اشتراک گذاری
گفت‌وگو با قاسم کشکولی درباره داستان‌نویسی، «بوف کور» و رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد»
این قصه را پایانی نیست
علی شروقی
سه رمان، یک مجموعه‌داستان و تصحیح «سوانح‌العشاق» احمد غزالی، کارنامه بیش از دو دهه کار ادبی قاسم کشکولی است. مجموعه‌داستان «زن در پیاده‌رو راه می‌رود» اولین مجموعه‌داستان او بود که نخستین‌بار در سال ١٣٧٧ منتشر شد. بعد از آن، در سال ٧٩، رمان «ناهید» را منتشر کرد. بعد تا حدود ده‌سال کار تازه‌ای از کشکولی چاپ نشد، تا اینکه در سال ٨٨ رمان «بازی، مهندسی یک رمان» از او به چاپ رسید. دراین‌بین البته کاری را هم در زمینه ادبیات کهن به چاپ رساند که همان تصحیح «سوانح‌العشاق» احمد غزالی بود. کشکولی به گفته خودش بعد از انتشار رمان «بازی، مهندسی یک رمان»، نگارش «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» را آغاز کرد. رمانی که امسال از طرف نشر بوتیمار منتشر شده است. «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» رمانی است شکل‌گرفته حول محور تکرار، تعلیق و عدم قطعیت. راوی این رمان، مردی است که شاهد سقوط زنش از پنجره است بی‌آنکه بتواند او را نجات دهد. پس از سقوط زن، مرد بالای سر جسد او می‌رود و می‌کوشد جسد را مخفی و بعد دفن کند. سراسر رمان، می‌توان گفت که حول محور تکرار همین حادثه و تلاش برای مخفی‌کردن جسد شکل می‌گیرد و زمان روی همین حادثه می‌ایستد و این حادثه، مثل خوابی که راوی در آن گیر افتاده باشد، مرتب تکرار می‌شود اما در هر تکرار چیزی به داستان اضافه می‌شود. چیزی مربوط به گذشته راوی، خانواده‌اش، روابطش و هرآن‌چه او را به این نقطه‌ای رسانده که اکنون بر آن ایستاده و گویی توان عبور از آن را ندارد. رمان، از طرفی ارجاعاتی بوف‌کوری دارد و بین آن با «بوف کور» نوعی رابطه مکالمه‌ای و بینامتنی هست. کشکولی چنانکه در مصاحبه پیشِ‌رو خواهید خواند، می‌گوید یکی از قصدهایش در این رمان، عبور از بوف کور بوده است. او منکر ارزش هنری بوف کور نیست، اما معتقد است که بوف کور رمان نیست بلکه اثری هنری است شکل‌گرفته برمبنای معماری و نگرش شاعرانه. گفتگو با قاسم کشکولی را به مناسبت انتشار رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» می‌خوانید.
یکی از وجوه جالب رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد»، برای من، وجود عناصر بوف کوری در آن بود. نوعی ارجاع به «بوف کور» که البته بعد دیدم این تنها برداشت من نبوده است و منتقدان دیگری هم به آن اشاره کرده‌اند. اصلا یک جای رمان – همان اوایل- از زبان راحله به «بوف کور» و موضوع «لکاته» و «اثیری» اشاره‌ای مستقیم می‌شود. در ضمن آن شخصیت مهران بنگی در رمان هم یادآور پیرمرد خنزرپنزریِ بوف کور است، مخصوصا که در اواخر رمان، یک‌جا راوی توی آسانسور، درست مثل راوی بوف کور، خود را به شکل او می‌بیند. و از همه مهم‌تر خود موضوع دفن و مخفی کردن جسدِ یک زن. خب در همه اینها یک جور رابطه مکالمه‌ای با بوف کور هست. می‌خواستم بدانم این از جانب شما عامدانه و هدفمند بوده و پیشاپیش در طرح رمان، به چنین ارجاعی اندیشیده بودید؟
بله راحله یک شاعر و آنارشیست است، همین‌طور کاوه، همین‌طور رکسانا. طبیعی است اینها وقتی با هم هستند راجع به همه ادبیات پشت سرشان حرف می‌زنند و انتقاد می‌کنند. راحله در آن صحنه از رمان، نه فقط هدایت را به سخره می‌گیرد، بلکه حافظ را نیز هجو می‌کند. تا جایی‌که کاوه بهش گوشزد می‌کند «تند میروی عزیزم». راحله حافظ، هدایت و به‌طور کلی همه ادبیات عاشقانه کلاسیک را به نشناختن زن متهم می‌کند. هدایت را متهم می‌کند که زن را نمی‌شناسد و می‌گوید: هدایت اگر در حال حاضر بود، احمقانه ما دو نفر (خودش و رکسانا) را به اثیری و لکاته تقسیم‌بندی می‌کرد. درواقع این ادبیات، عبور از بوف کور و به طور کلی سنت دوبینی ادبیات کلاسیک ماست. عبور از ادبیات سیاه و سفید و خیر و شر. و همانطور که در رمان می‌بینید یک‌جا رکسانا به دوست صمیمی‌اش راحله، خیانت می‌کند و معشوق او، یعنی کاوه را از چنگش در می‌آورد. یک‌جا راحله به کاوه خیانت می‌کند و با سرگرد حمید فخرآور به آلمان می‌رود. و یک‌جا رکسانا با مهران بنگی به کاوه بی‌وفایی می‌کند. درواقع رکسانا و راحله، هر دو، همانطور که راحله می‌گوید، زن‌هایی هستند زمینی، و از گوشت و پوست و خون، با تمام پیچیدگی‌های یک زن امروزین.
این دیالوگ با ادبیات گذشته هم همانطور که گفتم به‌واسطه شاعر بودن قهرمان داستان، به هدایت و حافظ ختم نمی‌شود. تا گوگول و حلاج و شبلی و… پیش می‌رود. این رمان، شاید آغاز ادبیات عبور از بوف کور است.
