شش اصل طلایی داستان نویسی که چخوف به ما می آموزد

‘

شش اصل طلایی در داستان نویسی آنتوان چخوف

محمد باقر رضایی

 

اگر چه امروزه، اصول داستان نویسی، دستخوش دگرگونی ها و فراز و نشیب های خاصی است و به نظر می رسد که متعهد به هیچ گونه سفارش توصیه و قاعده ای نیست اما عجیب است که شش اصل طلایی چخوف، هنوز هم برای نوشتن یک داستان کوتاه خوب و خواندنی، واجب و ضروری به نظر می رسد.

هنوز هم می توان تازگی و طراوت آن را، وقتی که رعایت و اجرا شود، حس کرد و به اهمیت آن پی برد.

هنوز هم می توان با تکیه بر این اصول گرانبها، بر سر شوق آمد، داستان های کوتاه زیبایی آفرید و آنها را برای همیشه در وادی ادبیات داستانی جاودانه ساخت چرا که چخوف با آن دوراندیشی خاص خود، عناصر اصلی و جاودانی همه نظریه های ادبی را یکجا دراین شش اصل موجز و جامع، جمع آورده است. از آن گذشته، اگر چه در بخشی از صحنه های فعال ادبیات داستانی جهان، برخی از این اصول به فراموشی سپرده شده اما به یقین می توان گفت که در اذهان اکثریت عظیم نویسندگان و فعالان جهان داستان، هنوز باور به این اصول، جایگاه ویژه ارزشمند و انکارناشدنی خود را حفظ کرده است. هنوز هم آن بخش مهم و ستودنی ادبیات داستانی جهان، حرکت خود را براساس این اصول، و نظریه هایی که از این اصول تبعیت کرده اند ادامه می دهد.

برای پی بردن به راز ماندگاری این اصول، نگاهی اجمالی خواهیم داشت به هر کدام و در کنار آن، از اقوالی که نویسندگان دیگر درجهت تأیید آن ابراز کرده اند نیز غافل نخواهیم بود.

اصل اول، یعنی «پرهیز از درازگویی بسیار در مورد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی»، اصلی است که اهمیت آن، با وجود نظریه های جدید این رشته، هنوز هم پا برجاست و به زندگی خود ادامه می دهد.

این اصل، ۱۱۵ سال قبل، یعنی درست در زمانه ای توسط چخوف ابراز شده است، که آثار ادبی، سرشار از درازگویی بسیار درباره سیاست، اجتماع و مسائل از این دست بود و مخالفت با آن، دوراندیشی و شجاعت فراوانی می طلبید اما چخوف رعایت این مسأله مهم را در سرلوحه اصول گرانبهایش قرارداد، و خود تا آخر عمر به آن وفادار ماند.

اگر با حوصله به کلمات این اولین دستورالعمل چخوف برای داستان کوتاه دقت کنیم درمی یابیم که او نویسنده را از سخن گفتن در این امور باز نداشته بلکه با هوشمندی و درایت تمام، نویسنده داستان کوتاه را تنها از درازگویی، بسیار در این امور بازداشته چون خود با تمام وجود دریافته بود که در داستان کوتاه نمی توان به دور از این مسائل بود. نویسنده اگر بخواهد داستانش را برای مردم بنویسد، چه گونه می تواند عناصر مهمی همچون مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی روزگارش را نادیده بگیرد و آنها را به فراموشی عمدی بسپارد؟

اما پرداختن به این امور، شیوه و شگردی می طلبد که چخوف عدم رعایت آنها را در اغلب داستانهای کوتاه روزگار خود به وضوح می دید و همین امر او را وادار کرد نویسندگان جوان را از افتادن به دام آن برحذر دارد. دریافته بود که در این درازگوایی هاست که چهره کریه شعارزدگی رخ می نماید و خواننده را از خواندن داستان دلزده می کند. می دید که در همین درازگویی ها، داستان کوتاه که به قولی «حداکثر زندگی در حداقل فضاست» تبدیل به مقاله ای خواهد شد درباره موقعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی یک دوره. که البته پرداختن به این مسائل، فی نفسه بد نیست و بلکه در جای خود لازم و حتی مفید خواهد بود.

