اشتراک گذاری
‘
حرف داریم، حرف می‌زنیم، با خودمان، با دیگران
جوادعاطفه*
مجموعه نمایشنامه‌های بهمن فرسی منتشر شد
زندگی و زمانه «بهمن فرسی»ها
تاکنون نمایشنامه‌های «موش»، «صدای شکسته» و «آرامسایشگاه» از مجموع نمایشنامه‌های بهمن فرسی از سوی نشر «بیدگل» منتشر شده است. آن‌چه در زیر می‌خوانید نگاهی است به زمانه و روزگار حضور و ظهور بهمن فرسی و درنهایت نگارش اولین نمایشنامه او که آغازی است برای نوشتن و به‌روی صحنه‌بردن نمایشنامه‌های بعدی‌اش.
باآن‌که میرزافتحعلی آخوند‌زاده و میرزا‌آقا تبریزی حرکت‌هایی را در جهت تئاتر امروزی راه انداختند، اما تئاتر ملی در سال ۱۲۹۲، آغازی است بر حرکت‌های مدرن تئاتر ایران؛ حرکتی که به‌همت محقق‌الدوله و جمعی از رجال فرهیخته و متمول در بالاخانه «مطبعه فاروس» در لاله‌زار آغاز شد و با ادامه حرکت توسط ظهیرالدوله، مویدالممالک ارشاد، ذکاءالملک فروغی، تیمورتاش، ذبیح بهروز، علی دریابیگی، غلامعلی فکری، حسن مقدم، علینقی وزیری، میرزاده عشقی، محمود ظهیرالدینی، لرتا، عنایت شیبانی، سیدعلی نصر، عبدالحسین نوشین، فضل‌اله بایگان، رفیع حالتی، اسماعیل مهرتاش، خان‌بابا صدری، عصمت صفوی، مهدی نامدار، محمود بهرامی، مهدی فروغ، علی‌اصغر گرمسیری، ابوالقاسم جنتی، ایران دفتری، نصرت کریمی، غلامحسین نقشینه و… در قالب گروه‌های «تئاتر ملی ایران»، «کلوپ ایران جوان» (کلوپ فرنگ‌رفته‌ها)، «کلوپ موزیکال» (اپرت و اپرا)، «کمدی اخوان» (کمدی‌های انتقادی)، «کمدی ایران» (آثار درام‌نویسان فرانسوی، مولیر، لابیش و…)، «جامعه باربد» (اپرت و اپرا و با هدف آموزش به تئاترپیشگان)، «تئاتر شهرداری» (کلاس‌های آموزش تئاتر و اپرا و باله)، «سازمان پرورش افکار» (هنرستان هنر‌پیشگی)، که در این میان کلوپ «ایران‌جوان» و «کمدی ایران» به‌دلیل رویکرد به آثار فرنگی، فضای تئاتری را با درام‌های بزرگ جهان آشنا کرده و تئاتر ایران را تا دهه بیست هدایت کردند و پایه‌های اصلی تئاتر مدرن را بنیان نهادند.
در سال‌های آغازین دهه بیست خورشیدی با تحولات شگرفی که در سطح جامعه و فضای سیاسی کشور رخ داد، فضای فرهنگی هم متاثر از این تغییرات، شرایط جدید و نویی را تجربه کرد.
دهه بیست به عقیده بسیاری از صاحب‌نظران فرهنگی، دوره طلایی تئاتر ما محسوب می‌شود؛ دهه‌ای که به‌دلیل شرایط خاص خود، چنان‌که پیش‌تر ذکر شد، فضا را برای بروز ایده‌های نو و ظهور دگر‌اندیشان فرهنگی و هنری فراهم کرد.
با تاسیس «اداره کل هنرهای زیبای کشور» در سال ۱۳۲۹ و با حضور استادان صاحب‌نام و صاحب‌فن و برجسته‌ای همچون پروفسور جرج توئین‌بی (استاد برجسته هنرهای دراماتیک آمریکا) و… هنر و هنرمند ایرانی در فضایی متفاوت قرار می‌گیرد و همین سبب تحول، آشنایی و تاثیرپذیرفتن از نویسندگان، هنرمندان، ایسم‌ها و مکتب‌های ادبی و هنری جهان می‌شود. فضای هنری که در طول سی‌سال، هر روز با فضایی نو و تجربه‌نشده روبه‌رو می‌شد، این‌بار با بازگشت هنرمندان و اندیشمندان تحصیل‌کرده خارج‌رفته، با درنظرگرفتن فضایی نو، تجربیاتی تازه، متفاوت و خارج از عادات مرسوم، نگاه دیگری از پیش‌روی و پیش‌قراولی هنر پیشنهاد داده و مدرنیته وطنی را باب می‌کند.
