این مقاله را به اشتراک بگذارید
اُدیسه لئوناردو
دی‌کاپریو هم دیگر دی‌کاپریو نیست
اوج بازیگری دی‌کاپریو در «بازگشته از گور» است
آنهایی که با آلخاندرو گونزالس ایناریتو در فیلم‌هایش همکاری کرده‌اند تا به حال صحبتی از آسانی متدهای این کارگردان نکرده‌اند. این کارگردان مکزیکی ۵٢ ساله برای ساخت فیلم «مرد پرنده‌ای» (٢٠١۴)، خود و گروه بازیگرانش را که شامل مایکل کیتن، نائومی واتس و ادوارد نورتون بودند داخل سالن سنت جیمز برادوی زندانی کرد و فیلمی را کارگردانی کرد که گویی در یک برداشت فیلمبرداری شده است. دست‌کم بهتر است بگوییم این خودسری او ناممکن است و بیشترین توصیف‌ها از روند ساخت این اثر نشان می‌دهد مولف فیلم سرانجام به اجرای شگردی بدون فکر روی آورده است. (حتی دوستان نزدیک و تحسین‌کنندگان او، مانند آرماندو بو، یکی از فیلمنامه‌نویسان مرد پرنده‌ای، ایناریتو را مردی دیوانه نامیده است.) بعد از اینکه مخاطبان محصول نهایی او را بر پرده تماشا کردند، دیوانه‌بازی‌های این کارگردان یک اثر اصیل به چشم آمد و در نهایت جوایز بهترین فیلم و بهترین کارگردانی اسکار را به خاطر این فیلم از آن او کرد.
فیلمنامه «بازگشته از گور» تازه‌ترین اثر ایناریتو، براساس رمانی به همین نام نوشته «مایکل پانکه» نوشته شده که زندگی «هیو گلس» امریکایی، تاجر پوست خز را در قرن نوزدهم روایت می‌کند. او بعد از حمله خرس و مبارزه‌اش با این حیوان، زخمی می‌شود و همراهانش او را وسط جنگل‌های انبوه به حال خود رها می‌کنند. گلس پس از طی کیلومترها راه با رسیدن به جمع دوستان و اهالی شهرش به عنوان یک‌اسطوره شناخته می‌شود. اگر گزارش‌های صحنه‌های فیلمبرداری درست باشند، به آن معناست که ایناریتو عوامل و بازیگران فیلم را، یعنی لئوناردو دی‌کاپریو بازیگر نقش اول و تام هاردی که نقش مکمل و شخصیت طماع همراه گلس را ایفا کرده است، مهمان سفری در مناطق روستایی کانادا، مونتانا و آرژانتین کرده؛ سفری که زیاد هم خوشایند نیست.
هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی ایناریتو آثاری نبوده‌اند که ساخت آنها راحت باشد. برای فیلم «عشق سگی»، نخستین فیلم بلند او که در سال ٢٠٠٠ ساخته شد، «گیلرمو آریاگا» فیلمنامه‌نویسی که سابق بر این با او همکاری می‌کرد، قبل از اینکه حتی یک برداشت از فیلم را بگیرند، در طول سه سال ٣۶ پیش‌نویس فیلمنامه آماده کرد. سال ٢٠٠۶، سر صحنه فیلمبرداری فیلم «بابل»، چند نفر از عوامل فیلم به خاطر آفتاب داغ بیابان سونورای مکزیک راهی بیمارستان شدند. تجربه فیلم «بابل» در مقایسه با «بازگشته از گور» مانند تجربه رفتن به ساحل داغ و آبتنی بود. ایناریتو اصرار داشت فیلمبرداری فیلم «بازگشته از گور»، پشت سر هم باشد و فقط در ساعتی از روز اتفاق بیفتد که بتوانند با نور طبیعی فیلمبرداری کنند و بنابراین روزی ٩٠ دقیقه فرصت فیلمبرداری داشتند. فیلمبرداری فیلم حدود ٩ ماه طول کشید و هزینه‌هایش سر به فلک کشید. یکی از عوامل فیلم در مصاحبه با مجله «هالیوود ریپورتر» لوکیشن فیلمبرداری را جهنم توصیف کرده بود. فیلم «بازگشته از گور» در نهایت ٢۵ دسامبر ٢٠١۵ روی پرده سینماها رفت. این فیلم در گلدن گلوب ٢٠١۶ جایزه بهترین کارگردانی و بهترین فیلم درام را برای ایناریتو و بهترین بازیگری نقش اول مرد را برای دی‌کاپریو به ارمغان آورد.
