دشواری های زیبایی‌شناسی معماری

دشواری های زیبایی‌شناسی معماری

دشواری های  زیبایی‌شناسی معماری

راجر اسکروتن

ترجمه سید محسن اسلامی*

زیبایی شناسی معماری کاری فلسفی است، به این معنا که صرفاً هنری، تاریخی، روان شناختی، جامعه شناختی و امثال آنها نیست؛ بلکه اگرچه از این عرصه ها استفاده می‌کند، همچنان گام هایی را باید با توسل به فلسفه برداشت. اما این روش چیست و پرداخت فیلسوفانه به معماری در پی چیست؟ ماحصل چنین فعالیتی چه خواهد بود؟
متن زیر برگرفته از فصل اول کتاب راجر اسکروتن با عنوان «زیبایی‌شناسی معماری»1 است. این کتاب ۳۰۲ صفحه ای سه بخش دارد و جمعاً ۱۰ فصل، افزون بر مقدمه و جمع بندی. فصل نخست با عنوان «درآمد: مسأله معماری»2دورنما و هدف کتاب را توصیف می کند. اسکروتن در این فصل نظرگاه و رویکرد فیلسوفانه را توضیح می دهد. سپس به این می پردازد که چه موضوعاتی برای بحث از این منظر وجود دارد. در این بین، درباره اینکه معماری چگونه هنری است و چه تمایزهایی با سایر هنرها دارد و لوازم این تمایزها چیست، نکاتی طرح می شود. گفتنی است موارد حذف شده، که در برخی بخش ها مفصل بوده اند، با «[…]» مشخص شده اند.
***
زیبایی شناسی به قدمت فلسفه است؛ با این حال، شکل مدرن آن به کانت بازمی‌گردد. او نخستین فیلسوفی بود که گفت حس زیبایی در مقایسه با فهم اخلاقی و علم، کاربست متمایز و خودآیینی از ذهن انسان است. او قوای ذهنی را به نظری، عملی و زیبایی شناختی(یا، به بیان خودش، به فاهمه، عقل عملی و حکم[۱]) تقسیم کرد و از این طریق زمینه را برای پژوهش های بعدی فراهم آورد و به زیبایی‌شناسی جایگاهی محوری در فلسفه داد، به نحوی که در بیشتر قرن نوزدهم و حتی – به سبب ساختارِ علمیِ شکل‌گرفته – تا امروز آن جایگاه را حفظ کرده است. آنچه در این کتاب می گویم تأثیر کانت را نشان می دهد؛ اما سعی می کنم نشان دهم که در واقع تفکیک عقل عملی از فهم زیبایی شناختی قابل‌دفاع نیست و تا زمانی که ارتباط میان آن دو از نو برقرار نشود کم‌مایه باقی می مانند.
نخستین کار زیبایی شناسی در فهم درستِ برخی قابلیت های ذهنی خاص نهفته است؛ قابلیت هایی نظیر تجربه و حُکم۳٫ بنابراین درباره پرسش هایی از فلسفه ذهن هم بحث خواهم کرد، اما دغدغه ام فهم سرشت و ارزش علاقه‌مان به معماری است. حال ضروری است که فلسفه ذهن را از روانشناسی تجربی تفکیک کنیم. دغدغه اولیه فیسلوف به سرشت جذبه معماری برای ما مربوط است. اگر هم گاهی، نظیر روانشناس، به علت‌های این جذابیت می پردازد، صرفاً از این جهت است که فکر می کند این علت ها بر تجربه زیبایی‌شناسانه نوری می‌افکنند. پرسش فیلسوف این نیست که چه چیز باعث می شود کلیسای جامع لینکلن۴ را به مینیسترِ یورک۵ ترجیح بدهیم، بلکه سؤال این است که ترجیح زیبایی‌شناختی چیست – ترجیح یک کلیسای جامع به دیگری چگونه امری است؟ و این ترجیح چه اهمیتی برای ما دارد؟ فیلسوف امید دارد تجربه زیبایی‌شناسانه را در فراگیرترین وجه توصیف کنند، به نحوی که جایگاه دقیق آن در ذهن انسان نیز روشن شود، مثلاً ارتباط آن با حس،۶ عاطفه۷ و حُکم. او این کار را مقدمه لازمِ هرگونه بحثی درباره اهمیت و ارزش هنر می داند. برای مثال فرض کنید معلوم شود افراد سنگ های صیقلی را به سنگ های تیز، خطوط صاف را به خطوط پیچ و تاب دار، و اَشکال متقارن را به شکل های نامنظم ترجیح می دهند. اینها مشاهداتی روانشناختی اند که به زیبایی شناسی مربوط نیستند. تبیین این ترجیح ها هم به کاوش ما مربوط نیست. اهمیتی ندارد که بتوان ترجیح سنگ های صیقلی به سنگ های تیز را بر اساس روانشناسی کلاینی۷ [۲] یا ترجیح اَشکال متقارن را بر اساس سازمان نورون های بینایی «تبیین» کرد. بی تردید این واقعیات به نوبه خود جالب توجه اند؛ اما، اگر در کارشان به دقت نظر شود، آن نوع تحقیقی را که ما به آن خواهیم پرداخت پیش فرض گرفته اند. اگر در فصول پیش رو به فرضیه های روانشناختی ارجاع دهم، صرفاً از آن رو است که برخی از آنها به طور خاص به سرشت یا اعتبار استدلال زیبایی‌شناسانه مربوط تلقی شده‌اند.