البته منظور من هم از بوف کوری بودن این رمان و دیالوگ آن با بوف کور و ارجاع به آن، این نبود که رمان شما دنباله «بوف کور» است. منظورم بیشتر نوعی مکالمه انتقادی با بوف کور بود یا شاید به‌قول شما «عبور از بوف کور». قبول دارم که به‌واسطه شاعربودن این شخصیت‌ها، دیالوگ با ادبیات در این رمان به بوف کور محدود نمانده، اما بوف کور را اگر گفتم منظورم این است که مواجهه با بوف کور در این رمان، عمده‌تر و مستقیم‌تر و گویا طراحی شده‌تر است و درست است که در آن به دیگرانی هم ارجاع داده می‌شود، اما حضور بوف کور در این رمان از نوع دیگری است و مکالمه رمان با بوف کور و ارجاع به آن فرق می‌کند با ارجاع به شاعران و نویسندگان دیگری که در این رمان به‌نوعی به آنها اشاره می‌شود.
موافقم. و این به‌خاطر همان نگاه انتقادی به این اثر حالا کلاسیک‌شده ادبیات فارسی است. بوف کور هرگز یک رمان نبوده و نیست. شاید اگر هدایت، بوف کور را در شکل و شمایل رمان می‌نوشت از این دوبینی خارج می‌شد و از تیپ عبور می‌کرد و به شخصیت‌های پیچیده می‌رسید. اما ظرفیت نوول یا داستان بلند شاید این اجازه را به هدایت نداد و او ناگزیر بود از تیپ و نماد استفاده کند و این شاید همان دیالوگ انتقادی بین «بوف کور» و «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» باشد.
پس حالا بگذارید بخش پایانی سؤال اولم را این‌طور بپرسم که آیا وقتی می‌خواستید این رمان را بنویسید، آگاهانه این عبور از بوف کور را در نظر داشتید؟
بله، می‌خواستم ابتدا خودم (به‌عنوان یک نویسنده ایرانی) و نهایتا ادبیات داستانی‌مان را از زیر سایه سنگین بوف کور خارج کنم. این اراده‌ام بود. اراده‌ای مبتنی بر التزام و نیاز.
این سیطره بوف کور و رمان نبودنش که به آن اشاره کردید، بحث خیلی مهمی است و بد نیست بیشتر درباره‌اش صحبت کنیم. چون از قضا در دورانی که رمان ایرانی تازه می‌خواست پا بگیرد، نگارش بوف کور درواقع به دورخوردن زودهنگام رمان‌نویسی به‌شیوه کلاسیک انجامید. یعنی قبل از اینکه رمان در معنای کلاسیک آن، که در اروپا قرن‌ها بود پدید آمده بود، در ایران پا بگیرد به نوعی بحث پشت سر گذاشتن آن قواعد کلاسیک پیش آمد و این عملا باعث شد وجه داستان‌گویانه رمان و روایت قصه‌هایی با اوج و فرود و برخورد و تعلیق و دیگر عناصر کلاسیک داستان‌نویسی، در ایران مهجور بماند و چندان جا نیفتد و حتی رمان‌هایی که چنین ویژگی‌هایی داشتند گاه تحقیر شدند. به نظرتان چه چیز در بوف کور وجود داشت که رمان ایرانی را زیر سیطره خود گرفت؟ چنانکه می‌بینیم در این تاریخ حدودا صدساله رمان‌نویسی، ما نوعی تداوم حضور بوف کور را به شکل‌های مختلف شاهدیم. تداوم، چه به‌صورت نقد و نفی آن، چه به‌صورت تقلید از آن و… از نویسندگان نسل‌های اول و دوم گرفته تا نویسندگان امروز همه به‌نوعی با بوف کور مواجهه داشته‌اند و با آن درگیر بوده‌اند… .
دقیقا به نکته درستی اشاره کردید. بوف کور تأثیر‌گذار شد چون به‌شدت ریشه در سنت داشت و این‌جایی بود و از سنت رمان‌نویسی جهان سر باز زد؛ بدین معنا که درست زمانی که جهان (ادبیات مغرب زمین) در اوج خلق آثار بزرگ (رمان) بود، هدایت ما را به هندوستان برد و همچنین به عالمِ صنایع ادبی فارسی ، مثل تکرار و ترجیع بند که ریشه در شعر کلاسیک (قصیده) دارد و معما که ریشه در آثاری مثل «عقل سرخ» سهروردی دارد. او با بوف کور ما را به حیطه قرینه‌سازی معماری دوره شکوه معماری صفویه وارد کرد. ما را وارد حیطه هنر کرد. اینها همه، همان چیزهایی بود که خواننده ایرانی می‌شناخت و دیگر آثار را گرته از ادبیات وارداتی (رمان) ارزیابی می‌کرد. در حقیقت هدایت دریافت در سرزمین شعر، در جایی که هویت ملی‌اش شعر است، باید شعر بنویسد تا بماند نه رمان. از همین‌رو در بوف کور، از صنایع داستان کوتاه و شعر استفاده می‌کند. مشکل بوف کور این است که به‌شدت شرقی و بیش از اینکه ادبیات باشد هنر است. بوف کور مثل داستان کوتاه معماری است نه ادبیات، اما چون خواننده و نویسنده پس از هدایت، با این ادبیات هزار سال است که آموخته شده، بی‌اینکه بتواند شفاف مثل دیگر آثار جهانی تبیین‌اش کند آن را چون طلسم به بازوی خودش بست. ما «حاجی‌آقا» را هم از هدایت داریم اما هرگز به مذاق خواننده ایرانی خوش نیامد چون به رمان‌های وارداتی شبیه بود. می‌دانید به دور و برم که نگاه می‌کردم، می‌دیدم خوانندگان ما از آنجایی که اغلب با شعر آموخته هستند وقتی حرف رمان می‌شود می‌رسند به بوف کور… این چیز بدی نیست، اما به کار داستان کوتاه می‌آید نه رمان. و بسیار آثار درخشان کوتاه داریم که شعر است و اتفاقا من ازشان لذت می‌برم. مثل داستان کوتاه «بوی خون» اکبر ایراندوست، مثل «شهود» محمد کشاورز، مثل «وضعیت» محمد شریفی و «استخر پر از کابوس» بیژن نجدی… اما در رمان این امکان ندارد.
