بازنمایی شهر در سینما / از نگاه صالح نجفی و مازیار اسلامی

بازنمایی شهر در سینما

 «سینما و شهر»، چهارمین نشست از مجموعه نشست‌های «هنر و شهر» بود که به همت موزه دکتر سندوزی، سه‌شنبه پانزدهم دی‌ در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد. سخنرانان این نشست، مازیار اسلامی و صالح نجفی بودند. آنچه در ادامه می‌خوانید گزیده‌ای از سخنان این دو منتقد است.

سینمای آتراکسیون و طاعون استودیو
 مازیار اسلامی
سینما بیش از سایر فرم‌های هنری مثل موسیقی، تئاتر، شعر، ادبیات و نقاشی، هنری شهری است. اگر به تاریخ پیدایش سینما توجه کنیم، تقارنی با‌معنا بین سینما و شکل‌گیری مفهومی به‌نام کلان‌شهر یا متروپل خواهیم دید. این تقارن، به‌لحاظ تاریخی از این جهت با معناست که به ما گوشزد می‌کند تا چه حد تولید و تهیه سینما به‌عنوان فرمی هنری محتاج نیروهایی است که از مهارت‌هایی حداقلی برخوردار باشند، مهارت‌هایی که عمدتا در شهرهای بزرگ کسب می‌شد؛ یعنی کسانی که دست‌اندرکار تولید فیلم بودند، نیروهای تخصص‌یافته‌ای بودند که الزاما باید در شهر این تخصص را کسب می‌کردند. وقتی به این جنبه از سینما و فیلم‌های اولیه تاریخ سینما نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که تصویرهای اولیه، درباره فضاهای شهری بودند: ایستگاه قطار، خیابان‌ها، کارخانه‌ها و فضاهای شهری. به‌لحاظ تجربی این فاکت‌ها، ارتباط موثق و درون‌ماندگار مفهوم شهر و مفهوم سینما را نشان می‌دهد؛ ‌پیوندی فراتر از رخدادی تاریخی؛ یعنی شکل‌گیری سینما در اواخر قرن ١٩ و ظهور هم‌زمان کلان‌شهرها.
 بحث من به ارتباطی می‌پردازد که سینما با فضای شهری از همان ابتدا به‌صورت موثق برقرار کرد، به‌گونه‌ای که جامعه‌شناس شهری تأثیرگذاری مثل زیمل، در یادداشت‌ها و نوشته‌های کوتاهی که در دو دهه اول قرن بیستم درباره هنرها و فضای شهری می‌نویسد، به‌شدت مجذوب قدرت رسانه‌ای سینما در پرداختن به سویه بازنمایی‌ناپذیر فضای شهری می‌شود، همان سیلانی که در فضای شهری می‌بینیم، پویایی، تحرک و صیرورتی که فضای شهری را به فضایی گازی‌شکل تبدیل می‌کند و مجموعه‌ای نامتناهی از تصاویر را به همه شهروندان عرضه می‌کند. چنین فضایی محصول دوران مدرن است و به دلیل ماهیت متغیر و دائما درحال دگرگونی، امکان بازنمایی و به‌تصرف ‌درآمدن آن در قالب فرم‌های هنری که دغدغه بازنمایی دارند مثل رمان رئالیستی قرن نوزدهم یا نقاشی فیگوراتیو و چشم‌انداز، ناممکن به‌نظر می‌رسد. این دو مدیوم هنری که قدرت بازنمایی‌شان در دوران خود نسبت به سایر فرم‌های هنری بیشتر است، به تعبیر زیمل در برابر خصلت گازی‌شکل فضای شهری و امکان بازنمایی آن ناتوان‌اند. از نظر زیمل، این سینماست که بیش از سایر فرم‌های هنری که تا پیش از سینما دغدغه بازنمایی داشتند، مناسب بازنمایی بخشی از حقیقت متغیر و متحول فضای شهری است. تا حدود زیادی هم توضیح می‌دهد که چرا بسیاری از فرم‌های هنری در اوایل قرن بیستم که تا پیش از آن، سنتی قوی در عرصه بازنمایی داشتند، به‌تدریج به سمت انتزاع حرکت کردند. چه در موسیقی چه در نقاشی و چه در ادبیات، با انتزاعی‌شدن روبروییم. این یک تقارن تاریخی است. این هنرها، با این پیش‌فرض که حقیقت فضای شهری در دوران مدرن بازنمایی‌ناپذیر