این مقاله را به اشتراک بگذارید
باندبازی برای تبلیغ کتاب، بازی حقیرانه‌ای است
گفتگو با علیرضا سیف‌الدینی
داوود آتش‌بیک
وقتی علیرضا سیف‌الدینی متن «ما نویسنده‌ایم» را در سال ۷۴ امضا می‌کرده، تنها ۲۷ سال سن داشته و جوان‌ترین عضو آن جمع ۱۳۴ نفره محسوب می‌شده. نویسنده‌ای که قصه‌ها و نقدهایش در مجله‌های تکاپو و آدینه منتشر می‌شد، و سپس در سال ۸۱ در رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» دیگربار سربرآورد و بعدتر در هیات نویسنده و مترجم و پژوهشگری فعال، که کارهایش به بیش از بیست عنوان می‌رسد. سیف‌الدینی متولد سال ۱۳۴۶ در شهر تبریز است؛ «خروج» را شاید بتوان شاخص‌ترین اثر سیف‌الدینی دانست که از نگاه جایزه متفاوت «واو» به عنوان پنج اثر برتر سال ۹۰ انتخاب شد، و به مرحله نهایی جایزه «هفت اقلیم» نیز راه یافت. «پلنگ خانم تنهاست» و «دکتر بهار و خواستگار مرده یا عاشقی در دهان مور» آثار داستانی وی است که در طول این سال‌ها منتشر شده. «قصه- مکان» (مطالعه‌ای در شناخت قصه‌نویسی ایران) و «بختک نگار قوم» (زندگی و آثار غلاحسین ساعدی) از جمله آثار پژوهشی وی هستند. او همچنین به ترجمه آثار نویسندگان عمدتا ترک (و گاه غیرترک) هم پرداخته که می‌توان به سه‌گانه «قصه جزیره» (بنگر فرات خون است، آب‌خوردن مورچه، خروس‌خوان) از یاشار کمال و رمان «زخمی» از اردل اُز اشاره کرد. اینها و ویرایش و تصحیح «مختارنامه» و «حسین کرد شبستری» و «بازنویسی حکایاتی از هزارویک‌شب» و البته داوری جایزه مهرگان ادب، کارنامه پربار این نویسنده، مترجم و پژوهشگر است که در این گفت‌وگو نیز سعی شده گریزی به همه آنها زده شود.
بین اهالی ادبیات این شایعه وجود دارد که «جوان آذربایجانی»ِ رمان «آزاده‌خانم و نویسنده‌اش» شما هستید. خودتان هم این مطلب را شنیده‌اید؟
این صحت دارد. «نویسنده بیست‌وهفت ساله آذربایجانی». این را خود دکتر براهنی همان سال انتشار این رمان به من گفتند.
می‌توانید درباره رابطه‌تان با براهنی بیشتر توضیح بدهید؟
من از وقتی چشم باز کردم، دکتر براهنی را دیدم. ایشان حکم پدر را دارد. اما این لفظ پدر، لفظ رایج پدر نیست؛ چون ما در کنار کتاب‌های دیگر، داستایفسکی را هم دقیق خوانده‌ایم. ما همیشه صحبت می‌کردیم. درواقع من سوال می‌کردم یا فکرم را می‌گفتم و ایشان به سوالم جواب می‌دادند و نظرشان را درباره فکر من می‌گفتند. حتی درباره بعضی مسائل نظر من را می‌پرسیدند. همیشه کنار حقیقت ایستاده‌اند. و فراموش نکنیم کسی که حقیقت برایش اهمیت زیادی دارد، همیشه زیر ذره‌بین است. درعین‌حال، یک چهره واقعی است. خوشحالی‌اش واقعی است، اندوهش واقعی است. از طرفی، ادبیات و زندگی در زندگی دکتر براهنی تفکیک‌ناپذیرند. در زندگی من هم همین‌طور. من از آن صحبت‌ها که سال‌ها طول کشید و همین‌طور از کتاب‌های ایشان چیزهای مفید زیادی یاد گرفته‌ام. اما این را هم بگویم که (شاید تعجب کنید) آن دکتر براهنی‌ای که شما می‌شناسید با چهره منتقدی تندوتیز، انسان بسیار مظلومی است.
