اشتراک گذاری
جذاب‌ترين هنرمندان ناديده‌ترين‌ها در ساحت اجتماعي هستند
ترجمه كيان فرهاد
آنچه مي‌خوانيد ترجمه و خلاصه گفت‌وگوي ويولت لوكا با سينماگر فرهيخته فرانسوي، اوژن گرين است؛ سينماگري كه در ٥٤ سالگي اولين فيلم خود را ساخت. گرين با آنكه در حوزه سينما همچنان براي بسياري چهره‌اي ناشناس به شمار مي‌آيد، توانسته در سال‌هاي اخير توجه منتقدان برجسته‌اي را به خود معطوف كند. به بهانه اكران تازه‌ترين فيلم گرين «پسر ژوزف» (به تهيه‌كنندگي برادران داردن)، كه در بخش «فروم» فستيوال برلين ٢٠١٦ به نمايش درآمد و براي آشنايي سينمادوستان ايراني با او، نگاهي داشته‌ايم به فيلم «معرفت»، كه سال ٢٠١٤ در فستيوال فيلم لوكارنو به نمايش درآمد و توانست ستايش قابل‌توجهي براي اين كارگردان دلبسته فرهنگ و هنر باروك به همراه داشته باشد.
شما چگونه براي تركيب‌بندي يك قاب عمل مي‌كنيد؟ از تصوير آغاز مي‌كنيد يا از يك ايده؟
در واقع، تمام قاب‌هاي من، دست‌كم در آغاز، زماني كه فيلمنامه را مي‌نويسم شكل مي‌گيرند. اگر ديالوگ در كار باشد، قاعده خودم را دارم كه چيزي نيرومند از بازيگرها هنگام سخن گفتن بيرون بكشم. در ابتدا، از اين بابت كه حس شدت كمتري وجود دارد، كم و بيش به شيوه معمول فيلم مي‌گيرم: بدين معنا كه دوربين پشت يكي از طرفين صحبت است پس شانه و بخشي از سر او را مي‌بينيد، چيزي كه در فرانسوي به آن en amorce [فرد نخستين] مي‌گويند، و سپس شخصيت ديگر را مي‌بينيد كه به آن شخص مي‌نگرد. ولي وقتي حس فيلم شدت مي‌يابد، شروع مي‌كنم دوربين را بين شخصيت‌ها قراردادن، تا تماشاگر كاملا آنچه آن فرد [در گفت‌وگو] دريافت مي‌كند را دريابد. من تا آنجا به اين روند مي‌انديشم كه معمولا بر قدرت آن افزوده مي‌شود، قاب بيشتر و بيشتر بدل به كلوزآپ مي‌شود. كمر، بعد قفسه سينه و سپس سر و گردن، و سپس صرفا بخش‌هايي از چهره. و بعد اگر گفت‌وگوي بسيار طولاني باشد، مانند فيلم «راهبه پرتغالي» [٢٠٠٩]، كه گفت‌وگويي بيست دقيقه‌اي در آن هست، از آن دور شده و دوباره به آن نزديك مي‌شوم. در نتيجه، اينها تمهيدات بسيار ساده‌اي هستند ولي همان چيزي است كه علاقه به انجامش دارم. براي من، امور ساده نيرومندترين‌ها هستند.
همچنين مايلم بكوشم تا آن انرژي كه از غياب، يا از غياب پس از حضور، ناشي مي‌شود را ثبت كنم. پس، براي مثال اگر قرار باشد شخصيت وارد قاب شود، اغلب با يك قاب خالي آغاز مي‌كنم، به طور نمونه با نمايي از پا، يك قاب از پا. من بسيار از قاب‌هاي پا استفاده مي‌كنم. اغلب از سطح زمين شروع مي‌كنم و بعد پاها وارد مي‌شوند، در نتيجه تماشاگر تمايز ميان يك فضاي خالي كه حضوري در آن نيست را با حضور فيزيكي حس مي‌كند. برخي مواقع اگر يك شخصيت از قاب خارج شود، كماكان دوربين را آنجا نگه مي‌دارم چرا كه مي‌خواهم تماشاگر استحاله ماده بي‌جان را حس كند، آنجا كه هنوز انرژي كسي كه آنجا بوده، وجود دارد؛ كسي كه ديگر رويت‌پذير نيست ولي به واسطه انرژي و غياب خود همچنان حاضر است.