است و هرگونه ادعای بازنمایی دقیق و مو‌به‌موی فضا کاذب است، به سمت انتزاع رفتند. فضایی که همه شهروندان در زندگی روزمره به آن دچار می‌شوند، نوعی منتزع‌شدن از واقعیت جاری و ساری و شتاب حیرت‌انگیزی است که ماهیت فضای شهری را می‌سازد. شاید تنها راه تحمل و فهم آن منتزع‌شدن است. این توضیح نشان می‌دهد چرا مدیوم تازه شکل‌گرفته‌ای که در آن زمان هنوز درباره هنر یا سرگرمی‌بودن آن بحث بود، لنز دوربین خود را به فضای شهری معطوف می‌کند؛ حتی اگر به اولین تصاویر متحرک ایرانی در دوره مظفرالدین‌شاه نگاه کنیم، جالب است که این تصاویر از یک‌سو، فضای اندرونی دربار و کاخ و شخص شاه است و از سویی دیگر، تصاویری که بخش عمده‌ای از آنها تصاویر مردمان عادی و رهگذرانی است که با بهت و حیرت به دوربین نگاه می‌کنند و نمی‌دانند چیست. همین بهت و حیرت را ساکنان لندن و نیویورک و پاریس در همان مقطع تاریخی دارند. این بهت رهگذر تهرانی و رهگذر نیویورکی- با همه تفاوت‌های وسیعی که آنها را از هم جدا می‌کند- نشان‌دهنده پیوند درون‌ماندگار فضای شهری با سوژه فیلم‌برداری است. به‌لحاظ تاریخی حالت خودانگیختگی سینما برای ثبت دقایق پیش‌بینی‌ناپذیر زندگی شهری، باوجود همه کنترل‌هایی که دولت‌ها بر این فضا دارند، همچنان نابهنگام و نامنتظره است. همواره دولت‌ها باید به کمک پوسترها و نشانه‌ها به بازنمایی و تصرف فضای شهری دست بزنند و آن را با زبان قدرت متناسب کنند. باوجود این کنترل، تجربه روزمره ما از زندگی ثابت می‌کند که فضای شهری همچنان پیش‌بینی‌ناپذیر است.
بیست‌سال اولیه تاریخ سینما پیش از جریان گریفیث، دوره طلایی است، دوره‌ای که تام کانینگ، پژوهشگر برجسته سینمایی، از آن با عنوان سینمای جاذبه‌ها یا سینمای آتراکسیون‌ها نام می‌برد (چون در فضای نمایشی خودمان مفهومی شبیه این داریم، بهتر است از اصطلاح آتراکسیون استفاده کنیم: مجموعه‌ای از کنش‌های نمایشی بدون هیچ‌گونه داستان و سناریو و نظم و ترتیبی و متکی بر مجری یا پرفرمری که آتراکسیون را برای تماشاچی‌ها، بدون هیچ‌گونه برنامه‌ریزی از پیش اجرا می‌کند). به‌تعبیر او، در بیست‌سال اول و پیش از گریفیث و هالیوود و نظام استودیویی، با سینمای آتراکسیون سروکار داریم؛ یعنی سینمایی که لنز دوربین به جنبه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر حیات و زندگی روزمره و فضای شهری معطوف است: ماشین‌هایی که در هم می‌لولند، مردمانی که از پیاده‌روها و خیابان‌ها رد می‌شوند و هر‌از‌چندگاهی برمی‌گردند و به دوربین نگاه می‌کنند. این حالت، فقط نوعی کیفیت مشخص این نوع تصاویر نیست که به‌تصادف از فیلم‌های اولیه دیده‌ایم، بلکه ویژگی زیبایی‌شناسانه سینما در بیست‌سال اولیه است و در بخش عمده‌ای از فیلم‌های آن دوره وجود دارد. کانینگ این مسئله را بررسی کرده و به تعبیر او وجه جلوه‌فروشانه، در خود حقیقت زیبایی‌شناسی این فیلم‌هاست؛ جایی‌که روایت به مفهوم امروزی وجود نداشت، سناریو به هیچ‌وجه وجود نداشت، سینما، هنر داستان‌گو نبود، آن‌طورکه با گریفیث شروع و تثبیت شد. سینما درواقع، هنری شبیه آتراکسیون بود و قرار بود ما را با شکار دقایق روزمره غافلگیر کند. بازیگران، رهگذرانی عادی بودند که با بهت و حیرت به دوربین خیره می‌شدند.
