اشتراک گذاری
باندبازي براي تبليغ كتاب، بازي حقيرانه‌اي است
گفتگو با علیرضا سيف‌الديني
داوود آتش‌بيك
وقتي علیرضا سيف‌الديني متن «ما نويسنده‌ايم» را در سال 74 امضا مي‌كرده، تنها 27 سال سن داشته و جوان‌ترين عضو آن جمع 134 نفره محسوب مي‌شده. نويسنده‌اي كه قصه‌ها و نقدهايش در مجله‌هاي تكاپو و آدينه منتشر مي‌شد، و سپس در سال 81 در رمان «آزاده خانم و نويسنده‌اش» ديگربار سربرآورد و بعدتر در هيات نويسنده و مترجم و پژوهشگري فعال، كه كارهايش به بيش از بيست عنوان مي‌رسد. سيف‌الديني متولد سال 1346 در شهر تبريز است؛ «خروج» را شايد بتوان شاخص‌ترين اثر سيف‌الديني دانست كه از نگاه جايزه متفاوت «واو» به عنوان پنج اثر برتر سال 90 انتخاب شد، و به مرحله نهايي جايزه «هفت اقليم» نيز راه يافت. «پلنگ خانم تنهاست» و «دكتر بهار و خواستگار مرده يا عاشقي در دهان مور» آثار داستاني وي است كه در طول اين سال‌ها منتشر شده. «قصه- مكان» (مطالعه‌اي در شناخت قصه‌نويسي ايران) و «بختك نگار قوم» (زندگي و آثار غلاحسين ساعدي) از جمله آثار پژوهشي وي هستند. او همچنين به ترجمه آثار نويسندگان عمدتا ترك (و گاه غيرترك) هم پرداخته كه مي‌توان به سه‌گانه «قصه جزيره» (بنگر فرات خون است، آب‌خوردن مورچه، خروس‌خوان) از ياشار كمال و رمان «زخمي» از اردل اُز اشاره كرد. اينها و ويرايش و تصحيح «مختارنامه» و «حسين كرد شبستري» و «بازنويسي حكاياتي از هزارويك‌شب» و البته داوري جايزه مهرگان ادب، كارنامه پربار اين نويسنده، مترجم و پژوهشگر است كه در اين گفت‌وگو نيز سعي شده گريزي به همه آنها زده شود.
بين اهالي ادبيات اين شايعه وجود دارد كه «جوان آذربايجاني»ِ رمان «آزاده‌خانم و نويسنده‌اش» شما هستيد. خودتان هم اين مطلب را شنيده‌ايد؟
اين صحت دارد. «نويسنده بيست‌وهفت ساله آذربايجاني». اين را خود دكتر براهني همان سال انتشار اين رمان به من گفتند.
مي‌توانيد درباره رابطه‌تان با براهني بيشتر توضيح بدهيد؟
من از وقتي چشم باز كردم، دكتر براهني را ديدم. ايشان حكم پدر را دارد. اما اين لفظ پدر، لفظ رايج پدر نيست؛ چون ما در كنار كتاب‌هاي ديگر، داستايفسكي را هم دقيق خوانده‌ايم. ما هميشه صحبت مي‌كرديم. درواقع من سوال مي‌كردم يا فكرم را مي‌گفتم و ايشان به سوالم جواب مي‌دادند و نظرشان را درباره فكر من مي‌گفتند. حتي درباره بعضي مسائل نظر من را مي‌پرسيدند. هميشه كنار حقيقت ايستاده‌اند. و فراموش نكنيم كسي كه حقيقت برايش اهميت زيادي دارد، هميشه زير ذره‌بين است. درعين‌حال، يك چهره واقعي است. خوشحالي‌اش واقعي است، اندوهش واقعي است. از طرفي، ادبيات و زندگي در زندگي دكتر براهني تفكيك‌ناپذيرند. در زندگي من هم همين‌طور. من از آن صحبت‌ها كه سال‌ها طول كشيد و همين‌طور از كتاب‌هاي ايشان چيزهاي مفيد زيادي ياد گرفته‌ام. اما اين را هم بگويم كه (شايد تعجب كنيد) آن دكتر براهني‌اي كه شما مي‌شناسيد با چهره منتقدي تندوتيز، انسان بسيار مظلومي است.
