اشتراک گذاری
شعرخلاقانه به سمت ساده‌نويسي نمي‌رود
گفتگو با هوشنگ چالنگی
سامان اصفهاني
هوشنگ چالنگی از جمله شاعرانی بود که در دهه چهل، به شعر بی‌وزن موج نو گرایش پیدا کرد و به همراه چند شاعر دیگر – بیژن الهی، بهرام اردبیلی، محمود شجاعی و فیروز ناجی – گروه «شعر دیگر» را تشکیل دادند که بعدها هسته نخستین «شعر حجم» شدند. چالنگی متولد ۱۳۲۰ در مسجدسلیمان است. او ابتدا به شعر سنتی (غزل) روی آورد و در ادامه جذب شعر نیمایی شد و از نیمه دوم دهه چهل که به تهران عزیمت کرد جهان تازه‌ای در شعرش نمودار شد. چاپ شعرهایی در مجلات آن زمان، تنها کارنامه شعری چاپ‌شده چالنگی در پیش از انقلاب است. «زنگوله تنبل» نخستین کتاب شعری او است (شعرهای ۴۷ تا ۵۰ ) که ابتدای دهه هشتاد از سوی نشر «سالی» منتشر می‌شود، و سپس «آبي ملحوظ» از همان نشر در اواخر دهه هشتاد. گزینه اشعار از سوی نشر «مروارید» در سال ۱۳۹۱ و کلیات اشعار نیز در سال ۱۳۹۴ از سوی نشر «افراز» دو کتاب دیگری است که از چالنگی منتشر می‌شود. آن‌چه می‌خوانید گفت‌و‌گویی است از سال‌های دهه چهل و سیر شعر چالنگی و «دیگری»ها تا امروز که او در آستانه هفتادوپنج سالگی قرار دارد.
هنگامي كه به گذشته شعر نگاه مي‌كنيم و به مفهومي كه در سنت به آن مي‌دادند شعر بنابر خويشكاري‌هايي كه داشته در هاله‌هاي معنايي گوناگوني تعريف مي‌شده. اين تعاريف سعي داشته‌اند پاسخي براي چيستي و چرايي شعر داشته باشند. در دوره مدرن هم با تعاريف خاص براي شعر مدرن روبهرو بوده‌ايم. از ديد شما «شعر ديگر» چه پاسخي براي چيستي و چرايي شعر دارد؟
چون بشر به لحاظي در كنار شعر هنوز هست و زيست مي‌كند. هر فردي يا گروهي كه در جايگاه شاعر به سوي شعر مي‌رود درواقع به گونه‌اي تلويحي تلاشي براي يافتن چيستي و چرايي شعر دارد. از همين رو، شاعران «شعر ديگر»، گونه‌اي دانايي و آگاهي از شعر كلاسيك ايران تا زمان نيما داشتند و همچنين نوعي دانايي قابل توجهي از كار خود نيما. به همين علت، وقتي كه خودشان شروع کردند به سرايش شعر، با اين آگاهي گفته و گويش منحصربه‌فرد و مشخصي براي چرايي شعر داشتند. اگر چيستي را بيشتر از چرايي مدنظر قرار بدهيم، به تعريف قديم شعر، مانند بيان مخيل يا متن همراه تخيل بازگرديم براي چيستي شعر بيشتر گفت‌وگو داشتند. آنها به تلويح استناد مي‌كردند به تشخص شعري رودكي يا منوچهري. مي‌گفتند در تمام دنيا خواننده شعر بيشتر به اين دليل به سمت شعر مي‌رود كه گويش جديد و متشخصي از شاعري بگيرد. كما اينكه، براي نمونه، غزليات حافظ يا بيدل اينگونه‌اند؛ گذشته از اينكه بسيار شاعرانه‌اند متشخص هم هستند. اين است كه براي چرايي شعر بحث علمي بيشتري مي‌طلبد. ولي هر شاعري خودبه‌خود وقتي به سمت شعر مي‌رود چيستي شعر را مي‌شناسد. شاعران ديگر هم به همين رويه بوده‌اند. مي‌توانم اينطور هم بگويم كه آنها به گونه‌اي تاييد هم شدند. آنها به طور ضمني هم پاسخي براي چرايي و هم براي چيستي شعر داشتند. خوانندگاني كه جذب شاعران شعر ديگر شدند درواقع چيزي در شعر اينها ديده بودند كه هم پاسخي بود براي چرايي شعر و هم پاسخي براي چيستي شعر.