اگر بین ایده تام کانینگ و بحثی که زیمل به‌لحاظ اجتماعی درباره سینما طرح می‌کند پیوند برقرار کنیم، می‌بینیم که این جنبه از سینما تا چه حد به حقیقت نامنتظره فضای شهری نزدیک و با این وضعیت و منفیت جاری در فضای شهری متناسب بود که دائم درحال نفی‌کردن وضعیت خودش بود، مثل موقعی‌که سوار اتوبوس هستید و به فضای شهر نگاه می‌کنید، انبوهی از تصاویر جلوی شما رژه می‌روند. اگر از میدان ولی‌عصر تا میدان ونک را سوار بر اتوبوسی طی کنید، تصاویری که می‌بینید با تصاویری که شخصی سوار بر اتوبوس بعدی می‌بیند، فرق دارد. این مسئله، به خصلت منفیت شهر برمی‌گردد. شهر، هیچ‌گاه به یک کلیت ایجابی تبدیل نمی‌شود و همواره نامنتظره است. عوامل قانون و حکومت هم قادر به کنترل آن نیستند.
این صحنه تکراری را در فیلم‌های زیادی می‌بینیم که فرضا ماشین پلیس در خیابان درحال حرکت است و مأموری که در جلو نشسته، به خیابان نگاه می‌کند. آدم‌ها وضعیتی متناسب با چشم قانون دارند و شهروندان قانون‌مداری به‌نظر می‌رسند، ولی به‌محض اینکه این فضا از نقطه دید قانون خارج می‌شود از جیبشان مواد بیرون می‌آورند و جابه‌جا می‌کنند. به دلیل منفی بودن فضا، صحنه‌ای که ٣٠ ثانیه قبل به وسیله عوامل قانون مقبول قلمداد می‌شده، در کمتر از یک دقیقه واقعیت غیرقانونی آن آشکار می‌شود.
 از دیدگاه کانینگ، در ٢٠سال اول، سینما ماهیت زیبایی‌شناسی و ماهیت آتراکسیون آن به جوهره پیش‌بینی‌ناپذیر شهر نزدیک بود؛ اما این تحول تاریخی در سینما یعنی حرکت از یک سینمای تماشایی و متکی بر امر تماشایی به سینمای روایتی که با گریفیث رخ می‌دهد، باعث می‌شود سینما به مدیومی داستان‌گو تبدیل و وام‌دار رمان قرن نوزدهم شود. بالطبع، تغییرات بعدی در سینما رخ می‌دهد و نظام استودیویی به‌وجود می‌آید. ازاین‌پس، فضای شهری، دیگر لوکیشن نیست، بلکه این استودیوست که فضای شهری را متناسب با داستان و فضایی که کارگردان در ذهن دارد، بازسازی می‌کند. رهگذران، سوژه دوربین نیستند، بلکه سیاهی‌لشکرهایی هستند که بابت این کار پول می‌گیرند. دیگر، خیابان‌های نیویورک و پاریس سوژه نابهنگامی دوربین نیستند، بلکه خیابان‌هایی که در گامون و اوفا ساخته می‌شوند، به خیابان‌های شهری تبدیل می‌شوند. دلیل آن هم مشخص است؛ وقتی داستان وجود دارد، فضای شهری آنقدر فضای وحشی‌ای است که نمی‌تواند خود را با داستان منطبق کند. فضای شهری باید متناسب با داستان ساخته شود و از این دوره است که می‌توان از طاعون استودیو نام برد- این نظام استودیویی، قطعا دستاوردهایی در زمینه زیبایی‌شناسی سینما داشته و نمی‌توان کتمان کرد- اما تا آنجا که به رابطه سینما و زندگی شهری برمی‌گردد، ظهور استودیو مثل طاعون بود.