براهنی نه‌فقط برای شما، که برای نسلی پدر بود. البته همانطور که شما گفتید، نه به‌معنای رایج آن، بلکه به‌معنای راهنما یا معلم. یعنی نسل تاثیرگذاری از نویسنده‌ها، منتقدها، شاعرها و… تحت‌تاثیر ایشان رشد کردند و بالیدند. در همان دوره، گلشیری هم بود. شاملو هم بود. قبل‌تر، آل‌احمد و… ولی انگار از دهه هشتاد به این طرف انقطاع صورت گرفته، یعنی دیگر کسی در حوزه ادبیات نبود که برای نسل‌های بعدی «پدر» باشد. نسل‌های بعدی بتوانند به واسطه حضور او، رشد کنند و ببالند.
اینکه از دهه هشتاد کسی نبود که برای نسل‌های بعدی پدر یا آموزگار باشد، معنایش این است که کار این نسل‌ها دشوارتر است. از یک طرف، چنین رویکردی به صورت سابق وجود ندارد (که به نظر می‌رسد مختص کشور ما هم نباشد) که با مطالعه آثار نسل‌های قبل باید جای آن را پر کرد و این انقطاع را از بین برد، و از طرف دیگر، فشارهایی که بر این عرصه وارد آمده خود ادبیات را هم تحت‌الشعاع قرار داده. به همین دلیل، آن ادبیاتی که در آن پدرها یا راهنماها یا آموزگارهایی باشند که نسل‌ها را برای خود ادبیات و، درعین‌حال، کنار گذاشتن خود آن پدرها تربیت کنند از میان رفته. یا بهتر است بگویم آن را از میان برده‌اند و برای این نسل‌ها ادبیاتی را توصیه می‌کنند که فاقد کارایی و سرزندگی و تفاوت و تمایز است. در حال حاضر، خیلی از این نویسنده‌های نسل جوان خیلی از نویسنده‌های نسل‌های قبل را نه خوانده‌اند و نه می‌شناسند. فقط همدیگر را می‌شناسند. چطور ممکن است بدون شناخت آثار نویسنده‌های نسل‌های قبل و بدون شناخت ادبیات، قصه و داستان و رمان نوشت؟
از شناختن نویسنده‌های نسل‌های قبل گفتید؛ شما کتابی در رابطه با نقد و بررسی آثار غلامحسین ساعدی در سال ۷۸ منتشر کردید به نام «بختک نگار قوم» که متاسفانه آن‌طور که می‌بایست، دیده نشد. چه چیزی در نگاه و آثار ساعدی وجود داشت که شما را به فکر گردآوری و تالیف چنین اثری انداخت؟
بعد از این همه سال این را فهمیدم که «دیده‌نشدن» درباره من صدق نمی‌کند. شاید نمی‌خواهند بگویند. و در اصل هم نگفته‌اند. پچ پچه زیاد بوده و هست اما مکتوب نه. یادم است بعد از انتشار کتابم «قصه-مکان» روزی شهریار مندنی‌پور به من گفت کتابت را خواندم و خیلی خوشم آمد. از من پرسید چیزی هم درباره کتاب نوشته شده؟ گفتم نه. گفت اینجا طبیعی است. قبل‌ترها بخشی کوتاه از کتاب تحت عنوان «ناگهان سندبادی» در مجله آدینه چاپ شده بود. خواننده‌های زیادی از گوشه و کنار کشور به من زنگ می‌زدند و تبریک می‌گفتند. در عرصه ادبیات تا الان کسی درباره آن چیزی ننوشته. اما همین کتاب، کتاب پیشنهادی خیلی از کارگاه‌های قصه‌نویسی کشور است. باز یادم است یکی از استادهای دانشگاه سوربن پاریس که ایرانی است، وقتی از ایشان می‌پرسند در زمینه نقد ادبی چه کتاب‌های تازه‌ای نظرتان را جلب کرده، در پاسخ از دو کتاب اسم می‌برد: یکی «قصه-مکان» و دیگری یکی از آثار دکتر محمد صنعتی. درباره «بختک نگار قوم» هم همین اتفاق افتاد. درواقع، درباره همه کتاب‌های من. اما شما اگر به مطالبی که درباره ساعدی نوشته شده نگاه کنید همین کتاب جزو ارجاعات است. به همین دلیل، اتفاقا کتاب‌های من را خیلی خوب هم