اشتراک گذاری
از چشم كلمات
زيباشناسي روايت در داستان هاي فرهاد كشوري
غلامرضا منجزي
قصه گويي و داستان پردازي در تمام اشكالش همواره در پي انتقال مفاهيم و تصوير ذهني خود به مخاطب بوده است. در طول تاريخ و در فرايند تحول و تكميل زبان، بشر در تبديل تصاوير و مفاهيم به زبان ذهن و سپس زبان گفتار، مرحله به مرحله قدرت مندتر و دقيق تر شده است. اختراع دوربين عكاسي و سپس صنعت سينما، گذار تازه اي را در برابر هنر روايت گري قرار داد. در همين راستا هنر رمان و داستان سخت از عكاسي و سينما متأثر شد و نويسندگان شيوه اي نو در روايت داستان پيشه كردند. اگر تا پيش از آن نويسنده با كمك گرفتن از انبوهي اسم و صفت سعي در گفتن(telling) و بازنمود تصاوير داستانش به خواننده مي كرد، اينك به پيروي از عدسي دوربين و ايجاد نماهايي واضح و دقيق سعي در نشان دادن(showing) ماجراي داستانش به او شد. و از اينجا به بعد است كه خواننده، داستان را نمي شنود بلكه مي بيند.
اما جداي از اين تطور تاريخي، دست يافتن و افزايش كيفيتِ بيانِ دراماتيكِ رخدادهاي پيراموني، جز با تجربه ي زيسته و دروني شده اي كه ريشه در تاثير عميق و حيرت زاي سينما بر فرد داشته باشد، حاصل نمي آيد. فرهاد كشوري خود با نگاه به سالهاي نوجواني اش مي گويد: «دوست داشتم بروم کنار هم سن و سال هایم بنشینم روی یکی از صندلی های فلزی ردیف اول سینما و پا بر شن های کف سینمای تابستانی بگذارم و به پرده ی نقره ای چشم بدوزم…مرگ، رنج، زورگویی، شادمانی، شجاعت و همدردی را بر پرده ی سینما چون زندگی ای که جلو چشمانم داشت اتفاق می افتاد می دیدم و روزهای بعد نمی توانستم صحنه هایی از فیلم را فراموش کنم.»1 او ممكن است جزء به جزء ماجراي آن فيلم ها را فراموش كرده باشد، اما چند سال بعد كه اولين مجموعه ي داستانش را نوشت، نشان داد كه آن شيوه ي روايت سينمايي را كه زندگي شخصيت ها را از دريچه ي لنز پيش روي خوانندگانش قرار مي دهد، هرگز فراموش نكرده است.
داستان هاي كوتاه اش به نام هاي "سينما" و "سكه" در مجموعه ي "بوي خوش آويشن" را بايد به نوعي بروز آن تجربه هاي دروني شده، در مضمون و نوع روايت دانست. همه ي داستان هاي آن مجموعه بدون استثنا با تغييرات اندكي قابليت تبديل به نمايشنامه را دارند.
در ادامه، او با رمان هاي "شب طولاني موسا" و "كي ما را داد به باخت؟ " به اين تصويرپردازي غناي بيشتري مي بخشد و كم كم در رمان هاي بعدي اش به نوعي از نگاه در تصوير پردازي داستاني مي رسد كه اگر نگوييم مختص خود اوست، اما بدون شك بايد آن را از ويژگي هاي سبكي اش دانست.
فرم روايت او به گونه اي نيست كه ميان شخصيت ها و وقايع داستان و خوانندگانش ديواري از گفتن هاي پي درپي بكشد. او شخصيت هايش را بلاواسطه روي صحنه مي آورد تا خواننده ي داستان كنش هاي بد و خوبشان را با چشم خود مشاهده و لمس كند. با همه ي اين ها او قصد دارد حقيقت زندگي را به دور از لفظ پردازي و اطناب هاي ملالت زا براي خواننده اش بازسازي كند. در نثر ساده و سرراست او كلمات در كار ساختن تصويري واقعي از زندگي اند. گاه اين تصويرها عرض و طول و عمق دارند، تا حدي كه تجسمي سه بعدي و حجمي در ذهن خواننده شكل مي گيرد؛ چگونه مي شود فضايي سه بعدي كه محاكات دقيق تري از عينيت زندگي است آفريد؟
در هنر سينما اصطلاحي است با نام "deep focus cinematography " كه مي شود آن را به "فيلم برداري در حالت كانوني عميق" ترجمه كرد. در اين حالت، صحنه پردازي در عمق ما را مجاز مي سازد پيش زمينه يا پس زمينه را كمي خارج از حالت كانوني قرار دهيم و با حركت دادن منطقه وضوح از پيش زمينه به روي موضوعي در پس زمينه نقطه ي توجه را تغيير داد. خوانش هاي مكرر رمان هاي كشوري اين فرصت را به نويسنده ي اين سطور داد تا اين شكل از ديدن را با همه ي گونه گوني و تنوع آن ها استخراج و ارايه كند.
