اشتراک گذاری
چراغي روشن كن و چشم‌هايت را ببند!
آيين فروتن
«تنش دراماتيك ارزش هنري ندارد.»
(آنري گوئيه)
«… افزودن هرج‌‌ومرج بصري به سراسيمگي صداها. [اما] در ميان اين همه سروصدا سكوت چه نقشي ايفا مي‌كند؟»
(فدريكو فليني)
جدا از تحسين‌هاي رسمي و غيررسمي كه از« ابد و يك روز» شده است، بحث اين نوشته‌ها همين تنش دراماتيك است . تنشي دراماتيك (و نه التهاب دراماتيك)، سرسام و برآشفتگي كه از همان ابتداي «ابد و يك روز» آشكار مي‌شود. با ميزان مشخصي از گفتار برآشوبنده كه معترضانه نسبت به وضعيت خانه ابراز مي‌شود و بگذاريد بر همين آغاز درنگ كرده و پرسشي را طرح كنيم. آن‌طور كه بسياري از طرفداران فيلم اذعان مي‌كنند – و به احتمال زياد خود فيلم نيز داعيه‌دارش است – بايد در اينجا با فيلمي «ناتوراليستي» طرف باشيم. آنجا كه وضعيت، مقدم و حايز اهميت‌تر از شخصيت‌ها است و تاثيرگذار بر آنها. ولي طرح بحث اين نوشته نيز از همين نقطه و با اين پرسش آغاز مي‌شود: آيا در همين ابتداي فيلم پرداخت و انتقال موقعيت خانه/ خانواده، و وضعيت تاسف‌بار و محتوم آن بايد از خلالِ به تصوير درآوردن آن و به بيان واداشتن‌اش به واسطه خود وضعيت ميسر شده و به جريان بيفتد يا از زبان و به مدد ديالوگ‌هاي تجويزي/ تزريقي افراد – پيش از آنكه شخصيت‌پردازي شوند – براي مخاطب بازگو شود؟ «خانه را كرده است آشغالدوني»، و اين توصيف (نسخه كلامي) بارديگر مورد تاكيد قرار مي‌گيرد، آن‌هم با عصبيتي نهفته در شدت گفتار،
تا نه فقط از پرداخت و به تصوير درآوردن سينماتوگرافيك موضوع شانه خالي كرده باشد كه از شروع، مخاطب و ادراك حسي‌اش را (بي‌هيچ اقناعي) كاناليزه كرده و در راستاي مسير فيلم به حركت بيندازد.
ولي فيلم در كدامين مسير حركت مي‌كند؟ فيلم با ساختاري قالبي/ چيدماني به شيوه‌اي امتداد خود را با پرچين‌هايي بلند و گريز‌ناپذير محدود مي‌كند كه عملا هيچ لحظه‌اي از رهايي و گشودگي حسي وجود ندارد. ساختار كلي فيلم ميان سه تكه اصلي (منهاي بخش پاياني و جمع‌بندي) سيمان‌ريزي مي‌شود: ١) محنت، فلاكت، سياهي ٢) سرخوشي، طنز، سفيدي ٣) افزايش و اشباع محنت، فلاكت و سياهي. از همين‌رو، به شكلي از پيش‌طرح‌ريزي شده در ميانه دو سطح تلخ‌انديشانه، بخشي نهاده مي‌شود از شوخي‌ها، شادماني و خوش‌باشي آدم‌ها تا در ادامه زمينه براي تحريك احساسات تماشاگر مهيا باشد. در واقع، در «ابد و يك روز» اين لحظات صوري و چيده‌شده از شادي‌هاي اين خانواده ناكارا و به ظاهر فقير، در عوض شكسته‌شدن و جاري بودن در تماميت فيلم، در نقطه‌اي مياني و سرشار از تصنع انباشت مي‌شوند. آدم‌هاي فيلم به ناگهان و براي غمخواري مخاطب در ادامه فيلم، موقتا دست از عصبيت برمي‌دارند تا به اصطلاح سمپاتيك شوند. مساله‌اي كه از ابتداي فيلم به اسم وضعيت محتوم و به نيت ناتوراليسم- مآبي ناديده گرفته شده بود. جسته‌وگريخته مي‌خوانيم و مي‌شنويم كه فيلم را با فيلم‌هاي نئورئاليستي ايتاليايي مقايسه كرده‌اند، هريك از نمونه‌هاي سينماي نئورئاليستي را به ياد آوريد: براي مثال «دزدان دوچرخه» يا «اومبرتو د.» (دسيكا)، در چنين فيلم‌هايي ابتدا به واسطه شخصيت‌هايي دوست‌داشتني، ساده و انساني كه خلق و باظرافت پرداخت شده‌اند به آنها نزديك مي‌شويم و رفته‌رفته همگام با آنها به موقعيت‌هاي اسفبار و تيره‌وتارشان قدم مي‌گذاريم؛ درد، فلاكت و تيره‌روزي‌شان را با حس شفقتي عميق به همدردي مي‌نشينيم و نسبت به سرنوشت و تقديرشان كنجكاو و حساس مي‌گرديم. ولي براي اعضاي اين خانواده پرجمعيت – كه فقط پرجمعيت هستند، و نه پرشخصيت! – چطور؟