چرا اين رقابت خاص دوران باروك [ميان بروميني و برنيني] را انتخاب كرديد و آن را به داستان معاصر اين آدم‌هاي ميانسال كه به مدد تبعيت از مرشد احيا شده و معنايي را مي‌يابند، پيوند زديد؟
بدين دليل كه براي من، بروميني تجسم يك هنرمند حقيقي است. به اين معنا كه او هنرمندي است كه به هنرش باور دارد و دغدغه اوليه‌اش موفقيت اجتماعي نيست بلكه حركت به سوي انديشه اوست كه الزاما مسير رسيدن به هنرش به حساب مي‌آيد. وقتي افراد به تاريخ معماري و رومي‌ها در قرن هفدهم مي‌انديشند، هميشه مساله رقابت ميان بروميني و برنيني است. و براي من اين امر ارايه‌گر دو ديدگاه در ارتباط با هنر است. امروزه، اين قضيه چيزي بسيار حياتي و واجد معنايي سترگ است، چراكه بخش عمده آنچه امروز به عنوان هنر توليد مي‌شود به واقع صرفا راه‌هايي براي كسب ثروت و جايگاه اجتماعي است، ولي هيچ التزام هنري واقعي‌اي وجود ندارد. اغلب جذاب‌ترين هنرمندان ناديده‌ترين‌ها در ساحت اجتماعي هستند. اين مساله همچنين حاكي از كشاكشي معنوي است. در فرانسه قرن هفدهم اين كشمكش، ميان ژانسنيست‌ها و ژزوئيت‌ها، بسيار حايز اهميت است. و به باورم، فرانسوي‌ها ايدئولوژي دارند كه از قرون هجدهم و نوزدهم نشات مي‌گيرد، ايدئولوژي كه در مدرسه به مثابه وجه تمايز فرانسه از ديگر كشورها آموزش داده مي‌شود – فرانسه‌اي كه [همواره] كلاسيك بوده و اين تلقي كه «دوران باروك گناه‌آميز است» را از سر نگذرانده است. آنها هميشه آنچه را كه كلاسيسيسم مي‌خوانند عليه باروك رومي قرار مي‌دهند – با اينكه اين واژه، و حتي كمتر اين مفهوم، در قرن هفدهم وجود نداشت. ولي در واقع، در بستر فرهنگ فرانسوي – و آنگونه كه من فرهنگ باروك را تعريف مي‌كنم – فرهنگ حوالي پور-رويال، مقر مركزي ژانسنيسم، مهم‌ترين فرهنگ باروك در فرانسه است. من نوعي توازي ميان اين تقابل و تقابل ميان بروميني و برنيني برقرار كردم. برنيني اكثرا براي ژزوئيت‌ها كار مي‌كرد و سرپرست معنوي او جان فرانكو اوليوا، سركرده ارشد ژزوئيت‌ها بود. بروميني بسيار زاهد بود ولي يكجور زهد شخصي. در بستر فرهنگ رومي، كار او مشابه آن‌چيزي است كه ژانسنيست‌ها در [معماري] فرانسوي ارج مي‌نهند بدين خاطر كه بسيار ناب است، صرفا