غیر از «بوف کور» یکی دیگر از آغازگاه‌های رمان ایرانی، «تهران مخوف» مشفق کاظمی است اما کسی زیاد به آن اشاره نمی‌کند… .
بله تهران مخوف با همه ضعف‌هاش رمانی است با همان تعریفی که ما از رمان داریم، اما دیده نشد. در سرزمین شعر و جادو، رمان رئالیستی جایی نداشت. خوشبختانه اما الان این‌طور نیست.
شما آیا گفتید که رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» آغاز ادبیات عبور از بوف کور است؟ منظورتان این است که پیش از این هیچ رمانی نداریم که این عبور در آن اتفاق افتاده باشد؟
ما رمان‌های بسیار خوب درخشانی در تاریخ صدساله رمان‌نویسی فارسی داریم. منظورم از آنچه گفتم این بود که دیالوگ انتقادی بینامتنی به این نحو که در این رمان شاهدش هستیم تا جایی‌که من اطلاع دارم نداشتیم. منظورم ابدا ارزش‌گذاری نبود.
نه، منظور من هم این نبود که شما ارزش‌گذاری کردید. اینکه پرسیدم برای این بود که این مواجهه انتقادی را دقیق‌تر بررسی کنیم و ببینیم کجاهای ادبیات داستانی ما ردی از این مواجهه هست؟ مثلا خب براهنی به صورت تئوریک قضیه دوگانه اثیری و لکاته را که شما هم به آن اشاره کردید نقد کرده. در «آزاده خانم» هم یک اشاره‌ای به این قضیه هست اما زیاد عمده نیست. معروفی هم در «پیکر فرهاد» سراغ «بوف کور» رفته. یا محمد بهارلو در «عشق‌کشی»… اما به نظرتان در این کارهایی که با نوعی ارجاع به بوف کور نوشته شده‌اند چه‌قدر آن مواجهه انتقادی و قصد عبور از بوف کور قابل ردیابی است؟
این آثاری که نام بردید مقهور بوف کور شدند. اگرچه براهنی، البته بیشتر در آن مقاله انتقادی‌اش نه در رمانش، بوف کور را به چالش می‌کشد. چالش زمانی اتفاق می‌افتد که شما از امر موجود تعریف تازه‌ای به‌دست دهید و نهایتا خواننده را در یک موقعیت پارادوکسیکال جدیدی قرار دهید، به‌نحوی که خواننده در مواجهه با اثر، در عین آشنایی نتواند آن را شناسایی کند. همانطور که خواننده نمی‌تواند مثلا رکسانا یا راحله را جای اثیری یا لکاته بنشاند. نمی‌داند کدام اثیریست کدام لکاته. چون واقعا نیستند. آنها زن هستند با تمام وجوه زنانگی و تیز هوشی و نیاز‌های زنانه‌شان. نه فرشته‌اند نه عفریت، انسانند.
بله، درست است، نمی‌شود با مرزبندی و خط‌کشی دقیقی آنها را به اثیری- لکاته تقسیم‌بندی کرد. منتها یک چیزی هست در این رمان و آن ذهنی بودن روایت آن است. آیا برای عبور و مواجهه انتقادی که مدنظرتان بود، بهتر نبود رمان به‌گونه‌ای غیر‌ذهنی نوشته می‌شد؟ چون یکی از نشانه‌های سیطره بوف کور بر ادبیات داستانی ما که به آن اشاره کردید هم همین ذهنی‌نویسی است. البته در رمان شما بین ذهنیت و عینیت نوعی رابطه متقابل و رفت‌و‌برگشتی هست و همچنین ویژگی‌های دیگری که آن مواجهه انتقادی با بوف کور درآنها تجلی یافته و به آنها خواهیم رسید. اما قبلش می‌خواستم به این موضوع بپردازیم که آیا یک وجه گفت‌وگوی انتقادی با بوف کور هم این نمی‌تواند باشد که در شیوه روایت هم که در بوف کور مبتنی بر حدیث نفس و نوعی یادآوری ذهنی است و رمان شما هم به‌نوعی به همین شیوه نوشته شده، دگرگونی ایجاد کنیم؟
اولا، بگذارید یک نکته را اینجا صراحتا بگویم و آن این است که درگیری با بوف کور یکی از ده‌ها مسایلی است که در این رمان مطرح می‌شود. اما از آنجایی که خواننده ایرانی به‌شدت درگیر بوف کور است بی‌وقفه به دنبال نشانه‌های آن در دیگر آثار و حال، این رمان می‌گردد. و برای همین، درون‌مایه و دیگر تکنیک‌ها و حتی جهان‌بینی و نهایتا حقیقتی که در این رمان مستتر است را نمی‌بیند. چون با بوف کور شرطی شده. ببینید من در دهه هفتاد در مجموعه «زن در پیاده‌رو راه می‌رود» به بسیاری از اِلمان‌ها و نشانه‌هایی که شما در این رمان می‌بینید پرداخته‌ام، یعنی اینها از مدت‌ها پیش دغدغه و دلمشغولیم بوده است. مثل پنجره در داستان کوتاه «پنجره»، مثل دفن و جسد و قتل و روایت‌های تو در تو در داستان «تقدیر آنها را آورده بود اینجا تا بمیرند»، مثل سقوط از طبقه پنجم و علف هندی (در این رمان علف قندهاری) در داستان «الله تی‌تی».