محمدرضا مهاجر- فرزاد طبایی/ آنچنان که در افسانه‌ها آمده است اولیس با نگریستن به اسبی به اندیشه و ترفند پنهان شدن در دل اسب برای فتح تروا دست یافت. در صحنه‌ای از فیلم جی ادگار اثر کلینت ایستوود جایی از منظر ذهنِ نه‌چندان صادق ادگار هوور پیر و به روایت دیکاپریوی دگرگون شده با گریم، لحظه‌ای پیش از دستگیری یکی از مجرمان خیر‌گی و مکثی بر یک اسب صورت می‌گیرد. چهارسال بعد دیکاپریویی که در آن فیلم متفاوت‌ترین چهره دوران بازیگری‌اش را تجربه کرده بود در سرمایی کشنده برهنه می‌شود و همه‌چیزش را از دست داده و به‌دور انداخته، در شکم یک اسب پنهان می‌شود تا بتواند سرانجام قلعه فتح‌ناپذیرِ باورپذیر بودنِ نقش‌آفرینی را فتح کند. در فیلم از گور برخاسته ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو.
این‌بار فقط چشمان آبی و نگاه نافذش بود که می‌گفت او لئوناردو دی‌کاپریو است. از او چه باقی مانده بود جز چشمانش زیر پوست خرس و موها و ریش و سرمایی که بیننده را هم وا می‌داشت صورت خویش را بپوشاند؟ آیا در این وضعیت به‌شدت تقلیل یافته که در عمده زمان فیلم یا تنها تنی بود بر تخت بسته شده یا موجودی در حال خزیدن، وضعیتی به‌دور و فارغ از بازی‌های عصبی و احساساتی او، می‌توان راجع به بازی او در این فیلم سخنی گفت؟ آیا این نامزدی دوباره (پنجمین بار) در آکادمی اسکار، برای کسب جایزه به خاطر نقش‌آفرینی در این فیلم را باید به سبب بازی متفاوت او در این فیلم دانست یا با دیدی معمول و منطبق بر سوابق آکادمی در اهدای جوایز، سرانجام به خاطر بازی‌های دیگرِ ناکام مانده‌اش از به دست آوردن این جایزه؟ اصلا او به عنوان یک بازیگر چقدر نقش مستقلی را در این فیلم بر عهده دارد؟ یا تنها بخشی است از کلیت فیلم و در حقیقت کلیت طبیعت عریان و عینی به تصویر کشیده شده با تمام خصایص ساده و خشن‌اش؟
نه قامتی چونان یک قهرمان بلندبالا، قهرمانی از آن جنس که همواره با گردنی افراشته و سینه‌ای گشوده در مقابل مخاطرات و دشواری‌ها می‌ایستد، که مردی متوسط‌القامت و زخمی و رو به مرگ چونان یک حیوان زخمی سمج که در لانگ‌شات‌ها و فضاهای برفی و طبیعت و سرما گم می‌شود. نه رو در رو با انسانی دیگر که در چهره به چهر‌گی عریان با طبیعت. حریفی که برای بقا در مقابلش باید بدان تن داد و در آن گم و محو شد. اما لئوناردو دی‌کاپریو که یک فوق ستاره است چگونه می‌تواند تن به این همه تقلیل یافتن بدهد؟ آیا این‌جا تنها گوشتی است و تنی با دستمزد و ارزش
میلیون دلاری که در آن صحنه تماشایی زیر خرسی خشمگین ضجه و فریاد بزند؟ جنازه‌ای است نیمه زنده، بسته بر تختی بی‌حتی توان سخن گفتن؟ یا مردی است خسته و به انتها رسیده بدون گذشته‌ای مشخص و شفاف که حتی رویا و خاطره‌ای هم برایش نمانده و تنها چونان حیوانی از سر غریزه (به مانند همان خرس) در پی گرفتن انتقام فرزندش است؟ دیکاپریویی که حتی نمی‌تواند از صدایش پس از درگیری‌اش با خرس بهره ببرد چراکه خرس گلوی او رادریده است. بی‌حرکت و بی‌صدا، بدون مجال بروز آن هیجان‌ها و نمایش احساسات در بازی‌های همیشگی‌اش، تقلیل یافته به حیوانی خزنده و خشمگین، به راستی او دارد چه می‌کند و چه میزان از بار اهمیت این فیلم را دی‌کاپریو با دی‌کاپریو بودنش و سوابق بازیگری‌اش به دوش می‌کشد؟ برای پاسخ دادن به این سوال‌ها باید که مروری کوتاه داشته باشیم بر جنس بازی‌های او در دیگر فیلم‌هایش تا پیش از این فیلم. بر بازی‌های لئوناردو دی‌کاپریو که در آستانه پنجمین دهه زندگی‌اش (۴١ سالگی) در نقشی تازه در فیلم از گور برخاسته این گونه ظاهر شده است.
