اشتراک گذاری
‘
گفت‌وگو با جعفر مدرس‌صادقی به‌مناسبت انتشارتازه‌ترين رمانش «بهشت و دوزخ» و روايتش از محمد مصدق
قصه‌گفتن بلد نیستیم
پيام حيدرقزويني
«بهشت و دوزخ» عنوان تازه‌ترین رمان جعفر مدرس‌صادقی است. رمانی که در آن دوره‌ای از زندگی محمد مصدق روایت شده که اگرچه تا پیش از این کمتر به آن پرداخته شده بود و کمتر دیده شده بود، اما تکه‌ای مهم در زندگی او به‌شمار می‌رود. مصدق همچنان چهره‌ای نمادین در تاریخ معاصر ایران است که از یک‌سو شمایل یک قهرمان ملی را دارد و از یک‌سو نقدهایی اساسی بر عملکردش وارد می‌شود. در «بهشت و دوزخ» اما مصدق نه یک چهره اسطوره‌ای بلکه کاراکتری است که خود و زندگی‌اش وارد روایت رمان شده‌اند و چنین است که جزئیات زندگی او در برشی کمتر دیده‌شده از حیاتش مورد توجه بوده است. مدرس‌صادقی از بین مقاطع مختلف زندگی مصدق، به سراغ تبعید او به بیرجند در دوره رضا‌خان رفته و تا جای ممکن کوشیده روایتی منطبق بر واقعیت از این دوران به دست دهد. روایت «بهشت و دوزخ» نشان می‌دهد که قدرت حاکم در وضعیت دیکتاتوری چطور آدمی که گوشه گرفته است را به متن ماجرا پرتاب میکند. مصدق در این دوره از زندگی‌اش بیشتر در احمدآباد است و اگر هم در تهران باشد می‌گویند که نیست و به احمدآباد رفته است. «من توی این رمان با یک آدمی سر و کار دارم که در یک دوره‌ای از زندگی یک چنین ماجرایی برای او پیش می‌آید که بعد از سالها که از توی کوران کشمکش‌های سیاسی کشیده است بیرون، حالا دوباره برش می‌گردانند توی گود و دوباره تبدیلش می‌کنند به یک شخصیت درگیر. او تا قبل از ١٣١٩ هم یک شخصیت سیاسی بود برای خودش و اگر هم از توی زندان بیرجند زنده بیرون نمی‌آمد، اسم او توی تاریخ معاصر ما ثبت می‌شد… از این نظر هم که شما بخواهید به این ماجرا نگاه کنید، به این نتیجه می‌رسید که این سال و این حبس و تبعیدی که شش ماه فقط طول کشید (از اول تیرماه تا آخر آذرماه ١٣١٩) نقش خیلی‌خیلی تعیین‌کننده‌ای داشته است در زندگی او. یک فرضیه‌ای هم که می‌شود پیش کشید این است که سرنوشت دخترش خدیجه و آن اتفاقی که برای خدیجه افتاده بود که سبب شد که او دوباره، بعد از سالها، آلوده ماجرا بشود و توی مبارزه‌ای وارد بشود و در رأس یک جریانی قرار بگیرد که منجر شد به ملی شدن صنعت نفت و کودتای بیست‌وهشت مرداد سال هزاروسیصدوسی‌ودو. توی یک نظام دیکتاتوری و زیر سلطه حکومت زور، توی هر سوراخ‌سُنبه‌ای هم که باشی و حتا وقتی هم که کشیده‌ای کنار و کاری به کار کسی نداری، در امان نیستی و در هر لحظه و تحت هر شرایطی امکان دارد یقه‌ات را بگیرند». «بهشت و دوزخ» رمانی است به روایت سوم‌شخص و البته بخشی مهم از داستان از دید آشپز مصدق که در بیرجند هم همراه او بوده روایت شده است. به‌مناسبت انتشار «بهشت و دوزخ»، با مدرس‌صادقی گفت‌وگو کرده‌ایم و با او درباره دلیل انتخاب این مقطع از زندگی مصدق و ویژگی‌های مختلف رمان صحبت کرده‌ایم. او در جایی از این گفت‌وگو درباره شیوه مواجهه ادبیات با تاریخ و تفاوت متن ادبی و متن تاریخی می‌گوید: «تاریخ‌نویس وقتی که دارد نقش یک شخصیت را برجسته میکند و بیش‌ازحد به او بها می‌دهد، دارد می‌رود به طرف اسطوره‌سازی و قهرمان‌سازی. تاریخ‌نویس مجال زیادی ندارد برای اینکه به جزئیات بپردازد، در حالی که داستان‌نویس، درست برعکس، ناچار است که با جزئیات کار کند و با مجموعه‌ای از جزئیات است که به داستان خودش یک سر و صورتی می‌دهد. نمونه برجسته یک تاریخ‌نویسی که از مرز تاریخ می‌گذرد و وارد حیطه داستان‌نویسی می‌شود ابوالفضل بیهقی است. و این کار را کاملا آگاهانه هم انجام می‌دهد. یعنی می‌داند که دارد چه‌کار میکند… بیهقی می‌خواهد به قول خودش «دادِ تاریخ» را بدهد و «گِردِ زَوایا و خَبایا» بگردد تا «هیچ چیز از احوال پوشیده نمانَد.» و به همین دلیل است که می‌بینیم تصویری که از قهرمان داستانش امیرمسعود به دست می‌دهد، یک تصویر کاملا رئالیستی و روشن و شفاف و باورکردنی است.» در جایی دیگر از این گفت‌وگو از مدرس‌صادقی درباره داستان‌نویسی سالهای اخیر ایران پرسیده‌ایم و او مشکل اصلی ادبیات داستانی ما را این می‌داند که قصه‌گفتن بلد نیستیم. در ادامه این گفت‌وگو را می‌خوانید:
تازه‌ترین رمان شما، «بهشت و دوزخ»، روایتی است از یك دوره از زندگی محمد مصدق. ایده نوشتن رمانی درباره مصدق چه زمانی برایتان مطرح شد؟ آیا خیلی پیش از این، دغدغه نوشتن رمانی درباره او را داشته‌اید و یا این دغدغه به‌یكباره برایتان به وجود آمد؟
خیلی تصادفی پیش آمد. باعث و بانی این ماجرا هم مانی حقیقی بود. وقتی که تازه درگیر «اژدها» شده بود، این ایده را با من مطرح کرد و گفت خیلی دلش می‌خواهد که بعد از «اژدها» برود دنبال این ماجرا. من قول ندادم. گفتم ببینم چی می‌شه. خیلی هم به‌موقع بود البته. چون که تازه از یک مشغله‌ی سنگینی فارغ شده بودم و درگیر هیچ کاری نبودم و داشتم می‌رفتم یک مسافرت طولانی. گفتم بروم سر فرصت در این باره فکر کنم و ببینم می‌شود یا نه، جواب می‌دهد یا نه. تا یک ایده‌ای برای آدم جا نیفتد و جفت و جور نشود با آدم، هیچ کاری نمی‌شود صورت داد. اما چیزی طول نکشید که دیدم جواب داد و تصمیم خودم را گرفتم. البته تا وقتی که از آب و گل دربیاید و به ثمر برسد، خودِ مانی از صرافت این ماجرا افتاده بود و رفته بود سراغ یک پروژه‌های دیگری. اما من حسابی درگیر شدم. تعلق خاطر من به این شخصیت برمی‌گردد به سالهای نوجوانی و زمانی که هنوز بچه‌محصل بودم. گزارش مفصلی از محاکمه‌ی او را در دادگاه نظامی که به صورت جزوه‌هایی دست به دست می‌شد، سالهای اول و دوم دبیرستان بودم که دیده بودم و از همان روزها برای من تبدیل شده بود به یک قهرمان. اما از همان اولش هم بیشتر با خود این کاراکتر صفا می‌کردم تا با نقشی که توی تاریخ معاصر ما بازی کرد.
آنچه در «بهشت و دوزخ» جلب توجه می‌كند، نوع مواجهه شما با شخصیتی تاریخی است. به‌‌نظر می‌رسد در این رمان محمد مصدق بیش از آن‌‌كه بهعنوان چهره‌ای تاریخی و سیاسی مدنظرتان بوده باشد، بهعنوان كاراكتری كه خود و زندگی‌اش می‌تواند وارد روایت رمان باشد مطرح بوده است. نظرتان دراین مورد چیست؟
همین‌طور است که می‌فرمایید. من توی این رمان با یک آدمی سروکار دارم که در یک دوره‌ای از زندگی یک چنین ماجرایی برای او پیش می‌آید که بعد از سالها که از توی کوران کشمکش‌های سیاسی کشیده است بیرون، حالا دوباره برش می‌گردانند توی گود و دوباره تبدیلش می‌کنند به یک شخصیت درگیر. او تا قبل از ١٣١٩ هم یک شخصیت سیاسی بود برای خودش و اگر هم از توی زندان بیرجند زنده بیرون نمی‌آمد، اسم او توی تاریخ معاصر ما ثبت می‌شد. اما از این به بعد بود که تازه‌نفس و با یک خیز مجدّد آمد وسط معرکه و سخت درگیر شد. از این نظر هم که شما بخواهید به این ماجرا نگاه کنید، به این نتیجه می‌رسید که این سال و این حبس و تبعیدی که شش ماه فقط طول کشید (از اول تیرماه تا آخر آذرماه ١٣١٩) نقش خیلی خیلی تعیین کننده‌ای داشته است در زندگی او. یک فرضیه‌ای هم که می‌شود پیش کشید این است که سرنوشت دخترش خدیجه و آن اتفاقی که برای خدیجه افتاد بود که سبب شد که او دوباره، بعد از سالها، آلوده‌ی ماجرا بشود و توی مبارزه‌ای وارد بشود و در رأس یک جریانی قرار بگیرد که منجر شد به ملی شدن صنعت نفت و کودتای بیست‌وهشت مرداد سال هزار و سیصد و سی و دو. توی یک نظام دیکتاتوری و زیر سلطه‌ی حکومت زور، توی هر سوراخ سُنبه‌ای هم که باشی و حتا وقتی هم که کشیده‌ای کنار و کاری به کار کسی نداری، در امان نیستی و در هر لحظه و تحت هر شرایطی امکان دارد یقه‌ات را بگیرند. با این که رفته بود احمدآباد و با هیچکس رفت‌وآمدی نداشت و توی خانه‌ی شهری هم که بود سفارش کرده بود که هرکس تلفن کرد یا آمد دم در بگویید که آقا نیست و آقا احمدآباد است، حکومت به او شک داشت و خیال می‌کرد که دورادور با دامادش که نخست‌وزیر بود یک ارتباطی دارد و خط می‌دهد. امروز متین‌دفتری را گرفتند و فرداش آمدند سراغ او. این که آمدند سراغ او و او را بردند و شش ماه توی زندان بیرجند و در شرایط خیلی وحشتناکی نگهش داشتند به اندازه‌ی کافی دردناک بود که ثابت کند که نمی‌شود کنار نشست و دوباره درگیرش کند، اما من خیال میکنم این سرنوشت خدیجه بود که ضربه‌‌ی کاری را به او زد و او را جوری کشید وسط که هیچ راه گریزی برای او باقی نماند.