می‌بینند، اما این را نمی‌گویند. نمی‌نویسند. قبل از اینکه بگویم چه چیزی باعث شد من سراغ ساعدی بروم این را بگویم که کتاب من دومین کتابی بود که درباره ساعدی کار شده. یعنی بعد از کار عبدالعلی دستغیب. ولی چون اتفاقاتی بازدارنده افتاد وقتی منتشر شد که یک کتاب دیگر هم درباره ساعدی منتشر شده بود. کتاب من بالای هشتصد صفحه بود. نشد که همه آن هشتصد صفحه منتشر بشود. نویسنده‌هایی که آثارشان در این کتاب آمده برخورد خیلی خوبی داشتند. حتی اکبر رادی به خاطر کتاب من روی مطلبی که قبلا نوشته بود کار کرد. پس یکی از دلایلش همین کم‌کاری درباره معرفی و نقد آثار ساعدی بود. دلایل دیگر برمی‌گردد به اینکه نشان دهیم ساعدی نویسنده قصه‌هایی بود که ارزش ادبی دارند. من فکر می‌کنم ساعدی نشان داده که اگر ما بخش مربوط به مسائل سیاسی را که جنبه بیرونی داشت از او حذف کنیم باز اکثر قصه‌ها و نمایشنامه‌هایش ارزشمندند. برخلاف بعضی‌های دیگر که چیزی از آنها باقی نمی‌ماند. آدمی مثل ساعدی ثابت کرده که نویسنده است. او با هوش خود راه را تا حدود زیادی برای مصادره ایدئولوژیک بسته است. همان کتاب «خانه‌های شهر ری» ساعدی را با اثری مثل «زیباترین مغروق جهان» مارکز مقایسه کنید. این می‌تواند جواب خیلی چیزها باشد. ساعدی موقع نوشتن این کتاب در سال‌های اول جوانی‌اش بوده. و همین کتاب شانزده سال قبل از کتاب مارکز نوشته و منتشر شده.
به نظر شما این قاعده در رابطه با رمان «خروج» هم صدق می‌کند؟ یعنی معتقدید این رمان هم مثل باقی آثار شما دیده شده، ولی کم‌تر درباره‌اش صحبت شده؟
«خروج» را هم دیده‌اند، دو- سه نقد هم برایش نوشته شده. دو- سه مصاحبه هم داشتم؛ هم برای روزنامه و هم رادیو. ایرانی‌های زیادی بودند که از خارج مشتاق بودند آن را بخوانند. عده‌ای هم خوانده بودند. در ایران هم دیده و شنیده‌ام که در شهرهای مختلف خوانده‌اند. به‌هرحال، کتاب راه خودش را باز می‌کند. حالا ممکن است عده‌ای از آن آدم‌های باانصاف! هم بخواهند مانع از جلوه کتاب شوند. درنهایت، نمی‌توانند. «خروج» با قدرت خودش جلو می‌رود نه با تبلیغات نادرست. نمی‌توان با رفیق‌بازی و باندبازی به کتاب زندگی بخشید. رفیق‌بازی و باندبازی برای تبلیغ کتاب بازی حقیرانه‌ای است. ما نیاز به نقد واقعی داریم. این بازی‌ها سطح کیفی قصه‌ها را پایین آورده و نقد را از بین برده. درباره «خروج» نه‌تنها این چیزها وجود نداشت بلکه تا می‌توانستند قایمش کردند. درنهایت نمی‌توانند کاری از پیش ببرند. چهار سال از زمان انتشار «خروج» گذشته و هنوز درباره‌اش حرف می‌زنند. این حرف‌ها پچ‌پچه‌های بلند است، نقد مکتوب و این چیزها نیست، ولی به‌هرحال، به همین صورت دارد به حیاتش ادامه می‌دهد. اما درباره رمان دیگرم «پلنگ خانم تنهاست»، سکوت محض بود. درباره این چیزها بیشتر از این نمی‌خواهم حرف بزنم. کار منِ رمان‌نویس نوشتن است با تعریف خاص خودم از رمان. ولی این را نباید فراموش کنیم که کتابخوان‌های جدی‌ای در گوشه و کنار کشور هستند که همه‌چیز را درست و دقیق تشخیص می‌دهند و داوری می‌کنند. آنها را کسی نمی‌بیند اما هستند و انرژی بخش‌اند؛ آن کتابخوان‌های جدی و منصف نامریی پراکنده در شهرهای کوچک و بزرگ.