كل معماري او سفيد است. براي مثال، در «سانت ايوو آلا ساپينزا» [كليسايي كه بروميني طراحي كرد]، فقط فرم‌هاي سفيدرنگ وجود دارد و انرژي‌اش از تقابل ميان اين فرم‌هاي سفيد ناشي مي‌شود و نه صرفا تزيينات تصنعي، كه اساسا برنيني، دست‌كم در سبك دكوراتيوش، از آن استفاده كرده است. «سانت آندره‌آ آل كريناله» نيز سبك سره‌يافته‌اي دارد ولي به واقع بسيار آكادميك است، از قواعد پيروي مي‌كند، و. . . اين نتيجه‌اش است. به پرسش‌تان پاسخ دادم؟ [مي‌خندد]
و چرا اين داستان را با داستان شخصيت معمار و همسرش جفت كرديد؟
براي اينكه آنچه اين مرد به سويش مي‌رود «معرفت» (la sapienza) است – كه به فرانسوي sapience مي‌گويند – و آن دانشي است كه به حكمت منتهي مي‌شود ولي با [دانش] يكي نيست. در تمام روابط تعليمي، فرد مسن همواره مي‌تواند اطلاعات و كارداني را به فرد جوان‌تر آموزش دهد، ولي شخص جوان نيز قادر است منجر به گشايشي روحاني در اين امر بشود. احتمالا با جوان‌ها خوب كنار مي‌آيم و حالا با اينكه خيلي شناخته‌شده نيستم، شماري از هنرمندان جوان با من تماس مي‌گيرند و من با آنها در تماس هستم، چرا كه مي‌خواهند كارهاي‌شان را ببينم و من هم با كمال ميل اين كار را انجام مي‌دهم. ولي كاملا نوع‌دوستانه نيست، براي اينكه من نيز از آنها مي‌آموزم. البته خودخواهانه هم نيست.
يك تبادل است.
يك تبادل است، يك رابطه انساني، و به گمانم براي زوج‌هاي فيلم نيز اتفاق مي‌افتد، دو شخصيت مرد و دو شخصيت زن [در «معرفت»]. همچنين انگاره «ايثار» در آن موجود است. اين ايده وجود دارد كه هنرمند كسي است كه پيشكش مي‌كند، كسي كه در زندگي ايثار مي‌كند. ما درباره زندگي خصوصي بروميني چيزي نمي‌دانيم – گويا زندگي فردي واقعي نداشته است. دوستاني داشته كه با آنها تبادل فكري مي‌كرده، وگرنه فردي كاملا منزوي بوده است. پس در صحنه‌اي كه رابطه بروميني و دستيار جوانش را [دراماتيزه مي‌كند]، چنين مي‌گويد: «من برايت ايثاركردم»، الكساندر درمي‌يابد كه اين ايثار براي او نيز هست و بروميني به شيوه‌اي مشخص از خلال هنر و همين‌طور زندگي‌اش براي او ايثار كرده است. اين يك نوع انگاره مسيح‌گونه است كه هنرمند بازتاب انساني آن ايثار و ايثار معنوي است.