گو اینکه پرداختن به مسائل این چنینی، خود بخشی از اهداف داستان نویسی واقعی است اما رهیافت هنرمندانه و هوشمندانه به عمق آن، نویسنده را ملزم به رعایت اصول، و قرار گرفتن در چارچوبهایی می کند که یکی از آنها همین اصلی است که چخوف به عنوان بند اول اندرز خود به نویسندگان جوان توصیه کرده است.

به عبارت دیگر، داستان کوتاه واقعی، در اصل برای آن نوشته می شود که موقعیت انسان را در چنین وضعیت هایی به نمایش بگذارد. یا علل و انگیزه های فراز و نشیب موقعیتهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هر دوره را در ارتباط با شخصیتهای داستانی خود قرار دهد، و نتایج آن را با سادگی هنرمندانه خود فرا روی چشم و دل خواننده اثر بگذارد.

در این روند، نمایش وضعیت آدمها، نباید در مقابل نمایش خود بحران، کم رنگ جلوه داده شود چرا که بحران در اغلب موارد واقعیتی بیرونی است و اکثر مواقع، خارج از اراده آدمها بروز می کند. اما عکس العمل آدمها در برابر آن، واقعیتی درونی است و هر کس با داشتن روحیه ای سالم، و برخوردار از بینش منطقی، راههای درست مقابله با آن را می داند. راز ماندگاری هر داستان، دقیقاً در همین نکته به ظاهر ساده نهفته است. یعنی رعایت این نکات ظریف است که داستان کوتاه را برای همه آدمها و همه زمانها خواندنی می کند.

به عنوان مثال، پسرکی به نام «وافکا» در داستان کوتاهی به همین نام از چخوف، دنیایی را که در آن به سر می برد نمی شناسد و از آن استنباط نادرستی دارد. به قول «یرمیلوف»، گمان می کند که این دنیا در فکر اوست و همه چیز آن را با درون گرایی کودکانه خود می نگرد. اما خواننده می داند که در این دنیا هرگز دستی به مهربانی به سوی وافکا دراز نخواهد شد. بین این دو شناخت از جهان و استنباط از واقعیت، تعارضی هست که بر اندوه خواننده می افزاید:

نفس ارسال نامه به نشانی پدربزرگ در یک دهکده بی نام و نشان، سادگی این کودک و استنباط غلط او از جهان را به خوبی می رساند. در دنیای وانکا تنها یک دهکده است، و آن هم دهکده خودشان است. و تنها یک پدر بزرگ وجود دارد که آن هم پدربزرگ خودش است. از آنجا که در ذهن او، دهکده و پدربزرگ تنها چیزهای مهم و بزرگ این جهان هستند، پس او حق دارد که در درون گرایی اش، دنیا را نسبت به خود صمیمی و مهربان بداند و گمان ببرد که جهان به سرنوشت او بی توجه نیست. وانکا نامه خود را به دنیایی می فرستد که تخیل کودکانه اش آن را خلق کرده و به صورتی ایده آل درآورده، و یقین دارد که این دنیا پاسخ او را خواهد داد. می اندیشد که می تواند از ژرفنای باور نکردنی وحشتبار خود، به دنیای آکنده از مهربانی و صمیمیت بازگردد.

پایان این داستان، قدرت شگفت آور چخوف را در استفاده از یک داستان کوتاه برای آفرینش و تصویر کردن ابعاد عمیق زندگی، که به ناگزیر با واقعیت عینی پیوند نزدیک دارد، نشان می دهد.