مصدق یكی از نمادها یا قهرمان‌های تاریخ معاصر ایران است و تاكنون آثار زیادی در حوزه‌های مختلف درباره او نوشته شده و حتی در جاهایی مصدق بدل به چهره‌ای اسطوره‌ای شده است. شما اما به‌سراغ دوره‌ای حاشیه‌ای از زندگی او رفته‌اید كه پیش از این كمتر به آن توجه شده بود. چرا این دوره از زندگی او را انتخاب كردید و مثلا به سراغ دوره ملی‌شدن نفت یا كودتای ٢٨ مرداد نرفتید؟ آیا انتخاب دوره‌ای حاشیه‌ای از زندگی مصدق به این دلیل بوده كه بتوانید از آن چهره اسطوره‌ای فاصله بگیرید و كاراكتر مصدق را در زندگی شخصی‌اش تصویر كنید؟
همان‌طور که عرض کردم خدمتتان، این دوره اصلا یک دورهی حاشیه‌یی نیست و خیلی هم دورهی تعیین‌کننده و سرنوشت‌سازی بوده است در زندگی او. اما این که به این دوره از زندگی او کمتر پرداخته شده، به این دلیل است که تاریخ‌نویس‌ها بیشتر به اتفاقات پررنگ تاریخی توجه دارند و نه به کاراکترها. دوست دارند کاراکترها را توی متن رویدادهای تاریخی ببینند. مثل این که این رویدادهای تاریخی هستند که به این کاراکترها جذابیت می‌دهند و معنی می‌دهند، و از منظر تاریخ هم که نگاه کنیم، می‌بینیم که واقعا همین طور است. در حالی که داستان‌نویس درست بر عکس، به خود کاراکترها فکر میکند و دوست دارد کاراکترها را پررنگ‌تر ببیند و خیال میکند که این کاراکترها هستند که مُهر خودشان را پای رویدادهای تاریخی می‌زنند. با این تفاوت که وقتی که داریم به کاراکتر فکر می‌کنیم و نقش خیلی مهم‌تری برای او در نظر می‌گیریم، به این معنی نیست که بخواهیم از او یک اسطوره بسازیم یا تبدیلش کنیم به یک قهرمان. به نظر من، تاریخ‌نویس وقتی که دارد نقش یک شخصیت را برجسته میکند و بیش از حد به او بها می‌دهد، دارد می‌رود به طرف اسطوره‌سازی و قهرمان‌سازی. تاریخ‌نویس مجال زیادی ندارد برای این که به جزئیات بپردازد، در حالی که داستان‌نویس، درست بر عکس، ناچار است که با جزئیات کار کند و با مجموعه‌ای از جزئیات است که به داستان خودش یک سر و صورتی می‌دهد. نمونه‌ی برجسته‌ی یک تاریخ‌نویسی که از مرز تاریخ می‌گذرد و وارد حیطه‌ی داستان‌نویسی می‌شود ابوالفضل بیهقی است. و این کار را کاملا آگاهانه هم انجام می‌دهد. یعنی می‌داند که دارد چه‌کار میکند: می‌گوید «در دیگر تواریخ چنین عرض و طول نیست ــ که احوال را آسان‌تر گرفته‌اند و شمّتی بیش یاد نکرده‌اند.» تاریخ‌نویسی در زمان بیهقی و پیش از بیهقی یا این که فقط افسانه‌سرایی و حکایت‌نویسی متکی به اسطوره و خیالپردازی بود و یا این که عبارت بود از گزارش احوال فشرده‌ای از رویدادهای مهم که «فلان پادشاه فلان سالار را به فلان جنگ فرستاد و فلان روز صلح کردند و این آن را یا او این را بزد…» و یا اینکه گزارشی بود که وقایع‌نگار رسمی که یکی از مواجب‌بگیران و مقرّبان دربار و یکی از ملتزمین رکاب بود می‌نوشت که همه در وصف دلاوری‌ها و جنگاوری‌های فلان پادشاه و فلان سالار بود. اما بیهقی می‌خواهد به قول خودش «دادِ تاریخ» را بدهد و «گِردِ زَوایا و خَبایا» بگردد تا «هیچ چیز از احوال پوشیده نمانَد.» و به همین دلیل است که می‌بینیم تصویری که از قهرمان داستانش امیرمسعود به دست می‌دهد، یک تصویر کاملا رئالیستی و روشن و شفاف و باورکردنی است. هم دلاوری‌ها و تجلی هوش و ذکاوت و بردباری او را به ما نشان می‌دهد و هم عواقب استبداد رأی و تصمیم‌های غلط و لشکرکشی‌های بی‌هوده‌‌ی او را به تصویر می‌کشد. تصویری که یک دنیا فاصله دارد با تصویر یک قهرمان اسطوره‌یی. در دوران خودمان هم کتاب عبدالله مستوفی را داریم که مخلوطی است از تاریخ و رمان. بعضی وقتها از روی سر وقایع عبور میکند و فقط یک گزارش احوالی می‌دهد و گاهی وقتها هم می‌رود توی دل وقایع و از مشاهدات شخصی و تجربه‌های دست اول خودش حرف می‌زند. اما بر خلاف بیهقی که می‌دانست که دارد چه‌کار میکند، عبدالله مستوفی نمی‌داند که دارد چه‌کار میکند. خیال میکند که دارد شرح زندگی خودش را می‌نویسد یا دارد تاریخ می‌نویسد، در حالی که خیلی جاها وارد حیطه‌ی رمان شده است و دارد رمان می‌نویسد و خودش هم خبر ندارد.