دوگانه‌سازي‌هاي بسياري در فيلم وجود دارد: به لحاظ تصويري، مانند وقتي كه زوج مسن‌تر سر ميز شام در رستوران غذا مي‌خورند و به تعبيري گسترده‌تر، آن دو مرگي كه زندگي آنها را شكل مي‌دهد. اين نقش‌مايه را چگونه برگزيديد؟ ارجاع به معماري دارد يا چيزي است كه در جهتي ديگر قرار مي‌گيرد؟
نه، هميشه مي‌گويم يكي از دلايل اينكه چرا نسبت به كارم حس غريبي دارم اين است كه تفكر مدرن همواره مفهوم‌گرا است – از مفاهيم آغاز مي‌كند و عقلاني تحول مي‌يابد. و حال اينكه من ذاتا – اين چيزي نيست كه انتخابش كرده باشم [مي‌خندد] – واجد چيزي هستم كه آن را شيوه تفكر «اسطوره‌اي» مي‌نامم. در زبان معاصر، وقتي كسي مي‌گويد چيزي «اسطوره‌اي» است، معنايش اين است كه حقيقي نيست، ولي اين متضاد معني واقعي اين واژه است. واژه «اسطوره» (myth) از mutos به زبان يوناني مي‌آيد و در زبان يونان باستان و هومر، mutos به معني «گوينده حقيقت» است، و در دوره كلاسيك [يونان] معناي «داستان»، و روايت، به خود مي‌گيرد. معني آن همواره روايتي است كه به واسطه آشكارگي ساده‌اش حقيقتي را ابراز مي‌كند. پس من به تفكر در معناي اسطوره‌اي ميل مي‌كنم. چندان شيفته روانكاوي نيستم. به نظرم بيشتر به يونگي‌ها نزديك هستم تا فرويدي‌ها. در نتيجه، اين ايده دوگانه‌سازي كه مي‌گوييد، طبيعي به سراغم آمد؛ بايد بخشي از داستان باشد و من بعدتر معنايش را دريافتم، ولي ابتدا صرفا برايم اين‌طور بود كه داستاني موقع خواب براي كودكان مي‌گويم و اين‌گونه پيش آمد و سپس دريافتم كه حق داشتم انجامش بدهم چرا كه معناي بسياري داشت.
بازيگرهاي‌تان را چگونه انتخاب مي‌كنيد؟ چقدر فضا براي تجربه در باب ژست يا انعطاف آوايي در اختيار دارند؟
بيشتر آنها را براساس آنچه حس مي‌كنم به عنوان يك فرد دارند برمي‌گزينم. همچنين به دليل جنبه فيزيكي‌شان، ولي براي من جنبه فيزيكي ارايه‌گر چيزي دروني است. كريستل پرو، كه در چند فيلم با او كار كرده و فيلم اولم را [«تمام شب‌ها»، ٢٠٠١] با او سال ١٩٩٩ فيلمبرداري كردم، يعني ١٥ سال مي‌شود. و فابريتسيو [رونگيونه] را در فيلم‌هاي زيادي ديده بودم – تمام فيلم‌هاي برادران داردن و چند فيلم ايتاليايي. برادران داردن به اتفاق من يكي از فيلم‌هايم را تهيه‌كنندگي كردند و وقتي در بروكسل آن را نمايش داديم، فابريتسيو را آدم جذابي يافتم و به علاوه او دوزبانه است. دو بازيگر جوان را از طريق تست بازيگري پيدا كرديم. تست‌هاي بازيگري در تورين بود و آنها ويديوهايي از آن تست برايم فرستادند. نمي‌دانستم كه آريانا نقش مهمي در فيلم ديگري داشته، ولي بين تمام دخترهايي كه ديدم او مرا بيشتر جذب كرد. و لودويكو؛ به نظرم براي [نقش] پسر حداقل ٣٠ يا ٣٥ ويديو گرفته بودند و تنها كسي كه كاملا مرا جذب كرد لودويكو بود. او يك جنبه فيزيكي دارد كه با شخصيت‌هاي مرد جوان من همتراز است، ولي چيزي در او بود، شيوه حرف‌زدن او، چيزي دروني كه كميت‌پذير نيست و وقتي هردوي آنها را ديدار كردم، مطمئن بودم انتخاب‌هاي درستي هستند. تا آنجا كه به كار با آنها مربوط است، ما فقط معمولا يك يا دو دورخواني فيلمنامه قبل از