در نمونه هاي استخراج شده، هميشه دو بن مايه حضور داشته اند، كه حداقل يكي از آنها، بن مايه ي پويا بوده است. در اين نمونه ها، بن مايه ي پويا و ايستا به طور هم زمان و هم مكان در يك واحد گفتاري وجود دارند، اما در بعضي از موارد هر دو بن مايه پويا بوده اند. بن مايه هاي ايستا براي ايجاد عمق در داستان و فضا سازي به كارمي روند. در اين نمونه ها، بدون صدمه زدن به ساختار اصلي داستان بن مايه هاي ايستا را مي توان حذف يا ناديده گرفت. براي نمونه اين بند(پاراگراف) كه از "شب طولاني موسا" انتخاب شده است.
دست حسن را رها كرد: "مي كُشمش. اگر حقيقت داشته باشه. پسر موسا…باور كردنش…هزار دفعه گفتمش…" صدايش بي اختيار بلند شده بود. به اطراف نگاه كرد. داريوش روي ديوار خانه شان با زغال مي نوشت. آهسته ادامه داد:"گفتم فريب اين ها را نخور…"2 ص27
در صحنه ي گفته شده، در يك واحد گفتاري با دو كانون يا دو هسته ي روايي روبرو هستيم ؛ در ابتدا، پيش زمينه ي نما به طور واضح در كانون توجه خواننده قرار دارد؛ موسا در حال قدم زدن با حسن دست او را رها مي كند و با او درحال گفتگوست، سپس كانون توجه به عمق صحنه اي منتقل مي شود كه در آن داريوش در حال نوشتن با زغال بر روي ديوار است و دوباره توجه از آن كانون بر پيش زمينه اي كه موسا و حسن در حال گفتگو و قدم زدن اند برمي گردد.
به تعداد زيادي از اين نمونه ها در آثار اين نويسنده برمي خوريم، در همين زمينه يك نمونه ي بسيار عالي در رمان "سرود مردگان" ارائه مي شود؛ در فصلي از اين رمان، صحنه اي است كه در پيش زمينه ي آن دعواي پدر و پسري است به نام قدرت و رحمت. در اين صحنه پدر قصد دارد پسرش را تنبيه كند و شخصيت اصلي رمان –ماندني- ميانه ي دعواي پدر و پسر را مي گيرد و به نوعي از پسر جانب داري مي كند. در پس زمينه ي صحنه، حياط خانه ي زني است به نام گلابتون كه دلداده ي ماندني است. در اين چند صفحه، كانون توجه خواننده به توالي به پيش زمينه كه جر و بحث پدر و پسر، و عمق صحنه كه كنش هاي آن زن است در حال رفت و بازگشت است. براي جلوگيري از به درازا كشيدن سخن، پيش زمينه ي صحنه (دعواي قدرت و رحمت) در "دوقلاب" به طور مختصر، دعوا نوشته شده است، اما پس زمينه، به طور كامل آورده شده است. براي درك زيبايي و بدعت روايي اين صحنه، از خواننده ي اين سطور دعوت مي شود تا صفحات ياد شده را بي كم و كاست مطالعه كنند؛
]دعوا[… «گلابتون با آستين هاي بالازده تا آرنج، هيزم مي گذاشت توي اجاق سنگي.»…. ]دعوا[….«گلابتون از كنار دود هيزم ها به ماندني نگاه كرد»….]دعوا[…«گلابتون مجمعه ي خمير را آورد گذاشت كنار اجاق»..]دعوا[…«گلابتون تابه را روي هيزم هاي توي اجاق سنگي گذاشت»…]دعوا[…«گلابتون توسي را آورد گذاشت كنار تابه»…]دعوا[…«گلابتون پارچه اي پهن كرد جلو توسي و تابه»…]دعوا[…«گلابتون خمير توي مجمعه را ورز مي داد»…]دعوا[…«گلابتون تير بر توسي كشيد»…]دعوا[…«گلابتون نان هاي روي تابه را زيرورو مي كرد»…]دعوا[…« گلابتون نان هاي روي تابه را زيرورو مي كرد »…]دعوا[…«رحمت رفت. ماندني بوي نان تازه و بوي دود هيزم را در بيني فرو داد…»3
در نمونه اي ديگر از رمان "سرود مردگان"، در نمايي نيمه بسته، ماندني، يادگار و شيرين جان در اتاقي كه محل زندگي شان است در حال گفتگو هستند. پدر در حال شماتت پسرش(يادگار) است. در ميانه ي اين صحنه به توالي كانون توجه خواننده از نماي نيم بسته گفتگوي خانواده به نماي بسته ي يك جيرجيرك كه اينجا و آن جا مي پرد، مي رود و برمي گردد. اين نما با روايت تصويري و موجز خود، در تفهيم فقر و سطح زندگي خانواده ي ماندني به خواننده، نقشي به سزا و شايسته ايجاد مي كند. در اين مثال تناسب و شكل رابطه ي هندسي بن مايه ي پويا(گفتگوي پدر و پسر) و بن مايه ي ايستا(جهيدن جيرجيرك) با ديگر مثال ها متفاوت است. در اين نمونه بن مايه ها در طول يك خط فرضي كه پيش زمينه را به عمق وصل مي كند نيستند، بلكه اين قرارگيري در يك موقعيت يا مكان بسيار محدود ممكن شده است و تنها با نماهاي بسته يا نيم باز مورد توجه خواننده قرار گرفته است.