اما، همان طور که خواهد آمد، امروزه روانشناسی فقط به علت ها نمی پردازد و به سرشت تجربه نیز نظر دارد. اگر این طور است، چطور آن را از «فلسفه ذهن» که به آن خواهم پرداخت متمایز کنیم؟ پاسخی ساده این است: روانشناسی واقعیات را می پژوهد، در حالی که فلسفه مفاهیم را مطالعه می کند. ولی فیلسوفانِ اخیر نشان داده‌اند[۳] که این پاسخ زیاده از حد ساده است. فلسفه نه صرفاً به توصیف مفاهیم فهم متعارف می‌پردازد، نه فقط مشغول به مفاهیم است – اگر به این معنا باشد که نتایج فلسفه کاری به کار واقعیات ندارند. در واقع در فلسفه پرسشی دردسرسازتر از پرسش از سرشتِ خودِ فلسفه نداریم؛ بنابراین لاجرم خواننده باید به پاسخی ناقص راضی شود. فلسفه، آن طور که این صفحات هم مثالی برای آن هستند، می کوشد فراگیرترین توصیف ممکن از پدیده ای را که به آن می پردازد ارائه کند. این وصف، در نهایت سادگی، به ما می گوید هنگام سخن از چیزی، درباره چه سخن می گوییم. اگر ندانیم موضوع سخن چیست، تمام کاوش علمی بیهوده خواهد بود. معمولاً معرفت به اینکه درباره چه صحبت می کنیم ضمنی است و به روشنی بیان نشده است؛ کار فلسفه آشکار و صریح کردن آن است. و این کار ساده ای نیست. چنان که خواهید دید، بسیاری از نویسندگانی که به موضوع معماری پرداخته اند یا از آشکار و صریح کردن آن ناتوان بوده اند و یا حتی در معرفت[ضمنی] به آنچه می‌خواهند درباره آن بحث کنند درمانده اند.
به علاوه، فلسفه به «مفهوم» این یا آن فردِ خاص از معماری، زیبایی شناسی یا هر امر دیگری علاقه ندارد. در مقابل، مفهومی برای فلسفه جذاب است که بتواند به آن اهمیتی عام نسبت دهد. چه اینکه فلسفه در پی کشف ارزش نیز هست. یگانه تفسیر فلسفی جذاب از تجربه زیبایی شناختی تفسیری است که اهمیت آن را نشان می‌دهد، و آن همان تفسیری است که امید دارم آن را ارائه کنم.
