این مقاله را به اشتراک بگذارید
برای من فیلم داستان نیست
دیگر برای بسیاری بلا تار، فیلمساز ۶٠ ساله مجارستانی، شمایل تثبیت شده‌ای در سینمای هنری دنیا به‌شمار می‌آید. سینماگری که در دهه ٧٠، فیلمسازی را آغاز کرد و در سال ٢٠١١ به طور رسمی از آن کناره‌گیری کرد. بلاتار با ساخت فیلم‌های آماتوری در نوجوانی فیلمسازی را شروع کرد و بعدها مورد توجه استودیو بلا بالاژ قرار گرفت. فیلم‌های اولیه او آثاری واقع‌گرایانه و سوسیالیستی بودند و سبک او بر پایه استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای، عدم استفاده از فیلمنامه کامل و بداهه‌پردازی در بیان دیالوگ‌ها و استفاده از دوربین روی دست می‌شد. به تدریج بلاتار به سمت چشم‌اندازهای متافیزیکی و برداشت‌های بلند متمایل شد. آثاری با برداشت‌هایی گاه بیش از ١٠ دقیقه و معنای جدیدی در ریتم کند. سوزان سانتاگ از تار به عنوان یکی از نجات‌دهندگان سینمای نوین یاد کرده و گفته بود مسرور خواهد شد اگر سالی یک‌بار به تماشای «تانگوی شیطان» بنشیند. او نماهای بلند بلاتار را «جدال با زمان» می‌نامد. اکران اخیر برخی از فیلم‌های وی در «سینماتک موزه هنرهای معاصر تهران»، بهانه‌ای شد برای نگاهی به سینمای این فیلمساز برجسته. آنچه در ادامه می‌خوانید خلاصه‌ای از دو مصاحبه این سینماگر مجار است که به زودی در کتابی با نام «گفت‌وگو با بلا تار و همکارانش»، به کوشش سعیده طاهری و بابک کریمی با ترجمه گروهی از مترجمان از طرف «نشر شورآفرین» روانه بازار کتاب خواهد شد. آیین فروتن که یکی از مترجمان این کتاب است، بخش‌هایی از سه ترجمه خود را در اختیار ما قرار داده است.
****
گفت‌وگوی بلا تار با فرگوس دالی و ماکسیمیلیان لو کین (فوریه، ٢٠٠١)
اغلب گفته‌اید که می‌خواستید فیلسوف بشوید. فکر می‌کنید [اکنون] فلسفه را به شیوه سینمایی پی گرفته‌اید؟
بلا تار: نه. وقتی که می‌خواستم فیلسوف شوم، ١۶ سال داشتم و وقتی خواستم به دانشگاه بروم، ٢٠ ساله بود و آنها به دلایل سیاسی جلوی من را گرفتند، چون یک فیلم ٨ میلیمتری درباره یک گروه از کارگرانِ کولی در مجارستان ساخته بودیم که به رییس حزب کمونیست نامه می‌فرستند و می‌گویند «خواهش می‌کنیم، می‌خواهیم از این کشور خلاص شویم. می‌خواهیم به اتریش برویم چون‌که دیگر نمی‌توانیم اینجا زندگی کنیم. ما هیچ شغلی نداریم، غذا نداریم، هیچی نداریم.» و این شبیه به نامه‌ای بود که یک موژیک روس برای تزار می‌فرستد… من این فیلم را وقتی ١۶ سالم بود درباره آنها ساختم و بعد [برای ورود به دانشگاه] درخواست دادم.