سینما، درحالت جنینی هم پدیده‌ای مدرنیستی است. بعدتر سینما می‌خواهد به‌صورت فشرده مسیری را پشت‌سر بگذارد که هنرهای دیگر، در ده‌ها سال طی کردند. به همین جهت، این نوع سینما به‌شدت مورد توجه هنرمندان آوانگارد مثل سورئالیست‌ها، دادائیست‌ها، فوتوریست‌ها و… قرار می‌گیرد. وقتی سینما ظهور می‌کند، مجذوب کیفیت آوانگارد و آتراکسیون سینما می‌شوند که به قاعده‌ای تن نمی‌دهد؛ اما به ناگاه سینما با تحولی روبه‌رو می‌شود که این تحول، آن را به یک رسانه داستان‌گو تبدیل می‌کند. کیفیت داستان‌گویی، جایگزین کیفیت سینمایی آن می‌شود که قبلا شبیه سیرک بود و این تأثیر، رابطه سینما و فضای شهری را هم، ازطریق استودیو تغییر می‌دهد و از آن به بعد، واکنش‌ها برای اعاده حیثیت از کیفیتی است که سینما در ابتدا خلق کرده بود. چون می‌توانست امکانات اقتصادی به همراه داشته باشد، این تغییر رخ داد. البته به موازات، مقاومت‌هایی هم می‌شود تا سینما همچنان زبان مدرنیستی و غیر‌روایتی خود را حفظ کند، چون فقط به دلیل آن ویژگی است که می‌تواند به سیالیت و خصلت منفی جاری در فضای شهری و درهم‌گسیختگی فضای شهری پی ببرد. سینما برای اینکه شهر را از زبان قدرت نجات دهد، باید به قدرت زبان خود در ابتدای شکل‌گیری بازگردد. جایی‌که تصاویر اولیه، بیش از فیلم‌های امروزی مفهومی از کل شهر به ما ارائه می‌دهند. تاریخ سینما، تاریخ چالش دائمی بین این دو جریان است و این چالشی است که عمرش به قدمت خود سینما است.
 

*****

شهرهای سینمایی
 صالح نجفی

برای بحث درباره شهر و سینما، به دو کتابی رجوع می‌کنم که در فاصله ١٠ سال از یکدیگر منتشر شده‌اند. ویراستار کتاب اول، دیوید بی کلارک است و عنوان معنادار کتاب «شهر سینمایی» است که در اواخر دهه ١٩٩٠ منتشر شده است. بنابه گفته کلارک، زمانی‌که این کتاب منتشر شد، رابطه شهر و سینما آن‌چنان درهم‌تنیده بود که نمی‌توان آنها را از هم جدا کرد، اما حوزه‌ای که به‌نام فیلم‌پژ‍وهی می‌شناسیم، شهر را چندان جدی نگرفته و متقابلا حوزه مطالعات شهری هم سینما را جدی نگرفته بود. ١٠ سال بعد، باربارا منل کتاب «شهرها و سینما» را منتشر کرد که به فارسی هم ترجمه نسبتا خوبی از آن منتشر شده است. در قسمت اول، ایده شهر سینمایی را باز می‌کنم و در بخش دوم منظومه‌ای مفهومی که در کتاب «شهرها و سینما» طرح شده است.