مدرنیته وطنی در پس همه اتفاق‌های گذشته بر آن، مدام تازه‌شدن، خود را نفی‌کردن و به قلمرو تازگی‌ها گام‌نهادن را به هنرمند، نویسنده و اندیشمند وطنی پیشنهاد داده و باعث خلق آثاری متفاوت با فضایی جدید، نو و دنیایی متفاوت و خارج از قواعد معمول در زمانه خود می‌شود. آثاری که در بطن جریان، به جریان‌سازی و در ادامه جریان‌های فکری گذشته، برای ایجاد حرکتی نو تلاش می‌کند.
با آغاز دهه سی و قدرت‌گرفتن محمدرضا پهلوی، بهترشدن شرایط اقتصادی و خشم دولت‌های استعماری، همچون آمریکا و انگلیس، از حضور شخصی چون دکتر مصدق بر مصدر کار، با عملیات براندازی او در کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، آرمان ملتی را سرنگون می‌کند؛ آرمانی که با مرگش بسیاری از اندیشه‌های ناب و خلاق را به محاق برده و انزوایی خودخواسته یا ناخواسته را رقم زد که مشخص‌ترین اثرش، بد‌بینی بی‌اندازه به همه مناسبات، رفتار‌ها و هنجار‌های برگرفته از کهن‌الگوهای فرهنگی و تابو‌های ذهنی شهروند جوامع درحال‌توسعه بود و جایگزینی ارزش‌های به‌عاریت‌گرفته‌شده از فرهنگی بیگانه، بیآنکه آمادگی برای پذیرش و دریافتش وجود داشته باشد تا شاید آرمان‌شهری دیگر را در جایی دیگر بجوید و درد خویش را پس این سوغات دیگری فراموش کند.
نویسنده، هنرمند و روشنفکر ایرانی با عبور از بحران مرگ آرمان‌ها و رسیدن به آرمان‌شهری که در سکوت به ویرانه بدل شده، درمی‌یابد که گویی، تنهاوتنها، بیراهه‌ها هستند که به‌جای شاهراه‌ها او را به غایت و نهایت خود می‌رسانند. بیراهه‌ای که در پس استعاره‌ها، کنایه‌ها و راز‌ورمز‌های نهان و آشکار جلوه‌گر می‌شود و رفته‌رفته آثاری عبث‌گرا و عبث‌نما، آن‌هم از نوع وطنی، را جلوه‌گر می‌کند. آثاری که گرچه به بن‌مایه‌های اصلی ابزوردیسم غربی نزدیک می‌شود، اما نهایتا نمی‌تواند تمام و کمال آن‌را به نمایش گذارده و به غایت و نهایت اندیشه ابزورد برسد. اما زمینه‌ای می‌شود برای بروز نگاه‌های خاص و متفاوت در تئاتر، ادبیات و هنر این سرزمین.
فرسی با «گلدان»؛ از متن تا صحنه
«حرف داریم، حرف می‌زنیم، با خودمان، با دیگران، از این حرف‌ها من هم دارم که زده‌ام و گمان می‌کنم به فارسی تلخ و بغرنج امروز. فارسی را هرکس جوری از آن خودش حرف می‌زند. درست! ولی آیا تنها گره بازی کشدار و خنده‌آور ما همین است؟ من جوری‌که می‌توانستم، و بلکه خواسته‌ام، در این چارچوب حرفم را زده‌ام. درمجموع می‌توان گفت زبانم ریخت و بافت همه‌شناس ندارد! ولی آیا به‌راستی همین‌طور است؟ راستی این همه کیست؟ به‌هرحال این زبان من است و از به‌کاربستنش نه‌تنها پرهیز نمی‌کنم؛ بلکه به داشتنش از اینکه خودی است، شادمان هستم. درباره آن‌گونه بازی که ما می‌توانیم و باید داشته باشیم؛ یعنی همان بازی‌نویسی نیز اینک حرفی ندارم و اگر دارم همان است که در بستر همین «بازی»، پنهان و روان و شاید هم پیدا و روان است.
بهمن فرسی در مقدمه چاپ اول نمایشنامه «گلدان» در سال ۱۳۴۰، تکلیف خودش را با فضای تئاتری زمانه خود یکسره کرده و راهی متفاوت و نو را برای بیان عقیده خود بر‌می‌گزیند. راهی که فرسی را به یکی از پیشگامان و نواندیشان نمایشنامه‌نویسی و ادبیات نوین ایران بدل می‌کند. او خود را در مقام طبیب، بر تن رنجور تئاتر زمانه‌اش حاضر می‌کند تا شاید با آوردن سبکی نو، منشی نو و نگاهی نو، مرهمی بر درد این محتضر! باشد.