بخش‌هایی از رمان «خروج» سوررئال است. فکر می‌کنید که آیا ما می‌توانیم از سبک‌ها و مکتب‌های ادبی که ریشه‌هایشان به زمان و جغرافیای دیگری بازمیگردد استفاده کنیم؟ مثلا سوررئالیسم که ریشه‌های فکری و تاریخی‌اش به اروپا بازمیگردد چطور می‌تواند با ادبیات ما نسبتی برقرار کند؟
«خروج» رمان سوررئالی نیست. بخشی از آنکه درواقع نوشته‌ای از المیرا است و یک داستانی از یک پیرزن که کنار یک قصه نشسته که قصه ارسلان است و سوررئال نیست. برای درک این موضوع باید به ترکیب اینها دقت کنیم. حضور آن دو نوشته است که یک قصه رئالیستی را از آن شکل رایجش دور می‌کند. مدرن می‌کند. شما اگر یک ذره‌بین را به یک شی نزدیک کنید اندازه آن شی کمی بزرگ به نظر می‌رسد، اما غیرعادی و نامتعارف به نظر نمی‌رسد، اما اگر کمی آن را دورتر ببرید هم اندازه و هم شکل شی تغییر محسوسی می‌کند. در اینجا سوال این است که آیا واقعیت آن شی تغییر کرده؟ من این سه شکل و این سه واقعیت را در خروج دارم… اما اینکه این مکتب‌ها جغرافیای خاصی دارند و به اروپا برمی‌گردند به نظر من اصلا درست نیست. بله، این اسم‌ها ممکن است غربی باشد اما معنی‌اش این نیست که ما در جغرافیای خودمان چیز سوررئالی نداشته‌ایم و همه اینها از آنجا آمده. اصلا اینطور نیست. برای خواندن و دیدن مثال‌ها به متون و اشعار کلاسیک ایرانی رجوع کنید. مخصوصا به رویاهای صوفیانه. حتی به هزارویک‌شب نگاه کنید. به حکایات قرن چهارم – پنجم ابوسعید ابوالخیر و نمونه‌های دیگر… به هر طریق، در زمانی که همین‌ها نوشته و نقل می‌شد «سوررئالیسم» آندره برتون و دوستانش هنوز به دنیا نیامده بود.