چخوف در این داستان کوتاه به عنوان نمونه بدون آن که درباره مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دوره خود اظهارنظر کند، واقعیت عریان آن را در قالب یک داستان کوتاه، چنان بی رحمانه و صریح ابراز کرده که خواننده داستان متحیر می شود. این تحیر بعد از خواندن دوباره داستان، به تحسین بدل می شود چرا که چخوف هرگز آن واقعیت عریان را به صراحت ابراز نکرده و بر بی رحمی اش، پای نفشرده و آن را فریاد نزده اما همگان، تلخی اش را احساس می کنند.

 

اصل دوم از دستورالعمل شش گانه چخوف، یعنی «عینیت کامل»، یکی از اساسی ترین اصولی است که خود چخوف با رعایت آن به یکی از ماندگارترین نویسندگان جهان تبدیل شده است. در تمامی داستانهای کوتاه او، رعایت دقیق این اصل به خوبی مشهود است. یعنی داستانی از چخوف نمی توان یافت که براساس عینیت کامل شکل نگرفته باشد. شاید گفته شود که مگر قهرمانان داستانهای چخوف ذهن نداشتند، فکر نمی کردند، در رویا فرو نمی رفتند، و تخیل در زندگی شان جایی نداشته است؟

باید گفت چرا، داشتند، اما همه اینها به شیوه ای که خود چخوف در آن استاد بود، در لابلای داستانها و اعمال و حرکات شخصیتهای داستانهایش گنجانده شده و در واقع با عینیت کامل به داستان راه یافته اند. چخوف از آنجا که خود انسانی اجتماعی و مردم گرا بود، تمامی اعمال فرد را در رابطه مستقیم با محیط و اجتماع و مردمی که با او زیست می کنند می دید. بنابراین تعجبی ندارد که صرف ذهنیت یک فرد را در چارچوب نگاه او به دور و برش، شایسته داستان کوتاه نداند.

البته امروزه، ذهنیت آدمها، اصل اساسی داستان نویسی، پیشروست و کتمان آن به هر دلیل، در افتادن با برنامه های توسعه در این ژانر ادبی است. اما چخوف و سبک داستان نویسی او، به عینیت، بیشتر از ذهنیت وفادار است. او به گواهی داستانهایش، هرگز اثر خود را سراسر به ذهنیت خود و قهرمانان داستانهایش اختصاص نداد. اگر هم در بعضی جاها به تخیل و رویا اهمیت می داد، فقط در جهت عینیتی بود که قصد توصیف آن را داشت. بعضی از قهرمانان آثار او در رویا فرو می روند، در تخیل خود غرق می شوند، اما همه اینهاعینی است و در ارتباط مستقیم با خود زندگی است. منظور چخوف از عینیت کامل، در نیفتادن به ذهنیت صرف و در نغلتیدن به آن رویاهایی است که ارتباطی با زندگی آدمها ندارند. وجودشان محسوس است، اما در واقع به غلط جایگزین تفکر درست و منطقی می شوند و شخصیت را از زندگی واقعی و عمل به هنگام و جنب وجوش عقل گرایانه باز می دارند.

چخوف، اگر ذهنیتی این چنین را هم حتی در داستان های کوتاه خود می آورد، بیشتر در جهت نشان دادن وضعیت جامعه و آن نوع زندگی هایی است که اندوه را شدت می بخشند و آدمی را به سوی ملال و انزوا سوق می دهند.

به عنوان نمونه، اگر به یکی از داستانهای چخوف مثلا «سوگواری» نگاه کنیم خواهیم دید که منظور او از عینیت کامل چه بوده است. در داستان سوگواری، درشکه چی پیری که فرزند خود را از دست داده، در این جهان بزرگ کسی را نمی یابد تا اندوهش را با او در میان بگذارد. سرانجام به سوی اصطبل می رود و ماجرا را برای اسب خود بازگو می کند.