«من موهایی طلایی داشتم و نقش جک، شمایل یک قهرمان را بازی کرده بودم، به همین خاطر من همه‌چیز در زندگی شخصی‌ام را طوری برنامه‌ریزی کردم تا در مقابل آن شمایل طغیان کنم و آن را از بین ببرم.»(١)
با اینکه در ١٩ سالگی هم یک‌بار به خاطر بازی در فیلم چه چیزی گیلبرت گریپ را می‌خورد ساخته لاسه هالستروم ١٩٩٣ نامزد دریافت جایزه اسکار شده بود اما با فیلم تایتانیک ١٩٩٧ جیمز کامرون بود که نامش بر سر زبان‌ها افتاد و چهره‌اش آشنای همه جوان‌ها و سینمارو‌ها شد. نه فقط در امریکا که در سراسر جهان. همه دیگر او را می‌شناختند؛ پسر مو طلایی هالیوود خیلی زود و در سن ٢٣ سالگی ابر ستاره شده بود. بازیگری سخت‌کوش و باهوش که از سن ١۵ سالگی تلاش جدی‌اش را آغاز کرده بود و تجربه بازی در کنار بازیگران مطرحی همچون رابرت دنیرو و جانی دپ را در کارنامه‌اش داشت. او به خوبی دریافته بود که چهره‌اش همانقدر که می‌تواند به ستاره بودن او کمک کند، می‌تواند نقطه ضعف او نیز باشد و مانعی بر سر راه ادامه بازیگری‌اش، چراکه یقینا چهره‌های جوان و زیبای دیگری هم در راه بودند. عزم او برای زدودن این شمایل با آمدن مارتین اسکورسیزی به سراغش رنگی واقعی‌تر به خود گرفت.دار و دسته‌های نیویورکی سال ٢٠٠٢ نخستین همکاری این جوان عاصی با کارگردان نامتعارف و پیشروی سینمای امریکا بود. جایی که قرار بود چشم‌های نافذش خشونت و انتقام را در پی بگیرند، صورت کودکانه و زیبایش را پوشش دهند و از او مردی بسازند آماده نبرد و اخت با خشونت. اما صورت گرد کودکانه‌اش گویی در تضاد با چشم‌هایش عمل می‌کردند. و در این نبرد خشونت و زیبایی باز این زیبایی بود که خودش را از میان گریم تازه، اضافه وزن و هیبت مردانه بیرون می‌کشید و غالب می‌کرد. در همان سال بازی در فیلم «اگه می‌تونی منو بگیر» استیون اسپیلبرگ، تجربه‌ای دیگر و البته در قالب متعارف چهره و نوع بازی دی‌کاپریو بود. اما نه در راستای مقابله با آن شمایل. جاعل بودن و شیطنت‌های او باورپذیر بودند اما در پس ذهن‌ها او هنوز همان کودک خوش‌چهره بود. گویی تنها کودکی آشنا بزرگ‌تر شده بود و سرشار از شیطنت جوانی، حالا چک جعل می‌کرد و خودش را جای دیگران قرار می‌داد و درگیر بازی گرگم به هوا با پلیس بود. اما همچنان به سبب درایتش میل به گریختن از آن ذهنیت غالب و شمایل جا افتاده در او فوران می‌کرد، میل به تجربه کردن و تجربیات غریب و متفاوت. این تمایل سبب شد تا دیگرانی هم وارد داستان شوند. در سال ٢٠٠٨ سام مندز در فیلم جاده رولوشنری زوج دی‌کاپریو- کیت وینسلت را روبه‌روی هم قرار داد تا پس از ١١ سال از ساخت فیلم تایتانیک راوی عشق نافرجام این دو و زندگی زناشویی پر از اندوه و گسست آنها باشد و سه همکاری دیگر با اسکورسیزی در هوانورد ٢٠٠۴ و رفتگان ٢٠٠۶ و جزیره شاتر ٢٠١٠. بازی در نقش‌هایی پیچیده و پر از تناقض در قاب چهره‌ای که به زعم اسکورسیزی میدان نبرد ارزش‌های اخلاقی بود.