دانشکده فیلمسازی؟
نه، به دانشگاه. من می‌خواستم فلسفه بخوانم و آنها بلافاصله گفتند «نه چون کاری که تو می‌کنی غیرقابل قبول هستش». دقیقا دلیل سیاسی داشت و بعدش فیلم کوتاه دیگری را شروع کردم درباره خانواده یک کارگر که در خانه‌ای غیرقانونی زندگی می‌کردند و پلیس آن خانواده را از آنجا بسیار وحشیانه و خشن با خشونت بیرون می‌کند، و می‌خواستم آن را با دوربین ٨ میلیمتری فیلمبرداری کنم که نتوانستم چون پلیس من را به زندان انداخت. بعد از اون از استودیوی بلا بالاش که استودیوی سینمایی مستقلی در مجارستان بود، درخواست پول کردم. [این استودیو برای] گروهی از فیلمسازهای جوان بود و آن‌موقع مقداری فیلم برای کارهای تجربی داشتند. برای‌شان توضیح دادم که مایلم فیلمی درباره این خانواده بسازم، خانواده یک کارگر که در خانه‌ای غیرقانونی زندگی می‌کنند و دست‌آخر گفتند «بسیار خب، کمی پول به تو می‌دهیم و می‌توانی دو روز فیلمبرداری کنی و بعد فیلم را تماشا می‌کنیم و اگر آن را دوست داشتیم، بهت پول بیشتری می‌دهیم تا آن را تمام کنی، کلِ فیلم را. » این نخستین فیلم من بود. و بعدش دیگر به دانشگاه برنگشتم و دیگر هم درخواست ندادم، دغدغه فلسفه نداشتم. [الان هم] فیلسوف نیستم و نمی‌خواهم در فیلم‌هایم هم فیلسوف باشم.
ممکن است مختصرا درباره بخشی از «هارمونی‌های ورکمایستر» که از رمانِ کراسناهورسکای «مالیخولیای پایداری» به فیلم برگردانده‌اید، توضیح دهید.
رمان را دوست‌مان لاسلو کراسناهورسکای نوشته که با او بیش از ١٢ سال است که کار کرده‌ایم. بعد از آنکه کتاب «تانگوی شیطان»اش را خواندیم با او دیدار کردیم. این نخستین رمانش بود. ما دست‌نوشته‌‌اش را خواندیم و تصمیم بلافاصله گرفتیم که این «تانگوی شیطان» را بسازیم. سال ٨۵ بود که می‌خواستیم «تانگوی شیطان» را بسازیم، ولی نتوانستیم چون مشکلات سیاسی وجود داشت، ما استودیویی داشتیم که بعضی فیلمسازها با همدیگر آنجا کار می‌کردند و خیلی مستقل بود – ولی دولت مجارستان آنجا را بست. اواخر سال ٨۵ بود. و بعدش دیگر شانسی برای کار در مجارستان نداشتیم. پس نمی‌توانستیم روی «تانگوی شیطان» کار کنیم ولی یک استودیوی تبلیغاتی کوچک پیدا کردیم که به تازگی چند آگهی بازرگانی ساخته بود. به آنها گفتیم مایلیم یک فیلم کوچک، نه به بلندی «تانگوی شیطان» بسازیم. به نویسنده‌مان زنگ زدیم و گفتیم «فعلا تانگوی شیطان از دست‌رفته، نمی‌توانیم روی آن کار کنیم ولی ایده دیگری داریم، درباره دختری که در یک نوشگاه کار می‌کند و اتفاق‌های ناجوری پیش می‌آید – لطفا بیا و دوباره با ما همکاری کن، ولی نه روی داستانی از خودت، روی ایده ما.» و این تبدیل شد به فیلم «نفرین»، که در استودیوی تبلیغاتی کوچکی انجامش دادیم و موفقیت بزرگی شد. بعد مجارستان را به قصد برلین ترک کردیم، در آلمان غربی زندگی می‌کردیم تا اینکه دیوار برلین فروریخت. شخصی از ما دعوت کرد که به مجارستان بازگردیم و گفتیم «بسیار خب، به مجارستان برمی‌گردیم اگر دولت جدید مجارستان پول بدهدتا «تانگوی شیطان» را بسازیم و ١٠ سال بعد از آنکه به آن فکر کرده بودیم، بالاخره انجامش دادیم.» و بعد از اون نویسنده دیگری پیدا کردیم و در این مدت لاسلو رُمان دومش «مالیخولیای پایداری» را نوشت. این کتاب را خواندیم و از آن خیلی خوش‌مان آمد، ولی به او گفتیم «قطعا نمی‌خواهیم از این رمان، فیلم بسازیم!». و چند سال بعد، شخصیت اصلی‌مان را در برلین ملاقات کردیم. اسمش لارس رودلف بود و وقتی با او دیدار کردیم بلافاصله تصمیم گرفتیم، «حالا یک والوشکا داریم» و به نویسنده‌مان زنگ زدیم و گفتیم «خیلی خب، بیا کار را شروع کنیم چون آدم مناسب برای بازی نقش والوشکا را پیدا کرده‌ایم و می‌خواهیم فیلمی دربارهاش بسازیم، و مایلیم از رمان تو استفاده کنیم.» ولی فیلم متفاوت از رمان است و به این دلیل است که عنوان فیلم با رمان فرق دارد.