کتاب دیوید کلارک، با نقل‌قولی از کتاب «آمریکا» ژان بودریار آغاز می‌شود. بودریار سؤال می‌کند که سینما کجاست و فورا جواب می‌دهد که سینما، همه‌جا در اطراف ما است. هر جای شهر که نگاه می‌کنیم، با نمایش دائم و مستمر سناریوها سر‌و‌کار داریم. او این ایده را بازتر می‌کند. در کتاب «آمریکا» می‌گوید وقتی شخصی در ایتالیا یا هلند از یک گالری بیرون می‌آید و پا در خیابان می‌گذارد، احساس می‌کند شهر انعکاس تابلوهایی است که در گالری دیده است. انگار شهر، از دل تابلوهای نقاشی بیرون تراویده است. ما، بودریار را به‌واسطه نظریه «غلبه بازنمایی بر واقعیت» یا همان ایده واقعیت مفرط یا وانموده‌ها (که به جای واقعیت قرار می‌گیرند)، می‌شناسیم؛ اما او به وارونه‌سازی یک رابطه دیالکتیکی دست زده. در مقطعی تاریخی، در شهر که راه می‌رویم، انگار شهرها از دل تابلوها بیرون آمده‌اند. دلیل بی‌معنابودن تجربه گالری‌رفتن در تهران، نتیجه همین موضوع است؛ یعنی نه تابلوهایی که در گالری‌ها می‌بینیم از دل شهر بیرون آمده و نه شهر از دل گالری و معلوم نیست از کجا بیرون تراویده است. لابد از دل ذهن‌هایی که مجلات و کتاب‌ها و فیلم‌های غربی را تماشا می‌کنند. بودریار می‌گوید این تجربه ادراکی درباره گالری‌های اروپایی وقتی به آمریکا می‌رود، جور دیگری می‌شود. در شهرهای آمریکایی به‌نظر می‌رسد شهرها از دل سینما بیرون آمده‌اند. اگر کسی می‌خواهد به‌تعبیر او به راز یک شهر پی ببرد، نقطه شروع را نباید خود شهر بگذارد، بلکه باید سینما بگذارد؛ یعنی ما نباید از شهر آغاز کنیم و به درون فیلم‌ها برویم، بلکه باید از فیلم‌ها آغاز کنیم و به بیرون یعنی شهرها برویم. این ایده، دست‌کم برای فکرکردن به این رابطه کمک‌کننده است، چون رابطه شهر و سینما را وارونه می‌کند؛ پس رابطه دو طرفه‌ای را می‌توانیم مطرح کنیم. از یک طرف، با شهرهایی سروکار داریم که به معنای واقعی کیفیت سینمایی دارند و بلافاصله به ادراک ما می‌آیند؛ عملا در شهرهایی زندگی می‌کنیم که گویا ویژگی‌های خود را از فیلم‌های سینمایی گرفته‌اند. و متقابلا در بسیاری از فیلم‌های سینمایی، با نقش پررنگ شهرها مواجهیم ولی در کتاب «شهرها و سینما»، از انواع و اقسام ترکیبات شهرها و سینما صحبت می‌شود، مانند «گتو-فیلم‌ها»، فیلم‌هایی که در زاغه‌ها ساخته می‌شود و… به‌این‌ترتیب، با دو تاریخی سروکار داریم که بسیار درهم تنیده‌اند. به‌تعبیر کلارک، این یکی از ضعف‌هایی است که تا دهه ١٩٩٠ گریبانگیر این مسئله بوده، نتیجه‌ای که کلارک می‌گیرد، جدلی و مبالغه‌آمیز است؛ او می‌گوید شهر به‌طورقطع، به وسیله فرم سینمایی شکل گرفته است. اگر چنین ادعایی درست باشد، ما نمی‌توانیم شهر را بسازیم، مگر اینکه ابتدا فرم‌های سینمایی را شناسایی کنیم. اگر قبول کنیم که شهر فرم سینمایی دارد، باید بگوییم متقابلا سینما هم بخش زیادی از عناصر ماهوی خود را از شهرهای مدرن می‌گیرد. این رشد و توسعه تاریخی شهر، ماهیت سینما را شکل می‌دهد و سینما فرم شهرها را تعیین می‌کند؛ به این معنا باید از دوره‌ای صحبت کنیم که در «شهرهای سینمایی» زندگی می‌کنیم.