انگار «ديگري‌ها» هم به گونه‌اي مي‌خواستند به سويه ديگري از توصيه‌هاي نيما جامه عمل بپوشانند كه شايد كمتر به آن پرداخته شده بود، يعني شايد بخشي از تئوري‌هاي نيما هنوز در شعر پياده نشده بود، و آنها مي‌خواستند ظرايف و ظرفيت‌هاي ديگري از آن تئوري‌ها را نشان بدهند.
تا حدودي اينطور هم بوده. وقتي به كار نيما نگاه مي‌كنيم گذشته از سبقه اجتماعي‌گرايي كه در شعر نيما مي‌شود پيدا كرد، در كل، نيما به آن سمت‌وسويي رفت كه كارش شعر متشخص بود. براي نمونه، به شعر «ري‌را» يا شعرهاي ناب شاعرانه‌اش مثل: «به شب آويخته مرغ شباويز» كه دقت مي‌كنيم اينجا ديگر نيما اين را براي ما به ارمغان مي‌آورد كه شاعر باز به قهر يا به اجبار مجبور است به سمت نوعي تشخص از شاعرانگي برود. اين را در «به شب آويخته مرغ شباويز» و… مي‌بينيم. نيما، به صراحت، شاعري اجتماعي بود. ولي در مجموع شاعري متشخص بود، يعني اگر نيما چيزي در شعر به ما ياد داد همين بود: با كارهايي مثل «به شب آويخته مرغ شباويز»؛ اشيانگري يا عناصرنگري‌اي كه به قهر يا به اجبار شاعر را به همين سمت مي‌برد؛ به سويي كه گفته‌اي فردي درباره هستي‌نگري داشته باشد. نيما بيشتر ما را به اين سمت‌و‌سو برد. اگر دوستان «ديگري» برداشتي هم از شعر او داشتند، اين برداشت بوده است.
يعني بخش ديگري از هستي نامحدود ما را با عناصرنگري ويژه‌اي نشان بدهند؟
به كار نيما كه نگاه مي‌كنيم، عموم شعرهايي كه مهم و ماندگارند به همين شيوه سروده شده‌اند. يكي ديگر از نمونه‌هاي بارز اين رويكرد، شعر سيوليشه است: تي‌تيك تي‌تيك/ در اين كران ساحل و به نيمه شب/ نك مي‌زند/ «سيوليشه»/ روي شيشه… من هم دوست دارم شعر به شكلي خادم اجتماع باشد. ولي شعر خلاقانه و متشخص به شكلي قهري به سوي تفرد مي‌رود؛ همان‌طور كه موسيقي بديع به سمت تفرد مي‌رود. اگر نيما عناصر و اشيا را با اين ذهنيت نمي‌ديد شايد شعر «ديگري‌ها» اينگونه نمي‌شد. هنوز هم همين طور است. اينكه شعر را به سمت ساده‌نويسي مي‌خواهند ببرند بايد پرسيد پس تشخص شاعر چه مي‌شود؟ فرديت شعر اين يا آن يكي چه مي‌شود؟ شعر خلاقانه و متشخص به سمت ساده‌نويسي نمي‌رود. حتي اين ساده‌نويسي‌اي كه پيشنهاد مي‌كنند ساده‌نويسي نثر هم نيست. برخي نثرهاي داستان‌نويسان مهم معاصر بسامد بالايي از ايهام و استعاره و… را در متن خود دارند. نثر ابراهيم گلستان يا بهرام بيضايي تشخص زباني دارد.