در ادامه سؤالاتی از این دست مورد توجه من خواهد بود: لذت بردن از بنا چگونه امری است؟ از تأمل در معماری چه نوع تجربه ای حاصل می شود؟ ذوق۹ چیست؟ آیا قواعدی بر ورزه ذوق حاکم است؟ و به همین ترتیب. اگرچه این سؤالات به پدیده هایی ذهنی – یعنی حُکم، تجربه، و ذوق – مربوط اند، نوع خاصی از متعلَّق را به آنها نسبت می دهند[و از این جهت به امری ذهنی محدود نیستند]. از این رو توصیف یا فهم حالت ذهنی منعزل از متعلق‌اش ممکن نیست: می شود گفت که متعلَّق، یا دست کم فهم خاصی از آن، در زمره ذات حالت ذهنی است.[۴] برای نمونه، عاطفه غیرت۱۰  را در نظر بگیرید. توصیف سرشت غیرت بدون کاوشی در سرشتِ متعلق ویژه‌اش ممکن نیست. تجربه غیرت در مَرد با احساسی گذرا در مچ پایش تفاوت دارد؛ اگر به غیرتش بر خورده باشد، یا درباره چیزی غیرت دارد – غیرت او «جهت دار»11 است، متعلقی دارد و آن متعلَّق صرفاً علت آن نیست. بنابراین غیرت مشتمل بر مفهومی ویژه از متعلق‌اش است و توصیف غیرت به توصیفِ این مفهوم(مفهومی که می‌شود آن را رقیب۱۲ نامید) مرتبط است. به این ترتیب است که نظریه درباره درک معماری نمی‌تواند نظریه ای درباره متعلَّق مناسب آن ارائه ندهد. پس در هر مقطع به پژوهش در سرشت و اهمیت معماری کشیده خواهیم شد.
در پرتوی این نکته، تعجب ندارد که نظریات درک معماری بیشتر به سمت تمرکز بر متعلق، و نه صورت،۱۳ آن تمایل داشته‌اند. آنها کوشیده‌اند با توصیف اینکه در[مواجهه با] بناها به چه چیز پاسخ می‌دهیم، توضیح دهند درک معماری چیست. وفق کارکردگرایی،۱۴ که در یکی از روایت‌های متنوع‌اش، مناسبت۱۵ صورت با کارکرد است موجب ستایش می‌شود. نظریات دیگر قائل اند که اموری مثل تقارن و هماهنگی، زیبایی و کارایی، یا عظمت را می‌ستاییم. مرتبط با آثار فرانکل۱۶ و پیروان او این نظریه محبوب هم در میان است که متعلَّق ستایش ما فضا یا بازیِ فضاهای درهم‌آمیخته۱۷ است. اینک روشن شده است که اگر در پی تحلیل متعلق جذبه معماری، از آن جهت که بر سرشت درک هنری پرتو می‌افکند، هستیم، باید آن متعلَّق را در فراگیرترین وصف ممکن‌اش در نظر بگیریم. چنان که نشان خواهم داد، هیچ یک از نظریه‌هایی که از آنها سخن به میان خواهد آمد وصف رضایت‌بخشی[از متعلّق] به دست نمی‌دهند؛ هر کدام از برخی ویژگی‌های مورد نظر و فوق‌العاده مهم معماری غفلت می‌کنند. بنابراین ادعای آنها در ارائه بنیادهای پیشین۱۸ برای قضاوت انتقادی قانع‌کننده نیست. به هنگام بحث از آن نظریات، می کوشم به نحو صوری‌تری به پرسش بپردازم و بر خودِ درک هنری،۱۹ فارغ از متعلّق آن، تمرکز بیشتری داشته باشم. آنگاه خواهم گفت که اگر درک هنری واقعاً دارای اهمیتی است که ما از آن می‌طلبیم، متعلق آن چگونه باید باشد.[۵] تفکیک میان دو مفهوم اساسی است: تفکیک زیبایی‌شناسیِ معماری(چنان که من آن را فهم می‌کنم) از امر دیگری که گاه با همین عنوان نامیده می‌شود، اما من برای روشنی بیشتر آن را نظریه معماری می‌نامم. نظریه معماری مشتمل بر کوشش برای صورت بندی اصول، قواعد و درکی۲۰ است که بر کار سازنده۲۱ حاکم است – یا باید باشد. برای مثال، نظریه معماری کلاسیک که در رساله‌های درخشان ویترویوس،۲۲ آلبرتی،۲۳ سرلیو۲۴ و ویگنولا۲۵ دیده می‌شود و قواعد نظامندی برای ترکیب و تزئین بخش های مختلف بنا ارائه می‌دهد، به عرصه نظریه معماری مربوط است؛ همچنین است بسیاری