«… دیگر چیزی به هفتأ پسرش نمانده، اما هنوز نتوانسته از مرگش لام تا کام با کسی حرفی بزند. آدم باید آهسته و با دقت تعریف کند. چطور یک سر و یک کله افتاد؟ چطور درد کشید؟ پیش از مرگ چه حرفهایی زد؟ و چطور مرد؟ آدم باید جزییات کفن و دفن را شرح بدهد، و همین طور ماجرای رفتنش را به بیمارستان برای پس گرفتن لباسهای پسرش…

کتش را می پوشد و سراغ اسبش به سوی اصطبل راه می افتد. به ذرت، به کاه و به هوا فکر می کند. در تنهایی جرأت ندارد به پسرش فکر کند. با هر کس می تواند دربارأ او حرف بزند، اما در فکر پسر بودن و پیش خود او را مجسم کردن برایش دردآور است. به چشمهای درخشان اسبش نگاهی می کند و می پرسد: «داری شکمت را از عزا درمی آوری؟ باشد، در بیاور. حالا که نتوانستیم پول ذرت را گیر بیاوریم، علف می خوریم. آره، من خیلی پیر شده ام. درشکه رانی از من برنمی آید، از پسرم برمی آمد. توی درشکه رانی، روی دست نداشت، کاش زنده بود.»

لحظه ای ساکت می شود، سپس ادامه می دهد: «همین است که می گویم، اسب پیر من! دیگر پسرم وجود ندارد. ما را گذاشته و رفته. این طور بگویم، بگیر تو کره ای داشته ای، مادر یک کره اسب بوده ای، و آن وقت ناگاه کره اسب، تو را می گذارد و می رود. ناراحت کننده نیست؟» اسب کوچک مشغول جویدن است. گوش می دهد و نفسش به دستهای صاحبش می خورد.

افکار درشکه چی سرریز شده اند. این است که داستان را از اول تا آخر برای اسب کوچک تعریف می کند.

با نگاهی دقیق به داستان درمی یابیم روشن ترین نکته هایی که باعث ماندگاری آن شده اند، از ارائه عینی و بی طرفانأ داستان سرچشمه می گیرند.

«کلینت بروکس» و «رابرت پن وارن» دو منتقد مشهور، در نقدی مشترک بر این داستان چخوف، به این اصل مهم در سبک نویسندگی وی توجه کرده و نوشته اند: «یکی از روشن ترین نکته هایی که خواننده در بازنگری داستان کوتاه «سوگواری» درمی یابد، ارائه عینی و بی طرفانأ داستان است.

نویسنده به ظاهر، صحنه ها و کنشهایی می آورد، بی آنکه به هیچ یک از آنها، به منظور القای تعبیری خاص، اهمیتی بیشتر ببخشد. در بند نخست داستان، اگر به تصویر تنهایی مرد در سر پیچ خیابان به هنگام شب، با برفی که بر او و اسب کوچک می بارد، دقت کنیم، می بینیم که این صحنه هرچند تنهایی را القا می کند، اما شرحی که در توصیف صحنه داستان می آید، همدردی ما را برمی انگیزد:

هوا گرگ و میش است. دانه های درشت برف گرداگرد چراغ برقهای خیابان که تازه روشن شده اند، چرخ می خورد و به شکل لایه های نرم و نازک روی بامها، پشت اسبها، شانه و کلاه آدمها می نشیند. «ایونا»ی درشکه چی، سراپا سفید است و به صورت شبح درآمده است. پشتش را تا آنجا که یک انسان توانایی دارد، خم کرده، روی صندلی خود نشسته و کوچکترین تکانی نمی خورد. هربار که انبوهی برف به رویش ریخته می شود، گویی لازم نمی داند که آنها را از خود بتکاند. اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده و با آن حال تکیده، بی تحرک، و پاهای راست چوب مانند،حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند.