وقتي ادوار شاعري شما را بررسي مي‌كنيم به اين پي مي‌بريم كه دست‌كم دو دوره شعري در كارنامه شما ديده مي‌شود: دوره‌اي كه غزل مي‌سروديد و تعدادي از آنها در مجله «جوانان» آن سال‌ها چاپ شد و همچنين برخي شعرهاي نيمايي و سپيد شما كه در مجله «زن روز» منتشر شده بود كه تداعي‌گر شعرهاي اجتماعي جريان شعري متعارف آن سال‌ها بودند. اما پس از آن، ما شاهد نوعي چرخش و تغيير رويكرد در شما هستيم و به گونه‌اي از شعر دست پيدا مي‌كنيد كه سبك ويژه سرايش خودتان و ادامه شعرهاي منتشر شده در مجله «خوشه» است. اگر از مشتركاتي كه آشنايي با بيژن الهي و بهرام اردبيلي و محمود شجاعي سبب آن شد بگذريم، احساس چه ضرورتي از سوي خود شما علت بنيادي اين تغيير و دگرگوني در شعرتان بوده است؟
من در حقيقت شعرهايم را در مجله «فردوسي» چاپ كرده بودم. ولي آن زمان گاهي مسئولان «زن روز» از مجلات مختلف شعر انتخاب مي‌كردند و در آن چاپ مي‌كردند، بدون اينكه خود شاعر خبري داشته باشد. من در مجله «جهان نو» هم شعرهايي چاپ كرده بودم. اما شعرهايي كه از من در «خوشه» شاملو چاپ شد متحول‌تر از كارهايي بود كه پيش عباس پهلوان در مجله فردوسي منتشر شد. اما ضرورتي كه باعث شد من سوي شعر ديگر بروم، در وهله اول رويدادهايي بود كه من را به سوي نوعي درون‌گرايي و در خود فرورفتن برد: مرگ يكي از دوستانم در بيست‌وهفت سالگي، من را از يكسري مسائل روزمره در پيرامونم جدا كرد. دوستي كه در مطبوعات با ما شعر چاپ مي‌كرد. از اين گذشته، تشخيصي در ما بود كه در اين دوره شعر را به گونه‌اي اجرا كنيم تا فارغ از مسائل اجتماعي و روزمره، ظرفيت‌هاي زيبايي‌شناسي ديگري از شعر را نشان بدهيم. شعري كه به لحاظ زيباشناسي و فرهنگ استتيك مشتركاتي با شعر معاصر داشته باشد، ولي از منظر عناصرنگري خيلي جدا باشد. نمود اين تفاوت را در شعرهايي كه در دفترهاي «شعر ديگر» بيژن الهي چاپ كردم مي‌بينيد. براي نمونه، در شعر: «همواره او كه از شبنم احاطه مي‌شود/ چون دوش نيست…» شعرها ديگر خيلي فردي مي‌شوند. اصولا بيژن الهي شعرهايي را در جلدهاي «شعر ديگر» چاپ مي‌كرد كه آن تفاوت‌هاي مورد نظر را داشته باشد.
اگر مي‌پذيريد كه «شعر ديگر» در ادامه جريان «موج نو» بوده، چه شد «شعر ديگر» از «موج نو» جدا شد؟
در تمام دنيا تداوم شعر يا هنر اينطور بوده كه هنر (نقاشي، موسيقي، شعر) به اجبار بايد به سمت مدرنيسم برود. براي نمونه، ما به اين انگيزه ديوان حافظ را باز مي‌كنيم كه با محتوا يا فرم نوتري روبهرو بشويم و از آن لذت ببريم. موج نو هم دنباله كار نيما بود و دقيق كه نگاه كنيم به سمت فردگرايي مي‌رفت. موج نويي‌ها به شعر نيما و پس از آن آگاهي داشتند و به سويي مي‌رفتند كه خودشان باشند. شعر احمدرضا احمدي بهترين گواه اين رويكرد است. من بدون اينكه احمدرضا احمدي را ديده باشم برداشتي را كه از واقعيت امر و از روبه‌روشدن خودم با شعر دارم مي‌گويم؛ به عنوان كسي كه از دوازده سالگي حافظ و غزليات شمس مي‌خوانده است. وقتي كار احمدرضا احمدي را مي‌خواندم واضح بود كه او به سمت تفردي كاملا شاعرانه مي‌رفت. آن‌جا كه مي‌گويد: «دستم را آزاد بگذاريد/ مي‌خواهم آسمان را پاك كنم…» هيچ‌كدام از رهروان نيما اينگونه نگاهي نداشتند. گذشته از اينكه شعر باز شد و از غموض درآمد، نوعي تخيل و نگرش مدرن در اين كارها ديده مي‌شد. بي‌علت نبود كه بر كار احمدرضا احمدي، به ويژه كتاب‌هاي نخستين‌اش، خيلي‌ها آن سال‌ها صحه گذاشتند.