در ثانی، من و نسل من نویسندگانی هستیم که رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» پروست را پشت سرمان داریم. پشت این ویژگی ذهنی‌بودن که اسم بردی غول بزرگی چون داستایفسکی ایستاده است و این تحفه‌ای نیست که هدایت برای ما آورده باشد، قطعا هدایت جبرا با بسیاری از آثار متاخر اروپا آشنایی نداشته است. ضمنا رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» وفادار به هیچ زاویه دید و شیوه روایی نیست. از حدیث‌نفس، تا تداعی معانی، تا تک‌گفتار درونی، تا تک‌گفتار نمایشی و جریان سیال ذهن و زاویه دید اول شخصی که سوی سوم شخص دارد و تا دوم شخص تخاطبی تا منولوگ و هجو، در یک مهندسی حساب‌شده بهره می‌گیرد. جوری که خواننده اصلا احساس نمی‌کند (که نباید بکند) زاویه دید تغییر کرده، چون اهمیتی ندارد. اهمیتش به این است که در آن مقطع، در آن فصل، در آن بخش چه زاویه دیدی دقیق‌تر است و به کار رمان می‌آید. من در نوشتن مقید به هیچ قراردادی نیستم. جز داستان‌گویی به بهترین وجه تا خواننده به لذت برسد.
به وجوه دیگر رمان هم البته قصد داشتم برسم، از جمله همان بحث مهندسی آن و مؤلفه‌های ساختاری‌اش. منتها این بحث بوف کور بحث مهمی بود و حیفم آمد زود از کنارش عبور کنیم. اینکه می‌فرمایید درست است. من اگر روی بوف کور زیاد تاکید می‌کنم نه آثار خارجی، به دلیل این است که بیشتر تبارشناسی ایرانی ماجرا مد نظرم است، وگرنه طبیعتا این شیوه‌ها همه در اصل از غرب آمده‌اند. من می‌خواهم به وجوه دیگر رمان شما برسم، اما پیش از آن یک نکته دیگر درباره ارتباط آن با بوف کور مانده که می‌خواستم مطرح کنم: به نظرم یکی از وجوه افتراق این رمان با بوف کور این است که در آن، برخلاف بوف کور، عمل دفن و مخفی کردن جسد یک عمل به قطع و یقین تمام‌شده و به انجام‌رسیده نیست. در کار شما، ما در واقع با امکان‌ها مواجه هستیم و در‌نهایت به قطع و یقین نمی‌توانیم بگوییم که راوی موفق شده جسد را مخفی کند. در کل، در این رمان با یک ناتمامی مواجهیم، با نوعی استمرار که به هدف، به کمال، نمی‌رسد و به همین دلیل یک حرکت مداوم در این رمان هست که با نقطه پایان متوقف نمی‌شود.
چون نقطه پایانی نیست. چون زندگی هست و به تبع آن مرگ. و این چرخه ادامه دارد… درعین‌حال ما (به‌عنوان خواننده) حتی قاطعانه نمی‌توانیم بگوییم رکسانا به واقع مرده و یا کاوه می‌خواسته او را در درون خودش بکشد؟ و حتی پر واضح نیست که خود راوی هم زنده باشد چون جایی، اواخر رمان، رکسانا به کاوه می‌گوید: تو نمی‌توانی دفنم کنی چون خودت هم مرده‌ای و او می‌گوید نمردم چون دارم سیگار می‌کشم و سیگار دستم را سوزاند. خب اگر مرگی رخ نداده پس به یقین دفنی هم صورت نگرفته و یا اگر کاوه هم مرده (همانطور که رکسانا می‌گوید) چطور می‌تواند دفنش کند وقتی خودش هم مرده است ؟ آیا اصلا این راحله نیست که به کمک مهران بنگی (رجوع شود به صفحات پایانی رمان) هر دو آنها را دفن می‌کند؟
بله، آن موضوع تکنیک همانطور که به‌درستی اشاره کردی تحفه‌ای است که از غرب برای ما آمده است. اگرچه یک نوع زاویه‌دیدی در این رمان هست که من تاکنون ندیده‌ام و از همین‌رو نمی‌توانم اسمی برایش بگذارم؛ ارجاع به آن قسمت رمان که راوی می‌گوید: بعد او می‌گوید بعد من می‌گویم بعد او می‌گوید بعد من می‌گویم بعد می‌بینیم هیچ‌کس نیست و تنها همین بعد او می‌گوید و بعد من می‌گویم است که در فضای خانه اسیر باد است. می‌شود اسمش را گذاشت زاویه دید خیالات، اگرچه فکر نکنم دقیق باشد. در زاویه دید خیالات همه زاویه‌دیدها همزمان می‌توانند به‌کار گرفته شوند. من پیش از این تجربه یک راوی و چند زاویه دید در یک پلان را در داستان «تقدیر آنها را آورده بود تا بمیرند» به‌کار گرفته بودم و منتقد‌ی (حسین رسول‌زاده) در کارنامه شماره هشت این نوع روایت را «روایت مرکب» نام‌گذاری کرده بود. در این رمان همین تکنیک در شکلی وسیع‌تر بکار رفته است.
