اشتراک گذاری
گزارشی از سخنرانی محمد هاشمی در نشست «نشانه‌شناسی تاریخ» (۷)؛
مطالعه‌ای بر درام تاریخی صادق هدایت
برای هدایت، تاریخ وسیله‌ای است که امید دارد به کمک آن بتواند هویت ازدست‌رفته را بازیابد، اما در این امید ابتدا گسست به وجود می‌آید و سرانجام این آرزو و آرمان کاملاً از هم می‌گسلد. بنابراین گفتمان ناسیونالیستی در آثار تاریخی یادشده از صادق هدایت، در کشاکش قدرت و مقاومت میان نیروهای جست‌وجوکننده در تاریخ برای یافتن هویت ازدست‌رفته و نیروهای بازدارنده‌ی آن رخ می‌دهد.
مینا قاجارگر:دوازدهمین هم‌اندیشی حلقه نشانه‌شناسی تهران با موضوع «نشانه‌شناسی تاریخ» در مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی برگزار شد. در این هم‌اندیشی ۱۳ مقاله ارائه شد و اساتید حوزه تاریخ و نشانه شناسی سخنانی ایراد کردند. در گزارش‌های پیشین سخنان دکتر منصوربخت، محمدعلی اکبری، پاکتچی، شعیری، آزیتا افراشی و مرتضی بابک‌معین ارائه گردید. گزارش پیش‌رو اختصاص دارد به سخنان محمد هاشمی که مطالعه‌ای داشته بر درام تاریخی صادق هدایت از دیدگاه نقد تاریخ‌گرایان نو یا جدید.
درام تاریخی از منظر تاریخ‌گرایی
بحث من راجع به درام تاریخی صادق هدایت است و تلاش کردم که از دیدگاه نقد تاریخ‌گرایانه‌ی جدید، این موضوع را مورد بررسی قرار دهم (در واقع درام تاریخی صادق هدایت، البته در مقایسه با رمان بوف کور، یعنی دو درام و یک رمان).
اولاً، درام تاریخی گونه یا ژانری از درام است که در آن تاریخ درام را مقید می‌کند یا تاریخ را دراماتیک یا نمایشی می‌کند و بنابراین وقتی که ما درام تاریخی را بررسی می‌کنیم طبعاً نسبتی میان درام و تاریخ وجود دارد (در این مطالعه نسبت ویژه‌ی بین درام و تاریخ بر اساس روش تاریخ‌گرایانه‌ی جدید بررسی می‌شود).
درام تاریخی از دوره‌ی رمانتیک رضاشاهی در تاریخ ادبیات نمایشی ایران رونق می‌گیرد؛ رویکرد عمده‌ی نمایشنامه‌نویسی تاریخی در این دوره توجهی رمانتیک است به دوره‌ی پرافتخار گذشته به خصوص ایران باستان. در این دوره‌ی تاریخی، باستان‌گرایی از سوی نظام قدرت به‌عنوان شاخصی مهم از ناسیونالیسم ترویج می‌شود تا از لحاظ فرهنگی راه برای مدرنیزاسیون رضاشاهی باز شود. توجه به ایران باستان می‌توانست زمینه‌ای را فراهم کند تا مردم متوجه شکوه باستانی خود شوند و مدرنیزاسیون رضاشاهی نوید آن را می‌داد که بازگشت به آن گذشته‌ی پرشکوه و افتخار ممکن شود. از نظر رضاشاه، تاریخ همان راه‌حلی بود که می‌توانست راه خروج از رنج‌ها و تلخ‌کامی‌ها را نشانمان دهد؛ به همین دلیل است که در این دوره ویژگی باستان‌گرایی را در نمایشنامه‌های تاریخی زیادی که نوشته می‌شود شاهد هستیم. یکی از دیدگاه‌هایی که می‌توان بر اساس آن -همان‌طور که گفتم- نسبت بین درام و تاریخ را مورد توجه قرار داد؛ در این وضعیت پساساختارگرا یا پست‌مدرن ترسیم می‌شود که اصول کلی‌اش را همه می‌دانیم؛ دیدگاهی که تک‌روایت‌ها را برنمی‌تابد و به روایت‌های متکثر معتقد است. منتها در اینجا مورد مطالعاتی ما درام‌های تاریخی است؛ در واقع روایت یکه و ثابتی وجود ندارد که بتوان با تکیه بر اسناد و مدارک، قطعیت تاریخی آن را ثابت کرد و همچنین بر اساس این دیدگاه، درام تاریخی می‌تواند درون هر روایت از تاریخ، نقاط تناقض‌ها یا گسست‌هایی را کشف کند که قطعیت و یگانگی آن‌ها را با تردید و چالش مواجه کند. تاریخ‌گرایی نوینی که استفاده می‌کنیم این امکان را در اختیار ما می‌گذارد که به شکل روشمند این تناقض‌ها و گسست‌ها را پیدا کنیم.