درنهایت چه شد كه شعر ديگر از موج نو جدا شد؟
بعد از اينكه از سوي خيلي‌ها بر حركت نوي احمدرضا احمدي صحه گذاشته شد. حتي فروغ هم او را تاييد كرد. خيلي‌ها به شيوه نوشتن او گرايش پيدا كردند. اما شعر ديگر به اين علت از موج نو جدا شد كه خواننده شعر، شنونده موسيقي و… اينها هميشه مي‌خواهند كار تازه‌اي را بشنوند يا بخوانند. كساني كه دنباله‌رو احمدرضا احمدي بودند كارشان تشخص نداشت و همه داشتند شبيه هم مي‌نوشتند. اين وضعيت را بيژن الهي تشخيص داده بود. الهي عده‌اي را با عنوان «شعر ديگر» جدا كرد.
به نظر مي‌رسد او قصد داشت رويكرد ديگري از شعر نو را نشان بدهد؛ يعني حالا كه جريان موج نو به تكرار رسيده بياييد نگاه كنيد دسته‌اي يا گروهي هستند كه تفاوت دارند و سويه ديگري از موج نو و درنهايت شعر نو را نشان مي‌دهند كه به نام «ديگري‌ها» شناخته شدند.
بله، تقريبا تمام ناقدان اين را پذيرفتند. اگر توجه كرده باشيد، بعد از جريان نيما و پيروانش و موج نو، اين شعر «ديگري‌ها» كه آمدند و داشتند ماهنامه‌اي منتشر مي‌كردند اين تاثير را داشتند: ناقدان ما كه از شعر آن روزگار حرف مي‌زدند، براي نمونه، سيروس طاهباز در يكي از گفت‌وگوهايش اسم اين افراد را آورد: احمدرضا احمدي، بيژن الهي، مجيد نفيسي و من. يا رضا براهني، كه در استانبول دكتراي ادبيات انگليسي گرفته بود و شعر را مي‌شناخت، آمده بود در مصاحبه‌اي از شعر احمدرضا احمدي به عنوان شعر پيشرويي ياد كرد. اما وقتي كه خواست از شعر بيژن الهي ياد كند گفت: اما شعر بيژن الهي چون ميخي است كه بر سنگ كوبيده باشيد. شعرشناس بود و اين نظر را داشت. الان هم پس از گذشت چهار دهه از سوي خواننده پذيرفته شده كه اين نوع شعرها كارهاي آوانگاردتري بود نسبت به آثار پيش از خودش.
پيشنهاد گردآوري شعر بچه‌هاي «ديگر» در قالب دو جلد كتاب از سوي چه كسي بود؟
پيشنهاد نبود. خود بيژن عمل مي‌كرد. گزينش و ويرايش و مديريت كار با او بود. شعرهايي كه به دستش مي‌رسيد، خودش انتخاب مي‌كرد. آن شعرهايي كه در حيطه شعر «ديگر» نبودند كنار مي‌گذاشت. شعرهاي زيادي را كنار گذاشته بود. گاهي هم بهرام اردبيلي كارهايي مي‌كرد. اما در كل اين دو جلد كتاب محصول گزينش‌هاي بيژن الهي بود. كما اينكه در شماره‌اي از هوتن نجات يا حميد عرفان شعر گذاشت. در يك شماره از یدا… رويايي شعر گذاشت، ولي در شماره‌اي ديگر از رويايي شعري انتخاب نكرد.