از برداشت ها و استنباط هایی که سنگ‌های ونیز و هفت مشعلِ [معماری]، هر دو از راسکین،۲۶ مشتمل بر آنها است. این دسته از استنباط ها مفروض می گیرند که می‌دانیم دنبال چه هستیم: سرشت توفیق معماری۲۷ محل بحث نیست؛ بلکه مسأله نحوه رسیدن به آن هدف است. نظریه معماری فقط در صورتی با زیبایی شناسی برخورد دارد که مدعیاتی با اعتبار جهانشمول۲۸ طرح کند، چه در این صورت در پی ذات(و نه اعراض) زیبایی معماری۲۹ است. اما چنان نظریه ای به نحو ضمنی فلسفی محسوب می شود و باید متناسب با [سنجه های] آن به داوری اش نشست؛ یعنی مایل ایم بدانیم آیا در تثبیت ادعای خود به نحو پیشین، با ملاحظه پدیده ها در انتزاعی ترین و کلی ترین ظهورشان، موفق می شود یا نه. واقعیت این است که از خصیصه های کار نظریه پردازان معماری، از ویترویوس تا لوکوربوزیه،۳۰ این بوده که برای قوانین خود مدعیِ اعتبار جهانشمول شوند و هیچ زیبایی‌شناس معماری هم نمی تواند سراغ این ادعاها نرود. باری، نمی شود که ویترویوس، آلبرتی، راسکین و لوکوربوزیه همه در این باور به حق باشند که مشروعیت۳۱ فُرم معماری مورد نظرشان صرفاً از جانب فهم عقلانی است. اتفاقاً، چنان که خواهیم دید، همه بر خطا اند.
همچنان این امکان هست که زیبایی شناسیِ معماری، بر خلاف زیبایی شناسی به نحو عام، موضوعی واقعی نداشته باشد. اگر فلسفه در آن حد از انتزاع است که من مدعی ام، لازمه اش این نیست که تجربه زیبایی شناختی را در عام ترین حالت آن، منعزل از هر گونه قید عَرَضی – متأثر از این یا آن هنر یا تلقی‌های مختلف از توفیق در آن هنر – در نظر بگیرد؟ جز فلسفه معماریِ گذرا و بی دوامی مبنی بر اینکه کسانی که در حال حاضر به معماری می پردازند معماری را بد فهمیده اند، چه نیاز خاصی به فلسفه معماری است؟ آیا مفهومی از زیبایی که در بحث از شعر، موسیقی، نقاشی و بناها به کار گرفته می شود واحد نیست و آیا قوه ای که همه این هنرها را می فهمد یگانه نیست؟ با تفکیک میان زیبایی شناسی معماری و نظریه معماری، ممکن است این طور به نظر برسد که عرصه تنگی برای زیبایی شناسی معماری باقی می ماند و کارش به شرح انتزاعیاتی که هیچ تأثیری بر ورزه معماری ندارند محدود شود. و مطمئناً سخن درستی است که فیلسوفان رویکردی به موضوع زیبایی‌شناسی داشته اند که باعث می شود صرفاً در چنان انتزاعیات جامعی قابل بیان باشد؛ لذا ارجاع هایش به شکل های مختلف هنر گذرا و غیراساسی‌اند.[۶] اما واقعیت این است که معماری بی درنگ برای هر نظریه عام فلسفی درباره جذبه زیبایی شناختی مشکلی پیش می آورد. نظر به ویژگی های غیرشخصی و در عین حال کارکردی معماری، این هنر از سایرین جدا می شود و به نظر می رسد نیازمند نگرش‌های کاملاً خاصی است، به نحوی که افزون بر ساخت۳۲ شامل لذت۳۳ آن نیز بشود. نظریات تعمیم‌یافته۳۴ درباره جذبه زیبایی‌شاختی، مانند نظریه‌های کانت و شوپنهاور،[۷] تفاسیر نسبتاً عجیبی از معماری ارائه می کنند؛ فیلسوفانی هم که با جدیت به این مسأله پرداخته اند – که شاید هگل برجسته‌ترین آنها است[۸] – غالباً وصفی از درک معماری ارائه کرده اند که برای دیگر اشکال هنر مناسب نیست. برای مثال، در نظر هگل معماری ابزاری است که صرفاً نیمه گویا است و نمی تواند بیان کاملی از ایده باشد، بنابراین به سطح سمبولیسم محض تنزل یافته و باید با مجسمه سازی و تزئینات۳۵ کسب اعتبار کند.
