه هستیم که متعلق به فضاهای جغرافیایی هستند و در عین حال مرتب از این فضاها جدا و بیگانه می‌شوند.
در عین حال فضاهای شهری در این داستان خود فضاهایی متکثر و درحال دگرگونی هستند. نمونه‌ای از این تکثر و دگرگونی در فضا و دلالت‌های آن اشاره‌هایی به میدان شهیاد و میدان آزادی است. داستان مرتب میان اشاره به میدان شهیاد و میدان آزادی (با دلالت‌های ویژه هر یک) در حرکت است. شخصیت داستان نام میدان شهیاد را می‌گوید و از اینکه قرار است اسم آن را بگذاریم آزادی خبر می‌دهد. این بازی نشانه‌ای میان شهیاد و آزادی هم نشان می‌دهد که نشانه‌های شهری نشانه‌های جزمی و ایستا نیستند و دلالت و معنی‌شان مرتب درحال تغییر است. این تغییر در دلالت‌های فضا در نسبت با آدم‌هایی که تغییر می‌کنند چگونه است؟ زمانی آدم‌ها دگرگون می‌شوند و نشانه‌های شهری هم به همراه آنها دگرگون می‌شوند و زمانی این دو دگرگونی با هم همخوان نیست.
بنابراین فضاهای جغرافیایی در این داستان همواره در وضعیت آستانه‌ای قرار دارند. اما بسیار جالب است که در آخرین فصل‌های داستان فضاهای جغرافیایی جای خود را به فضاهای مجازی می‌دهند. در صفحه‌های 124 و 134 با نوعی ارتباط و نسبت انسان‌ها در فضایی جدید روبرو هستیم و آن فضای مجازی است: ای‌میل، فیس‌بوک و بلوتوث. به طور مشخص از این سه فضا در داستان یاد می‌شود و شاهد آنیم که مفهوم جدیدی از فضا برای نسل جدید شکل گرفته است. انگار شخصیت‌ها دیگر در این فضاهای نو در حال مذاکره و رد و بدل کردن هویتی هستند. این فضاهای مجازی همچنین جایگزینِ فضاهای آستانه‌ای شده‌اند.
اما یک نکته مهم درباره خط چهار مترو ناگفته ماند، و آن این است که به گمان من، خط چهار مترو داستانی است درباره نوشتن، درباره اقرار کردن، درباره بازجویی پس دادن، و به همین دلیل می‌توان از این جهت آن را یک فراداستان یا متافیکشن نامید. ولی چرا نوشتن؟ چرا اقرار کردن؟ چرا بازجویی پس دادن؟ اگر چه دلالت اینها با هم بسیار نزدیک است. فراموش نکنیم که بخش اصلی روایت در فضایی اتفاق می‌افتد که راوی مرتب مجبور به بازگویی داستان زندگی‌اش می‌شود؛ جایی که سوره اعراف آیه 46 در آن خوانده می‌شود. به ترجمه مهدی محی‌الدین الهی قمشه‌ای از این آیه توجه کنید:
«… و میان این دو گروه حجاب و پرده‌ای است (از سرشت نیک و بد که مانع دیدار یکدیگرند) و بر اعراف (جایگاهی میان دوزخ و بهشت) مردانی هستند که همه را به سیمایشان می‌شناسید و بهشتیان را که هنوز داخل نشده و چشم امید به دخول آن دارند ندا کنند که سلام بر شما باد.»
این آیه، کلید بسیار مهمی است برای فهم داستان. بر این اساس، «اعراف» خود فضایی بینابین و سوم است. فضایی که در این بخش از کتاب با آن مواجه هستیم فضایی است که در آن سه زن از سه نسل ترسیم شده‌اند: عاقله زن (با بار معنایی ویژه خود)، لیلی و یک دختر جوان، که در نهایت می‌فهمیم که نام دختر جوان بهار یا بهاران (با دلالت‌های ویژه خود) است. این سه زن توسط دو شخصیت مورد بازجویی قرار می‌گیرند: مامانی و رهنما. این فضای سوم که می‌گویم متکثر است در همین شرایط بازجویی نیز به زیبایی خود را نشان می‌دهد: «ما برای راحتی و سلامت خودتان گفتیم رو به دیوار بنشنید» (نقل قول از صفحه 21 از زبان رهنما). فضایی که این سه زن در آن قرار دارند فضایی است که در عین سرکوب، در عین تسلط واعمال قدرت نوعی حمایت، حفاظت و امنیت در خود دارد و حتی از این فرآیند اقرارگیری با عنوانِ «معالجه» یاد می‌شود. ما در این بخش از روایت با سازوکار مبهم، چندگانه و دوپهلوی قدرت روبرو هستیم. قدرت سرکوب می‌کند ولی امنیت هم به ما می‌دهد. یکی از دلایلی که انسان در برابر قدرت سر فرود می‌آورد به خاطر آن است که گاهی درونش احساس می‌کند که در دامن قدرت بودن امن است. این رابطه امنیت و قدرت به دقت در این فضای سوم ترسیم شده است. در این فضا شخصیت اصلی داستان، لیلی، با گذشته خود یعنی همان عاقله زن، زنی متعلق به گفتمان سنتی نسل پیش و همچنین با آینده خود یعنی بهار روبه‌رو می‌شود. لیلی از گذشته می‌بُرد، خسته می‌شود تا اینکه در نهایت جای خود را به آینده می‌دهد. در این نقطه با پایان نمادینی روبرو می‌شویم: دادن قلبی که از لیلی به بهاران منتقل می‌شود.
ولی فراموش نکنیم که در طی بازجویی کاغذهای سفید همیشه روبروی لیلی است؛ کاغذهای سفیدی که باید روی آن بنویسد: گاهی با اجبار و گاهی با لذت و میل. لیلی قهرمان ماست ولی راوی داستان ما نیز هست چون در حال نوشتن داستان برای ماست. پس خط چهار مترو اقرار‌هایی است که لیلی می‌نویسد و همزمان توسط ما خوانده می‌شود. و اینجاست که پر کردن این کاغذهای سفید فقط یک اجبار نیست. اینجا ما فقط با یک بازجویی روبرو نیستیم؛ ما با فضایی روبه‌رو هستیم که شخصیت روایت انگار ناگزیر از نوشتن است. این درواقع جبرِ نوشتن است و اینجاست که یک نسل گریزی ندارد جز اینکه بنویسد که چه بر سرش آمده است. در پایان داستان، لیلی به بهار می‌گوید: «تو هرچه بخواهی می‌شه. باید یاد بگیری حقتو از دنیا بگیری». این شاید پیامی است که نویسنده کوشش می‌کند داستان را با آن به پایان ببرد. آینده‌ای که در پایان داستان فرض می‌شود را با آیه 46 سوره اعراف می‌توان تفسیر کرد: «و بهشتیان را که هنوز داخل نشده و چشم امید به دخول دارند ندا کنند».
پایان داستان با روایتی از بهشت تمام می‌شود: بهشتی نمادین. آیندۀ ترسیم شده در رمان جایی است که بتوان همه جا را دید، آینده‌ای شفاف و زیبا، آینده‌ای که در آن همه چیز روشن است وصاف و پاک. نمی‌دانم تا چه حد می‌توان به این آینده صاف و شفاف و پاک امیدوار بود اما در این شکی نیست که آینده از آنِ بهار و بهاران است.
کوتاه شده این نوشته در روزنامه اعتماد منتشر شده است
‘