(٢) نبردی که در انتهای آن یعنی فیلم جزیره شاتر تقریبا دیگر چیزی از آن زیبایی باقی نماند و هرچه بود عصبیت و احساس بود و ذهنیت. فضاهای ذهنی و روحی که چهره عینی او را به کل پوشش داد و بر دوگانگی‌های او غلبه کرد و البته ته‌مانده و باقیمانده آن کارزار نصیب کریستوفر نولان در فیلم تلقین ٢٠١٠ شد. دیکاپریویی درگیر با خواب و رویا و زندانی در بند رویای زنی. حالا دی‌کاپریو، بازیگری ٣۶ ساله شده بود که گذر زمان چهره مردانه‌تری از او ساخته بود و البته از آن شمایل هم چندان اثری باقی نمانده بود. بازی در فیلم جی. ادگار ٢٠١١ کلینت ایستوود در نقش جی ادگار هوور موسس و بنیانگذار پلیس
فدرال امریکا (اف.بی.آی) تولد او در ساحتی دیگرگون بود. وضعیتی که مخاطب با دو دیکاپریوی از لحاظ ظاهر متفاوت طرف می‌شود. دیکاپریوی جوان در نقش جوانی هوور و دیکاپریوی پیرشده در نقش هوور کهنسالی که راوی فیلم نیز است. دیکاپریوی پیر در ابتدای امر به سبب غرابتش کمی حال را بد می‌کند چراکه این نخستین بار است که زیبایی‌اش در گذر زمان و غلبه کهنسالی دیده می‌شود. این کهنسالی بسیار پیش از موعد، توی ذوق می‌زند. برای مخاطب در مواجهه نخست باورپذیر نیست و البته لبخندی را به ارمغان می‌آورد که «یعنی اگر پیر شود این‌جوری می‌شود!» اوست که قصه را روایت می‌کند و دیکاپریوی جوان سرحال و قبراق آن را اجرا می‌کند. ابروها و موهای مشکی شده به او هیبت عاقله مردی جوان را بخشیده است جدی و خلاق. اما هرچه می‌گذرد به دیکاپریوی پیر نزدیکی بیشتری احساس و باورپذیرتر می‌شود. مثل پدر پیری است که دارد از گذشته‌ها می‌گوید و آنقدر مصمم و مطمئن روایت می‌کند که مخاطب همه آنچه را که گفته باور می‌کند. درست است که گریم سنگین روی چهره‌اش اجازه بازی زیادی به او نمی‌دهد اما همین کمتر بازی‌کردن، دوست‌داشتنی‌تر و واقعی‌ترش می‌کند. تا جایی که با گفته‌های دوست و همدم و همکارش این روایت اندکی مخدوش و بی‌اعتبار می‌شود. مخاطب درمی‌یابد که با هیولای جاه‌طلبی طرف بوده و از او رو دست خورده است. در این فیلم بازی راحت دی‌کاپریو بود که بیش از هر چیز توان فریب نامحسوس مخاطب را ایجاد می‌کرد و این کاراکتر در ابتدا نچسب را آنقدر دی‌کاپریو «بازی» نمی‌کند تا که مخاطب بپذیردش و فریبش را بخورد. این رهایی و بازی به‌قاعده در آخرین تجربه دی‌کاپریو و اسکورسیزی یعنی گرگ وال استریت ٢٠١٣ به نقطه اوج خود می‌رسد. قبل از آن، بازی در جانگوی رها شده ٢٠١٢ ساخته کوئنتین تارانتینو جلوه طنازی و شوخ و شنگ‌بازی دی‌کاپریو را بالا برده بود. اما اوج این طنازی و رهایی در بازی در گرگ وال‌استریت رخ می‌دهد. نمایشی همه‌جانبه از آزاد شدن انرژی و میل به فساد و پول و تباهی در سالن بورس وال‌استریت، گویی که آنجا صحنه نمایش است و «آدم‌ها در این مجلس عیاشی به قمار سهام مشغولند.»