فهم اینکه چرا هگل چنین گفته دشوار نیست. طبیعی است که تلقی شود هنرهای بازنمایانه۳۶ نظیر نقاشی، درام، شعر و مجسمه سازی نوعی جذبه برانگیزد که متفاوت از جذبه حاصل از هنرهای انتزاعی نظیر موسیقی و معماری است. اما این هم طبیعی است که موسیقی از جهت نیروی ابرازگری، احساس و تهییج با هنرهای بازنمایانه مشترک تلقی شود. فقط معماری است که کاملاً جدا از دیگر هنرها به نظر می آید. معماری ویژگی های خاصی دارد که باعث می شود تعیین نگرش مان نسبت به آن دشوار باشد. با بحث از این ویژگی ها شروع می کنم، زیرا درک آنها برای فهم استدلال های بعدی لازم است؛ به علاوه این ویژگی ها نشان می دهند مفهومی از «هنر» که به ما رسیده تا چه حد سست و شکننده است.
نخستین ویژگی تمایزبخش فایده یا کارکرد است. ساختمان ها محل هایی‌اند که آدمیان در آن زندگی، کار یا عبادت می کنند؛ و به واسطه این کارکرد، نظر به نیازها و تمایلاتی که قرار است بنا تأمین کند، فرم خاصی از بیرون به آن تحمیل می شود. […] دیگر ویژگی تمایزبخشِ معماری کیفیت به شدت بومی آن است. آثار ادبی، موسیقی یا هنرهای تصویری می‌توانند در بی نهایت مکانِ مختلف تحقق یابند – حال چه در هر محیط اجرا شوند، به آنجا برده  شوند، یا حتی در موارد محدودی در آنجا بازتولید شوند. به ندرت به مواردی برمی خوریم که مستثنا هستند – مثلاً نقاشی های روی دیوار یا مجسمه های تاریخی؛ اما در این موارد تغییر مکان موجب تغییر در سرشت زیبایی‌شناختی اثر نمی شود. این سخن درباره معماری صادق نیست. […] ویژگی تمایزبخش دیگری که اهمیت بیشتری هم دارد، به سبب سرشت اثر معماری به مثابه شیء عمومی۳۷ است. اثر معماری خودش را تحمیل می کند و برای اعضای جامعه انتخاب آزادی باقی نمی گذارد که آن را مشاهده کنند یا نادیده بگیرند. لذا اینکه اثر معماری بخواهد خود را علنی و آشکار کند، معنای واقعی و محصلی ندارد؛ از این جهت اثر معماری کاملاً متفاوت از اثر موسیقی، ادبیات و نقاشی است که به نوعی موضوعِ انتخاب انتقادی آزاد واقع می شوند(یا باید بشوند). برای مثال، شعر و موسیقی به نحو خودآگاهانه «مدرن» شدند، دقیقاً به این سبب که توانستند برای خود مخاطبی ایجاد کنند که خود را با امور بدیع وفق می دهد و فعالانه در پی آن می‌رود. واضح است که معمار ممکن است ذوق و سلیقه عمومی را تغییر دهد، اما وقتی می تواند چنان کند که خود را بر تمام جامعه – و نه صرفاً به بخشی از گروه تحصیل کردگان یا نیمه تحصیل کردگان – عرضه کند. از این رو «مدرنیسم» در معماری مسأله خاصی پیش می آورد که مدرنیسم در دیگر اشکال هنر موجب آن نشده است. […] اما شاید مهم ترین ویژگی معماری که باعث جایگاه و اهمیت خاص آن در زندگی ما می شود، پیوستگی اش با هنرهای تزئینی، و تناظرش با اهداف چندگانه آن، است. حتی وقتی معماری هدف «زیبایی شناختی» مشخصی دارد، ممکن است چیزی بیش از این تمایل نباشد که کار باید «خوب به نظر برسد»،۳۸ درست همان طور که میز و صندلی، فضای روی میز، چین های دستمال سفره، یا چینش کتاب ها می تواند برای ناظر معمولی «خوب به نظر برسد». معماری اولاً هنری محلی است: پیش و بیش از هر چیز به مثابه فرایند نظم بخشی به وجود آمده است، نظم بخشیدنی که هر آدم معمولی ممکن است در حد ساختن، آراستن یا چیدن اتاق خود به آن بپردازد – و واقع آن است که به این کار می پردازد. معماری معمولاً ناظر به آن «معانی» که اهل کونست‌گشیشته۳۹ [= تاریخ هنر] به آن نسبت می دهند نیست؛ این طور هم نیست که خودآگاهانه