براهني نه‌فقط براي شما، كه براي نسلي پدر بود. البته همانطور كه شما گفتيد، نه به‌معناي رايج آن، بلكه به‌معناي راهنما يا معلم. يعني نسل تاثيرگذاري از نويسنده‌ها، منتقدها، شاعرها و… تحت‌تاثير ايشان رشد كردند و باليدند. در همان دوره، گلشيري هم بود. شاملو هم بود. قبل‌تر، آل‌احمد و… ولي انگار از دهه هشتاد به اين طرف انقطاع صورت گرفته، يعني ديگر كسي در حوزه ادبیات نبود كه براي نسل‌هاي بعدي «پدر» باشد. نسل‌هاي بعدي بتوانند به واسطه حضور او، رشد كنند و ببالند.
اينكه از دهه هشتاد كسي نبود كه براي نسل‌هاي بعدي پدر يا آموزگار باشد، معنايش اين است كه كار اين نسل‌ها دشوارتر است. از يك طرف، چنين رویکردی به صورت سابق وجود ندارد (كه به نظر مي‌رسد مختص كشور ما هم نباشد) كه با مطالعه آثار نسل‌هاي قبل بايد جاي آن را پر كرد و اين انقطاع را از بين برد، و از طرف ديگر، فشارهايي كه بر اين عرصه وارد آمده خود ادبيات را هم تحت‌الشعاع قرار داده. به همين دليل، آن ادبياتي كه در آن پدرها يا راهنماها يا آموزگارهايي باشند كه نسل‌ها را براي خود ادبيات و، درعين‌حال، كنار گذاشتن خود آن پدرها تربيت كنند از ميان رفته. يا بهتر است بگويم آن را از ميان برده‌اند و براي اين نسل‌ها ادبياتي را توصيه مي‌كنند كه فاقد كارايي و سرزندگي و تفاوت و تمايز است. در حال حاضر، خيلي از اين نويسنده‌هاي نسل جوان خيلي از نويسنده‌هاي نسل‌هاي قبل را نه خوانده‌اند و نه مي‌شناسند. فقط همديگر را مي‌شناسند. چطور ممكن است بدون شناخت آثار نويسنده‌هاي نسل‌هاي قبل و بدون شناخت ادبيات، قصه و داستان و رمان نوشت؟
از شناختن نويسنده‌هاي نسل‌هاي قبل گفتيد؛ شما كتابي در رابطه با نقد و بررسي آثار غلامحسين ساعدي در سال 78 منتشر كرديد به نام «بختك نگار قوم» كه متاسفانه آن‌طور كه مي‌بايست، ديده نشد. چه چيزي در نگاه و آثار ساعدي وجود داشت كه شما را به فكر گردآوري و تاليف چنين اثري انداخت؟
بعد از اين همه سال اين را فهميدم كه «ديده‌نشدن» درباره من صدق نمي‌كند. شايد نمي‌خواهند بگويند. و در اصل هم نگفته‌اند. پچ پچه زياد بوده و هست اما مكتوب نه. يادم است بعد از انتشار كتابم «قصه-مكان» روزي شهريار مندني‌پور به من گفت كتابت را خواندم و خيلي خوشم آمد. از من پرسيد چيزي هم درباره كتاب نوشته شده؟ گفتم نه. گفت اينجا طبيعي است. قبل‌ترها بخشي كوتاه از كتاب تحت عنوان «ناگهان سندبادي» در مجله آدينه چاپ شده بود. خواننده‌هاي زيادي از گوشه و كنار كشور به من زنگ مي‌زدند و تبريك مي‌گفتند. در عرصه ادبيات تا الان كسي درباره آن چيزي ننوشته. اما همين كتاب، كتاب پيشنهادي خيلي از كارگاه‌هاي قصه‌نويسي كشور است. باز يادم است يكي از استادهاي دانشگاه سوربن پاريس كه ايراني است، وقتي از ايشان مي‌پرسند در زمينه نقد ادبي چه كتاب‌هاي تازه‌اي نظرتان را جلب كرده، در پاسخ از دو كتاب اسم مي‌برد: يكي «قصه-مكان» و ديگري يكي از آثار دكتر محمد صنعتي. درباره «بختك نگار قوم» هم همين اتفاق افتاد. درواقع، درباره همه كتاب‌هاي من. اما شما اگر به مطالبي كه درباره ساعدي نوشته شده نگاه كنيد همين كتاب جزو ارجاعات است. به همين دليل، اتفاقا كتاب‌هاي من را خيلي خوب هم