هنجارشكني در اسطوره از مجراي بازآفريني آن، يكي از مشخصه‌هاي بارز شعر شما است كه وجه تمايز هوشنگ چالنگي از گروه «شعر ديگر» هم مي‌تواند باشد. براي نمونه، در يك شعر سياوشي پنهان با ماه و دره پيوند مي‌خورد (شعر ماه) چگونه اسطوره سياوش را با آن بار كلان اساطيري در كنار ماه و دره، در كنار يكديگر همنشين كرده‌ايد؟ بنياد اين همنشيني بر چه‌سازوكاري استوار بوده كه شما كاركرد جديدي از اسطوره را شناسانيده‌ايد؟
اسطوره‌ها چه به لحاظ اشيا و عناصر و چه به لحاظ افراد و حتي به لحاظ حيوانات موجوديت‌هايي‌اند كه خيلي زور بزنيم بدل به موجود تاريخي مي‌شوند. سياوش اسطوره است و ماه هم از آن اساطيري‌تر. شي كه ماندگار بشود تبديل به اسطوره مي‌گردد. اما از اين مطلب كه بگذريم، اولا كار شاعر و شاعرانگي به گونه‌اي است كه ذهن يا حافظه به شكل خيلي قديم مي‌تواند باشد. اين است كه هر شاعري ذهنيت‌هايي دارد و عناصري را كه در آن نگهداري مي‌كند بيشتر عناصر اسطوره‌اي، خواه اشخاص يا افراد، مي‌توانند در آن باشند. اما درباره رئاليته اين دو، يعني «ماه» و «سياوش» بايد بگويم كه «ماه» عموما پنهان مي‌شود؛ قدري مي‌بينيمش و بعد پنهان مي‌شود. سياوش هم كه موجوديتي اسطوره‌اي است با بار معنايي آن‌چناني: ماجراي زن‌پدر و ناكامي و… كه در شاهنامه خيلي بارز است. ماه كه اكثرا در روزهاي باراني پنهان مي‌شود. سياوش هم در دره‌هاست. ماه هم همان سياوشي است كه پنهان شده است. اگر اسمي هم براي اين شعر گذاشته نمي‌شد، شايد خواننده كمتر متوجه مي‌شد. به نظر من ممكن بود هر شاعر ديگري هم به لحاظ عناصر رئاليسم به همين نزديكي از اين عناصر استفاده مي‌كرد.
حضور عناصر بومي و اقليمي، كه كاركردي زبانزد گونه دارند، در فضاي مدرن شعرهاي شما مي‌توانست در تناقض با آن فضا در شعرهايتان باشد، اما اين رويكرد نه‌تنها در شعر شما بدل به آسيب نشده، بلكه مشخصه‌اي متعالي هم به نظر مي‌رسد. چطور چنين تناقضي را بدل به مشخصه‌اي متعالي كرده‌ايد؟
زندگي ايلي و غيرشهري مي‌تواند عناصري را در خود داشته باشد كه به لحاظ كل موجوديت به درد كار شاعرانه بخورند. طرح اينكه چه مقدار در «هفت‌بند» آگاهانه يا ناآگاهانه بوده مي‌توان اينطور تشريح كرد كه ما از نوجواني و كودكي اين را مي‌دانستيم كه در «هفت‌بند» قطعات حماسي اجرا مي‌كنند. اين بود كه ني هفت‌بند در ذهنيت ما موجوديت پررنگي داشت. از همين رو، آن زمان كه من به مسائل اجتماعي توجه ويژه‌اي داشتم اين هفت‌بند آنقدر بسامد چشمگيري داشت كه من مي‌توانستم در اين زمينه هم نوعي ديگرگونه‌گويي داشته باشم. يعني با آوردن اين عناصر در فضاي شعر مدرن امروز هاله‌هاي معنايي ديگري را از آن نشان بدهم. اين ديگرگونه‌گويي گويش دوباره‌اي بود از موجوديت چشمگير اين «ني» تا دوباره براي خواننده امروز شناسايي شود.
پس مي‌پذيريد كه جنبه‌هاي آگاهانه هم داشته است؟
بله، اما سويه ناآگاهانه‌اي هم وجود دارد. بن‌مايه‌هايي در برخي شعرها وجود دارد كه توضيح يا تشريح نشده‌اند. براي نمونه، در شعر «صبح‌خوانان» در بند پاياني شعر با فضايي كاملا عيني روبهرو مي‌شويم: «اي كه دستي لرزان بر سينه نهاده‌اي/ بنگر!/ اينك منم كه شب را سوار بر گاو زرد/ به ميدان مي‌آورم». يعني مثل ني «هفت‌بند» توضيحي براي آن داده نشده. فقط خواننده به لحاظ زيباشناسانه دريافتي از آن دارد. درصورتي‌كه اين شعر زمينه‌اي رئاليته دارد: در ايلات ما مي‌گفتند كه زنان رسوا را در چند نسل پيش سوار بر گاو زرد مي‌كردند و در روستا مي‌گرداندند. اما چون براي مخاطب منبع تشبيه شناخته شده نيست، فقط با وجه زيبايي‌شناسي آن ارتباط مي‌گيرد.