درحقیقت، هنگامی که چخوف، توصیف مستقیم، بی طرفانه و عینی را کنار می گذارد، بر سر آن است که از شدت همدردی ما کاسته شود نه آنکه بر آن افزوده گردد. زیرا صحنه کمتر حقیقی جلوه می کند. دقت کنید: «درشکه چی، سراپا سفید است و به شکل شبح درآمده است.» یا «اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده است، و با آن حال تکیده، بی تحرک و پاهای راست چوب مانند، حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند…»

مقایسه مرد، و اسب با شبح و اسب زنجبیلی، از این رو به میان آمده است تا صحنه، زنده و دقیق ارائه شود، اما شبح و اسبهای زنجبیلی، خیالی اند، که نه احساسی دارند و نه رنج می برند و بنابراین، نمی توانند همدردی کسی را جلب کنند. به سخن دیگر، صحنه هرچند به یقین، تنهایی را القا می کند که این خود در داستان «سوگواری» با اهمیت است، اما به گونه ای تنظیم شده تا در جهتی خلاف جلب همدردی حرکت کند نه به سوی آن. گویی چخوف بر سر آن است که بگوید صحنه داستان باید تنها به یاری ارزشهای خویش، خود را نشان دهد.»

 

اصل سوم، یعنی «توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء» اگرچه در پخش کوچکی از داستان نویسی امروز، که به داستان ذهنی و روانشناختی مشهور شده، نادیده گرفته می شود، اما در بخشهای مهم و فعال آن هنوز هم با سربلندی تمام به زندگی خود ادامه می دهد چرا که صداقت در توصیف اشخاص و اشیاء، یکی از عوامل مهم جذب مخاطب است.

آنتون چخوف، خود یکی از نویسندگانی است که صداقت و معرفت در توصیف این عناصر، داستانهایش را با استقبال کم نظیر خوانندگان مواجه کرده، او هیچگاه در هیچیک از داستانهایش، در مورد آدمها و اشیاء پیرامونشان غلو نکرده است. آنها را نه آنچنان بی بها طرح کرده که ماهیتشان را از دست بدهند، و نه آنچنان به توصیفشان نشسته که خواننده آن را باور نکند.

اصل مهم حقیقت مانندی، که بعدها در داستان نویسی رواج پیدا کرد، زاییده همین اصل بوده اما نباید فکر کرد منظور چخوف از توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء، عکسبرداری صرف از آنهاست.

نظور این نیست که نویسنده آنچه را دیده، بی کم و کاست و دقیقا به همان صورت در داستان خود توصیف کند. در این صورت صحنه و آدمهای او با عکاسی چه فرقی خواهد داشت؟ طرح این اصول بدیهی، امروزه شاید خنده دار به نظر برسد چرا که حالا هر دانش آموز دبستان هنر، اینها را در مرحله آمادگی، می آموزد و می پذیرد. اما اگر توجه داشته باشیم که چخوف اینها را، ۵۱۱ سال قبل از این یعنی در زمانه ای که هر نویسنده، اشخاص و اشیا را در داستانهایش به میل خود تعبیر و تفسیر می کرد و آنها را به هر صورتی که خود می خواست یا اندیشه اش می طلبید، به حرکت و سکون وامی داشت مطرح کرده است، از دوراندیشی و درایت او شگفت زده می شویم.

نکته مهمتر این که، خود چخوف گذشته از استعداد بی نظیری که در گلچین اشخاص و اشیاء داشت، این نبوغ را هم داشت که از زاویه ای به اشخاص و اشیاء بنگرد که کمتر چشمی قادر به نگاه کردن از آن زاویه بود.

این مسئله، یکی از مهمترین ویژگی هایی است که می توان درباره آثار چخوف مطرح کرد و به بحث درباره آن نشست.

 

در اصل چهارم، یعنی «نهایت ایجاز»، بازهم چخوف انگشت بر حساس ترین اصل در هنر داستان نویسی گذاشته. بدون شک، در همه زمانها و مکانها، حتی در پیشروترین نظریه های ادبی، ایجاز یکی از رموز اصلی موفقیت است.با آن که چخوف این اصل را در مورد داستان کوتاه ابراز کرده، اما امروز، نویسندگان باتجربه، حتی در نوشتن رمان هم آن را رعایت می کنند. نویسنده داستان کوتاه، برای توصیف آدمها و اشیاء و لحظه ها، باید با کمترین کلمات، بیشترین معنا را القا کند، و صحنه را از طریق چنین رویکردی فراروی چشمان خواننده قرار دهد.