فرسی که خود از بانیان اصلی گروه تئاتر ملی بود، بعد از خروج شاهین سرکیسیان و تاسیس گروه «تئاتر مروارید»، به همراه علی نصیریان، خجسته کیا، اسماعیل شنگله، اسماعیل داورفر و… به سرکیسیان می‌پیوندند. نمایشنامه «گلدان» هم در همین گروه با کارگردانی خود فرسی در سال ۱۳۴۰ به روی صحنه می‌رود. نمایشی که به‌دلیل خاص‌بودن آن، برای اکثریت بینندگان غیرقابل هضم و درک است.
«گلدان»، نمایشنامه‌ای است دارای مضامین و مفاهیم موجود در لایه‌های درونی که مسائل کنایی و سمبولیک آن قابلیت تعبیر و تفسیرهای متفاوتی دارد و به‌عنوان یکی از آوانگارد‌ترین و شاید اولین نمایشنامه ابزورد ایرانی، بازخوردهای متفاوتی را در سطح منتقدین و اهالی تئاتر به‌وجود می‌آورد.
جلال آل‌احمد آن را «نمایشی ضد حکومتی»، «زنگ خطری برای کهنه‌نویسان» و «گول‌زن سانسورچی‌ها» می‌خواند. از سوی دیگر حمید سمندریان منش و روش فرسی در نگارش همین نمایش را «شارلاتانیزم درام‌نویسی» عنوان کرده و آن‌را هر چیزی جز تئاتر می‌داند. عده‌ای فرسی را در بند فرم، گرفتار کج‌فهمی اگزیستانسیالیسم و فلسفه پوچی و عده‌ای دیگر او را وسیله‌ای برای به جنبش درآوردن هنر تئاتر در ایران می‌دانند.
فرسی در پاسخ به منتقدان، خود و نسل خود را «جوان‌های وا‌خورده»ای می‌داند که به تاثیر پیشرفت ناقص تمدن غربی در ایران، فکری زودرس و زندگی نامتوازن دارند. او شرایط زندگی و تاثیرپذیری از فرهنگ، هنر و ادبیات غرب را «لنگان‌لنگان دنبال قافله تندرو غرب قدم‌برداشتن» و «شنیدن آواز قافله از دور» می‌داند.
«گلدان» به‌عنوان اولین و تنها نمایشنامه مدرن ایرانی (در آن سال‌ها)، با دستمایه قراردادن بنیادی‌ترین مساله انسان مدرن، تنهایی، انسان حل‌شده در ماشینیزم و انسان مستحیل‌شده از پس دو جنگ بین‌الملل و به‌پوچی‌رسیدن ارزش‌ها و نهایتا رسیدن به تنهایی، تنهایی‌ای که فردیت انسان مدرن را رقم می‌زند، تنهایی ناشی از عدم‌درک مفاهیم ذهنی دیگران، دنیایی آفتابی اما سرد را که هر آن انتظار می‌رود تا در آن فاجعه‌ای رخ دهد، تصویر می‌کند. دنیایی که مردم سر در لاک خود کرده‌اند و به از خود بی‌خبری رسیده‌اند، دنیایی که در آن به‌دنبال جاودانگی امروزی، جاودانگی بیش‌تر دیده‌شدن و در ذهن‌ها ماندن، حتی برای یک هفته! هستند.
انسان‌هایی درگیر‌و‌دار گلدان‌هایی شیشه‌ای، با عمری موقت و رهایی در برهوت، بیآنکه فریاد‌رسی باشد و شاید تنهاوتنها تکیه بر گذشته و نسل گذشته، نسلی که سایه سنگینش در تمام نمایشنامه گسترده شده، مفری برای رهایی و رسیدن به آرامشی دروغین باشد.
و نهایتا «انسانی لنگ»، موجودى خسته، دلزده و بى‌روح که «به‌جای رستگاری دچار حرمان و یاس و سرخورده‌گی و بدتر از همه گرفتار تنهایی فکری می‌شود.» تمام حرف‌ها، دیالوگ‌ها و ذهنیت‌ها در فضایی سمبولیک، پس کنایه‌ها و استعاره‌ها بیان شده و خوانش چندباره را می‌طلبد.