فيلمبرداري داريم و من آنها را از ايجاد بيان روانشناسانه بازمي‌دارم، چرا كه بيان رواني همواره تحميلي است. از تئاتر روانشناسانه ناشي مي‌شود و امروزه مردم عادت دارند آنها را واقعي يا طبيعي بدانند، ولي ابدا طبيعي نيستند. براي مثال، اگر يك جمله بگوييد وقتي نقطه‌گذاري در آن باشد، يك آهنگ نزولي در كلام‌تان است و زماني كه انتهايش نقطه باشد دچار افت آهنگ عظيمي مي‌شويد و در بازي روانشناسانه، از آنجا كه بازيگر نمي‌خواهد نشان دهد كه يك متن نوشتاري را بازگو مي‌كند، هروقت به نقطه‌گذاري مي‌رسد، اوج مي‌گيرد. براي همين من فقط آنها را وامي‌دارم كه كاهش داشته باشند. در غير اين‌صورت فقط از آنها مي‌خواهم طوري سخن بگويند كه انگار با خود حرف مي‌زنند، براي اينكه نمي‌خواهم فكر كنند. دنبال مداخله فكري در جريان انرژي دروني نيستم. وقتي با خودتان حرف مي‌زنيد، واژه‌ها اهميت بسياري دارند، ولي نمي‌كوشيد خود را به چيزي متقاعد كنيد، پس در پي تمهيدات بلاغي نيستيد. من حس‌هاي زيادي را براي بازيگرهايي كه با رافائل [اوبراين، مدير فيلمبرداري تمام فيلم‌هاي گرين] فيلم مي‌گيريم، به صدا درمي‌آورم. اخيرا اكراني در پاريس از «تمام شب‌ها»، اولين فيلمم، داشتيم كه پنج سال بود آن را نديده بودم و دوتا از بازيگرهاي اصلي و همين طور رافائل آنجا بودند و تماشاگران بسيار تحت تاثير قرار گرفتند. يكي نزدم آمد و گفت نمي‌دانيد با شخصيت‌ها چقدر احساس همدردي دارم – و به واقع بازيگرها، چرا كه بازيگرها همان شخصيت‌ها هستند. واژه زيبايي است: همدردي نه به معناي نگاه از بالا، بلكه در مفهوم صميميت معنوي و تفاهم.
يك پرسش ديگر دارم. شخصيتي كه خودتان بازي مي‌كنيد.
كلداني.
گويي نگاه‌تان به او بيان حس‌هايي نسبت به ايالات متحده يا چرايي ترك آنجاست؟
نه، مربوط به ارتباط قدرتمند ميان معماري و هستي است، آنچه كلداني‌ها گروهي يا فردي احضارش مي‌كنند. كلداني‌ها از بين‌النهرين رانده شدند، جايي كه ٢٠٠٠ سال، يا شايد بيشتر، در آن زندگي كرده‌اند. ولي نه، صرفا به آنچه در فيلم «بربر» [ايالات متحده] مي‌نامم مربوط نيست، من از سن بسيار كم، از پنج سالگي، اين حس را داشتم كه هرچه درونم مي‌گذرد زبان است و حس نمي‌كردم آنچه در اطرافم گفته مي‌شود ارزشي دارد. پس در پي يافتن آن زبان برآمدم. وقتي به بلوغ رسيدم، خيال داشتم به بريتانيا يا ايرلند بروم تا به واسطه زبان انگليسي زندگي كنم، ولي دريافتم كه حتي زبان انگليسي، انگليسي واقعي، با هستي دروني من سازگار نيست و بايد زبان ديگري باشد. پس فرانسه شد. [مي‌خندد] به انگليسي احترام مي‌گذارم ولي…
در هرحال، چه باعث شد آن فرهنگ خاص كلداني‌ها را انتخاب كنيد؟
زبان كلداني‌ها يكي از بن‌هاي فرهنگ اروپايي ما است، چرا كه زبان مسيح و حواريونش بوده و احتمالا نخستين انجيل و انجيل متي قديس ابتدا به زبان آرامي نوشته شده‌اند. پس به اين حقيقت مربوط است كه كل فرهنگ ما در حال محو شدن است. ولي به عنوان ارزش آن به مثابه ناپديدي زبان يك گروه انساني، مي‌توانست زباني هندواروپايي يا زباني از افريقاي جنوبي باشد. صدالبته.
منبع: فیلم کامنت / اعتماد