این عدم قطعیت که به آن اشاره کردید دقیقا در رمان وجود دارد و اصلا یکی از پایه‌هایی است که رمان روی آن بنا شده. درواقع یک‌جور نرسیدن مدام هم در رمان هست. نرسیدن به وصل، یا وصلی که نطفه‌ی فراق را هم در خود دارد و در واقع وصل و مرگ در این رمان یک‌جورهایی انگار با هم آمیخته‌اند. این وجه پارادوکسیکال به نوعی در مورد رابطه مرگ و زمان نیز در این رمان وجود دارد. همانطور که اشاره کردید راوی و رکسانا می‌توانند هر دو مرده باشند. چنانکه ایستادن زمان یک معنایش می‌تواند مرگ هر دوی آنها باشد. از طرفی گذر زمان، عاملی است که ما را به مرگ نزدیک می‌کند و متوقف‌کردن زمان می‌تواند تلاش برای بی‌مرگی باشد، منتها پارادوکس طنزآمیز ماجرا اینجاست که زمان وقتی برای این شخصیت‌ها متوقف می‌شود که بیرون از زمان گذران قرار گیرند و این گویا با خود مرگ است که اتفاق می‌افتد. چنانکه با مرگ رکسانا، یا پیش کشیدن مرگ او (اگر فرض بگیریم که او واقعا نمرده)، زمان متوقف می‌شود.
شاید متوقف کردن زمان و یا بی‌مرگی که شما به آن اشاره کردید می‌خواهد این را به ما بگوید که این قصه را پایانی نیست. ما با یک قصه ازلی ابدی مواجهیم و برای این بی‌مرگی نیاز بود تا رمان راز آلود شود تا به آن ساخت دلخواه خودم برسم؛ بی‌مرگی هم در ساخت و هم در نوع روایت.
بله، چون واقعا هم قصه تمام نمی‌شود. اما درباره ساختار به نظرم یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های ساختاری این رمان که شاید بشود گفت فرم رمان هم حول همان شکل گرفته و با آن ناتمامی و حرکت دائمی هم بی‌ارتباط شاید نیست، چیزی است که جایی از رمان در وصفی که راوی از تغییر شکل شعله آتش ارائه می‌دهد تجسم استعاری یافته است. راوی با نگاه به شعله‌ی آتش به این کشف می‌رسد که شعله‌ها بر اساس قاعده‌ای تغییر شکل می‌دهند و در زمانی مشخص به شکلی مشخص در می‌آیند و این قضیه همین‌طور تکرار می‌شود. روایت رمان هم می‌شود گفت که همین‌گونه است. یعنی یک‌جور حرکت و تکرار و در عین حال در خلال این تکرارها، هربار چیز تازه‌ای، اتفاق تازه‌ای، اضافه می‌شود؛ یعنی نوعی تغییر شکل را هم در حین این حرکت و تکرار داریم. نمی‌دانم برداشت من چقدر درست است؟
دقیقا دقیقا. این صحنه مبین همین نکته است. خود رمان، یک رمان مینی‌مالیستی است. به این معنا که طول و دامنه تغییرات در آن بسیار کوتاه و همجنس هستند و این برای نشان دادن موقعیت جنون‌آمیز کاراکترم، کاوه، بهترین فرم بود. دلم می‌خواست هزار صفحه رمان مینی‌مالیستی بنویسم و خواننده را به جنون بکشانم؛ کاری که ما در موسیقی مینی‌مال می‌بینیم، مثلا در کارهای نیلز فرام که اغلب تراک‌هاش پانزده دقیقه است و در آنها ما چند نت محدود داریم که تغییر نمی‌کنند، رنگ عوض می‌کنند و کوتاه بلند می‌شوند. اینجا در این رمان هم همین وضعیت است. تمام خرده‌روایت‌ها مشابهت‌هایی دارند و خواننده هِی به امید کشف رازِ داستان سراغ خرده‌روایت دیگری می‌رود اما آن نیز چیزی جز همان روایت قبلی نیست و تنها رنگ عوض کرده است. ما الان در فصل زمستان هستیم و می‌دانیم بعد بهار می‌آید. همه جزییات بهار را می‌شناسیم پس این تعلیق طبیعت از کجا می‌آید؟ چطور ما بی‌صبرانه منتظر مثلا بهار یا تابستان یا… می‌مانیم؟ این راز تعلیق ساختاری این رمان است. این رمان همان شعله‌های جنون‌آمیز آتش عشق است که راوی با آن بازی می‌کند، که کشفش می‌کند.
موضوع دیگری که در این رمان به‌نحوی مطرح است، تاریخ است. راوی به‌نوعی با مفهوم قدمت و تاریخ گره خورده است. تاریخ در این رمان شاید بشود گفت مثل یک جسم سنگین، مثلا همان مبل روسی، است که شخصیت‌ها بار آن را به دوش می‌کشند و زیر فشار آن هستند. وجه مسلط این تاریخ هم یک وجه مردانه است. به تعبیر براهنی، «تاریخ مذکر». (انگار باز داریم به بوف کور می‌رسیم!) این تاریخ، به‌نوعی مثله‌شدن زن به دست مرد و کشتن و مخفی کردن آن وجه زنانه را در خود دارد. نوعی لاپوشانی که گویا با مردانگی در پیوند است و کاوه هم با این قضیه درگیر است: تلاش برای لاپوشانی و نتوانستن. شاید به دلیل سلطه روحی زنانه بر اوست که نمی‌تواند لاپوشانی کند. این گره خوردن رمان با تاریخ، عاملی است که رمان را از روایت احوال شخصی و فردی شخصیت‌های داستان، به یک امر عمومی تعمیم می‌دهد. نظر خود شما در این‌باره چیست؟