چرا عنوان رمان را «بهشت و دوزخ» انتخاب كردید؟ آیا این بهشت و دوزخ اشاره‌ای است به بخشی از تاریخ ایران كه در رمان روایت شده یا بیشتر به زندگی مصدق و سرنوشت او مربوط بوده است؟
این برداشت‌هایی را هم که گفتید می‌شود کرد. این از آن اسمهاست که جای برداشت خیلی زیاد دارد. اما خود من به «ارداویراف‌نامه» نظر داشته‌ام که یک بندی از متن آن را هم گذاشته‌ام روی پیشانی کتاب. ارداویراف را می‌برند توی بهشت و دوزخ می‌چرخانند تا از نزدیک ببیند و بیاید تعریف کند که آنجا چه خبر بود و آنهایی که توی بهشت بودند چه روزگاری داشتند و آنهایی که توی دوزخ بودند چه بلاهایی داشت سرشان می‌آمد. ارداویرافِ ما را هم می‌برند بیرجند و بلاهای زیادی به سرش می‌آید توی این سفر و اتفاقات زیادی برای او می‌افتد که ما بعضی از آنها را برای شما تعریف کرده‌ایم. شاید به این دلیل که خود او وقتی که از سفر برمی‌گردد و حال و روز دخترش را می‌بیند، زبانش بند می‌آید و نمی‌تواند تعریف کند که چه بر او گذشته است. داستان خدیجه آن‌قدر اسفناک و دردناک است که داستان خودش یادش می‌رود.
برای نوشتن «بهشت و دوزخ» چه مدتی به تحقیق درباره زندگی مصدق پرداختید و نوشتن رمان چقدر طول كشید؟
هر داستانی، چه پس‌زمینه‌ی تاریخی داشته باشد و چه نداشته باشد، تحقیقات لازم دارد. هیچ فرقی نمی‌کند که موضوع از چه قرار است. در مورد این دوره البته منابع خیلی کم است. زندگینامه‌نویس‌ها و تاریخ‌نویس‌ها هم همان‌طور که خودتان اشاره کردید، به این دوره از زندگی او خیلی کم توجه کرده‌اند. خاطرات آقاجواد آشپز که در طول این سفر همراه او بوده است خیلی کمک میکند که بفهمیم توی این مدت چه اتفاقاتی افتاده است. این خاطرات حاصل گفت و گوی مهندس احمد مصدق بوده است با آقاجواد حاجی تهرانی. آقاجواد آشپز تصویر خیلی صادقانه و بی غل و غشی از ارباب خودش به دست می‌دهد و این یکی از منابع اصلی من بود. من از چهل سال پیش و از همان سالهای دبیرستان، هرچه در مورد زندگی او به تورم می‌خورد جمع می‌کردم. یک عالمه کتاب و جزوه و مقاله داشتم درباره‌ی او. وقتی که افتادم توی این ماجرا و شروع کردم به کار، همه‌ی منابعی را که جمع کرده بودم دوباره خواندم و هرچی هم که نداشتم پیدا کردم و به این مجموعه اضافه کردم، چه آنهایی که سالها پیش چاپ شده بود و من ندیده بودم و چه مقاله‌ها و زندگینامه‌هایی که در سالهای اخیر چاپ شده است و چه منابع مربوط به دورهی قبل از نخست‌وزیری و زمان نخست‌وزیری و چه منابع مربوط به بعد از نخست‌وزیری و کودتا… و همه‌ی اینها هم البته به دردم خورد. علی‌الخصوص نامه‌ها و خاطرات خود او که برای پیداکردن لحن و خلق و خو و منش او خیلی مفید بودند. حتا جزئیات ماجراهای محاکمه‌ی او در دادگاه نظامی که مربوط می‌شود به چهارده سال بعد از واقعه، خیلی به دردم خورد.