يك مادر بيمار و عليل، يك برادر كه ترك اعتياد كرده است (مرتضي با بازي پيمان معادي) كه از نخستين لحظه ورودش به فيلم با واژه‌هايي كه در فيلمنامه برايش «تعبيه» شده، شروع به توهين و تمسخر ديگران مي‌كند – بي‌آنكه هيچ مجالي براي پرداخت زواياي چندگانه شخصيت او بشود. با اينگونه ادبيات، با تيپيكاليته‌اي مفروض معادل مي‌گيريم كه هر مرد/ برادري از طبقه پايين اجتماع (همواره و بي‌هيچ استثنايي) اين‌طور سخن گفته و «بايد» اينچنين سخن بگويد! يك برادر ديگر معتاد (مايه آبروريزي خانواده) كه سهمي در فلاكت ديگران دارد (محسن با بازي نويد محمدزاده)، نويد، پسر تيزهوش خانواده (كه فقط براي بدل‌شدن به پسر كوچك و خوب خانه، به سبك سريال‌هاي تيپيكال تلويزيوني، حاضرجوابي و طنازي بچه‌گانه كم دارد!)، سُميه كه دختر وفادار، غمخوار و ستمديده خانواده است. مي‌ماند ليلا (خواهري كه تنها كاركردش علاوه بر پرازدحام‌كردن خانه، آوردن گربه عليل نمادين است براي توضيح واضحات آنجا)، شهناز (كه بايد پسري سركش داشته باشد براي افزودن تنش در فضاهاي خالي فيلم) و اعظم (كه حتي كاركردي در اين حد نيز ندارد و صحنه را شلوغ مي‌كند) . آيا به واسطه اين ميزان از ساده‌دلي در «گزينش» تيپ‌ها و ساخت لحظاتي از درگيري و چيدمان بدون تقابل و ديالكتيكي چندلايه (و نه صرفا فعل و انفعالاتي مبتني بر ديالوگ و تنش) ما به حس شفقت و همدردي مي‌رسيم يا رقت و اسارت در احساسات‌گرايي؟
هشت شفقت‌انگيز يا رقت‌انگيز؟
ولي ايرادات اساسي و بنيادين فيلم، صرفا به همين‌جا خلاصه نمي‌شود. عملا بخش عمده فيلم صرفا به اين‌سو و آن‌سو جهيدني است تا سرانجام به لحظات رو به پايان فيلم (تكه سوم) برسيم، آنجا كه تنش و احساسات‌گرايي بايد به اوج خود برسد. اما بگذاريد مروري هرچند اجمالي بر لحظات پيشين داشته باشيم، صحنه‌هايي كه بطور جداگانه، بدونِ مفصل‌بندي مشخص ميان آنها در خدمت كليت اثر و جهان مكانيك‌وار آن نيستند: براي نمونه همان صحنه نسبتا طولاني از نظافت و ترميم خانه و اتاق محسن، كه حتي در پرداخت آن تا آنجايي باسمه‌اي و دكوراتيو عمل مي‌شود كه با كج‌كردن يك كمد، خنزپنزها بايد به گونه‌اي تزييني و نمادين كف زمين پخش شوند (احتمالا صرفا براي آنكه تاكيد اضافه ديگري بر همان تفسير خانه به «آشغالدوني» باشد)، يا آن همه سراسيمگي در دورريختن و پاكسازي مواد (لحظه‌اي كه بازوي مرتضي مي‌گيرد، تلاش ناموفق براي انداختن مواد به خانه همسايه حتي تعليقي خلق نمي‌كند و باقي مواد سريعا در چاه همانجا خالي مي‌شود. صرفا قرار است احتمال بدهيم كه مرتضي اين يك بسته را به خانه همسايه مي‌اندازد تا چيزي براي فروش داشته باشد؟ و دررفتن كتفش يك كدگذاري بدون كاركرد است؟)، سكانس دستگيري محسن توسط مامورها با آن اسلوموشن باسمه‌اي نيز با بازگشت او به خانه بي‌تاثير و بي‌كاركرد مي‌شود (صبر كنيد او بايد پي به حقيقتي ببرد و سپس احساساتي را در ما برانگيزد!) يا آن نماي كلاس درس (كه نه فقط يك الگوي كيارستمي- وار از رابطه معلم/ شاگرد را تكرار و تداعي كرده كه مي‌خواهد تيزهوش بودن نويد را تجويز كند؟) و حتي بماند كه چرا وقتي مرتضي روي زمين مشغول حساب‌وكتاب پول است براي نشان‌دادن فقر بايد با كلوزآپي از پاي برهنه سياه و كثيف او شروع كنيم تا بعد او را كامل قاب بگيريم. اين قطعا نه ربطي به رئاليسم دارد و نه پرداخت شخصيت!