خود را به مثابه هنر عرضه کند. بلکه امتداد طبیعی فعالیت های متعارف بشر است که تابع هیچ خصلت اجباری نیست و در حصار «مفهومی هنری» محدود نمی‌ماند، و چیزی نیست که مطابق کونست ولِنِ۴۰ [= اراده هنری] رمانتیک ها یا «ایده» هگلی باشد. […] با پس زمینه این تفاوت ها، باید تصدیق کنیم که در ارائه نقد معماری به شکلی روشن و واضح با دشواری شگرفی روبه رو هستیم. در قیاس با دستاوردهای نقد ادبی یا حتی نقد موسیقی، کارهای استاندارد و جاافتاده نقد معماری به واقع تهی به نظر می رسند. در مواقع نادری که منتقدان خواسته اند سلیقه خود را ابراز کنند و بگویند مثلاً فلان بنا یا سبک زشت یا ناموفق است، مانند پیوجین،۴۱ راسکین و کارکردگراها با دگماتیسم خاصی چنین کرده اند؛ همچنین سخن آنها مبتنی بر تعمیمی بوده که برای آن استدلال نداشته اند و باعث شده نتایجشان از ‌اعتبار بیفتد. این قضاوت‌ها غالباً زیر نقاب نوعی اخلاق گرایی غیرانتقادی۴۲ اند و به ندرت بر اساس فهمِ فردی از بناهای مشخص استوار اند. اخیراً آی. اِی. ریچاردز۴۳ و اِف. آر. لیویس۴۴ این آرمان نقد را با قوت تأیید کرده‌اند – آرمان نقد به عنوان توضیح و توجیه پاسخ فرد [در مواجهه با اثر هنری]، نه همچون تکانه «زیبایی‌شناختی» منعزل از همه چیز، بلکه همچون ابراز عواطفی که با عمق زندگی فرد مرتبط است – این آرمان در نقد معماری طرفداران اندکی دارد. […] این ویژگی های خاص معماری را در شکل حاد و قاطع تصویر کردم، زیرا ضرور است که از برخی دشواری ها آگاه باشیم که در غیر این صورت از نظر دور می ماندند. زیبایی شناسی با مفهوم هنر، و مفهوم جذبه زیبایی شناختی، آغاز می شود و اغلب بی وقفه در پی سنجش آن است که آیا این مفاهیم وحدت قابل توجهی دارند یا نه. واقع آن است که ملاحظاتی که طرح شد به شدت تفسیر می طلبند.  روشن است که گاهی مشابه ویژگی های مذکور را در سایر هنرها هم می توان یافت. برای نمونه، تافل‌موزیک۴۵ [=موسیقیِ مخصوص جشن ها و ضیافت ها] کارکرد مسلطی داشته، همچنین است اشعار مناسبتی؛ نقاشی های دیواری را همیشه نمی توان جابه‌جا کرد، مگر به قیمت از دست دادن برخی خصلت های اثر، همان طور که (به نحوی نامحسوس تر) موسیقی کلیسایی نمی تواند در سالن کنسرت مدرن معنویت خود را حفظ کند. نقاشی نیز، از آنجا که با بسیاری از هنرهای تزئینی پیوسته است، ضرورتاً باید میل به عمومی بودن داشته باشد – امری که آن را ویژگی معماری دانستم. به علاوه، همواره ممکن است جهاتی را یافت که اشکال مختلف هنری را از هم متمایز  کند: صرفِ اشاره به عمومی و علنی بودن۴۶یا فایده۴۷ نمی تواند تمایز آن را اثبات کند. از طرف دیگر، فیلسوفان غالباً چنان می نویسند که گویی می توان هر چیزی را از حیث زیبایی‌شناختی بررسید، از جستار فلسفی و برهان ریاضیاتی گرفته تا اشیاء یافته۴۸(objet trouvé). لذا شاید دلایلی داشته باشیم که گاهی با بناها به عنوان اشیاء زیبایی‌شناختی برخورد کنیم، اما نتیجه نمی شود که وقتی بنایی را به عنوان بنا می ستاییم، زاویه دیدمان زیبایی‌شناختی است. همچنان که وقتی به برهان از نظرگاه زیبایی‌شناختی می نگریم، دیگر آن برهان صرفاً امری ریاضیاتی نیست؛ در عین حال کاملاً به اعتبار ریاضی آن، صرف نظر از قوت زیبایی شناختی، توجه داریم. پس ممکن است این تلقی زیبایی شناختی صرفاً به نحو پیرامونی به هنرِ ساختن۴۹ مرتبط باشد؛ شاید لازمه های زیبایی شناختی تحریک مختصری۵۰ در کار معمار باشد اما به هیچ نحو برای هدف او نقش بنیادین نداشته باشد.