همان‌طور که آقای دکتر نجومیان فرمودند ما دو مرحله داریم -البته مسامحتاً مرحله است و هم‌زمان هم انجام می‌گیرد- که همان ترم‌های فوکویی است. در مرحله‌ی اول، متون مربوط به این دوره‌ی تاریخی مورد بررسی قرار می‌گیرند، قدرت‌ها و مقاومت‌های گفتمان‌ساز در آن‌ها مطالعه می‌شود و صورت‌بندی دانایی آن دوره به دست می‌آید و بعد تعامل‌های دوطرفه‌ی این متون با جامعه‌شان، با سیاستشان در دوره‌ی خودشان و در دوره‌های دیگر و ارتباط بین خود متون بررسی می‌شود؛ یعنی در واقع هر متن درون شبکه‌ای از متون مختلف مربوط به علوم انسانی می‌تواند قرار بگیرد؛ این مرحله دیرینه‌شناسی است. در مرحله‌ی دوم (در واقع در مرحله‌ی تبارشناسی) گسست‌ها و تناقض‌های درون این شبکه، یعنی درون خود این متون، رابطه‌ی بین متون، رابطه‌ی بین متن و تاریخ، رابطه‌ی بین متن و زمینه‌های مختلف علوم انسانی را پیدا می‌کنیم.
بنابراین، هدف من در این مقاله این بوده است که ویژگی‌های درام تاریخی صادق هدایت از منظر تاریخ‌گرایی جدید مورد مطالعه قرار بگیرد. هدف از این مطالعه این است که رابطه‌ی بین درام تاریخی با گفتمان مسلط دوره مورد توجه قرار بگیرد و نشان داده شود که آیا آثار تاریخی هدایت در جهت گفتمانی که ساختار قدرت خواهان آن بوده است حرکت کرده است یا در جهت عکس آن؛ یعنی اینکه آیا این آثار خودشان در هیئت قدرت درون گفتمان ظاهر شده‌اند یا در شکل مقاومت درون این قدرت گفتمانی؟ فرضیه‌ی این مقاله هم این است که در تناظر بین آثار تاریخی هدایت با جامعه و سیاست ذیل گفتمان باستان‌گرایی، گسست‌های درون‌متنی و بینامتنی وجود دارد که گفتمان باستان‌گرایی در این نمایشنامه‌ها را در مقایسه با همین گفتمان در سیاست و جامعه متفاوت و از نوع دیگری کرده است.