در مقدمه گزينه اشعارتان، در يادداشت «نيما همسايه شعر ديگري‌ها بود» جمله‌‌اي داريد: «نيما براي دوستان شعر ديگر پدري شريف بود.» مي‌خواهم از اين جمله به اين پرسش برسم كه شما سهم تئوري‌هاي غربي را در شكل‌گيري و تكوين جريان «شعر ديگر» بيشتر مي‌دانيد يا درك و دريافت دوستان «ديگري» از شعر و آراي نيما؟
هر دو موثر بوده‌اند. اولا اين را بگويم كه شعر چون موجوديتي جهاني دارد، يعني همان‌طوري كه اروپايي‌ها از رودكي يا حافظ متاثر مي‌شوند به لحاظي ديگر شعر پيشرو را هم دنبال مي‌كنند. حالا اگر بخواهيم به تاثير شعر اروپا بر شعر ايران در حد همان ترجمه هم بپردازيم، خب شعر اروپا در زمان قاجار ترجمه شد. شعر از زبان‌هاي آلماني، انگليسي و فرانسوي ترجمه شد و كم‌وبيش با درصدهاي متفاوتي شناسايي شد. شعر اروپا بيشتر به لحاظ خوانش موثر بوده، چون در كارشان نوآوري بوده است.
يعني تاثير از شعر اروپا بيشتر از لحاظ خوانش خود شعرها بوده تا تئوري؟
بله. برخورد ما بيشتر اينگونه بوده. براي نمونه، وقتي شعر آرتور رمبو را مي‌خوانديم واقعا خوشمان مي‌آمد. يادم است هوشنگ مستوفي اين شعرها را در راديو اجرا مي‌كرد. يا هانريش هاينه را كه كتاب گوتنبرگ يا معرفت منتشر مي‌كرد. در كار اروپايي‌ها نوآوري بود. به همين علت تاثيرگذار بود. همان‌طور كه شعر سنتي ما تاثيرگذاشته بر اروپايي‌ها، كار اروپاييان هم، به‌ويژه انگليسي‌ها، فرانسوي‌ها و آلماني‌ها روي شعر ما تاثيرگذار بوده. حال چه به صورت بهره مستقيم از خود زبان مبدا يا به صورت ترجمه از متون.
نوآوري‌هاي خاص خود نيما چقدر تاثيرگذار بوده؟
نوآوري‌هاي نيما اين‌طوري بود كه توسط كسي كه خودش اهل شعر بود و به شكل دقيق و درستي مانوس با شعر بود، زودتر و عميق‌تر حس و درك مي‌شد. به خاطر اينكه كسي كه اهل شعر بود يك اندوخته‌اي از حافظ داشت؛ يك آموزه‌اي از سعدي يا مولانا داشت؛ اگر در شاعران كلاسيك ما امري نو بود و آن را كشف كرده بود، به همين منوال نوآوري‌ها و مدرنيسم نيما را هم زودتر درمي‌يافت و كشف مي‌كرد. هيچ چيزي به جز مدرنيسم نيما خواننده شعرشناس را جلب نكرد. من خودم در جايگاه خواننده شعر، كه هنوز شاعري هم نمي‌كردم، نخستين چيزي كه باعث شد بروم سمت نيما مدرنيسم آثارش بود. بعد هم جذب شعرهاي حماسي و اجتماعي او شديم: «ول كنيد اسب مرا/ راه توشه سفرم را/ نمد زينم را/ و مرا هرزه‌درا…» يا شعر «آي آدم‌ها». بعد كه جلوتر رفتيم و نيما را بيشتر شناختيم مايل به كارهاي متشخص نيما شديم. همان‌طور كه در پرسش‌هاي قبل اشاره كردم، شعرهايي چون: «به شب آويخته مرغ شباويز/ مدامش كار رنج…» اين است كه نيما موجوديتي خارق‌العاده داشت در دگرگون‌كردن شعر ما. انسان بي‌نهايت خارق‌العاده‌اي بود. حتي كارهاي ساده نيما هم داراي صبغه مدرن بودند تا برسد به شعرهايي چون «مرغ شباويز». نيما شگفت بود در نوآوري.