البته هنوز درست نمی دانیم آن لازمه های زیبایی شناختی چه هستند. اما شاید با توجه به دیدگاهی که به اشاره از آن گذشتیم بتوان نکاتی سلبی درباره آنها فهمید؛ منظور دیدگاهی است که بر اساس آن بنا را باید اولاً بر اساس فایده اش فهمید و اگرچه خصلت های زیبایی‌شناختی برای آن ممکن‌اند، به هیچ وجه برای کارِ سازنده بنا ضرورت ندارند.

* دانشجوی دکتری دانشگاه تربیت مدرس.

۱٫ Aesthetics of Architecture (1979)  //  2.Introduction: The problem of architecture  //  3.Judgment   //  4.Lincoln cathedral.
۵٫ این بنا در قرن ۱۳ بنا شده و از بزرگترین کلیساهای جامع در اروپای شمالی است. «مینیستر» در نام این کلیسا عنوانی افتخارآمیز است که در دوره ای برای برخی کلیساها استفاده شده است. (مترجم).
۶٫Sensation  //  7.Emotion.
۸٫ Kleinian psychology (منظور روانشناسی پیروی ملانی کلاین (۱۸۸۲-۱۹۶۰)، روانشناس اتریشی- انگلستانی است – مترجم)
۹٫Taste  //  10. Jealousy   //  11. Directed   //  12. Rival   //  13. Form   //  14.Functionalism  //  15.Aptness   //  16.Frankl   //  17.Interlocking   //  18.A priori   //  19.Appreciation  //  20.Percept   //  21.Builder.
۲۲٫ Vitruvious (قرن اول پیش از میلاد) نویسنده و معمار رُمی (مترجم) //  23. (Alberti (1404-1472 م نویسنده، شاعر، هنرمند و فیلسوف ایتالیایی (مترجم)  //  24. (Serlio (1475 – 1554 م معمار ایتالیایی (مترجم)  //  25. (Vignola (1507 – 1573 م معمار ایتالیایی (مترجم)  //  26. (John Ruskin 1819-1900) منتقد هنری و متفکر انگلستانی (مترجم).
۲۷٫Architectural success  //  28.universal  //  29.Architectural beauty  //  30.Le Corbusier  //  31.Authorized   //  32.creation  //  33.Enjoyment    //  34.Generalized   //  35.Ornament   //  36.Representational arts   //  37.Public object   //  38.Look right  //  39.Kunstgeschichte   //  40.Kunstwollen.
۴۱٫ (Augustus Pugin (1812-1852 معمار، طراح، هنرمند و منتقد انگلستانی (مترجم).
۴۲٫Uncritical moralism.
۴۳٫(I. A. Richards (1893 – 1979 منتقد ادبی انگلستانی (مترجم)  //  44.(F. R. Leavis (1895 – 1978 منتقد ادبی انگلستانی (مترجم).
۴۵٫Tafelmusik  //  46.Publicity  //  47.Utility.
۴۸٫ تعبیری فرانسوی است و در انگلیسی به آن found object می گویند. منظور آن دسته آثار هنری است که علی الاصول یا در وهله اول اثر هنری تلقی نمی شوند و اشیائی عادی و هرروزه اند. (مترجم).
۴۹٫Art of building  //  50.Minor irritation.