در ادامه، به منظومه مفهومی کتاب «شهرها و سینما» می‌پردازم، سه مفهومی که در جمهوری وایمار صورت‌بندی می‌شود:
مفهوم اول متعلق به زیمل و مقاله‌ای اساسی در جامعه‌شناسی است با عنوان «متروپلیس و حیات ذهنی» در سال ١٩٠٣. در مقاله «متروپلیس و حیات ذهنی»، ایده‌ای که او مطرح می‌کند شکل‌گرفتن نگرش blasé است که در فارسی می‌توانیم آن را دلزدگی تعریف کنیم. زیمل در فلسفه پول می‌گفت در دورانی زندگی می‌کنیم که ارزش محاسبات عقلی بالا می‌رود و متلازم با آن موقعیت‌هایی که سوژه احساس اراده کند، کمتر می‌شود و این دو اتفاق با هم پیش می‌رود. شهر که به‌لحاظ تاریخی دقیقا با مبادله اقتصادی گره خورده، به مکانی تبدیل می‌شود که در آن پتانسیل‌های عقلانی‌سازی به‌عهده پول گذاشته می‌شود و پول دائما همه‌چیز را عقلانی می‌کند. ازنظر زیمل، در زندگی شهری مناسبات اجتماعی جدیدی شکل می‌گیرد و افراد جدید با افراد قدیم تفاوت دارند و دائما درمعرض تحریک مستمر اعصابشان قرار می‌گیرند. ازنظر زیمل، این شخص به دنبال واکنشی تدافعی است. او این تیپ جدید را دلزده و بی‌اعتنا می‌نامد؛ یعنی واکنش اصلی افراد در کلان‌شهرها، واکنش بی‌اعتنایی است؛ چون اگر بخواهند اعتنا کنند، دیگر نمی‌توانند زندگی را ادامه دهند. او معتقد بود علاوه‌براین، در کلان‌شهر پتانسیل بیشتری برای رها‌شدن وجود دارد. در کلان‌شهر در قیاس با روستا، انسان‌ها امکان گمنامی و استقلال بیشتری پیدا می‌کنند. این دو پتانسیل در زندگی شهری بود؛ اما جنبه منفی که فرد نمی‌تواند به‌لحاظ ارادی و عاطفی درگیرش شود، او را به تیپ دلزده تبدیل می‌کند، نظیر دوربین فیلم‌برداری که بدون اعتنا فقط تصاویر را ثبت می‌کند.
تیپ دوم، فلانور است. این کلمه که ریشه اسکاندیناویایی دارد، به‌معنی آزاد‌گشتن و بی‌هدف در جایی حرکت‌کردن است. فلانور که تیپی قرن نوزدهمی است، به آدم‌های علافی گفته می‌شد که بی‌هدف در شهر پرسه می‌زدند. این افراد دنبال پناهگاهی می‌گشتند که در دل جمعیت بود. آنها در شلوغی خودشان را گم می‌کردند تا بتوانند خود را از فشار زندگی خلاص کنند. بنیامین می‌گوید در دهه ١٨٤٠، عادتی در پاریس به وجود می‌آید که معنی‌دار است: یکی از نشان‌های شیک‌بودن این بود که وقتی در پاریس راه می‌روید، با یک لاک‌پشت راه بروید و این لاک‌پشت‌ها بودند که سرعت حرکت فلانور را تعیین می‌کردند. این ازدحام که بنیامین از آن صحبت می‌کند، نقطه مقابل ایده زیمل است. جمعیت شلوغ به حجابی تبدیل می‌شود که شهری که برای من آشنا بوده از پشت آن حجاب، در قالب فانتاسماگوریا (فانوس خیال) با من حرف می‌زند؛ یعنی فلانور با جهانی خیالی از تصاویر روبه‌رو می‌شود که پشت حجاب جمعیت با او حرف می‌زند. این کیفیت سینمایی شهر بود. بنیامین در اواخر سال ١٩٢٩، مقاله‌ای با عنوان «بازگشت فلانور» می‌نویسد و این‌بار ظهور فلانورها را در برلین بررسی می‌کند: فلانور کسی است که می‌تواند گذشته را بخواند. به این علت که از منظر مدرن، خود می‌تواند گذشته را بازشناسی کند. پس فلانور برای بنیامین، در لحظه تاریخی خاصی به نام مدرنیته به‌صحنه می‌آید، ولی او تماما به مدرنیته تعلق ندارد. فلانورها در آستانه قرار دارند. فلانور درعین‌حال، در آستانه متروپلیس و طبقه متوسط است. این جایگاه دوربین سینما، در لحظه تولید سینما هم هست. سینما در مقام «هنر آخر هفته‌ها» فرمی بود متعلق به جامعه مدرن و مصرف‌کنندگان که عمدتا کارگران بودند. نه متروپلیس و نه طبقه متوسط به فلانور تسلط ندارد و او در دست هیچ‌کدام قرار نمی‌گیرد.