تاریخ هم مثل یک‌سری چیز‌های دیگر جبر است. مثل زادگاه، مثل خانواده، مثل عشق. تو تاریخ خودت را انتخاب نمی‌کنی. وقتی متولد می‌شوی (در هر تمدنی) از همان لحظه یک تاریخ پشت سرت هست؛ مثل جبر زبان، تو به زبان کسی حرف خواهی زد که تو را به دنیا آورده؛ شاید بعد‌ها بتوانی زبان دیگری بیاموزی اما هرگز زبان جبری مادرت نیست. تاریخ هم همین‌گونه است. حال این تاریخ چیست؟ همان مبل لکنته‌ای است که چه بخواهیم چه نخواهیم با ماست.گریزی نیست. تاریخ حرف زیاد می‌زند و در حقیقت اوهام است. واقعیت ندارد اما هست. خب تاریخ ما هم بر ما به‌عنوان انسان ایرانی تاثیر می‌گذارد. اما جالب اینجاست که کاوه، برخلاف راوی بوف کور، متهم به زن‌کشی نیست. اتفاقا همه گرفت‌و‌گیر او این است که حکومت شاه مادرش را در سال ٥٦ کشته و او را دچار فقدان کرده، پس می‌بینیم که سیستم زن‌کش است نه کاوه. اتفاقا کاوه در جست‌وجوی همان مادر است. همان نیم دیگر انسانی‌اش؛ از همین رو این را در زن‌های دیگر جستجو می‌کند. کاوه یک انسان خاورمیانه‌ای است و چه بخواهد چه نخواهد یک فرهنگ مذکر پشت سرش است. اما کاوه رو سوی دیگرِ فرهنگ خودش دارد که ایرانی است؛ میترائیسم. فرهنگ مذکر، فرهنگ سامی است. همین چیزی که هم اکنون خاورمیانه را بدل به قتلگاه کرده. همه اینها چنان در انسان ایرانی یکی شده که شده تاریخ ما. کاوه در حقیقت نسلی آنارشیست (آنارشیست نو که قائل به خشونت نیست) را نمایندگی می‌کند که به همه این چیزها انتقاد دارد. از همه این چیزها خسته است. در جایی می‌گوید چرا باید تاوان چیزی را بدهم که هیچ نقشی در آن نداشته‌ام. و نهایتا راه نجات را در دستان زن (انگ سان سوچی) می‌بیند، نه دست اسلحه‌دار مرد (چگوارا).
البته خود کاوه شخصیتی یکپارچه از خودش بروز نمی‌دهد و گاهی چهره‌ای از او ارائه می‌شود که همان چهره در جایی دیگر از رمان نقض می‌شود و این ویژگی این رمان است و برآمده از همان عدم قطعیت. او متهم به زن‌کشی نیست اما مشکوک به زن‌کشی می‌تواند باشد یا میل به آن در او هست و شاید اصلا بر اساس همین میل است که داستان مرگ رکسانا را می‌گوید یا فکر می‌کند او مرده (این را به عنوان یکی از احتمالات رمان می‌شود در نظر گرفت) یعنی به‌هرحال یک سر او هم به همان فرهنگ مذکر و میل به زن‌کشی وصل است گرچه سر دیگرش به سوی مخالف متمایل است.
بله یک سرش در فرهنگ مذکرِ زن‌کش است که برآمده از تمدن سامی است و سر دیگرش در فرهنگی زنانه که ریشه در میترائیسم دارد. (شوربختانه این فرهنگ مذکر هست و ما الان شاهد فجایع‌اش در خاورمیانه هستیم.) و همانطور که گفتم این انتخاب کاوه نبوده، انتخابش انگ سان سوچی بوده.
یک موضوع دیگر که در این رمان عمده است و بد نیست درباره‌اش صحبت کنید نوعی سلطه و حضور اشیاء است. اشیاء در طرح و توطئه این رمان نیز کارکردی ویژه دارند. مثل پیراهن‌هایی که یکی‌شان باعث لورفتن کاوه می‌شود و آن یکی باعث سقوط رکسانا. از طرفی زباله‌ها، مبل، اینها همه اشیائی هستند که در این رمان راوی را به نوعی احاطه کرده‌اند.
بله، این اشیاء در حقیقت نماد همان جبری است که صحبتش رفت. مثلا کاوه می‌گوید از وقتی یادم می‌آید این مبل همین‌جا بوده و خودش دارای شجره‌نامه است و تاریخ دارد. این اشیاء به دلیل اهمیت‌شان نزد کاوه دیگر یک شی‌ء ساده نیستند و باز به تعبیر راوی تا جایی پیش می‌روند که می‌توانند عشق (عشق بین رکسانا و کاوه) را به مخاطره بیندازند و این همان تاریخ است. آشغال‌ها را نیاز داشتم برای فضاسازی، تا ذهن مغشوش کاوه را نشان دهم و پیراهن یادمان باشد می‌تواند به‌خاطرش قیصریه به آتش کشیده شود. یعنی ما همچنان دچار ماجرایی ازلی ابدی هستیم.
یعنی اشیاء در این رمان دو جور کارکرد دارند؟ برخی از آنها تاریخ را در خود حمل می‌کنند و برخی تجسم عینی وضعیت ذهنی شخصیت‌ها و موقعیتی که آنها در آن گرفتار شده‌اند هستند؟
بله. یکی اشیاء عتیقه که پیشینه تاریخی دارند مثل مبل و دیگری اشیاء مصرفی که کاوه را احاطه کرده‌اند. انسان از زمانی که وارد مصرف‌گرایی شد اشیاء دیگر اشیاء نیستند، شخصیتند.