مي‌بينند، اما اين را نمي‌گويند. نمي‌نويسند. قبل از اينكه بگويم چه چيزي باعث شد من سراغ ساعدي بروم اين را بگويم كه كتاب من دومين كتابي بود كه درباره ساعدي كار شده. يعني بعد از كار عبدالعلي دستغيب. ولي چون اتفاقاتي بازدارنده افتاد وقتي منتشر شد كه يك كتاب ديگر هم درباره ساعدي منتشر شده بود. كتاب من بالاي هشتصد صفحه بود. نشد كه همه آن هشتصد صفحه منتشر بشود. نويسنده‌هايي كه آثارشان در اين كتاب آمده برخورد خيلي خوبي داشتند. حتي اكبر رادي به خاطر كتاب من روي مطلبي كه قبلا نوشته بود كار كرد. پس يكي از دلايلش همين كم‌كاري درباره معرفي و نقد آثار ساعدي بود. دلايل ديگر برمي‌گردد به اينكه نشان دهيم ساعدي نويسنده قصه‌هايي بود كه ارزش ادبي دارند. من فكر مي‌كنم ساعدي نشان داده كه اگر ما بخش مربوط به مسائل سياسي را كه جنبه بيروني داشت از او حذف كنيم باز اكثر قصه‌ها و نمايشنامه‌هايش ارزشمندند. برخلاف بعضي‌هاي ديگر كه چيزي از آنها باقي نمي‌ماند. آدمي مثل ساعدي ثابت كرده كه نويسنده است. او با هوش خود راه را تا حدود زيادي براي مصادره ايدئولوژيك بسته است. همان كتاب «خانه‌هاي شهر ري» ساعدي را با اثري مثل «زيباترين مغروق جهان» ماركز مقايسه كنيد. اين مي‌تواند جواب خيلي چيزها باشد. ساعدي موقع نوشتن اين كتاب در سال‌هاي اول جواني‌اش بوده. و همين كتاب شانزده سال قبل از كتاب ماركز نوشته و منتشر شده.
به نظر شما اين قاعده در رابطه با رمان «خروج» هم صدق مي‌كند؟ يعني معتقديد اين رمان هم مثل باقي آثار شما ديده شده، ولي كم‌تر درباره‌اش صحبت شده؟
«خروج» را هم ديده‌اند، دو- سه نقد هم برايش نوشته شده. دو- سه مصاحبه هم داشتم؛ هم براي روزنامه و هم راديو. ايراني‌هاي زيادي بودند كه از خارج مشتاق بودند آن را بخوانند. عده‌اي هم خوانده بودند. در ايران هم ديده و شنيده‌ام كه در شهرهاي مختلف خوانده‌اند. به‌هرحال، كتاب راه خودش را باز مي‌كند. حالا ممكن است عده‌اي از آن آدم‌هاي باانصاف! هم بخواهند مانع از جلوه كتاب شوند. درنهايت، نمي‌توانند. «خروج» با قدرت خودش جلو مي‌رود نه با تبليغات نادرست. نمي‌توان با رفيق‌بازي و باندبازي به كتاب زندگي بخشيد. رفيق‌بازي و باندبازي براي تبليغ كتاب بازي حقيرانه‌اي است. ما نياز به نقد واقعي داريم. اين بازي‌ها سطح كيفي قصه‌ها را پايين آورده و نقد را از بين برده. درباره «خروج» نه‌تنها اين چيزها وجود نداشت بلكه تا مي‌توانستند قايمش كردند. درنهايت نمي‌توانند كاري از پيش ببرند. چهار سال از زمان انتشار «خروج» گذشته و هنوز درباره‌اش حرف مي‌زنند. اين حرف‌ها پچ‌پچه‌هاي بلند است، نقد مكتوب و اين چيزها نيست، ولي به‌هرحال، به همين صورت دارد به حياتش ادامه مي‌دهد. اما درباره رمان ديگرم «پلنگ خانم تنهاست»، سكوت محض بود. درباره اين چيزها بيشتر از اين نمي‌خواهم حرف بزنم. كار منِ رمان‌نويس نوشتن است با تعريف خاص خودم از رمان. ولي اين را نبايد فراموش كنيم كه كتابخوان‌هاي جدي‌اي در گوشه و كنار كشور هستند كه همه‌چيز را درست و دقيق تشخيص مي‌دهند و داوري مي‌كنند. آنها را كسي نمي‌بيند اما هستند و انرژي بخش‌اند؛ آن كتابخوان‌هاي جدي و منصف نامريي پراكنده در شهرهاي كوچك و بزرگ.