سوزان باک‌مورس، یکی از مفسران بنیامین، این ماجرا را چنین تعبیر می‌کند: بنیامین، به‌دنبال لحظه‌ای اتوپیایی در تجربه فلانوری بود. باربارا منل در کتاب «شهرها و سینما»، این تجربه را به سینمای روایی پیوند می‌زند. تقسیم کار بین فلانور و شهر، تقسیم کار جنسیتی هم هست. در کار بنیامین، فلانور غایب همیشه زن‌ها هستند. هم در ادبیات هم در سینما و هم در شهر، فیگور غایب فلانور مؤنث است. او اشاره می‌کند که دوره فلانور تمام شده، ولی اشاره او به فلانورهای مؤنث است. فلانورهای بودلری کسانی بودند که به‌تعبیر بنیامین در زمره انسان‌های مردم‌گریزی قرار می‌گرفتند. این، معنی روشنی دارد. نگاه خیره یا ثابت که سرعت حرکت فلانور را در شهر تعریف می‌کرد، به خواهش دوگانه‌ای برمی‌گردد، که فلانور دارد. او هم می‌خواهد خودش را در ازدحام جمعیت گم کند و هم یک مرد بیگانه با جمعیت باقی بماند. در شعر بودلر، به پاریسی برمی‌خوریم که زن، مرگ و شهر مثلثی می‌سازند و از دل آن انواع فیلم‌هایی را می‌بینیم که به خطرهای زندگی شهری اشاره می‌کند و اوج آن را در چهره فم‌فتال در فیلم نوار می‌توان دید.
مفهوم سوم را کراکائر مطرح کرد که به مکتب فرانکفورت نزدیک بود. مبنای نقد او، زیرسؤال‌بردن ادعای میمتیکی (محاکات) صنعت سرگرمی‌سازی بود. او می‌گفت صنعت سرگرمی‌سازی، جای تاریخ را می‌گیرد. البته نقد او متوجه استودیوهای اوفا در آلمان بود که از ١٩١٧ تشکیل شده بود. او می‌گفت در سینما، به جای تاریخ به مخاطبان رؤیاهای بیداری می‌فروشند. اشاره او به فلانورهای مؤنث است که با ترتیبی ظریف این کار را انجام می‌دهد. او مخاطبان جدید سینما را زنان کارمند می‌داند و تیپ جدیدی برای آنها می‌سازد. او تعبیر فرهنگ سطحی را مولود مدرنتیه می‌داند که دقیقا زاییده تلاش سرمایه‌داری برای این است که بتواند محتوا را به‌صورت یک محصول مناسب مصرف‌کردن شکل دهد. او سینما را، همکار مدرنیته برای انکار تاریخ می‌دانست که با قطعه‌کردن واقعیت در مونتاژ‍ انجام می‌دهد. او به دکورسازی در استودیو نقد داشت. چیزهایی که در فیلم‌ها دیده می‌شود، خیال‌پردازی‌های جامعه با مخاطبان جدید است که اسم آنها را می‌گذاشت مخاطبان مخلوق تغییر نقش‌های جنسیتی. از نظر او ازاین‌پس مخاطبان ساختاری سینما، زنانی هستند که پا‌به‌پای تحول تکنولوژی در بیرون از خانه و نه در کارخانه کار می‌کنند و تلفن‌چی و فروشنده و… هستند. او می‌گوید باید فانتزی‌هایی را نقد کنیم که در فیلم‌ها، برای پرت‌کردن حواس مخاطبان شکل می‌گیرد. از نظر او سینماها مكان‌های لذت‌پروری هستند. مفهوم زیور‌سازی انبوه چیزی است که کراکائر از تجربه‌ای جذاب بیرون کشید. ازنظر کراکائر، کارکرد اصلی سینمای استودیویی این بود: رابطه بین نفس و جسم همان ساختاری را پیدا می‌کند که قوه بینایی یا میزان نمایشگری پیدا می‌کند. ما زندگی مدرن را به‌صورت تجربه‌ای پاره‌پاره و انتزاعی تجربه می‌کنیم و سناریوها برای سرهم‌کردن یک واقعیت پاره‌پاره است که بازنمایی آن از طریق سینما روی می‌دهد. ما در شهرهایی زندگی می‌کنیم که از دل فیلم‌های سینمایی بیرون می‌آیند. در شهری مثل تهران، این شهر نه از دل سینما بیرون آمده و نه از دل گالری و نقاشی. تجربه ادراکی و شهری ما همان‌قدر فقیر است که فیلم‌ها و گالری‌هایمان. به دلیل این فقر است که ما سعی می‌کنیم کاتالوگی از آخرین تکنیک‌ها و مدهای زیباشناسی در غرب استفاده کنیم.

شرق