نمایشنامه‌های صادق هدایت در مقایسه با رمان بوف کور
حال به خود نمایشنامه‌های صادق هدایت در مقایسه با رمان بوف کور می‌پردازم. کاری که می‌شود انجام داد این است که گفتمان باستان‌گرایی درون نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویسان دیگر این دوره را با صادق هدایت مقایسه کنیم. من در مقاله‌ام فقط اشاره‌ای به این موضوع کرده‌ام و الآن از آن می‌گذرم، فقط اشاره می‌کنم که میرزاده عشقی خودش در نمایشنامه‌هایش یک نوع مقاومت دارد. از آن‌طرف ذبیح بهروز در جهت این قدرت گفتمانی حرکت می‌کند و نمایشنامه‌های تاریخی‌اش نمایشنامه‌هایی است که به همان شکوه رمانتیک و افتخار تاریخی می‌پردازد. من مجبورم یک داستان کلی از این دو نمایشنامه را بگویم:
داستان نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان در آستانه افول ایران باستان رخ می‌دهد، زمانی که عرب‌ها نزدیک به شهر راغه یا ری قدیم رسیدند (محل زندگی پروین و پدرش)، پرویز نامزد پروین که در سپاه سواران جاویدان با عرب‌ها می‌جنگد، قصد دارد در اسرع وقت آن‌ها را از آن منطقه دور کند، اما قبل از آن به دست عرب‌ها کشته می‌شود و پروین به دست اعراب می‌افتد. سرکرده‌ی عرب‌ها به پروین پیشنهاد اسلام آوردن و ازدواج با خودش را می‌دهد، اما پروین قبول نمی‌کند و قبل از اینکه مرد عرب بتواند به او نزدیک شود و تهدیدش کند خودش را با خنجری که از نیام مرد عرب بیرون کشیده، می‌کشد. اما نمایشنامه‌ی مازیار در زمانه‌ای رخ می‌دهد که ایران از سپاه عرب شکست خورده است، یعنی در زمان سلطه‌ی خلفای عباسی بر ایران که هنوز در ناحیه‌ی طبرستان مقاومت‌هایی علیه سلطه‌ی اعراب وجود دارد. مازیار پسر ونداد هرمزد در این نمایشنامه قصد دارد با کمک افشین، معتصم عباسی را در شب آفرینگان به قتل برساند. حسن پسر حسین با شراب نوشاندن به مازیار و مست کردن او در مورد سوءقصد به جان خلیفه از او اعتراف می‌گیرد و بعد او را به سمت زندان پایتخت روانه می‌کند. در زندان، کیانوش یار نزدیک مازیار میله‌ها را طوری برای او میبرد که او در شب قبل از مجازاتش امکان فرار پیدا کند. اما قبل از آن مازیار با شهرناز دختر نیمه‌دیوانه‌ای که او را دوست دارد ملاقات می‌کند و شهرناز که به خاطر جلوگیری از افتادن به دست عرب‌ها قبل از ملاقات با مازیار زهر خورده است در آغوش مازیار می‌میرد و مازیار که پس از شهرناز امیدی به ادامه‌ی زندگی ندارد از فرار صرف‌نظر می‌کند.
همان‌طور که می‌بینید مهم‌ترین گزینه در گفتمان باستان‌گرایی این دو نمایشنامه عرب‌ستیزی است؛ نژاد پست عرب حتی در آن آرایش‌ها و لباس‌ها همان اول خودش را نشان می‌دهد. یکی از دلایلی که هدایت در این نمایشنامه بر پست بودن اعراب تکیه می‌کند، دستاویز کردن دین از سوی اعراب است. به نظر هدایت اعراب دین خودشان را بهانه کردند تا به کشورگشایی سرشار از تخریب و ویرانی خودشان بپردازند. نژادهای دیگری هم در طول تاریخ، ایران را مورد تاخت‌وتاز قرار دادند، اما هیچ ذلتی بدتر از زیر بار سلطه‌ی عرب‌ها رفتن نیست، چون آن‌ها از همه‌ی نژادهای دیگر پست‌تر و حقیرتر هستند. بنابراین، نژاد ایرانی هیچ‌گاه با نژاد عرب سازشی نخواهد داشت. این حرف‌هایی است که در نمایشنامه‌های صادق هدایت مطرح می‌شود.