یک مطلبی که هست همین اشتباه‌گرفتن سوررئالیسم با رئالیسم جادویی است. این مثال‌هایی که شما از ادبیات کهن ما آوردید بیشتر به رئالیسم جادویی نزدیک است. «خروج» ترکیب چندین ژانر است، و البته رئالیسم جادویی هم. قبول دارید «خروج» از مکاتب ادبی متعددی بهره گرفته؟
سوررئالیسم نوعی فلسفه است؛ اصولی دارد و فنونی. درعین‌حال، در بررسی آن نه تبعات جنگ جهانی اول را می‌توانیم نادیده بگیریم و نه ظهور و افول داداییسم را. از طرفی، سوررئالیسم یک سیر تاریخی هم دارد. اما از چه چیز یا چه چیزهایی حرف می‌زند؟ اینها را می‌توان از بیانیه‌هایی که نخستین‌بار برتون و دوستان سوررئالیستش نوشته‌اند دریافت، نه صرفا با بسنده‌کردن به اینکه سوررئالیسم یعنی فراواقع‌گرایی. چون اصلا میل به فراواقعیت ندارد، بلکه عصیان علیه واقعیت است. آن سمبولیسم است که از واقعیت فراتر می‌رود. سوررئالیسم همانطور که در بیانیه اول برتون آمده نوعی اعجاز است که حاصل آفرینش آزاد و شخصی در تجارب انسانی، همراه با بهت و شگفتی است، یعنی اندیشه و قدرت اندیشه رها و آزاد می‌شود. این بدان معناست که حرکت اولیه از سمت اندیشه شروع می‌شود. شکل افراطی‌اش همان «اتوماتیسم» یا نگارش خودکار و «اندیشه هدایت‌نشده» است. درواقع خواب مغناطیسی و قصه خواب و بازسازی هذیان‌هاست، نه درونگرایی، که در آن اندیشه رهاشده نیست. از طرفی، سوررئالیست‌ها همواره در آن سوی پدیده‌ها دنبال چیزی می‌گردند. درعین‌حال، در تکنیک‌های سوررئالیسم امر شگفت و جادو هم هست. اما این تکنیک با آن رئالیسم موسوم به رئالیسم جادویی تفاوت دارد. به دلیل اینکه در رئالیسم جادویی ما پدیده یا شیئی داریم که وجود خارجی دارد، منتهی برای دیگران شاید جادویی باشد، نه برای اشخاصی که با آن شی زندگی می‌کنند. در رئالیسم جادویی یا شی در نظر دیگران غیرعادی یا نامتعارف است، یا حادثه‌ای که رخ می‌دهد. به‌هرروی، چیزی مستقل از اندیشه وجود دارد. اما سوررئالیست از اشیا و قضایا منفک می‌شود و آنها را طوری می‌بیند که می‌توانند در عالم خود باشند و مساله همین «نحوه دیدن» است. حالا با توجه به این تعاریف چطور می‌توان گفت «خروج» از سوررئالیسم پیروی می‌کند؟ حتی اگر بخش مربوط به نوشته المیرا را جزو هذیانات تلقی کنیم، با توجه به ساختار محتوایی و فرمی نمی‌تواند صرفا هذیان باشد. این با تکنیک جریان سیال ذهن تفاوت دارد. هرچند در آن تکنیک اندیشه رهاشده به نظر می‌رسد، این رهاشدگی برپایه رهانشدگی شکل می‌گیرد و نویسنده ردپای نظم را با مهارت از روی صورت متن پاک می‌کند. ما تاجایی‌که آن امکانات، رمان را از یکدستی اندیشه پشت اثر خارج نکند می‌توانیم از آن امکانات استفاده کنیم. در «خروج» هم تاحدودی همین بهره‌گیری وجود دارد. من خودم به قصه معتقدم. اما آن را به منزله نشانه‌ها و علائم راه می‌بینم. خواننده با توسل به آن راهش را گم نمی‌کند. اما به این هم معتقدم که قصه بخشی از رمان است نه همه رمان. موضوعی که اهمیت دارد رفتن به سمت درونگرایی است. این برای من اهمیت دارد. درونگرایی زبان خاص خودش را دارد. طول نفس راوی تغییر می‌کند. طول جمله‌ها بلند می‌شود. اندیشه جای حادثه را می‌گیرد و گاهی حتی خودش تبدیل به حادثه می‌شود. نحوه تفکیک پاراگراف‌ها تغییر می‌کند. دیگر صرفا این حرکت فیزیکی یا گذشت زمان نیست که پاراگراف می‌سازد، و مسائل دیگر. درباره ادبیات و شعر کلاسیک ایرانی هم همچنان بر نظر خودم اصرار دارم و درعین‌حال، به این هم معتقدم که لااقل عناصری از جنس هر دو مکتب و شیوه را می‌توانیم در آنها ببینیم. برای مثال، رجوع کنید به افکار و اشعار مولوی، مخصوصا غزلیات، و بیدل دهلوی و همین‌طور معیارالاشعار خواجه نصیرالدین طوسی و رویاهای روزبهان بقلی شیرازی در کشف‌الاسرار. و این را هم فراموش نکنیم که در مشرق‌زمین هم مثل سوررئالیست‌ها همیشه در آن سوی پدیده‌ها دنبال چیزی می‌گردند و «رمزوراز» جایگاه خاصی دارد.