بخش‌هايي از رمان «خروج» سوررئال است. فكر مي‌كنيد كه آيا ما مي‌توانيم از سبك‌ها و مكتب‌هاي ادبي كه ريشه‌هايشان به زمان و جغرافياي ديگري بازميگردد استفاده كنيم؟ مثلا سوررئاليسم كه ريشه‌هاي فكري و تاريخي‌اش به اروپا بازميگردد چطور مي‌تواند با ادبيات ما نسبتي برقرار كند؟
«خروج» رمان سوررئالي نيست. بخشي از آنكه درواقع نوشته‌اي از الميرا است و يك داستاني از يك پيرزن كه كنار يك قصه نشسته كه قصه ارسلان است و سوررئال نيست. براي درك اين موضوع بايد به تركيب اينها دقت كنيم. حضور آن دو نوشته است كه يك قصه رئاليستي را از آن شكل رايجش دور مي‌كند. مدرن مي‌كند. شما اگر يك ذره‌بين را به يك شي نزديك كنيد اندازه آن شي كمي بزرگ به نظر مي‌رسد، اما غيرعادي و نامتعارف به نظر نمي‌رسد، اما اگر كمي آن را دورتر ببريد هم اندازه و هم شكل شي تغيير محسوسي مي‌كند. در اينجا سوال اين است كه آيا واقعيت آن شي تغيير كرده؟ من اين سه شكل و اين سه واقعيت را در خروج دارم… اما اينكه اين مكتب‌ها جغرافياي خاصي دارند و به اروپا برمي‌گردند به نظر من اصلا درست نيست. بله، اين اسم‌ها ممكن است غربي باشد اما معني‌اش اين نيست كه ما در جغرافياي خودمان چيز سوررئالي نداشته‌ايم و همه اينها از آنجا آمده. اصلا اينطور نيست. براي خواندن و ديدن مثال‌ها به متون و اشعار كلاسيك ايراني رجوع كنيد. مخصوصا به روياهاي صوفيانه. حتي به هزارويك‌شب نگاه كنيد. به حكايات قرن چهارم – پنجم ابوسعيد ابوالخير و نمونه‌هاي ديگر… به هر طريق، در زماني كه همين‌ها نوشته و نقل مي‌شد «سوررئاليسم» آندره برتون و دوستانش هنوز به دنيا نيامده بود.