به‌هرحال واقعیت این است که عرب‌ها توانستند به این سرزمین دست پیدا کنند، آن را مورد تاخت‌وتاز قرار دهند و نابود کنند. اینجاست که هدایت تصویری رمانتیک از گذشته‌ی پرشکوه و افتخار می‌آفریند و آن را با حال زار اکنون مقایسه می‌کند؛ به نظر نمی‌رسد که بازگشت همان گذشته دیگر امکان‌پذیر باشد، به زمان حال و آینده هم امیدی نیست، پس چاره‌ای نیست جز مرثیه و شیون بر زمان گذشته‌ای که دیگر بازگشتی برایش وجود ندارد.
اشاراتی وجود دارد به اینکه هدایت در دوره‌ی مشروطه (سال ۱۲۸۱) به دنیا می‌آید و تا سال ۱۲۸۵ مشروطه متحقق می‌شود و همین دوران است که این گفتمان‌های ناسیونالیستی تقریباً شروع به شکل گرفتن می‌کنند و مهم هستند، گواینکه من به خاطر زمان از آن‌ها می‌گذرم.
اما می‌پردازم به آن گسست گفتمانی که مرحله‌ی بعدی کارمان است. در نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، در همین گزاره عرب‌ستیزی رخ می‌دهد؛ چیزی که هدایت بیان می‌کند این است که اسلام دینی است برای اعرابی که در بیابان‌ها دنبال سوسمار می‌گردند، دخترانشان را زنده به گور می‌کنند و … ولی در مقابل ایرانی‌ها بزرگند، دینی کهن و باشکوه دارند و به آن می‌بالند. یک گسست همین جا اتفاق می‌افتد؛ هدایت روشن‌فکر و آشنا با مدرنیسم غربی از سویی می‌خواهد به دین و آیین دیگری که بر خود نمی‌پسندد احترام بگذارد (این امر در دیالوگ‌ها هست و من در ادامه دیالوگش را می‌خوانم) و آن را به جای خویش نیکو بدارد؛ اما از سوی دیگر … از نژاد عرب و دینی که با خود آورده است و با آن به خاک محبوبش تجاوز کرده است اجازه‌ی چندانی به این احترام نمی‌دهد. قدرت در این گزاره در اختیار ستیز با اعراب مسلمان است. آن دیالوگی که پروین در مقابل یک مترجم عرب می‌گوید این است: «ما برای نگهداری آزادی خودمان جنگیده‌ایم، هیچ‌گاه به نام کیش و آیین با دیگران جنگ نکردیم و کیش و رفتار و دیگران را پست نکرده‌ایم، آن‌ها را آزاد گذاشتیم» یعنی جنگ‌های ایرانیان با جنگ‌های اعراب متفاوت است. در مورد اعراب می‌گوید شما خودتان را دانشمند می‌دانید، لیکن از خداشناسی بویی نبرده‌اید. «ای مردمان تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ی چشم و دل گرسنه، چگونه از کیش ما جلوی خودمان گفت‌وگو می‌کنید؟ کیش ما به کهنگی و سالخوردگی جهان است، شما مردمان دریوزه می‌خواهید محشور ما بشوید. شما خودتان را در راه راست می‌دانید و مانند دیوان و ددان رفتار می‌کنید…» و جملات دشنام‌وار دیگری که به این مرد عرب می‌گوید.
در نمایشنامه‌ی مازیار همان‌طور که گفتم بعد از سلطه‌ی اعراب بر ایران اتفاق می‌افتد، شکل عرب‌ستیزی در آن گفتمان ناسیونالیستی، متفاوت می‌شود؛ در واقع هرچه گرفتاری داریم از دیگری متجاوز است و ترسی که وجود دارد این است که دیگری متجاوز دارد در خودی جذب می‌شود و دنائت طبع عرب در وجود ایرانی رخنه می‌کند و ماندگار می‌شود.