صحنه «پر ازدحام» از درگيري دو برادر تنها هم و غم فيلم است. مرتضي با آن متلك‌هاي طراحي‌شده و محسن با داد‌وفريادهاي بي‌رمق يك معتاد. راستي اگر در اينجا با فيلمي رئاليستي مواجه هستيم، اين ميزان از شسته‌رفتگي تئاترواره كلام كه نه لغزش زباني دارد، نه مكث و نه سكوت چه كار مي‌كند؟ در همان ميانه قشقرق و تنش مرتضي همانقدر قراردادي لباس تميز به تن مي‌كند كه بند ركابي آبي‌رنگ تزييني محسن بي‌آنكه ميليمتري جابه‌جا شود جلوه‌فروشي مي‌كند. پس از كتك‌كاري و حقيقت‌گويي محسن ولي هنوز لحظه‌اي مانده، تا بعد چسباندن چسب‌زخم، پوشيدن لباس تميز و تقاضاي نوشابه تگري دادن، دستگير شود. محسن با عجز و لابه و فرياد به ميله‌هاي پلكان آويزان مي‌شود و آدم‌هاي خانه با انفعال تمام از پشت پنجره/ ويترين‌ها او را نظاره مي‌كنند، ولي محسن براي آنكه از احساسات تماشاگر بي‌بهره نماند «بايستي» بغض‌اش بتركد!
سميه را به خواستگارهاي افغان مي‌دهند. در نمايي كه همچون يك اسير ميان مادرشوهر و شوهر در وسط قاب گرفته مي‌شود. نويد كه به خواسته ديگر سميه (دركنار اينكه «تو مثل ما قسم دروغ نخور»، كه رونوشتي است از ايده «جدايي نادر از سيمين» و بي‌ارتباط به اين فيلم) به آرايشگاه رفته تا خواستگارها «ببينند چه داداش خوشگلي» دارد، هنوز برنگشته است. چرا؟ چون يك سر هم رفته است به زمين‌چمن يا اينكه ماشين افغان‌ها «بايستي» در ادامه چيدمان فيلم از جلوي آن بگذرد تا سميه نظرش عوض شود؟ بي‌شك دومي. نويد به خانه بازمي‌گردد، در تاريكي و خاموشي تصعني/نمادين آن. يك پن از خانه و مرتضي كه پشت يكي از پنجره/ ويترين‌ها در سكوت چيدمان شده است. ولي خواهر در حزن، تاريكي و نواي تحميلي كمانچه بازمي‌گردد تا چراغي نمادين را روشن كند. عنصري كه آن را معادلي «معنايي» براي اميد پاياني فيلم مي‌پندارند. ولي در تمام مدت فيلم به واسطه حضور سميه در خانه و ارتباطش با ديگران مگر حسي از اميد (و نه انفعال و خدمت بي‌چون و چرا) را شاهد بوديم كه حالا اينچنين ملتمسانه چشم‌انتظارش باشيم؟ پس آيا همان حال كه سميه چراغ را روشن مي‌كند، (مثل تمام ديگر اعضاي خانواده) چشمان خود را بر خانه از پاي‌بست ويران نمي‌بندد؟ – و حال براي پايان بحث با نئورئاليسم ايتاليا شخصيت‌هاي اينگريد برگمن در «استرومبلي» و فوران آتش‌فشان يا «اروپا ٥١» و آن اشك‌هاي پاياني و ملاقات زنان با او را به ياد آوريد تا تصويري از ماندن، پاپس‌نكشيدن، كنش و باور به اميد را شاهد باشيد. فيلم در مسير دوساعته خود، نه شخصيتي را در سكوت به درون خود ارجاع داده و نه وضعيت بر آدم‌ها تحول يا تزكيه‌اي تراژيك آفريده است. محسن نيز مي‌تواند دوباره با تلاش خانواده يا فرار خودش از ندامتگاه به خانه برگردد. همه‌چيز مثل روز اول شده تا مخاطب اشك‌هايش به حال محسن، سميه، مرتضي، نويد و ديگران را فراموش كند. فيلم مي‌تواند در اين چرخه باطل محتوم تا «ابد و يك روز» ادامه يابد، بي‌آنكه خودش و شخصيت‌هايش را به سطحي ديگر بركشيده يا به دردمندي «دروني» حتي يك شخصيت نزديك كرده باشد.
اعتماد