«گلدان»، که برخی آن‌را متهم به «آوانگاردیسم زورکی» و تقلیدی سطحی از تفکری بنیادین (ابزوردیسم) کردند، فاقد جنبه‌های دراماتیک، در پاره‌ای از صحنه‌ها به ذهنی‌گرایی مطلق بدل می‌شود که حرکت و کنش در صحنه را دچار تزلزل کرده و بحران سکون و سکوتی بی‌اندیشه را به بار می‌آورد. آدم‌های فرسی از کاریکاتور‌گونگی انسان یاوه‌سرای ابزورد و سکوت‌های تعمدی گاه‌و‌‌بی‌گاهش به انسانی کم‌حرف، کم‌عمل و درگیر ذهنیت‌های بی‌ربط و باربط به موضوع اصلی، بدل می‌شوند. انسان‌هایی از طبقات فرو‌دست و لایه‌های زیرین اجتماع که به یکباره در نقشی دیگر خودشان را بروز داده و در نقش فیلسوفانی که از «ستاره بخت» تا «عصای دست پدر» به‌دنبال منظور و هدفی پس پشت می‌گردند و هر چیز نشانه‌ای است از هستی به تاراج رفته، هستی خردشده در زیر زمانی که از گذشته تا به امروز امتداد یافته است.
فرسی با یک ایده مشخص و طرحی از پیش‌‌چیده‌شده، با آدم‌های تباه‌شده و بی‌ستاره نمایشنامه‌اش، در جغرافیایی که یک‌طرفش به دیواری سرتاسر بلند و عریض و سمت دیگرش درختی خشک و پژمرده، در زمان بازی: امروز، مکان: زمین و موقع: غروب، با انسان‌هایی مترسک‌وار چون انسان لنگ (مرد)، انسان کور (زن)، کودک ولگرد و… به ساختارهاى اجتماعی حمله برده و به نقد دنیای آن روز می‌پردازد و اتفاق‌های ساده اما فاجعه‌گون را در فاصله صدای طبل و شیپورهای سربازخانه مجاور جغرافیای نمایشنامه‌اش تصویر می‌کند.
او با رد تمام آن چیزهایی که در درام‌نویسان کلاسیک وجود داشته، می‌کوشد فضایی مدرن و خالی از هر احساس انسانی را در «گلدان» تصویر کند. فضایی خفقان‌آور، انتزاعی و برهوت‌گون با حسرتی بنیادین در ذهن و روح آدم‌ها.
تلاش نویسنده برای خلق جهان نامتعارف، با اندیشه‌ای خاص و از سویی شیفتگی در برابر سبک نامتعارف خود، دیالوگ‌ها را به شعار‌هایی تصنعی و بی‌هیچ منطق قابل‌قبولی بدل کرده و برخلاف نمایشنامه‌های مطرح مکتب ابزورد که مخاطب، بیننده پوچی است، در کارهای فرسی، ما شنونده بحث‌هایی در زمینه پوچی هستیم. پوچی مطرح‌شده از سوی فرسی بیش‌تر حول محور موضوع می‌چرخد تا درونمایه و متن. او با تکیه بر توضیحات صحنه، توضیحاتی که به جای دیالوگ‌ها نشسته و وظیفه‌اش پوشاندن خلأ گفتاری و منطق رفتاری آدم‌های نمایشنامه است، بیش‌تر به‌دنبال تغییر سنت‌های نمایشی است تا رسیدن به تمام مولفه‌ها و جزئیات مکتب ابزورد. حاشیه مهم‌تر از اصل، هر صدا، طنین و هر رنگ، معنایی می‌شود تا نویسنده با آن و از آن جهان متن خود را تصویر و تفسیر کند.
گرچه فرسی بارها متذکر شده بود که: «تئاتر پوچی، مفهومی است درخور زمان و مکان خودش و به زمان و مکان ما دقیقا نمی‌خورد» و داشتن تئاتر ابزورد در ایران را بعید و محال دانسته، اما در اولین اثر نمایشی خود حیطه‌های آن‌را مشخص کرده و راه را برای ادامه مسیر هموار می‌کند. او همگام با آثار بکت، دنیایی رو‌به‌زوال‌رفته، با انسان‌هایی بیمار، بیمارى مزمن و کشنده بحران هویت و عدم‌شناخت از خود و دیگری و نهایتا سکوتی خلق کرده که اشیا را هم وادار به تولید صدا می‌کند.
فرسی می‌داند که «جلوی پوچی هیچ کلمه‌ای نمی‌شود گذاشت» و به همین دلیل گلدانی‌ها از مرگ به آغوش مرگ پناه می‌برند…
* پژوهشگر، مترجم و داستان‌نویس.
آرمان
‘