عبارت «حداکثر زندگی در حداقل فضا» ناظر بر همین موضوع است.به عبارت ساده تر نویسنده باید بتواند بار بیشتری را در بسته بندی کوچکتر قرار دهد تا راحت تر به مقصد برسد. در این مورد، خود چخوف به سال ۶۹۹۱ در نامه ای به برادرش می نویسد: «به عقیده من، توصیف طبیعت باید خیلی کوتاه باشد، و باید خصلتی اتفاقی داشته باشد. حرفهای مفت از این قماش را باید دور ریخت که خورشید مغرب، غوطه ور در امواج دریایی می زد و رو به تاریکی داشت، و سیلابی از الوان ارغوان و طلایی در آن جاری بود و چه و چه… یا این که پرستوها پروازکنان، بر فراز سطح آب، شادمان بودند و جیک جیک می کردند و…

آری این حرفهای مفت را باید دور ریخت. در توصیف طبیعت، آدم باید به جزییات کوچک بچسبد و آنها را به شیوه ای پهلوی هم قرار دهد که خواننده پس از آن که آنها را خواند، چشمانش را ببندد و همه آنها را پیش خود مجسم کند.

برای نمونه، نویسنده، شب مهتاب را می تواند خیلی راحت این طور ترسیم کند: روی سد آسیای آبی، تکه شیشه ای مثل یک ستاره براق چشمک می زد، و سایه سیاه سگی، یا شاید گرگی، همچون توپی غلتان گذر می کرد و مانند اینها. طبیعت آنگاه زنده و سرشار جلوه می کند که آدم کسرشأن خود نداند که دست به سنجش پدیده های طبیعی با پدیده های مربوط به رفتار آدمی و جز اینها بزند. همین حکم در عالم روانشناسی نیز بی گمان مصداق پیدا می کند.

 

اصل پنجم، یعنی «بی پروایی و اصالت، و پرهیز از کلیشه پردازی»، نیاز چندانی به شرح و تفسیر ندارد چرا که اصلی واضح و روشن و تعیین کننده در همه امور و به ویژه در نوشتن داستان کوتاه است. این واقعیتی است که نویسنده هیچگاه نباید بترسد. بی پروایی در پرداختن به مسائل جامعه و آدمها، یکی از عامل مهم و حیاتی برای جلب مخاطب، و اعتماد آنها نسبت به اثر نویسنده شده است.

اگر نویسنده ای با ترس و لرز از مسئله ای سخن بگوید، اثرش آن طور که باید به دل ها نمی نشیند. بیشتر مردم، آثار نویسندگانی را دوست دارند که با شجاعت، درایت و هوشمندی خاص هنرمندانه، حرف آنها و درددلشان را در قالب داستان کوتاه بیان کرده است. به عنوان نمونه، اگر نویسنده ای هدفش پرداختن به وضعیت اسف بار محرومان یک جامعه است، نباید از حمله و انتقاد چپاولگران همان محرومان، که به عناوین مختلف در مقابل انتشار آثار او سد ایجاد می کنند، بهراسد.

عوامل این صاحبان زر و زور، در همه نهادهای اجتماعی حضور دارند، و به ویژه در وادی ادبیات و هنر، به عنوان منتقدان مدرن، و به عنوان هنرمندان آوانگارد، با تریبون هایی که همان صاحبان زر و زور در اختیارشان می گذارند، داد «هنر برای هنر» سر می دهند. نویسنده واقعی نباید از انتقاد، و افشاء نابسامانی ها و بی عدالتی ها ترسی به خود راه دهد چرا که این، کمترین وظیفه ای است که به عهده اش گذاشته اند. در این راه، او باید اصالت خود را حفظ کند، یعنی از آن چیزهایی سخن بگوید که اصیل است و یادآوری آن برای مردم، دوست داشتنی و مایه پویایی و پیشروی است. بدیهی است او اگر بتواند در طرح این مسائل از کلیشه های رایج دوری کند، اثرش از استقبال بیشتری برخوردار خواهد بود. در این باره، «موپاسان» می گوید: «هفت سال آزگار شعر نوشتم، قصه های کوتاه نوشتم، داستان نوشتم، و حالا هیچیک از آنها برایم باقی نمانده است.