«نگاهش از روي چهره ي برافروخته ي پدرش گذشت و به جهش جيرجيركي در كنار سبد ظرف ها افتاد. ماندني پك به سيگار زد و خاكسترش را توي زير سيگاري تكاند: عبرت بگير از عاقبت دكتر وحيدي همه پشت كردن به دكتر…پشيمون نشد از كاري كه كرد؟جيرجيرك جهيد توي كاسه ي مسي. يادگار گفت نه. دنيا را چه ديدي؟ شايد وقتي باد سرش نشست، برگرده و مثل يك آدم عاقل بگه يادگار، هرچه گفتم از روي ناقص عقلي بود…زمين توي هوا ول نيست. زمين هي دور خودش نمي گرده. جيرجيرك آمد لبه ي كاسه. جهيد و روي برآمدگي ميان حبانه نشست. شنيد: زمين به دور خودش مي گرده و ما نمي فهميم…»4
گاهي اين توجه بين يك كانون بصري و يك كانون شنيداري در حال انتقال است؛ براي مثال در يك واحد گفتاري از رمان "صداي سروش"، جيكاك در كنار اجاق سنگي با صفدر در حال گفتگوست. در حين گفتگو توجه خواننده به صداي شاهنامه خواني غايب جلب مي شود. اين انتقال توجه به توالي صورت مي گيرد. اين در حالي است كه شاهنامه خوان از سياه چادر كناري، بر كنش ها و گفتگوي جيكاك و صفدر اشراف كامل دارد و زماني كه جيكاك براي اثبات حقانيت خود كلاهش را در آتش اجاق مي اندازد، بلافاصله توجه خواننده به صداي شاهنامه خواني معطوف مي شود كه شگفت زده از خواندن بازمي ماند؛
- از سياه چادر بيرون زدم و رفتم كنار هيزم هاي سرخ اجاق سنگي ايستادم. زن سرمهاي پوش صفدر بلندشد سرپا و با تعجب به من نگاه كرد كه چرا كنار اجاق آمده ام. از سياه چادري در بيست ياردي ام كسي شاهنامه ميخواند…مردي داشت شاهنامه مي خواند. صفدر بلند شد سرپا و آمد ميان در سياه چادر ايستاد و عصباني نگاهم كرد…رو به صفدر گفتم بيا ! عصبانيتش را فروخورد و راه افتاد آمد آن سوي اجاق سنگي، روبه رويم ايستاد. گفتم نگاه كن! كلاه از سر برداشتم و كنار قابلمهي دود زدهي روي هيزم هاي سرخ اجاق انداختم. جلوي چشم حيرت زده ي صفدر و زنش كلاهم نسوخت. صداي شاهنامه خوان قطع شد.»5
گاهي در قاب تصويري كه نويسنده برگزيده است تناسب و شكل هندسي دو بن مايه ي مورد توجه، ثابت نبوده است؛ در اين الگو يكي از بن مايه ها فاصله ي كانوني خود را به تناوب تغيير مي دهد و از عمق به ميان زمينه و پس از آن به پيش زمينه انتقال پيدا مي كند. براي درك بهتر اين الگو به نمونه اي كه از رمان «دست نوشته ها» انتخاب شده است توجه فرماييد؛ در پيش زمينه ي اين نما، "بيژن" شخصيت اصلي رمان در حال گفتگو با "مرادي" است. او مضطرب و شكاكانه به همه چيز توجه مي كند. در پس زمينه، مردي نان به دست در حال نزديك شدن به آن هاست. چهره ي مرادي كه منتظر جواب است با نمايي بسته نشان داده مي شود و سپس به مرد نان به دست كه هرلحظه از پس زمينه به پيش زمينه نزديك تر مي شود برمي گردد. مرد نان به دست با بيژن و مرادي هم كانون مي شود. با چرخش زاويه نگاه اين بار مرد نان به دست دوباره از "كانون نزديك" به "كانون عميق" مي رود و در نهايت دوباره روي چهره ي مرادي فيكس مي شود. پردازش اين نما در ايجاد حس تعليق و اضطراب در خواننده نقشي مهم ايفا مي كند.
