سینماگری از گور بازگشته

‘

نقد فیلم «دیدار، یا خاطرات و اعترافات» ساخته مانوئل د اولیویرا

آیین فروتن

فیلم «دیدار، یا خاطرات و اعترافات»، واپسین فیلم سینماگر پرتغالی مانوئل د اولیویرا، سه دهه پس از مرگ وی به اکران درآمد. فیلمی که به وصیتنامه کارگردان می‌ماند؛ فیلمی که در گذشته ساخته شد و ناگهان از خلال آگاهی فیلمسازش از آینده سربرآورد. اثری از گور بازگشته یا شاید حتی شاهدی از جهان زیرین. اولیویرا فیلم را به همسرش، ماریا ایزابل، تقدیم کرده است؛ ساخته‌ای در ظاهر ساده، فارغ از امکاناتِ عریض‌وطویل تولیدات مرسوم سینمایی ولی کماکان گشوده به پیچیده‌ترین امور که از خلال درگیری مستقیم با پارامترهای برسازنده تصویر به آن بیانی پیچیده، ژرف، خیالین و چندلایه می‌بخشد. شاید از همان نخستین قاب که از درختان، درب میان پرچین‌های یک خانه که با همراهی قطعه کنسرتوی پیانوی شماره چهار از بتهوون آغاز می‌شود، ناگهان متوقف می‌شود و صدای نریشن درباره فیلم و دست‌اندرکاران آن می‌گوید. فیلمی از مانوئل دی اولیویرا درباره مانوئل د اولیویرا، با موضوع یک خانه که راوی (با صدایی جوان) آن را به همسرش تقدیم می‌کند.

با دوربینی سوبژکتیو به محوطه باغ خانه داخل می‌شویم، باغ در آرامش و سکوت خود به سرمی‌برد و صدای پرندگان ملازم سرزندگی آنند. اما این نمای سوبژکتیو چیست؟ صدایی در پس این نگاه به گوش می‌رسد، گفت‌وگوی مرد و زنی که به این خانه ناآشنا گام گذاشته‌اند و آن را با دقت رصد می‌کنند. همین نمای سوبژکتیو کیفیتی متمایز دارد، از این جهت که آشکارا و به شیوه‌ای نامتداول از منظر دو شخصیت واحد است؛ گویی که صاحبان صدا، این زوج نامعلوم، دوشادوش یکدیگر و قدم به قدم هم در گونه‌ای از وحدت مطلق نگاه به سرمی‌برند و اموری یکسان را می‌نگرند. دو سوژه‌ای که قادر به دیدن‌شان نیستیم، به نحوی که انگار فاقدِ جسمانیت هستند. ارواحی که از دنیای مردگان بی‌هیچ اذن و اجازه‌ای به این خانه ورود کرده‌اند، بی‌آنکه این خانه را بشناسند (یا به یادآورند) گوشه و کنار آن را با دقت نظاره می‌کنند و گاه بر اشیای منزل تمرکز می‌ورزند. این دو صدا متعلق به چه کسانی است؟ شاید اورفه‌ای که اوریدیس را از جهان مردگان نجات داده و موفق شده است پیش از ورود به جهان زندگان به چهره‌اش نگاه نکند، و شاید از همین رو است که همچنان به او نمی‌نگرد.

ارواح خانه گمان می‌کنند، از طبقه پایین صدایی می‌شنوند؛ با یک انتقال در حالی که صدایشان کماکان روی تصویر است، مانوئل د اولویرا را می‌بینیم که مشغول کار است، ناگهان متوجه حضور دوربین (و ما در مقام مخاطب) می‌شود و از اینجا فیلم چرخشی تازه می‌یابد. اولیویرا خود، راوی زندگی‌اش شده است. حکایت خانه‌ای که چهل سال با همسر، فرزندان و نوه‌هایش در آن زیسته را نقل می‌کند. تاریخی خانوادگی از خانه و آدم‌هایش که گهگاه علاوه بر گفتار کارگردان، با تصاویری جانبی از قبیل عکس‌ها و فیلم‌ها در خصلتی پاراسینماتیک (با نمایشِ دستگاه آپارات) تقویت می‌شوند.

فیلم به موازاتِ روایت کارگردان، به آرامی از تاریخچه این خانه معین می‌گسلد تا خود را به تاریخی با مقیاسی گسترده‌تر پیوند دهد، از فضایی مکانی به فضای مکانی دیگر، از خانه‌ای به خانه‌ای دیگر؛ منزلی که اولیویرا در آن به دنیا آمده است. این‌بار، ارواح تازه‌ای با کلام کارگردان احضار می‌شوند: اجداد اولیویرا، والدین‌، خواهران و برادرانش و حکایاتی از گذشته‌ای دورتر. این خانه‌ها مانند اجزا و اشیای حاضر در آنها کماکان واجد روح زندگی هستند، گویی این قدرت جادوی سینماتوگرافیک است که همه‌چیز را با برگرفتن جاودانه می‌سازد (و این همان ایده‌ای است که از منظر قدرت فوتوگرافیک اولیویرا با فیلم «ماجرای عجیب آنژلیکا» (٢٠١٠) آن را دنبال کرده بود). تصاویر خانه‌ای که ارواح ابتدای فیلم کماکان در تدوین موازی به هر گوشه‌اش سرک می‌کشند نیز چنین خصلتی دارند: آمیخته با سکوت، سکون، پاکی و آرامشی سرزنده که گویی مگر این زوج ارواح و پرده‌های در نسیم، چیزی در آن نمی‌جنبد.