تاریخ و شهر مهم‌ترین ارکان رمان «خروج»ا‌ند. مواجه‌شدن شخصیت‌های رمان شما با جریان‌های سیاسی متعلق به دهه‌ها قبل مثل فرقه دموکرات آذربایجان و پیشه‌وری می‌تواند به این معنا باشد که ما هرکار کنیم باز هم درنهایت نمی‌توانیم از دست تاریخ فرار کنیم. ولی مساله‌ای که مطرح می‌شود این است که تاریخ تبریز با اتفاق‌های مهم و تاثیرگذار دیگری هم دست‌و‌پنجه نرم کرده. چرا روی این رویداد تاریخی دست گذاشتید؟
تاریخ (عناصر تاریخی) و شهر دو رکن اساسی «خروج» است، اما مساله عمده دیگری که وجود دارد «تحمیل سرنوشت» یا سرنوشت ساختگی است که به تحمیل تاریخ و تحمیل خیلی چیزهای دیگر می‌انجامد و همین تحمیل‌ها تکرارها را به وجود می‌آورد و تکرارها هم «درجازدن»ها را. اما اینجا آنچه به اندازه نیرویی که سرنوشتی را تحمیل می‌کند اهمیت دارد کسانی هستند که این تحمیل را می‌پذیرند. تبریز تاریخ عجیب‌غریبی دارد. دوره‌های تاریخی عجیب‌غریبی داشته. اما اینکه چرا من این را انتخاب کرده‌ام، این صرفا انتخاب یک دوره نیست، من نمی‌خواستم صرفا این دوره را انتخاب و بازگوی حوادث آن باشم. منِ رمان‌نویس کارم این نیست. آن را یک مورخ یا تاریخ‌نویس باید بنویسد. «خروج» رمان تاریخی نیست. من آن سرنوشت تحمیلی را نوشته‌ام. من بخش ناگفته‌ای را نوشته‌ام که اتفاقا در مقابل آن تحمیل می‌ایستد. اما آن تحمیل چیست؟ سوال این است که چرا مدام به گذشته برمی‌گردیم؟ این چه چیزی است که ما را وادار می‌کند تا به گذشته‌مان برگردیم و گذشته را طوری تصور کنیم که انگار اصلا نگذشته. اگر از این منظر نگاه کنیم همه دوره‌ها نتیجه یکسانی خواهد داشت. درواقع، همین فشار است که ناخواسته گذشته و عناصر تاریخ و تاریخی را بازتولید می‌کند. و اینجا انتخابی به آن صورت در کار نیست. شما در بخشی از رمان می‌بینید که انسان‌های اعصار مختلفی در زیر شهر وجود دارند. هر کدام از دوره‌ها را‌‌بردارید و کار کنید یکی است. منظور همان تحمیل سرنوشت از سوی عوامل فشار و پذیرش یک تبعید خودخواسته-ناخواسته از سوی همان مردمان است. «خروج»، درواقع، خروج از اینها است. به دلیل اینکه به فکرکردن به آینده هم نیاز داریم. گاهی به‌شدت هم نیاز داریم. ما نمی‌توانیم بنشینیم تا بعدها یکدفعه مجبور شویم تغییر کنیم. ما همه در بخشی از این فرایند نقش داریم و نقش مهمی هم داریم. خود ژانر رمان هم همین را می‌گوید. ژانری که به قول میلان کوندرا حکم «پرسش» را دارد.