به طور كلی یكی از ویژگی‌های رمان‌هایی كه با پس‌زمینه‌ای تاریخی نوشته می‌شوند، لزوم تحقیق و پژوهش درباره آن دوره مشخص از تاریخ است. پژوهش برای نوشتن رمان امری است كه در اینجا چندان مرسوم نیست و این در حالی است كه معمولا پشت آثار شاخص ادبیات حجم انبوهی از مشقت و زحمت برای تحقیق و پژوهش درباره موضوع روایت خوابیده است. به نظرتان آیا انجام تحقیق در نوشتن رمان فقط برای آثاری با پس‌زمینه‌ای تاریخی ضرورت دارد و آیا به طور كلی برای شناخت درست موضوع روایت انجام تحقیق امری ضروری است؟
همان‌طور که گفتم، هیچ فرقی نمی‌کند که شما دارید چه رمانی می‌نویسید و موضوع از چه قرار است. هر رمانی به تحقیق و مطالعه و زمینه‌چینی احتیاج دارد و شما پیش از این که دست به کار بشوید، ناچارید که یک مقدماتی فراهم کنید. مگر این که بخواهید یک رمان پادرهوای عشقولانه بنویسید که هیچ‌چی توش معلوم نباشد و هیچ ندانیم که چه اتفاقاتی دارد می‌افتد و کجاییم و چی به چیه و در چه حالیم. از این رمان‌های بدون زمان و مکان که همه‌چی در مه و دود اتفاق می‌افتد و معلوم نیست چی به چیه فراوان داریم. این دود و مه و ابهام ساختگی هم فقط مال این است که خواننده را مرعوب کنیم و به او کلک بزنیم و این‌طور القا کنیم که ما نابغه‌ایم و یک ایده‌هایی به ما الهام شده است که نمی‌توانیم به یک صورت معقول و روراست با تو در میان بگذاریم و ناچاریم به یک زبان دشوار و ثقیلی که تو از درک آن عاجزی و سوادش را نداری متوسل بشویم. تازه اسم این تمهیدات را هم می‌گذاریم تکنیک و مدعی نبوغ هم هستیم. من فکر میکنم که نویسنده با این کلک‌ها دارد ضعف و ناتوانی خودش را و بی‌استعدادی و جهل و تنبلی خودش را توجیه میکند. نویسنده با الهام کار نمی‌کند. الهام شاید یک جرقه‌ای در ذهن او بزند. اما بعد از آن جرقه که یک هُلی به او می‌دهد، باید کار کند و کار کند و زحمت بکشد تا یک چیزی از توی این ودیعه‌ای که به دست او سپرده‌اند بیرون بیاید. نویسنده‌ای که متکی است به الهام، هم از زیر مقدمات درمی‌رود که همان تحقیقات و فراهم کردن مصالح کار است و هم از زیر بازنویسی‌های مکرّر که یک کار گِل است و یک زحمتی است که هر نویسنده‌ای ناچار است بکشد تا نوشته‌‌اش یک سر و سامانی بگیرد و آماده شود برای عرضه کردن به ویراستار یا ناشر یا روزنامه یا مجله یا هر جایی که عرضه میکند. شما برای این که یک نانی هم بپزید، باید اول یک تکه خمیر بردارید و آن هم به اندازه، نه کم نه زیاد، و بعد پهنش کنید و بعد بزنید به تنور و بعد تازه باید مواظب باشید که بموقع برش دارید و از تنور بکشیدش بیرون. اگر زود بردارید هنوز نپخته است و اگر دیر بردارید می‌سوزد و داد مشتری درمی‌آید. من یک عالمه حرف دارم که با شما بزنم در این مورد. اما می‌ترسم زیاد بشود و جا نداشته باشید چاپ کنید. هر کاری یک زحمتی دارد: نان پختن، سیب زمینی پوست کندن، جارو زدن، آجرچینی، ماله کشیدن… این نویسنده است فقط که خیال میکند بدون زحمت و یکشبه می‌تواند به مقصود برسد و یک شاهکاری خلق کند که بزند توی دهن جیمز جویس و روی ویلیام فاکنر را کم کند. ای کاش نویسنده هم می‌پذیرفت که دارد یک کاری انجام می‌دهد و نویسندگی هم یک جور عملگی است. حالا گیرم شما سر ساختمان کار نمی‌کنید، اما این دلیل نمی‌شود که عمله نباشید. عمله بودن هیچ بد نیست و هیچ ننگی نیست. عمله یعنی کارگر. اما توی فرهنگی که هیچکس به کار کردن اعتقادی ندارد و همه خیال می‌کنند که همه‌چی یکشبه و بدون زحمت و با یک معجزه درست می‌شود، عمله تبدیل شده است به یک فحش. یک نفر نجار است، یک نفر راننده است، یک نفر خیاط است، یک نفر هم عمله‌ی سیاست است که به او سیاستمدار هم می‌گوییم و یک نفر هم عمله‌ی طرب است که به او خواننده و نوازنده هم می‌گوییم و یک نفر هم عمله‌ی هنر است که به او هنرمند هم می‌گوییم و یک نفر هم عمله‌ی ادبیات است که به او نویسنده هم می‌گوییم. و چه خوب است که عمله‌ی ادبیات است و دارد برای ادبیات کار میکند و زیر بیرق ادبیات سینه می‌زند و مثلا عمله‌ی سیاست نیست و عمله‌ی ریا و تزویر و ریاست هم نیست. هیچ عیبی ندارد که افتخار کند به این قضیه. اما ای کاش بپذیرد که پیش از این که نابغه باشد و هنرمند باشد و اله و بله باشد، عمله است. عمله‌ی ادبیات البته. یعنی کارگر است. و کارگر باید کار کند و زحمت بکشد، وگرنه از مزد و پاداش هیچ خبری نیست و آخر سر هم دستش خالی می‌ماند و ول‌معطل است.