(٣) در این کمدی سیاه که شاه‌نقش‌اش را دی‌کاپریو با تمام وجود و انرژی حاصله از رها شدنش بازی می‌کند، حتی دوربین و مخاطب هم بی‌نصیب نمی‌مانند و گاه اثر با آنها نیز وارد گفت‌وگو و تاثیرگذاری مستقیم می‌شود. حد و حدودی برای هیچ چیز نیست و هستی و تباهی همچون نمایش و واقعیت هرگز چنین به‌هم نزدیک نبوده‌اند.
با این مرور برای ما مشخص می‌شود هرجا دی‌کاپریو توانسته از شمایلی که از آن می‌گریخت، رها شده باشد به تبع بازی‌های بهتر و تحسین‌شده‌تری ارایه کرده است و از قضا هرجا که او نزدیک به خودش نباشد نیز. با چهره‌ای آنقدر دگرگون شده که هیچ رد و اثری از خود او باقی نماند. با همین پیش فرض به سراغ این فیلم آخر خواهیم رفت.
انتخاب دی‌کاپریو برای این نقش از میان دیگر گزینه‌های مطرح شده برای بازی در این پروژه یکی از نقاط قوت آن است. برای بازی در نقش هیو گلس، کریستین بیل و ساموئل ال‌جکسون نیز در لیست انتخاب قرار داشته‌اند. کریستین بیل قد و قامتی قهرمانی داشت و صورتی کشیده و ال‌جکسون نیز بالابلند و به خاطر رنگین‌پوست بودنش رنگ و بویی از آدمی که اهل اقلیم و بومی به خصوص است. اما دیکاپریوی متوسط‌القامت با صورتی گرد و تنی نحیف بهترین گزینه بود. این قد و تن غیرقهرمانانه تبدیل به یکی از مهم‌ترین عوامل پذیرش او و حضورش در این طبیعت وحشی و سرد برای مخاطب می‌شود. قامت و جسم نحیفش نماینده خوبی است از مخاطب برای حضور در دل طبیعت چونان که او احساس می‌کند خود این فضا را بسان تجربه‌ای زیسته از سر می‌گذراند. سوای آنکه این قامت از مشکلات ساخت و تولید هم کاسته؛ دی‌کاپریو به راحتی در پوست خرس‌تر و فرز این‌سو و آن‌سو می‌شود و می‌تواند در شکم اسبی جا شده و از سرما جان به‌در برد. باید دید چگونه این حجم کم از حرکات و دیالوگ، که فاقد آن لحظات عصبی و احساسی هستند که دی‌کاپریو در اجرای آنها به مدد حرکات تن و چشمان و عضلات برانگیخته صورتش استاد است، بازی و در واقع حضور ملموس و باورپذیری از او به مخاطب انتقال می‌دهد؟
مساله مساله تن سپردن دی‌کاپریو به مقوله وحدت است در ساخت یک فیلم. وحدتی که تمامی عناصر آن را شامل می‌شود و در اختیار می‌گیرد. شاید یک‌جور ازخودگذشتگی در این پذیرش باشد. ایثاری که البته پاداشی نیز به همراه خواهد داشت: منتهای آمال یک هنرمند در ساحت بازیگری؛ هرچه بیشتر ملموس بودن و باورپذیر بودن.