يك مطلبي كه هست همين اشتباه‌گرفتن سوررئاليسم با رئاليسم جادويي است. اين مثال‌هايي كه شما از ادبيات كهن ما آورديد بيشتر به رئاليسم جادويي نزديك است. «خروج» تركيب چندين ژانر است، و البته رئاليسم جادويي هم. قبول داريد «خروج» از مكاتب ادبي متعددي بهره گرفته؟
سوررئاليسم نوعي فلسفه است؛ اصولي دارد و فنوني. درعين‌حال، در بررسي آن نه تبعات جنگ جهاني اول را مي‌توانيم ناديده بگيريم و نه ظهور و افول داداييسم را. از طرفي، سوررئاليسم يك سير تاريخي هم دارد. اما از چه چيز يا چه چيزهايي حرف مي‌زند؟ اينها را مي‌توان از بيانيه‌هايي كه نخستين‌بار برتون و دوستان سوررئاليستش نوشته‌اند دريافت، نه صرفا با بسنده‌كردن به اينكه سوررئاليسم يعني فراواقع‌گرايي. چون اصلا ميل به فراواقعيت ندارد، بلكه عصيان عليه واقعيت است. آن سمبوليسم است كه از واقعيت فراتر مي‌رود. سوررئاليسم همانطور كه در بيانيه اول برتون آمده نوعي اعجاز است كه حاصل آفرينش آزاد و شخصي در تجارب انساني، همراه با بهت و شگفتي است، يعني انديشه و قدرت انديشه رها و آزاد مي‌شود. اين بدان معناست كه حركت اوليه از سمت انديشه شروع مي‌شود. شكل افراطي‌اش همان «اتوماتيسم» يا نگارش خودكار و «انديشه هدايت‌نشده» است. درواقع خواب مغناطيسي و قصه خواب و بازسازي هذيان‌هاست، نه درونگرايي، كه در آن انديشه رهاشده نيست. از طرفي، سوررئاليست‌ها همواره در آن سوي پديده‌ها دنبال چيزي مي‌گردند. درعين‌حال، در تكنيك‌هاي سوررئاليسم امر شگفت و جادو هم هست. اما اين تكنيك با آن رئاليسم موسوم به رئاليسم جادويي تفاوت دارد. به دليل اينكه در رئاليسم جادويي ما پديده يا شيئي داريم كه وجود خارجي دارد، منتهي براي ديگران شايد جادويي باشد، نه براي اشخاصي كه با آن شي زندگي مي‌كنند. در رئاليسم جادويي يا شي در نظر ديگران غيرعادي يا نامتعارف است، يا حادثه‌اي كه رخ مي‌دهد. به‌هرروي، چيزي مستقل از انديشه وجود دارد. اما سوررئاليست از اشيا و قضايا منفك مي‌شود و آنها را طوري مي‌بيند كه مي‌توانند در عالم خود باشند و مساله همين «نحوه ديدن» است. حالا با توجه به اين تعاريف چطور مي‌توان گفت «خروج» از سوررئاليسم پيروي مي‌كند؟ حتي اگر بخش مربوط به نوشته الميرا را جزو هذيانات تلقي كنيم، با توجه به ساختار محتوايي و فرمي نمي‌تواند صرفا هذيان باشد. اين با تكنيك جريان سيال ذهن تفاوت دارد. هرچند در آن تكنيك انديشه رهاشده به نظر مي‌رسد، اين رهاشدگي برپايه رهانشدگي شكل مي‌گيرد و نويسنده ردپاي نظم را با مهارت از روي صورت متن پاك مي‌كند. ما تاجايي‌كه آن امكانات، رمان را از يكدستي انديشه پشت اثر خارج نكند مي‌توانيم از آن امكانات استفاده كنيم. در «خروج» هم تاحدودي همين بهره‌گيري وجود دارد. من خودم به قصه معتقدم. اما آن را به منزله نشانه‌ها و علائم راه مي‌بينم. خواننده با توسل به آن راهش را گم نمي‌كند. اما به اين هم معتقدم كه قصه بخشي از رمان است نه همه رمان. موضوعي كه اهميت دارد رفتن به سمت درونگرايي است. اين براي من اهميت دارد. درونگرايي زبان خاص خودش را دارد. طول نفس راوي تغيير مي‌كند. طول جمله‌ها بلند مي‌شود. انديشه جاي حادثه را مي‌گيرد و گاهي حتي خودش تبديل به حادثه مي‌شود. نحوه تفكيك پاراگراف‌ها تغيير مي‌كند. ديگر صرفا اين حركت فيزيكي يا گذشت زمان نيست كه پاراگراف مي‌سازد، و مسائل ديگر. درباره ادبيات و شعر كلاسيك ايراني هم همچنان بر نظر خودم اصرار دارم و درعين‌حال، به اين هم معتقدم كه لااقل عناصري از جنس هر دو مكتب و شيوه را مي‌توانيم در آنها ببينيم. براي مثال، رجوع كنيد به افكار و اشعار مولوي، مخصوصا غزليات، و بيدل دهلوي و همين‌طور معيارالاشعار خواجه نصيرالدين طوسي و روياهاي روزبهان بقلي شيرازي در كشف‌الاسرار. و اين را هم فراموش نكنيم كه در مشرق‌زمين هم مثل سوررئاليست‌ها هميشه در آن سوي پديده‌ها دنبال چيزي مي‌گردند و «رمزوراز» جايگاه خاصي دارد.