در مازیار کیش ناراست عرب درون روح راست ایرانی رخنه می‌کند و ریاکاری و پستی را درون او نهادینه می‌کند؛ پس دیگر مشکل اصلی عرب مسلمان نیست، بلکه خود ایرانی است که خوی پرشکوه باستانی‌اش را در اثر آمیزش با عرب‌ها از دست داده و به خوی پست و ذلیل آن‌ها تن داده است؛ ایرانی‌ای که اکنون هرچند ظاهرش و بیرونش اهورایی است، اما درونش اهریمن پلیدی لانه کرده است. گسستی که در این نمایشنامه از نظر درون متنی وجود دارد مطالعه‌ی خود شخصیت مازیار است. مازیار در ابتدا همان قهرمان محبوب رمانتیک‌هاست، شوری در سر دارد و در جهتِ شدنِ تاریخی پویا قدم برمی‌دارد، از وضع موجود می‌نالد، سرمست شکوه گذشته است، به بازگشت شرایط گذشته در آینده امیدوار است، اما حسن‌بن‌حسین که در داستان بر او وارد می‌شود یک صحنه‌ی بازجویی شکل می‌گیرد. این شخصیت با آن شور رمانتیک یک‌دفعه شخصیت متضادی از خود نشان می‌دهد و به یک شخصیت متزلزل تبدیل می‌شود که ناگهان گویی به تاریخ پویای مورد علاقه‌اش فرمان ایست می‌دهد؛ با مستی از چند جرعه شراب کل نقشه‌ای را که کشیده تا خلیفه را لو بدهد، همه را نقش بر آب می‌کند و تمام جنبه‌های هوشمندی‌اش آن‌قدر به ساده‌لوحی گرایش پیدا می‌کند که به قول یک مرد عرب به در امان بودن خودش دل می‌بندد و ناگهان تمامی تاریخ را با این تصمیمش از حرکت بازمی‌دارد؛ به یک آن، قهرمان متعالی فرو می‌ریزد و چهره‌ی شکسته و قناسی پیدا می‌کند. این تفاوت بین قناس بودن و متعالی بودن ویژگی دیگر رمانتیسم است.
برای جمع‌بندی بحث و تکمیل سیر تکوین گفتمان عرب‌ستیزی باید به بوف کور هم بپردازم. در پروین دختر ساسان، هنوز ایرانی با عرب نیامیخته است و در حال مقابله با آن است؛ در مازیار مدتی از حضور اعراب در ایران گذشته، عرب‌ها با ایرانی‌ها آمیخته‌اند و خون آن‌ها را آلوده کرده‌اند؛ اما در این دو نمایشنامه هنوز آثاری از شکوه گذشته‌ی ایران هست و میلی برای بازگرداندن ارزش‌های آن به زمان حال وجود دارد. در بوف کور اصلاً به نظر می‌رسد که همان شکوه و افتخاری که هدایت برای ایران تصویر می‌کرده است، تنها قامتی خیالی دارد، چیزی است برساخته از جنسی فرازمینی که با تماس با موجودی زمینی فنا می‌شود. در نمایشنامه‌های قبلی، پروین و مازیار تا پای مرگ در برابر اعراب مقاومت می‌کنند، اما راوی رمان بوف کور که تنها موجودی است که خونش هنوز در اثر همنشینی با عرب‌ها فاسد نشده است، در پایان داستان تبدیل به پیرمرد خنزرپنزری و مسخ می‌شود. نماد ایران بنا بر تحلیل آجودانی که من دیگر از آن گذشتم و زمان نیست، در دو نمایشنامه‌ی صادق هدایت، یکی پروین است که نمی‌گذارد به دست عرب‌ها بیفتد و خودکشی می‌کند -او قبل از مرگ در مناظره‌اش با مترجم تلاش می‌کند به او ثابت کند نژاد عرب مسلمان پست‌تر از ایرانی است-، دیگری شهرناز نمایشنامه‌ی مازیار است که به خاطر گردن بریدن خانواده‌اش توسط عرب‌ها جلوی چشمش نیمه‌دیوانه شده است، اما بااین‌حال او هم در پایان اجازه نمی‌دهد دست عرب‌ها به او برسد. اما ایرانِ بوف کور، در قالب زن لکاته خودش را به عرب مسلمان یعنی پیرمرد خنزرپنزری تقدیم می‌کند؛ بنابراین سیر این ویرانی به‌این‌ترتیب تکمیل می‌شود. شکوه باستانی چیزی جز خیالی خوش نیست، اکنون همه‌چیز مسخ و نابود شده و هیچ نشانه‌ای هم باقی نمانده است تا امیدی را به آینده باقی بگذارد و می‌دانید که این متفاوت است با ناسیونالیسم باستان‌گرایی که رضاخان دنبالش است.