برای تن دادن به این وحدت نخست باید تقلیل یافتن را پذیرفت. همان‌گونه که ایناریتو برای یکی شدن اثرش با طبیعت و به تبع ملموس کردن هرچه بیشتر آن دست به تقلیل در تمامی جنبه‌های اثر می‌زند. روایتی به‌شدت کم‌حجم و به‌دور از پیچیدگی و بستن راه تاویل‌های احتمالی حتی. و کاراکترهایی نه دیگر با شخصیت انسانی که هرچه بیشتر انگار جزیی از این طبیعت وحشی و متعلق به حکمفرمایی ساحت غریزه در ادامه بقا. درست است که طی آن تقلیل یافتن و تقلیل دادن همان طور که در فیلم از پیچیدگی‌های روایی هیچ خبری نیست، در بازی هم از آن پیچیدگی‌های روحی و شخصیتی اثری نخواهد بود اما بازی و بازیگری در این شرایط هرچه بیشتر به غریزه و اصالت خویش نزدیک خواهد شد: اینکه با کمترین ابزار و شرایط ممکن بتوان بسیار آرام و به‌دور از هرگونه اکت برانگیخته و هیجان‌زده مسیر بازی را پیمود و در کنار دیگر عناصر فیلم حرکتی به‌هم پیوسته داشت. با حذف گذشته و پیشینه از این مرد، با حذف قابلیت حرکت تمام و کمال از او در بخشی عمده از فیلم و با حذف احساساتی که مخاطب از یک پدر انتظارش را چه در خواب و چه در بیداری می‌کشد، فیلم هرچه بیشتر به ساحت طبیعت و غریزه و حیوان‌وار‌گی نزدیک خواهد شد. طبیعتی این‌چنین سرد و بی‌رحم و وحشی برای بقا تبدیل شدن به موجودی از ساحت خودش را می‌طلبد. هیو گلس پس از برخورد با خرس و زخمی و زمین‌گیر شدن و اینکه تنها پسرش را جلوی چشمانش از دست می‌دهد، از گور برمی‌خیزد و از این‌جا به بعد دیگر هیچ تفاوتی با خرس خشمگینی که تنها برای گرفتن انتقام بچه‌هایش شکارش را تعقیب می‌کند، ندارد. در واقع گلس، هم برای بقا و هم برای انتقام از آن پوسته انسانی و احساسی خارج می‌شود و به اصالت غریزی‌اش بازمی‌گردد. از همین رو در پوست خرس و رو به بوفالویی که گرگ‌ها مشغول شکار آنند می‌خزد و چون کفتاری معترف به ناتوانی خویش به کنار آتش‌اش بازگشته و صبر می‌کند تا پس از آنها به سراغ لاشه رفته و شاید چیزی برای خوردن نصیبش شود. وقتی شب‌هنگام در حال خزیدن به سمت لاشه با سرخپوستی روبه‌رو می‌شود که مشغول خوردن لاشه است، مثل حیوانی در مقابل حیوانی قوی‌تر که بر سر شکارش نشسته از او طلب خوراک و فرصتِ خوردن می‌کند. او در طی این سفر برای انتقام هیچ‌گونه اکت انسانی ندارد و نمی‌تواند داشته باشد. علف می‌خورد و با وجود داشتن آتش، ماهی خام. یا جگری خام و پرخون و سرد در حالی که شعله‌های آتش او و لاشه و سرخپوست را برای دور نگه داشتن گرگ‌ها احاطه کرده‌اند. با پیوستن به همین طبیعت و استفاده از عناصر آن در طی درمانی کاملا طبیعی دوباره احیا می‌شود. یا با سرخپوست چونان حیواناتی شوخ و رها زبان به دنبال چشیدن باران بیرون می‌چرخاند. حتی خواب‌ها و رویاهای او نیز تقلیل می‌یابند. دیگر اثری از آن کودک معصوم در نخستین رویای شروع فیلم نیست و اگر رویایی هم هست رویای فقدان پسر است درهم پیچیده با مفاهیم بنیادین و اولیه مذهبی و انسانی که هرچه بیشتر او را به سمت انتقام و یافتن طعمه‌اش تشویق می‌کند. و دی‌کاپریو درست است که آن فضایی که همواره برای هنرنمایی نیاز دارد را در اختیار ندارد، یعنی فضایی که بتواند در آن احساسات و عصبیت و هیجان‌ها را منتقل و بازسازی کند اما همین فقدان‌ها باعث هرچه بیشتر ملموس شدن او و باورپذیری بازی او می‌شوند. حالا او با همین حجم کم از مراوده و انتقال احساسات فی‌مابین خودش و پسرش اما پدری بسیار باورپذیرتر از تمام نقش‌هایی می‌شود که در آنها بسان یک پدر نیز حضور داشته است.