در کارنامه ادبی شما، ترجمه نیز به موازات تالیف پیش رفته، که در این بین سهم نویسندگان ترک بیشتر است. از یاشار کمال تا حالا اورهان پاموک و اغوز آتای. به‌خاطر تسلط‌تان به زبان ترکی بوده که سراغ نویسندگان ترک رفته‌اید یا اینکه به ضرورت ترجمه ادبیات ترکیه اعتقاد دارید؟
من از نجاتی جومالی، یاشار کمال، احمد حمدی تانپینار، احمد آلتان، ناظم حکمت، انیس باتور، اورهان پاموک، اغوز آتای به فارسی ترجمه کرده‌ام. از نویسنده‌های دیگر هم ترجمه کرده‌ام. مثلا از بوهومیل هرابال. نخستین‌بار هرابال را با قصه‌ای به نام «الماس چشم» که سال‌ها پیش در مجله «دوران» چاپ شد معرفی کردم. من به ضرورت ترجمه معتقدم؛ چه ادبیات ترک باشد چه ادبیات‌های دیگر. از دیدن کتاب‌هایی که مخصوصا به زبان‌های کشورهای نزدیک ما به فارسی ترجمه شده لذت می‌برم. چه ترکی باشد، چه کردی، چه عربی. ما باید در جریان باشیم و به‌روز. چون مترجم‌ها هم خواننده‌هایشان را در جریان کیفیت این آثار قرار می‌دهند و هم نویسنده‌هایی را که در کشورشان به زبان مقصد می‌نویسند.
یاشار کمال برای مردم ترکیه نویسنده بسیار مهمی است که بخش زیادی از آن جدا از ارزش ادبی آثارش به فعالیت‌ها و موضع‌گیری‌های سیاسی‌اش بازمیگردد. به نظر شما، آنقدری که شخصیت یاشار کمال برای مردم ترکیه مهم است، برای ما هم اهمیت دارد؟
یاشار کمال در شیوه رمان‌نویسی‌اش استاد است، و همانطور که قبلا هم درباره ساعدی و تفاوت ساعدی با نویسنده‌هایی که از ادبیات به عنوان آینه افکار سیاسی‌شان استفاده کرده‌اند گفتم، این درباره یاشار کمال هم صدق می‌کند. یاشار کمال در عین اینکه از همان رمان «اینجه ممد» متوجه مسائل عمده و مهم ادبی است، به‌هرحال به چیزهایی معتقد است و آنها را تا آخرین آثارش ادامه می‌دهد. مهم‌ترین چیزی که در آثار یاشار کمال می‌پسندم نوعی انسان‌گرایی اوست که شعاری هم نیست. اما آثارش حسی به آدم می‌بخشد که از نقطه‌نظر ادبی مدنظر من شاید ایراد داشته باشد، و آن هم باز همین انسان‌گرایی اوست. به این معنا که حتی پیش از خواندن اثرش ما می‌دانیم که انسان و انسانیت پیروز است. این مساله درباره همه نویسنده‌ها می‌تواند مصداق داشته باشد، اما آنچه من را به عنوان خواننده به این باور می‌رساند تمرکز یاشار کمال بر مسائل انسانی است، یعنی هرچند او این انسان‌ها و شخصیت‌ها را با نقاط ضعف و قوتشان نشان می‌دهد، باز وجه غالب، از همان ابتدا، همان پیروزی انسان و انسانیت است. علت استقبال خواننده ایرانی از رمان‌های یاشار کمال هم شاید به همین مساله برگردد، و درعین‌حال، مشابهت‌های تاریخ و مسائل سیاسی بین ایران و ترکیه.
آرمان