خودتان چه میزان از نگارش آن را
به عهده داشتید؟
فیلمنامه را خیلی سریع نوشتیم. فکر کنم دو هفته یا چیزی نزدیک به این طول کشید. می‌دانید، ما هرگز از فیلمنامه استفاده نمی‌کنیم.
زبان [سینمایی] شما مبتنی بر ضرب‌آهنگ، ریتم و صدا ست.
برای من فیلم داستان نیست، بیشتر ریتم، دوربین، تصاویر، صداها، سروصداها و چشم‌های انسان است.
منبع:
Senses of Cinema
****
گفت‌وگوی بلا تار با فئون مئاده (تابستان، ٢٠٠٧)
شما فیلم‌های‌تان را اینچنین توصیف کرده‌اید که با درام‌هایی اجتماعی آغاز می‌شوند و به سوی درونمایه‌های هستی‌شناسانه پیش می‌روند و در نهایت بدل به داستان‌هایی کیهانی می‌شوند.
من همیشه مشغول ساخت فیلم‌های اجتماعی هستم. حساسیتی اجتماعی دارم. در همه فیلم‌هایم مردمان بیچاره، زشت، غمگین و نفرین‌شده‌ای را می‌بینید. باید درک کنید که وقتی نخستین فیلمم «آشیانه خانوادگی» [١٩٧٩] را ساختم، ٢٢ سال داشتم. بدجوری جوان و خشمگین بودم و واقعا می‌خواستم کل دنیا را عوض کنم. پس در را نزدم، آن را شکستم. آنچه در تئاتر یا روی پرده می‌دیدید دروغ بود، دروغ و دروغ! و فقط می‌خواستم واقعیت حقیقی را نشان بدهم. این نخستین تجربه‌ام در سینما بود. بعدا، رفته‌رفته که فیلم‌هایم را ساختم، دریافتم که معضلات به این آسانی نیستند – نه فقط معضلات اجتماعی وجود دارد، بلکه مسائلی هستند که بیشتر هستی‌شناسانه‌اند و حالا بیشتر کیهانی. ولی لطفا زندگی‌ام را دوشقه نکنید! (می‌خندد) نگویید که [سابقا] یک دوره اجتماعی وجود داشته و حالا دوره‌ای بیشتر اگزیستانسیالیستی است. نه، من همیشه از یک چیز حرف می‌زنم. اگر بخواهید می‌توانید بگویید [همه فیلم‌هایم] یک فیلم یکسان است، ولی دارم به عمق می‌روم، به عمقی بیشتر و بیشتر. تفاوتش در این است. البته که سبکم هم تغییر می‌کند. ولی شما می‌خواهید که پس چیزها را ببینید. نمی‌توانید چیز یکسانی را به فرم مشابهی بگویید. فرم همیشه در حال تغییر است، ولی من همیشه، مثل فیلم اولم، به مردم بیچاره، جامعه انسانی و وضعیت بشری فکر می‌کنم.
اغلب، میهالی ویگ موسیقی را – یا بخش‌های از آن را – پیش از آنکه فیلمبرداری را آغاز کنید، می‌سازد. می‌شود درباره این تمهیدتان برای‌مان بگویید؟
بله، برای این است که موسیقی هم یک پروتاگونیست است. موسیقی، صحنه، چشم‌انداز و بازیگرها با یکدیگر عمل می‌کنند. نمی‌توانید از هم جدای‌شان کنید. این ضرباهنگ [کلِ فیلم] است.