به نظر می‌رسد كه در «بهشت و دوزخ» تا جای ممكن به واقعیت وفادار بوده‌اید و چندان به دنبال درآمیختن تخیل و واقعیت در روایت رمان نبوده‌اید. آیا می‌خواستید چهره‌ای كه از مصدق به دست می‌دهید كاملا منطبق با چهره واقعی او باشد یا جاهایی از این موضوع تخطی كرده‌اید؟ به‌طور كلی به نظرتان در نوشتن رمانی درباره یك شخصیت تاریخی چقدر امكان بروز تخیل در روایت وجود دارد و چقدر می‌توان تاریخ را دست‌كاری كرد؟
همان طور که گفتید، سعی کرده‌ام که در یک چارچوب واقعی و مستند کار کنم و کاملا وفادار بمانم به این چارچوب. اما بعضی جاها یک گریزهایی هم زده‌ام. وقتی که دارید توی یک چارچوب واقعی و مستند کار می‌کنید، نمی‌توانید هر کاری که دلتان می‌خواهد بکنید، ناچارید که به آن چارچوب وفادار بمانید تا همه‌چی درست و باورپذیر و پذیرفتنی از آب دربیاید. اما این دلیل نمی‌شود که دست و بالتان کاملا بسته باشد. اینجاست که داستان‌نویس دست به یک کارهایی می‌زند که از دست تاریخ‌نویس و گزارش‌نویس ساخته نیست. یک حفره‌ها و شکاف‌هایی توی روایت مستند وجود دارد که تو در مقام داستان‌نویس ناچاری پُرش کنی. فقط در همین حد. نه این که تاخت و تاز کنی و آن چارچوب مستندی را که داشتی روش کار می‌کردی له و لورده کنی. دستکاری‌ها و گریز زدن‌ها خیلی با احتیاط و با ملاحظه‌کاری باید صورت بگیرد. من هی از ناچار بودن حرف می‌زنم و یک تعمّدی دارم در به کار بردن این کلمه. برای این که تأکید کنم روی این مطلب که داستان یک ودیعه‌ای است در دست نویسنده که باید مراقب باشد که به همان صورتی که قرار بوده است به مقصد برساند. «ناچاری» هم از این طرف هست و هم از آن طرف. از یک طرف باید احتیاط کنی که آن چارچوب متکی به واقعیت سر جای خودش بماند و هیچ لطمه‌ای نخورد و از یک طرف باید جاهای خالی و فاصله‌ها را پُر کنی تا به داستانی که داری می‌نویسی یک معنی و مفهومی بدهی. به همین دلیل است که من در بعضی موارد، به قول شما، از روال واقعیت مستند «تخطی» کرده‌ام و به تخیل خودم میدان داده‌ام که داستان را ببرد جلو. البته با در نظر گرفتن همه‌ی آن ملاحظاتی که گفتم. نه بی‌هوا و دلبخواهی.
در «بهشت و دوزخ» جاهایی نوعی طنز پنهان نهفته است، مثلا برخی رفتارهای مصدق یا لجبازی‌های او باعث به وجود آمدن این طنز در روایت شده است. نظرتان در این باره چیست؟
این رفتارها هم متکی است به مستندات و شواهدی که وجود داشته است و هم به استنباط نویسنده و آنچه که موقعیت‌های داستانی طلب می‌کنند. خیلی دلم می‌خواست به همه‌ی این موارد «تخطی» و جاهایی که رفته‌ام توی خاکی یک اشاره‌ای می‌کردم، اما می‌ترسم با این توضیحات اضافی یک نکته‌هایی را لو بدهم که نباید گفت و لذتی را که قرار است خواننده از داستان ببرد مخدوش کنم.
«بهشت و دوزخ» به روایت سوم شخص نوشته شده و زبان رمان هم زبانی امروزی است. چرا این زاویه دید را برای رمان انتخاب كردید و چرا برای شخصیت‌های رمان زبانی دیگر را انتخاب نكردید؟
کار دیگری نمی‌شد کرد. فکر اولم این بود که آقاجواد آشپز داستان را تعریف کند و یک بار هم به همین صورت نوشتمش، اما آخر سر دیدم جور در نمی‌آید. البته در صورت فعلی هم بخش اعظم داستان را داریم از دید آقاجواد روایت می‌کنیم. اما اگر قرار بود آقاجواد خودش و به صیغه‌ی اول شخص داستان را تعریف کند، اصلا یک داستان دیگری می‌شد و خیلی چیزها از دست می‌رفت. به این دلیل که آقاجواد همه جا حضور ندارد و احاطه‌ی کافی ندارد به تمام داستان و شرایط این کاراکتر برای تعریف کردن آن قسمتی از داستان که حضور ندارد کافی نیست. از پس آن قسمت‌هایی که حضور ندارد برنمی‌آمد. یک راه‌حل دیگری هم که وجود داشت این بود که خود قهرمان داستان بعد از این که از سفر برگشته است، داستان خودش را تعریف کند. درست مثل ارداویراف که وقتی که از معراج برگشت، آنچه را که از بهشت و دوزخ دیده بود تعریف کرد. اما فرق معامله اینجاست که قهرمان داستان ما وقتی که از سفر برمی‌گردد و دختر نوجوانش را به این حال و روز می‌بیند، به قدری منقلب می‌شود و آن‌چنان ضربه‌ای می‌خورد که زبانش بند می‌آید و اصلا نمی‌خواهد به آن بهشت و دوزخی که توی این سفر کذایی از سر گذرانده است فکر کند. آن بهشت و دوزخی که توی این سفر دیده است در مقابل این دوزخی که حالا می‌بیند وزنی ندارد. فعلا فقط دارد با آن عذاب وجدانی که بعد از دیدن دخترش به او دست داده است کلنجار می‌رود و توی این فکر است که آیا برای این دختری که از دست رفته است چه‌کار می‌تواند بکند. قهرمان داستان ما از این به بعد اصلا نمی‌خواهد به گذشته فکر کند و همان‌طور که در زندگی واقعی‌اش هم می‌بینیم، با سر شیرجه می‌رود توی آینده.