«توي چشم هاي كنجكاو و منتظرش نگاه كردم. مرد نان به دستي از پشت سر مرادي مي آمد. مرادي منتظر جواب بود. مرد كه دوتا نان سنگك در دستش گرفته بود از جلوي ما گذشت و رفت و بوي نان تازه را جا گذاشت. مرادي هنوز نگاهم مي كرد: ديدي اش؟» 6
كشوري توانسته است با كمك گرفتن از تكنيك هاي سينمايي، نماهايي زنده و قابل لمس ايجاد كند تا بتواند غناي تازه اي به شيوه ي داستان سرايي اش ببخشد. در شيوه ي او تصوير جديدي خلق و ابداع نمي شود. در واقع اين شيوه گامي است در جهت نزديك تر كردن روايت به واقعيتي كه در برابر چشم اتفاق مي افتد. بهتر است گفته شود، خواننده در اين قاب بندي، از چشم كلمات به همه ي حجم واقعيت نگاه مي كند. كشوري اصرار دارد از نگاه دقيق اش چيزي از قلم نيفتد. كلمات براي او به مثابه ي پرده ي عريض سينماست تا او هر آنچه در تصورش مي آيد در برابر چشم خواننده ي داستان هايش قرار دهد.
نقد ادبي در كار تحليل، تفسير و انطباق متونبا سنت هاي ادبي موجود است و از همين رهگذر است كه خلاقيت نويسندگان و شاعران كه در حقيقت راهبرد اصلي و اساسي هنر ادبي را مي سازد كشف و بازنمايي مي شود. بخشي از اين خلاقيت به كار تمايز و استقلال نويسنده و شاعر از هم عصران خود و بخش ديگر آن مصروف غنا بخشيدن به بوطيقاي كلي نوع ادبي مي شود. از سوي ديگر كار منتقد در تقابل با فلسفه ي هنر، كه همانا ايجاد مانع در راه ادراك مخاطبانش است قرار مي گيرد. به زبان ساده تر منتقد ادبي با تحليل ساختاري و موضوعي هنر، موانع و پيچش هاي زيباشناختي هنر را براي مخاطبان سهل و ساده مي كند و هر بار كه تحليل گر ادبي شيوه ي خاص هنرمندي را به بوطيقاي موجود نوع ادبي اضافه مي كند بخشي از سازوكار جمال شناسي ادبي شكسته يا كم اثر مي شود. در هر زيست بوم فرهنگي هرچه اين ديالوگ ميان هنرمند و تحليل گر پوياتر و فعال تر باشد پوست اندازي سنن ادبي و خلاقيت هنري بيشتر خواهد شد. در همين صورت است كه مخاطب آموزش ديده توقع بيشتر و بهتري از توليدگران هنري جامعه اش خواهد داشت. بنابر اين در مبحث انواع ادبي، بدون حضور فعالانه و پوياي اضلاع سه گانه (نويسنده – متن- خواننده) رشد ادبيات و مقولات ادبي متصور نخواهد بود. شايد اين جمله ي ارزشمند ژرار ژنت بهترين ترجمان اين مقصود و حسن ختام مقاله باشد. « يك فرهنگ همان قدر در آنچه مي خواند متجلي است كه در آن چه مي نويسد.»2
پی نوشت:
1- مجله ارمغان فرهنگي، شماره 13 و 14 ، پاييز و زمستان 1389
2- شب طولاني موسا، فرهاد كشوري، نشر ققنوس1382 ، صفحه 27
3- سرود مردگان، فرهاد كشوري، نشر زاوش(چشمه)1392،صفحات 122-116
4-همان جا،صفحات187-186
5- صداي سروش، فرهاد كشوري،نشر روزنه1394، ص65-64
6- دست نوشته ها، فرهاد كشوري، نشر نيماژ 1394، صفحه 27
7- در آمدي بر ساختارگرايي- رابرت اسكولز- فرزانه طاهري- نشر آگه، صفحه28