تاريخ و شهر مهم‌ترين اركان رمان «خروج»ا‌ند. مواجه‌شدن شخصيت‌هاي رمان شما با جريان‌هاي سياسي متعلق به دهه‌ها قبل مثل فرقه دموكرات آذربايجان و پيشه‌وري مي‌تواند به اين معنا باشد كه ما هركار كنيم باز هم درنهايت نمي‌توانيم از دست تاريخ فرار كنيم. ولي مساله‌اي كه مطرح مي‌شود اين است كه تاريخ تبريز با اتفاق‌هاي مهم و تاثيرگذار ديگري هم دست‌و‌پنجه نرم كرده. چرا روي اين رويداد تاريخي دست گذاشتيد؟
تاريخ (عناصر تاريخي) و شهر دو ركن اساسي «خروج» است، اما مساله عمده ديگري كه وجود دارد «تحميل سرنوشت» يا سرنوشت ساختگي است كه به تحميل تاريخ و تحميل خيلي چيزهاي ديگر مي‌انجامد و همين تحميل‌ها تكرارها را به وجود مي‌آورد و تكرارها هم «درجازدن»ها را. اما اينجا آنچه به اندازه نيرويي كه سرنوشتي را تحميل مي‌كند اهميت دارد كساني هستند كه اين تحميل را مي‌پذيرند. تبريز تاريخ عجيب‌غريبي دارد. دوره‌هاي تاريخي عجيب‌غريبي داشته. اما اينكه چرا من اين را انتخاب كرده‌ام، اين صرفا انتخاب يك دوره نيست، من نمي‌خواستم صرفا اين دوره را انتخاب و بازگوي حوادث آن باشم. منِ رمان‌نويس كارم اين نيست. آن را يك مورخ يا تاريخ‌نويس بايد بنويسد. «خروج» رمان تاريخي نيست. من آن سرنوشت تحميلي را نوشته‌ام. من بخش ناگفته‌اي را نوشته‌ام كه اتفاقا در مقابل آن تحميل مي‌ايستد. اما آن تحميل چيست؟ سوال اين است كه چرا مدام به گذشته برمي‌گرديم؟ اين چه چيزي است كه ما را وادار مي‌كند تا به گذشته‌مان برگرديم و گذشته را طوري تصور كنيم كه انگار اصلا نگذشته. اگر از اين منظر نگاه كنيم همه دوره‌ها نتيجه يكساني خواهد داشت. درواقع، همين فشار است كه ناخواسته گذشته و عناصر تاريخ و تاريخي را بازتوليد مي‌كند. و اينجا انتخابي به آن صورت در كار نيست. شما در بخشي از رمان مي‌بينيد كه انسان‌هاي اعصار مختلفي در زير شهر وجود دارند. هر كدام از دوره‌ها را‌‌برداريد و كار كنيد يكي است. منظور همان تحميل سرنوشت از سوي عوامل فشار و پذيرش يك تبعيد خودخواسته-ناخواسته از سوي همان مردمان است. «خروج»، درواقع، خروج از اينها است. به دليل اينكه به فكركردن به آينده هم نياز داريم. گاهي به‌شدت هم نياز داريم. ما نمي‌توانيم بنشينيم تا بعدها يكدفعه مجبور شويم تغيير كنيم. ما همه در بخشي از اين فرايند نقش داريم و نقش مهمي هم داريم. خود ژانر رمان هم همين را مي‌گويد. ژانري كه به قول ميلان كوندرا حكم «پرسش» را دارد.