چرا هيچ‌گاه وسوسه تئوري‌نويسي براي شعر در شما نبوده؟
براي اينكه من اساسا در كار شعر تئوريسين نبودم. خودم را در حد دانش شعر داشتن براي تئوري‌نويسي نمي‌بينم.
اصلا اعتقاد به تئوري‌نويسي براي شعر داريد يا مانيفست‌نويسي؟
چرا اعتقاد دارم. البته مانيفست را نمي‌دانم. كار مي‌تواند به لحاظ تئوريك باشد. چنان‌كه بيژن الهي مي‌توانست موجوديت شعر را به لحاظ تئوريك بيان كند.
برخي بر اين باورند كه «شعر حجم» جرياني راديكال و متاثر از «شعر ديگر» است كه سرچشمه اصلي اين جريان بيژن الهي است. آيا مي‌توان براي اين جريان فقط يك تن (بيژن الهي) را آغازگر و سرمنشا دانست؟
بيژن الهي به دليل شناختش از مدرنيسم براي بچه‌هاي «ديگر» قابل قبول بود، هم با آثاري كه داشت و هم با دانشي كه داشت، اما بقيه هم به لحاظ شعري و كار شاعرانه موجود و مطرح بوده‌اند. پس نمي‌توان فقط يك نفر را سرچشمه اصلي اين جريان دانست. ولي مسائلی را كه رويايي مطرح كرد در شعر پيشرو كلاسيك ما موجود است. اصولا كار اصيل شاعرانه ما را از ابعاد جدا مي‌كند. براي نمونه، رودكي مي‌گويد: «اگر مي‌نيستي، يكسر همه دل‌ها خرابستي/ اگر در كالبد جان را نديدستي، شرابستي» در اين سطرها از سطح واژه‌ها جدا شده‌ايم و در روابط ابعاد سير مي‌كنيم. يا حافظ مي‌گويد: «غلام چشم آن تركم كه در خواب خوش مستي/ نگارين گلشنش روي است و مشكين سايبان ابرو» يا بيدل دهلوي مي‌گويد: «نفس آشفته مي‌دارد چو گل جمعيت ما را/ پريشان مي‌نويسد كلك موج احوال دريا را/ چرا مجنون ما را در پريشاني وطن نبود/ كه از چشم غزالان خانه بر دوش است صحرا را» اگر در اين بيت‌ها بخواهيم معنانگري كنيم، به گونه‌اي حجم‌گرايي مي‌رسيم كه رويايي هم آن را مطرح كرده است. اسپاسماني را كه رويا مطرح مي‌كند در شعر كلاسيك جهان اتفاق افتاده است. در شعر مدرن هم بي‌نهايت اتفاق افتاده. در سوررئاليسم يا حتي در پارناس‌هاي فرانسه هم اين جريان هست. به اعتقاد من رويايي حرف تازه‌اي نزده است.
در ميان شاعران منسوب به شعر ديگر با كدام‌يك از آنها رابطه نزديك و صميمانه‌تري داشته‌ايد؟
من فرم كنار بچه‌ها قرارگرفتنم در يادم نيست. ولي با بهرام اردبيلي، به دليل اينكه نوع زندگي‌مان شبيه همديگر بود، بيشتر صميمي بودم. شب‌هاي زيادي را در خانه او باهم گذرانديم. بهرام هم مانند من از خانواده‌اش مستقل شده بود. اما بيژن با پدر و مادرش زندگي مي‌كرد. به خانه بهرام تا پيش از رفتنش به هندوستان هم رفت‌و‌آمد داشتم. خاطرات زيادي باهم داشتيم؛ از شعر و شاعري گرفته تا همكاري با او در هندوانه‌دزدي.
به تازگي كليات اشعار شما منتشر شده. از بررسي تاريخ شعرهای شما به اين نتيجه می‌رسیم كه پس از دهه پنجاه هرچه گذشت كمتر نوشته‌ايد. چرا هوشنگ چالنگي در سه چهار دهه اخير آنقدر كم شعر نوشته است؟
مسائل زندگي بود. مسائل اجتماعي و تعهدات خانوادگي بود. من در خانواده‌اي بزرگ شده بودم كه تعهد خيلي مطرح بود. شايد اگر تنها بودم تا سنين بالاتري هم شعر را دنبال مي‌كردم؛ به همان صورتي كه در جواني آن را پي مي‌گرفتم.
آرمان