استادم «فلوبر» همه آنها را می خواند و نظرات انتقادی اش را برایم می گفت و با این کار، دو سه اصلی را که فشرده درس های طولانی و آمیخته با شکیبایی اش بودند، ذره ذره در من تثبیت می کرد. می گفت: اگر اصالتی در تو هست باید نشانش بدهی، و اگر در تو نیست باید به دستش بیاوری و من فهمیدم وقتی نویسنده می خواهد چیزی را توصیف کند، باید آن قدر چشم بدوزد و با آن ور برود و در آن تأمل کند. تا بالاخره جنبه ای را در آن کشف کند که هیچ کس پیش از آن بدان توجه نکرده یا از آن سخن نگفته است.

هر چیزی در این دنیا، حاوی مایه هایی کم یا زیاد از آن جنبه های هستی است که هنوز کاویده نشده اند. بی مقدارترین چیزها نیز اندکی از ناشناخته ها را در خود دارند. بگذار همین را کشف کنیم. برای آن که بتوانیم آتش را وصف کنیم که دارد شعله می کشد، یا درختی را که سر به آسمان کشیده است، باید در برابر آن آتش و درخت چندان بایستیم که دیگر هیچکدام به چشممان چنان جلوه نکنند که گویی با هر آتشی یا هر درختی برابرند. از همین راه است که آدم در کارش به اصالت می رسد. استادم «فلوبر» به من می گفت: وقتی از جلوی بقالی می گذری، یا از جلوی دربانی که دارد چپق می کشد، باید آن بقال و آن دربان را طوری به من خواننده نشان بدهی که دیگر اصلا نتوانم آنان را با هیچ بقال یا دربان دیگر عوضی بگیرم.

 

درباره اصل ششم. یعنی «شفقت داشتن» چه می توان گفت؟

خود دستورالعمل همه گفتنی ها را در خود جمع دارد. نویسنده باید آدم ها را دوست بدارد. همان خصلتی که در همه نویسندگان بزرگ بوده و باعث موفقیتشان شده است. البته منظور چخوف آن نیست که نویسنده باید برای قهرمانان اثر خود دلسوزی کند. منظور او از شفقت داشتن، مهربانی و حس انسان دوستی است که برای هر نویسنده ای لازم است. درواقع، نویسنده باید آدمی باشد که نگاه همه جانبه، و مهربان او شامل همه افراد داستانی اش بشود. دلسوزی برای آدم ها، با نشان دادن رذالت بعضی از آنها با هم فرق دارد. نویسنده خوب، حتی برای آن آدم رذل هم دل می سوزاند. اما این به آن معنی نیست که او این دلسوزی را در اثر خود دخالت دهد. او اعمال و حرکات آدم هایی این چنین را توصیف می کند و نشان می دهد.

این دیگر با خود خواننده است که تشخیص دهد کدام شخصیت خوب است و کدامشان بد. نیکی و رذالت آدم ها را خواننده باید با تمام وجود حس کند. همین نکته به ظاهر بدیهی است که نویسندگان واقعی و باتجربه را از نویسندگان مبتدی متمایز می کند. یعنی نشان دادن اعمال و حرکات و گفتار شخصیت ها، طوری که وجود آدمی به نام نویسنده برای خواننده محسوس نباشد. و خواننده خود، بدون آن که کسی بدی یا خوبی چیزی را به او تصریح کرده باشد، به بد بودن یا خوب بودن طرف از خلال اعمال و حرکات او پی ببرد.

 

 

‘