برای هدایت، تاریخ وسیله‌ای است که امید دارد به کمک آن بتواند هویت ازدست‌رفته را بازیابد، اما در این امید ابتدا گسست به وجود می‌آید و سرانجام این آرزو و آرمان کاملاً از هم می‌گسلد. بنابراین گفتمان ناسیونالیستی در آثار تاریخی یادشده از صادق هدایت، در کشاکش قدرت و مقاومت میان نیروهای جست‌وجوکننده در تاریخ برای یافتن هویت ازدست‌رفته و نیروهای بازدارنده‌ی آن رخ می‌دهد.
نتیجه
در این مقاله تلاش شد درام تاریخی صادق هدایت در مقایسه با رمان تاریخی بوف کور از منظر تاریخ‌گرایی جدید مورد مطالعه قرار بگیرد؛ و این نتیجه به دست آمد که هدایت در دو نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان و مازیار به گفتمان باستان‌گرایی با گزاره‌ی عرب‌ستیزی توجه کرده است؛ در هر دوی این نمایشنامه‌ها نشانه‌هایی بر گسست‌های درون‌متنی در رویکرد به این گفتمان وجود دارد: در نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، عرب در آستانه‌ی تسلط به ایران است؛ در مازیار این تسلط اتفاق افتاده، روح والای ایرانی به طبع پست عرب آمیخته و پلید شده است، اما هنوز مسخ هویت متعالی ایرانی در هویت قناس عرب کامل نشده است؛ ولی در رمان بوف کور این مسخ با تبدیل راوی به پیرمرد خنزرپنزری کامل می‌شود. نوع رمانتیسمی که در گفتمان باستان‌گرایی هدایت به شکل درون‌متنی و بینامتنی وجود دارد با گفتمان باستان‌گرایی رسمی رضاشاهی متفاوت و متضاد است؛ زیرا می‌بینیم در نهایت، رمانتیسم هدایت به نتیجه‌ای نمی‌رسد و برعکس می‌شود و در واقع، شکوه والای ایرانی را در آن نمی‌بیند، بلکه آن قناسی را می‌بیند، درحالی‌که در مورد رمانتیسم رضاشاهی چنین اتفاقی هرگز نمی‌افتد.
آثار تاریخی هدایت در حالی به تجلیل شکوه و عظمت ایران باستان می‌پردازد که این شکوه و عظمت در آستانه‌ی نابودی قرار دارد؛ در این آثار، تاریخ ذیل گفتمان باستان‌گرایی در آن واحد در هر دو هیئت متعالی و قناس خود ظاهر می‌شود؛ این یک ویژگی مهم اندیشه‌ی رمانتیک است که در نقطه‌ی تلاقی تضادها شکل می‌گیرد و نتیجه‌ی مهم این تلاقتضادها نیز گسست هویت است.
آثار تاریخی صادق هدایت که نسبت‌هایی هم با اندیشه‌ی رمانتیک برقرار می‌کنند، در جست‌وجوی هویتی پایدار که در زمان حال وجود ندارد، به جست‌وجو در زمان گذشته‌ی پرشکوه و افتخار می‌پردازند؛ اما در آن گذشته هم شکوه و افتخاری نمی‌بینند و یا آن شکوه و افتخار را در آستانه‌ی شکست و نابودی می‌بینند؛ بنابراین دوباره سرخورده می‌شوند و به بحران هویتی دیگر دچار می‌شوند که یا دیگر هیچ درمان و التیامی برای آن موجود نیست، یا اگر موجود باشد، در دوردست‌های آینده است. مد ومه/فرهنگ امروز