از این بابت که موسیقی پیش از فیلمبرداری ساخته می‌شود، برای من تا حد زیادی یادآور صدا در فیلم‌های‌تان است، تقریبا گویی در مواقعی داستان فیلم را هدایت می‌کند. به عنوان تماشاگر، این حس را ایجاد می‌کند که صحنه‌های مهم پیش‌تر در خواب دیده شده‌اند و موسیقی علامت به ردیابی دوباره آنها می‌دهد.
نمی‌دانم. هرگز دربارهاش فکر نکرده‌ام. برای من، همه اینها با یکدیگر پیش می‌آیند؛ نمی‌توانید مشکلات ساخت یک فیلم را از همدیگر جدا کنید. روند [کار] چیست؟ اول، یک داستان داریم – ولی در واقع ما به داستان اهمیتی نمی‌دهیم. من به فضای [حاکم] فیلم گوش می‌دهم. سعی می‌کنم بازیگرهای واقعا خوبی پیدا کنم، یک لوکشین واقعا مناسب و بهترین موسیقی؛ و بعد از این فیلمنامه را نهایی می‌کنم. یک وقفه مختصر و مفید برای دیگران. همین.
گفته‌اید که در فیلم‌های‌تان یک جور فضای خانوادگی به وجود می‌آورید و بعضا بازیگرها وقتی انتخاب کرده‌اند که با شما کار کنند، نمی‌دانستند به چه فیلمی دارند وارد می‌شوند. به طور مثال، تجربه برداشت بلند که بیشتر یک چشمداشت تجربی است تا صرفا بازی یک داستان.
من حساسیتی دارم و باید [به واسطه‌اش] بازیگرها را حس کنم، اینکه چطور چیزی را بیان می‌کنند، لمس می‌کنند، چطور می‌توانم با آنها کار کنم و مهم‌ترین مساله اینکه آنها باید به من اعتماد کنند. چون مثل این است که بخواهند از پنجره بیرون بپرند و باید مطمئن باشند که من آن پایین و مراقب‌شان هستم. این مهم‌ترین چیز است: باید حس کنند و بدانند که می‌توانند به من اعتماد کنند و من هرگز به آنها خیانت نمی‌کنم.
لحظاتی در فیلم‌های‌تان هست که شخصیت‌ها در وضعیت‌هایی بسیار بی‌پناه هستند. در «نفرین»، کارر به چهارگوشه شهر می‌رود و در مناطق صنعتی با سگ‌ها مواجهه می‌شود؛ در «ورکمایستر» یانوش مردانی را نظاره می‌کند که به ساختمان بیمارستان هجوم می‌برند. از مخفیگاهش شورشیان که سراغ پیرمرد برهنه‌ای زیر دوش می‌روند را می‌بیند، این لحظه بدون هیچ گره‌گشایی دچار تعلیق می‌شود. لحظاتی از مواجهاتی عریان وجود دارند که گویی به لحاظ استعاری به یکدیگر پیوند می‌خورند.
متوجه نمی‌شوم، چون از این واژه شاعرانه «استعاره» استفاده می‌کنید. باید بدانید که یک فیلم ساده‌ترین چیز در جهان است. اگر شما یک نویسنده باشید و یک زیرسیگاری مثل اینکه الان جلوی من است داشته باشید، می‌توانید ٢٠ صفحه دربارهاش بنویسید، با استفاده از استعاره و نمادها، می‌توانید چیزهای تئوریک زیادی بگویید، چرا که همه‌چیز به تخیل خواننده وابسته است. ولی من یک فیلمسازم؛ من فقط این زیرسیگاری ملموس و معین را دارم و سوال اینجاست که من چطور می‌توانم زیرسیگاری را به شما نشان بدهم. بنابراین، من می‌توانم عواطف را از [درونِ] شما بسط بدهم، ولی این مساله همیشه فیزیکی، ملموس، و واضح صورت می‌گیرد. من نمی‌توانم از هیچ استعاره‌ای یا نمادی استفاده کنم. آنچه من دارم صرفا چند لنز است، که عینی هستند. من چیزهای واقعی را به شما می‌گویم و نشان می‌دهم.
منبع: Bomb Magazine