جایی از گفت‌وگو اشاره کردید به اینکه روایت داستانی جذاب که خواننده را دنبال خود بکشاند برایتان مهم است. یک مشکل بسیاری از داستان‌های ایرانی که با الگوهای نامتعارف و غیرکلاسیک داستان‌نویسی نوشته می‌شوند این است که در این نوع داستان‌ها خود عنصر قصه‌گویی از داستان حذف می‌شود و وجه ملموس شخصیت‌ها و حوادث و روابط علی یکسره نادیده گرفته می‌شود و در نهایت ما با اوهام و حدیث‌نفس‌های کشدار و پریشان مواجهیم که حامل هیچ قصه‌ای نیستند یا شاید بهتر باشد بگوییم هیچ قصه‌ای حامل آنها نیست. شما اما در عین به‌کار‌گیری شگردهای غیرکلاسیک در روایت و آمیختن وهم و واقعیت و خلق فضایی وهم‌گونه، به قواعد کلاسیک قصه‌گویی مثل طرح و توطئه، روابط علی و زمینه رئالیستی، عینی و ملموس وقایع نیز توجه داشته‌اید و همچنین و از همه بیشتر به عنصر تعلیق و ایجاد این انتظار در خواننده که بخواهد ببیند بعدش چه می‌شود؟ مثلا همین وضعیت ذهنی راوی و آشفتگی‌اش و تصاویر و ماجراهای وهمناکی که می‌بیند و اصلا خود غیرقطعی‌بودن وقایع، در این رمان توجیه دارد و پشتش یک منطق علی هست که در واقع مواد مصرف‌کردن راوی است. درحالی‌که در بسیاری از رمان‌های نوشته‌شده به این شیوه‌ها می‌بینیم که وهم و خیال و فانتزی و … بهانه‌ای می‌شود برای پوشاندن ضعف قصه‌پردازی و طرح روابط علی. چه‌قدر با این حرف من موافقید؟
کاملا موافقم. ببینید من به‌عنوان یک نویسنده ابتدا باید داستان بگویم. هر فرم و فضایی مجازم بیاورم مادام که داستان از دست نرود. داستان که از دست رفت شما دیگر چیزی ندارید. اتفاقا بگذارید یک تجربه‌ای را که همین چند وقت اخیر بر سر این رمان داشتم برایتان باز‌گو کنم. فیلم‌نامه‌نویسی رمان را خوانده بود و سخت مجذوبش شد و قصد کرد فیلم‌نامه‌اش کند، چرا که تصاویر چنان در ذهنش واضح بود که به تعبیر خودش می‌توانست دست دراز کند و آنها را لمس کند، اما چند پلان که نوشت دید تصویری ندارد که به درد سینما بخورد و این تصاویر به‌شدت ادبی‌اند، ادبیاتند. شرط اول، قصه‌گویی است. یک نویسنده باید بتواند حتی وقتی در مورد انتزاعی‌ترین مسائل، مثلا ریاضیات، هم می‌نویسد آن را داستانی بنویسد. این اصل است. اصول هزارویک‌شب تغییرناپذیر است.
بله، دقیقا، و این موضوعی است که خیلی وقت‌ها در داستان‌نویسی ما ندید گرفته می‌شود و حتی گاهی انگار کسرشأن است توجه به این قضیه قصه‌محوربودن.
ببینید هر چیزی ساختار تغییرناپذیری دارد که هویتش است. تمام درختان روی زمین یک ویژگی کلی دارند که آنها را درخت می‌کند، مثلا همه دارای ریشه هستند، دارای تنه هستند، دارای برگ هستند و به‌سوی خورشید حرکت می‌کنند؛ اما هزاران گونه درخت مختلف در جهان داریم. هیچ دو انسانی شبیه هم نیستند اما هیچ انسانی سه چشم و ده دست و پا ندارد. داستان هم یک ساختاری دارد که هویتش است. تا آن نباشد این نیست. باقی، امکان تکاملی داستان است که باید باشد تا زنده بماند. این منافی فرم تازه نیست.
اشاره کردید به اینکه کسی می‌خواسته این رمان را به فیلم‌نامه تبدیل کند و نشده. بله یک جاهایی، مثلا آن قسمت که راوی خواب می‌بیند که مرده و بعد تمام زنان زندگی‌اش می‌آیند، این قسمت از رمان خیلی سینمایی است. یک وجه کمیک و کارناوالی هم در آن فصل هست که مرا قدری یاد فیلم‌های فلینی -مخصوصا فیلم «هشت‌و‌نیم» او- انداخت.
نهایتا آن فیلم‌نامه‌ای که گفتم نوشته شد. اما خب مثل تمام فیلم‌نامه‌های اقتباسی در اندازه رمان نیست. به‌خصوص که ما با رمانی درون‌گرایانه مواجهیم و بزرگ‌ترین تصویر رمان، غیاب است. حضور دهشتناک غیاب که گمان نکنم عرصه سینما باشد. چرا که سینما باید چیزی را نشان دهد و غیاب، آن چیز نیست.
این رمان، حس تعلیق و انتظار را خیلی خوب ایجاد می‌کند. اما بعضی خرده‌روایت‌ها در آن به‌نظرم خیلی خوب در داستان ننشسته و خواننده به‌اندازه دیگر خرده‌روایت‌ها با آنها ارتباط برقرار نمی‌کند. نمونه‌ای که الان حضور ذهن دارم ماجرای فرار راحله با سرگرد فخرآور است. اصلا خود این سرگرد فخرآور انگار تبدیل به شخصیت نشده و خوب در داستان جا نیفتاده.
نمی‌توانست بیشتر از این پرداخته شود چرا که ما رمان را از دریچه ذهن و تجارب راوی داریم و راوی هرگز برخوردی با او نداشته و تمام دانسته‌هاش در حد شنیده‌هاست. حتی یک جا می‌گوید سرگرد این‌طور آدمی بوده چون مردم راجع بهش این حرف‌ها را می‌زنند. و نهایتا اطلاعاتش نسبت به او از طریق راحله می‌توانست باشد و از آنجایی که راحله با او سر و سری داشته طبیعی‌ست که چیزی در مورد او به راوی (کاوه) نگوید و متعاقب آن راوی برای ما… کاوه آدم‌هایی را روایت می‌کند که تجربه کرده و این همان چیزی‌ست که رمان را علی‌رغم همه ذهنی‌گرابودنش ملموس می‌کند. بنابراین در مورد فخرآور، منطق داستان اجازه نمی‌داد که بیشتر پرداخته شود.