امروز ادبیات داستانی ما در وجه غالبش توجه كمی به تاریخ دارد و بخش زیادی از آثاری كه منتشر می‌شوند درباره زندگی شخصی و روابط خصوصی‌شده آدم‌هاست. در حالی كه چند دهه پیش رمان‌های زیادی با نگاه به تاریخ نوشته می‌شدند و بخش قابل توجه‌ای از این آثار هم نه شرح خطی وقایع تاریخی بلكه آثاری بودند كه به سویه‌های نامكشوف یا كمتر دیده شده تاریخ می‌پرداختند. به نظرتان چرا امروز ادبیات داستانی ما كمتر با تاریخ مواجه می‌شود و بیشتر درگیر امر خصوصی شده است؟
من فکر میکنم که موضوع و این که داریم در مورد چی می‌نویسیم اهمیت چندانی ندارد. طرز رفتار با موضوع مهم است و این که نویسنده با آن موضوعی که کار میکند آشنایی و انس و الفت کافی داشته باشد و بتواند از پس آن بربیاید. احوالات شخصی و روابط خصوصی هم همیشه از ازل، از وقتی که بشر شروع کرده است به قصه‌بافی و داستان‌سرایی، دستمایه‌ی کار داستان‌نویس بوده‌اند و نمی‌توانسته است چیزی غیر از این باشد، چون که اصلا داستان یعنی شرح و بسط احوالات شخصیّه و فرو رفتن توی اعماق وجود و ذهن آدم‌ها که خیلی هم از تاریخ مهم‌تر است. نویسنده حتا وقتی هم که دارد توی یک بستر تاریخی کار میکند با شرح احوالات شخصی و خصوصی است که دارد داستان‌سرایی میکند، نه با روایت حوادث تاریخی. با حوادث تاریخی خیلی باید با احتیاط رو به رو شد. نویسنده‌ای که با یک موضوع تاریخی کار میکند دست به یک قمار خیلی خطرناکی زده است، برای این که این احتمال که کاراکترهاش را زیر دست و پای تاریخ له کند خیلی زیاد است و اگر یک چنین اتفاقی بیفتد، داستان او به فنا رفته است. در دهه‌های گذشته رمان‌هایی که با زمینه‌ی تاریخی و به تقلید از «دن آرام» شولوخوف و «جان شیفته»ی رومن رولان و ادبیات خلقی رئالیسم سوسیالیستی نوشته می‌شد طرفدارهای خیلی زیادی داشت، اما چه خوب که در دهه‌های شصت و هفتاد از این ادبیات تا اندازه‌ای یک فاصله‌ای گرفتیم و نزدیک‌تر شدیم به روابط انسانی و احوالات شخصیّه که هسته‌ی اصلی رمان و ذات و بنیاد رمان است. اما چه حیف که غلتیدیم به ورطه‌ی تقلید از رمان نو و سوررئالیسم آمریکای لاتینی و این اواخر هم قصه‌های گلخانه‌یی و شرح کسالت‌بار و خنثای روزمرّگی. شاید این شیوه از داستان‌سرایی باشد که شما دوست ندارید و در نقطه‌ی مقابل داستان‌هایی قرار می‌دهید که بیرون از چهاردیواری خانه و توی کوچه و خیابان و در بستر تحولات اجتماعی اتفاق می‌افتند. اما اشتباه نکنید. شما حتا توی چهاردیواری خانه‌ی خودتان هم توی متن جامعه و در معرض تاریخ قرار دارید. گرفتاری ما این نیست که چرا از چهاردیواری خانه و حریم شخصی‌‌مان بیرون نمی‌آییم. گرفتاری ما این است که بلد نیستیم و عادت نکرده‌ایم که در یک زمان و مکان مشخص کار کنیم. فرار می‌کنیم از آدرس دادن و می‌ترسیم از صراحت و وضوح و شفافیت و خودمان را پشت سر کلی‌بافی‌ها و انشانویسی‌ها و زیبانویسی‌ها و بازی‌های کلامی و آرتیست‌بازی‌های تکنیکی پنهان می‌کنیم. به یک تعبیر خیلی سرراست اگر بخواهم خلاصه کنم: قصه گفتن بلد نیستیم. جا نیفتاده است قصه گفتن توی ادبیات معاصر ما. نه نویسنده به دنبال قصه است و نه خواننده. با وجود یک سنّت غنی داستان‌سرایی و پیشینه‌ای که توی ادبیات کلاسیک خودمان داریم و با وجود نمونه‌های درخشانی از داستان‌نویسی معاصر دنیا که هم ترجمه شده‌اش جلوی چشممان است و هم ترجمه نشده‌اش. و اگر بخواهیم جانب انصاف را رعایت کنیم، به این واقعیت هم باید اشاره کنیم که سانسور هم البته این وسط بی‌تقصیر نبوده است و دامن زده است به رواج این سوء تفاهم. ذهنیت یک داستان‌نویس ایرانی یک ذهنیت سانسورزده هم هست در عین حال. دست و بال نویسنده در موارد بسیاری بسته بوده است همیشه و سانسوری که از اوایل دهه‌ی چهل جا افتاد و بعد از انقلاب هم ادامه پیدا کرد داستان‌نویسی ما را سوق داده است به سمت عدم صراحت و عدم شفافیت و کلی‌بافی.