او حتی در این فضا و دشواری‌های حضور در آنها نیازی به برداشت‌های متعدد و برانگیخته شدن در طی آن تکرارها، تا رسیدن به یک انتقال احساس واقعی و ملموس ندارد بلکه آنقدر این بستر و مسیر، غریب و سخت و چالش‌برانگیز است که او در حقیقت چون ماده خامی تنها و تنها باید تن به یکی شدن با آن بدهد. او باید همانند گلس به جای تقابل با این شرایط به تعامل با آن بپردازد و به غریزه‌اش پناه ببرد. اینگونه است که حتی صورتش با تن یکی شده و خودش نیز بسان نقطه‌ای در پهنه نماهای عریض طبیعت گم می‌شود. او همان طور که در بازی و در واقع هم، ماهی و جگر خامی را به دندان می‌کشد در حقیقت از تمامی آن خصایص شمایل پیشینش دور شده و تولدی دوباره می‌یابد: تولدی در یک ساحت بدیع و دست‌نخورده که تنها همان یکدستی بدون اغراق و حرکات غریزی را برمی‌تابد و در خود راه می‌دهد.
او پیش از رفتن به مسلخ واپسین، مهلکه‌ای که به سبب قصه روشن و به‌دور از پیچیدگی و تقلیل‌یافته فیلم، مشخص است که با کشته شدن کاپیتان و فیتزجرالد به سرانجام می‌رسد، غسل می‌کند و تن می‌شوید؛ آخرین بقایای انسانی خویش را چونان بخاری که از تنش برمی‌خیزد از خود به‌در می‌کند و برای خونریزی واپسین، برای دریدنی که تنها هدفش از باقی ماندن را هم از او خواهد گرفت مهیا می‌شود. با کشته شدن فیتزجرالد به‌راستی او دیگر هیچ انگیزه‌ای برای ادامه حیات جز غریزه بقا، آن نیروی همیشه تپنده حیوانی در ذات جانداران نخواهد داشت و کاملا در ساحت حیوان‌واره‌گی باقی خواهد ماند. از همین‌رو طرح مساله پایانی فیتزجرالد از اینکه آیا او از این کشتن لذت می‌برد وقتی که با این عمل هم پسرش دوباره زنده نخواهد شد، پاسخی معمول و در ساحت عینیت و طبیعت نمی‌تواند داشته باشد: یک بن‌بست اندیشه انسانی در تعامل با طبیعت. برای انسان‌ها انتقام و عقوبت وقتی معنای نهایی خود را خواهد یافت و رضایتی انسانی در پی خواهد داشت که آن را به ساحتی ورای خود و طبیعت بسپارند. عقوبتی ماورایی و الهی. این گونه پاسخ را چونان‌که هیو گلس هم در نگاهش به سرخپوستان و به زبان آنها می‌دهد، تنها می‌توان به خداوند ارجاع داد. این اندیشه آخرین بازمانده انسانی گلس است پیش از پیوستن کاملش به طبیعت. بالا آمدن او از تپه و آن نگاه‌های نافذ پایانی نیز نشان از همین خلأ وجود دلیلی انسانی برای زیستن یا مردن، و ناچاری پیوستن به ساحت قدرتمند غریزه بقاست. اوج بازیگری دی‌کاپریو در تمام دوران، انگار در همین چند ثانیه صرفا نگریستن اوست؛ بی‌هیچ کلامی و فریادی. تنها چشم‌ها. ابتدا نگاهی به آن زن و لبخندی که نشان از واپسین بارقه‌های میل و کشش به ساحت انسانی در او را بیان می‌کند و پس از رفتن زن و پشت کردن به او، چشمانی هراسیده و پُرحسرت که بلافاصله با کم کردن ارتفاع دید به سمت خشکی باورِ دیگر انسان نبودن می‌رود و در انتها آن چرخش و زل زدن مستقیم با چشم‌هایی