منظور من این نیست که اطلاعات بیشتری از او داشته باشیم، منظورم این است که آیا نمی‌شد با همین اطلاعات کم و به‌واسطه، شخصیت ملموس‌تری از او ساخت که کمتر تخت باشد؟ به نظرم می‌رسد که فخرآور در این رمان در حد یک اسم مانده است.
چند جمله کلیدی درباره‌اش داریم؛ اینکه سرگرد زبده و وظیفه‌شناسی بوده اما گویا سرانجام در برابر عشق (عشق به راحله) وظیفه را قربانی می‌کند و چون راحله در مرگ مادرش پدر را قاتل می‌دانسته با او هم‌داستان می‌شود و حقیقت را قلب می‌کند و سرانجام با راحله به آلمان می‌رود.
آیا رمان بعدی‌تان هم به لحاظ شگرد روایی و فرم، شبیه «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» خواهد بود؟
فکر نمی‌کنم، فکر نمی‌کنم. چون من با هر کتاب ابتدا خودم را غافلگیر می‌کنم و بعد خواننده‌ام را، چرا‌که معتقدم هر داستانی اگر به‌شکل نهایی‌اش برسد دیگر قابل تکرار نیست، حتی برای خود نویسنده؛ مگر اینکه داستان ناقص بوده باشد و نویسنده بخواهد در داستانی دیگر تکمیلش کند. اگرچه معتقدم هر نویسنده‌ای یک داستان بیشتر ندارد. پس آنچه اهمیت پیدا می‌کند فرم است. حقیقت در ادبیات، فرم تازه است.
داستان‌نویسی سال‌های اخیر ایران را چه‌قدر دنبال می‌کنید و ارزیابی‌تان از آن چیست؟
این سؤال به‌گمانم زیاد کلیشه شده و ارزیابی من احتمالا اشتباه خواهد بود، چون ادبیات عرصه غافلگیری است و من دوست دارم نویسندگان کشورم هر سال غافلگیرم کنند. باور کنید هر روز به امید شنیدن صدایی تازه در عرصه رمان‌نویسی‌مان از خواب بیدار می‌شوم.
امیدتان چه‌قدر برآورده شده؟ آیا آن غافلگیری هرساله که می‌گویید در این سال‌ها اتفاق افتاده است؟
خیر… اما به‌صورت نسبی وضعیت رمان‌نویسی ما بهتر شده. رمان‌نویسی نیاز به نظم و استمرار و تسلط و مهم‌تر از همه جهان‌بینی دارد. نمی‌شود مثلا با هوش هیجانی رمان نوشت. شعر و داستان کوتاه می‌شود امان رمان هرگز. یک شیب ملایمی به سمت بالا در عرصه رمان‌نویسی ما پیدا شده با دامنه‌ای وسیع. دیر یا زود این دامنه وسیع قله‌هایش را خواهد شناخت. این را زمان مشخص خواهد کرد.
این روزها کار تازه‌ای زیر چاپ دارید؟
زیر چاپ خیر اما در حال نوشتن دو رمان هستم.
به‌طور همزمان؟
بله. تجربه تازه‌ای برای خودم است. سال‌ها ننوشتم و الان احساس می‌کنم باید بنویسم، اگرنه شاید دیگر هرگز نتوانم بنویسم. در همین بین شاید یک مجموعه داستان به همراه مقالاتی را آماده چاپ کنم، اما زمان نمی‌توانم برایش مشخص کنم.
چرا سال‌ها ننوشتید و چرا می‌گویید اگر الان ننویسید شاید دیگر هرگز نتوانید بنویسید؟
سال هشتاد وقتی رمان «بازی، مهندسی یک رمان» گرفتار ممیزی شد و اجازه چاپ نیافت دچار یک جور یأس شدم و داستان کوتاه‌هایی که در این سال‌ها نوشتم نتوانستند مرا از آن یأس بیرون بیاورند تا رمان دیگری را از سر بگیرم؛ تا سال هشتاد‌و‌هشت که «بازی، مهندسی یک رمان» توسط نشر ثالث منتشر شد و از همان سال استارت رمان رکسانا زده شد و نود‌و‌سه تمام شد. اگرچه طی این سال‌ها یک کار فرعی هم بیرون دادم؛ تصحیح «سوانح العشاق» احمد غزالی که یک رساله عشقی است و این هم توسط نشر ثالث منتشر شد.
و اما بخش دوم سؤالتان؛ یک کلمه: مرگ. الان که در پنجاه‌ودو سالگی هستم مثل دوران جوانی آینده را از آن خودم نمی‌دانم و آینده از آن مرگ است، پس باید بنویسم، حتی اگر دو رمان به‌صورت همزمان.
درهر‌حال من امیدوارم که در آینده کارهای تازه و تازه‌تری از شما بخوانیم و این تا سال‌ها بی‌وقفه ادامه داشته باشد… گفتید داستان‌های کوتاهی که بعد از مجوزنگرفتن «بازی، مهندسی یک رمان» نوشتید نتوانستند شما را از یأس بیرون آورند تا رمان دیگری را از سر بگیرید. آیا اولویت برای شما نوشتن رمان است و داستان کوتاه بیشتر یک جور آماده‌شدن و گرم‌شدن است برای نوشتن رمان؟
نه نه، برای من این دو کاملا مجزاست. به همان اندازه که شعر با رمان فرق دارد، داستان کوتاه هم با رمان فرق دارد. از نگاه من داستان کوتاه تنها در لفظ داستان با رمان مشابهت دارد. در حقیقت داستان کوتاه بیش از آنکه ادبیات باشد (اگرچه مصالح‌اش کلمه است) هنر است. این یک نگاه تقلیل‌گرایانه به داستان کوتاه نیست. بحثم این بود که در آن سال‌ها فقط رمان سیرابم می‌کرد ولاغیر.
شرق