این روزها باز هم بحث سانسور كتاب مطرح شده و آن طور كه گفته شده وزارت ارشاد قصد دارد مميزي را به خود ناشران واگذار كند. نظرتان درباره این شیوه از ممیزی كتاب چیست و آیا موافقید كه نمایندگانی از ناشران كه توسط وزارت ارشاد تایید شده‌اند عهده‌دار مميزي كتاب‌ها باشند؟
سانسور سانسور است و هیچ فرقی نمی‌کند که به وسیله‌ی چه مرجعی اعمال شود. من با هر نوع سانسوری، به هر صورتی و به هر اسمی که می‌خواهد باشد، مخالفم و فکر میکنم که هر نوع سانسوری، به هر صورتی و به هر اسمی، با طبیعتِ کاری که ما داریم می‌کنیم منافات دارد و باید برچیده شود.
درحال‌حاضر آیا كتابی در ارشاد دارید و این روزها مشغول انجام چه كاری هستید؟
دوتا کتاب دارم که در انتظار مجوّز به سر می‌برند: یکی چاپ سوم «کله‌ی اسب» که از سال ١٣٨٤ تا حالا توی ارشاد است و یکی هم چاپ سوم «آب و خاک» که از سال ١٣٩١. و اما این که الان دارم چه‌کار میکنم. خود من هم راستش نمی‌دانم. کارهای مختلف. دوست ندارم در مورد یک کارهایی که هنوز به ثمر نرسیده‌اند حرفی بزنم. فکر میکنم در مورد یک کاری که هنوز به جایی نرسیده است اصلا نباید حرف زد. کار ما فرق میکند با کار یک فیلم‌ساز یا کارگردان تئاتر. فیلم ساختن یک کار گروهی است و کار نمایش هم همین طور. خیلی راحت می‌شود اعلام کرد که ما داریم فلان فیلم را فیلم‌برداری می‌کنیم یا فلان نمایش را تمرین می‌کنیم و اصلا چاره‌ای ندارید و نمی‌شود نگفت، چون که یک عالمه آدم درگیر هر کاری هستند و معلوم است که کجا دارند تمرین می‌کنند و کجا دارند فیلم‌برداری می‌کنند. اما کار ما یک کار تکنفره است که باید در خلوت پیش برود تا به یک سرانجامی برسد و تا به یک سرانجامی هم نرسیده باشد و از آب و گل درنیامده باشد، با هر حرفی که در مورد آن بزنید آن خلوتی را که لازم دارید به هم زده‌اید و خرابش کرده‌اید. چه بسا پروژه‌هایی که با شکست رو به رو می‌شود و نویسنده ناچار است نیمه‌تمام رها کند و حالا فکر کنید که توی این فاصله آمده باشد در مورد یکی از آنها که نه به دار است و نه به بار، یک عالمه حرف زده باشد و توضیح داده باشد و به این ترتیب یک تعهدی برای خودش درست کرده باشد و ناچار باشد بعد از مدتی یک برگ تازه‌ای رو کند تا ثابت کند که آره، توی این مدت داشتم چه‌کار می‌کردم. من خیلی تعجب میکنم از رمان‌نویسی که در جواب این سؤال که درحال‌حاضر مشغول چه کاری هستید جواب می‌دهد دارم روی فلان رمان کار میکنم و حتا یک توضیحاتی هم و یک خلاصه‌ی داستانی هم از رمانی که هنوز ننوشته است یا تمام نکرده است می‌دهد و حتا در مواردی اسم رمانی را هم که هنوز ننوشته است اعلام میکند. من هرگز یک چنین اعتماد به نفسی نداشته‌ام و ندارم و در مورد هر کاری هم که دارم میکنم تا آخرین لحظه و تا بعد از هزار مرتبه بازنویسی هم و تا وقتی که رفته است لیتوگرافی و رفته است زیر چاپ هنوز شک دارم و حتا بعد از این که چاپ شد و به چاپهای بعدی هم رسید هنوز شک دارم و آن اعتماد به نفسی را که نویسنده لازم دارد برای این که در مورد کار خودش حرف بزند و توضیح بدهد ندارم. بعد از چاپ هم یک چنین اعتماد به نفسی ندارم، چه برسد قبل از اینکه از آب و گل درآمده باشد و به ثمر رسیده باشد. ببخشید که این‌همه توضیح دادم. می‌توانستم به جای این‌همه توضیحات، فقط بگویم درحال‌حاضر هیچ کاری نمی‌کنم.
شرق
‘