گشوده و نافذ که چونان حیوانی فارغ از تمامی خصایص ویژه بشری به ما می‌نگرند. آری او دیگر از این کشمکش همیشگی بشر میان تعلق داشتن به این دو ساحت رها خواهد بود. حالا تنها چیز هنوز سرپا نگهدارنده او فقط و فقط روح طبیعت و میل به ادامه‌ای ناخودآگاه و غریزی است. او طی این سفر و مردن و باز متولد شدن به یک جزء از طبیعت، یک جزء غیرانسانی از آن دگردیسی یافته است. اما در دی‌کاپریو نیز، فارغ از آنکه آیا سرانجام به لذت در دست گرفتن آن نشان آکادمی دست یابد یا نه، تولدی دیگر و یک دگردیسی رخ داده است: او توانسته ملموس‌ترین و باورپذیرترین صورت مثالی یک انسان را در مسیر پیوستن سرانجام و محتومش به طبیعت و همزمان تهی شدن خودش از تمام گذشته حرفه‌ای‌اش را در طول دوران بازیگری‌اش تاکنون ارایه و بازی کند. حالا دی‌کاپریو هم دیگر دی‌کاپریو نیست.
پی‌نوشت‌ها
١- از کودکی تا وودی آلن-… به روایت دی‌کاپریو- مجله دنیای تصویر- شماره ١٩۵- شهریور ١٣٨٩
٢- دنیرو علیه دی‌کاپریو- مجله دنیای تصویر- شماره ١٨۶- مهر و آبان ١٣٨٨
٣- پنجمین همکاری موفق مارتین و لئوناردو- (نقل قولی از لئوناردو دی‌کاپریو)- روزنامه ٧ صبح- ٢۵ آبان ١٣٩٢
از زبان ایناریتو
در این فیلم گاهی یخی که روی ریش دی‌کاپریو می‌بینید واقعی است. یادم است که یک‌بار دستکش‌هایم را درآوردم تا قهوه‌ام را بردارم یا عکسی بگیرم و باور کنید در عرض ٣٠ ثانیه انگشت‌هایم سِر شدند. هیچ‌روزی برای فیلمبرداری آسان نبود. پروژه‌ای هشت‌ماهه در منطقه‌ای دورافتاده و سرد که شرایط فیلمبرداری را سخت و طاقت‌فرسا کرده بود. کل فیلم مثل حمله خرس بود. هر روز این خرس لعنتی من را پیدا می‌کرد و زخمی‌ام می‌کرد. این خرس به گوشت مکزیکی علاقه داشت. اما فکر می‌کنم لئوناردو نمی‌توانست بیشتر از این حسی که الان دارد به خودش افتخار کند یا خوشحال باشد. بهتر از این نمی‌توانستیم با هم کار کنیم. دیوانه‌وار در نقشش درخشید و بدون همکاری‌اش، یعنی آن‌طور که لئو خودش را مثل یک شریک به این پروژه نزدیک کرد، ساخت این فیلم برایم غیرقابل تصور بود.
از زبان ایناریتو
با این حساب اگر از این شرایط ناسازگار بهره نمی‌بردم و با کمک جلوه‌های ویژه بازیگران فیلم را بدبخت جلوه می‌دادم، اثر دیگری پیشروی ما بود. اصلا نمی‌دانم چطور این فیلم را خارج از آن شرایط بسازم. خیلی خوشحالم که همه‌چیز را به‌راحتی آب خوردن حل کردم. همیشه در روند کارم متوجه می‌شوم به دام افتاده‌ام که این تله، با این سنی که من دارم تله آسان و راحتی نیست و آرزو می‌کنم گیر دام‌های ساده‌تری بیفتم. اما نمی‌توانستم این فیلم را به شکل دیگری بسازم و دلیلش هم این است که نمی‌توانم طور دیگری این فیلم را بفهمم. هنر به خاطر سعی‌اش در سخت بودن، هنر نمی‌شود. هنر، هنر است چون آرزو دارد هنر باشد. کنایه این حرفم اینجاست که من هنروری نمی‌کنم و دارم فیلم می‌سازم.
اعتماد