در نمایی رویاگونه در فیلم، تصویر همسر فیلمساز را می‌بینیم که در میان انبوهی از گل‌هایی که کاشته ایستاده و رو به دوربین درباره زندگی مشترک خود با اولیویرا می‌گوید. اکنون به یاد می‌آوریم، چند شاخه از این گل‌های سرخ را روی یک میز در همان هنگام که اورفه و اوریدیس در خانه می‌خرامیدند دیده بودیم و حال این گل‌ها کیفیتی ویژه برای ما یافته‌اند؛ شاید (تا آنجا که حافظه یاری می‌کند) از کاکتوس‌های فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» ساخته جان فورد به اینسو گیاهی را نتوانیم متصور شویم که تا این حد واجد کاراکتری معین بوده و اینچنین با زندگی، مرگ و عشق ‌پیونده یافته باشد. ارواح ناشناس (که به زعم خود نه زنده‌اند و نه مرده) به تدریج همچون ما گویی این خانه را به یادمی‌آورند، آنها ساکنان این خانه‌اند؟ صدای جوانِ مانوئل و ماریا ایزابل که بازگشته‌اند تا دیدار و بازدیدی از خانه و زندگی پیشین خود داشته باشند و در همان حال که خورشید رو به غروب می‌رود، یادآوری غمگنانه به سراغ‌شان می‌آید؟ یک رفت‌وبرگشت به حضور کارگردان و به ارواح اکنون هوشیار خانه کافی است، تا دوربین اولیویرا نیز تمهیدی دیگر اتخاذ کرده و از سوبژکتیویه‌اش جدا شود. حال شبح مرد، در حالی که به فیگوری سایه‌گون می‌ماند در نزدیکی پنجره به بیرون می‌نگرد و صدای زن از جای دیگری از خانه شنیده می‌شود که با او دیالوگ می‌کند. مرد می‌گوید: «خانه‌ها همان ما هستیم» و زن پاسخ می‌دهد: «ما خانه نیستیم. خانه جهان است و جهان ما». گویی ارواح دیگر بعدی مادی به خود گرفته‌اند و با درک حضورشان در خانه و یادآوری گذشته قادرند دوباره لمحاتی خود و زندگی پیشین را بزییند، همچون اشیای خانه: قاب عکسی از دو کودک و یک زیرسیگاری با سیگاری روشن که ناگهان جان می‌گیرند و خیال‌انگیز حرکت می‌کنند و این همانجایی است که سادگی بیان فیلم یک داستان ارواح را با اثری اتوبیوگرافیک درمی‌آمیزد.

اولیویرا با دستگاه آپارات بازمی‌گردد تا مقیاس‌های تاریخی و جغرافیایی را همچنان بیش از پیش بسط دهد با تصاویر و روایاتی از نقطه‌ای دیگر از سرزمین مادری‌اش، از خانه و تاریخچه خانواده همسرش و حتی پیوند تمامی اینها به تاریخی کلی‌تر، با مقیاسی گسترده‌تر: زمانه ظهور فاشیسم و دیکتاتوری آنتونیو سالازار، دستگیری‌اش توسط پلیس مخفی و به زندان افتادنش. از خلال همین حکایت دستگیری، اولیویرا باردیگر تمهیدی تازه اتخاذ کرده و در قالبی سینمایی صحنه‌ها را بازسازی می‌کند. در اینجا، دیگر از تصاویر مستند خبری نیست چرا که ثبت چنین لحظاتی ناممکن است و گویی صرفا می‌توان به واسطه اشاراتی آنها را بازسازی و احضار کرد. از طرف دیگر، این همان روزگاری است که فیلمساز پرتغالی دست از ساخت فیلم می‌کشد، دورانی که احتمالا چیزی از آن و برای آن نباید با نیروی سینماتوگراف جاودانه شود. شاید آن تصویر مونالیزا در پس‌زمینه، در پشت سر اولیویرا با آن تبسم مبهمش نیز در بازگویی چنین خاطراتی به همین عدم جاودانگی فاشیسم است که لبخند می‌زند.

در نهایت، اولیویرا فیلم را در سطحی دیگر به تاریخچه کارخانه خانوادگی و اعتصاب کارگران متصل می‌سازد، عنوان می‌کند هرگز مرد صنعت نبوده و به دنبال سینما بوده است. از آخرین استودیوی سینمایی پابرجا در پرتغال دیدار می‌کند که باورش بهترین شیوه فیلمسازی است. ارواح در شب با خانه وداع می‌کنند، اولیویرا پشت میز کارش می‌نشیند و می‌گوید علت انتخاب موضوع فیلم را نمی‌داند. علت اما اکنون برای ما روشن است، کارگردان صدوچندساله تا آخرین لحظه عمرش فیلم ساخت و این فیلم را حفظ کرد که پس از مرگ همچنان تصویری زنده از خود، تاریخش، خانه و عشقش ارایه دهد. فرانسوا تروفو زمانی پیش‌بینی کرده بود که سینمای فردا از شخصی‌ترین رمان‌ها و زندگی‌نامه‌ها نیز شخصی‌تر است، سینمای سینماگران جوانی که به سازندگانش شباهت زیادی خواهد داشت و مانوئل دی‌اولیویرا، مسن‌ترین کارگردان سینما، تا آخرین لحظه جوان‌ترین سینماگران بود؛ فیلمسازی که با همبسته‌سازی سینما و زندگی از آینده برخاست و از گور بازگشت تا شاهدی باشد بر جاودانگی سینما و تداوم زندگی.

اعتماد

‘