در كارنامه ادبي شما، ترجمه نيز به موازات تاليف پيش رفته، كه در اين بين سهم نويسندگان ترك بيشتر است. از ياشار كمال تا حالا اورهان پاموك و اغوز آتاي. به‌خاطر تسلط‌تان به زبان تركي بوده كه سراغ نويسندگان ترك رفته‌ايد يا اينكه به ضرورت ترجمه ادبيات تركيه اعتقاد داريد؟
من از نجاتي جومالي، ياشار كمال، احمد حمدي تانپينار، احمد آلتان، ناظم حكمت، انيس باتور، اورهان پاموك، اغوز آتاي به فارسي ترجمه كرده‌ام. از نويسنده‌هاي ديگر هم ترجمه كرده‌ام. مثلا از بوهوميل هرابال. نخستين‌بار هرابال را با قصه‌اي به نام «الماس چشم» كه سال‌ها پيش در مجله «دوران» چاپ شد معرفي كردم. من به ضرورت ترجمه معتقدم؛ چه ادبيات ترك باشد چه ادبيات‌هاي ديگر. از ديدن كتاب‌هايي كه مخصوصا به زبان‌هاي كشورهاي نزديك ما به فارسي ترجمه شده لذت مي‌برم. چه تركي باشد، چه كردي، چه عربي. ما بايد در جريان باشيم و به‌روز. چون مترجم‌ها هم خواننده‌هايشان را در جريان كيفيت اين آثار قرار مي‌دهند و هم نويسنده‌هايي را كه در كشورشان به زبان مقصد مي‌نويسند.
ياشار كمال براي مردم تركيه نويسنده بسيار مهمي است كه بخش زيادي از آن جدا از ارزش ادبي آثارش به فعاليت‌ها و موضع‌گيري‌هاي سياسي‌اش بازميگردد. به نظر شما، آنقدري كه شخصيت ياشار كمال براي مردم تركيه مهم است، براي ما هم اهميت دارد؟
ياشار كمال در شيوه رمان‌نويسي‌اش استاد است، و همانطور كه قبلا هم درباره ساعدي و تفاوت ساعدي با نويسنده‌هايي كه از ادبيات به عنوان آينه افكار سياسي‌شان استفاده كرده‌اند گفتم، اين درباره ياشار كمال هم صدق مي‌كند. ياشار كمال در عين اينكه از همان رمان «اينجه ممد» متوجه مسائل عمده و مهم ادبي است، به‌هرحال به چيزهايي معتقد است و آنها را تا آخرين آثارش ادامه مي‌دهد. مهم‌ترين چيزي كه در آثار ياشار كمال مي‌پسندم نوعي انسان‌گرايي اوست كه شعاري هم نيست. اما آثارش حسي به آدم مي‌بخشد كه از نقطه‌نظر ادبي مدنظر من شايد ايراد داشته باشد، و آن هم باز همين انسان‌گرايي اوست. به اين معنا كه حتي پيش از خواندن اثرش ما مي‌دانيم كه انسان و انسانيت پيروز است. اين مساله درباره همه نويسنده‌ها مي‌تواند مصداق داشته باشد، اما آنچه من را به عنوان خواننده به اين باور مي‌رساند تمركز ياشار كمال بر مسائل انساني است، يعني هرچند او اين انسان‌ها و شخصيت‌ها را با نقاط ضعف و قوتشان نشان مي‌دهد، باز وجه غالب، از همان ابتدا، همان پيروزي انسان و انسانيت است. علت استقبال خواننده ايراني از رمان‌هاي ياشار كمال هم شايد به همين مساله برگردد، و درعين‌حال، مشابهت‌هاي تاريخ و مسائل سياسي بين ايران و تركيه.
آرمان