اشتراک گذاری
‘
نویسنده‌ها دراین سرزمین جايگاهی ندارند
آرش آذرپناه
ابوتراب خسروی نویسنده‌ای است تراز اول، که از همان دوران دبیرستان در سال‌های ۴۸ و ۴۹ که شاگرد هوشنگ گلشیری بوده، با حضور و تاثیر و تشویق او که به‌قول خودش نهال نازک دست‌های کودکی‌اش را با قلم پیوند زد، شروع کرد به نوشتن، و آثارش در طول این سال‌ها گویای حضور جدی اوست در ادبیات داستانی معاصر. انتشار مجموعه‌داستان‌های «هاویه» و «دیوان سومنات» در سال‌های ۷۰ و ۷۷ و سپس انتشار سه‌گانه «اسفار کاتبان» (برنده جایزه مهرگان ادب به‌عنوان بهترین رمان سال ۷۹)، «رود راوی» (بهترین رمان سال ۸۲ از سوی بنیاد گلشیری) و «ملکان عذاب» در سال ۹۲ حضور او را تثبیت کرد. مجموعه‌داستان «کتاب ویران» (مجموعه‌داستان برگزیده سال ۸۸ از بنیاد گلشیری) و «آواز پر جبرئیل» (نشر گمان) و یک کتاب غیرداستانی با عنوان «حاشیه‌ای بر مبانی داستان» از دیگر آثار ابوتراب خسروی (متولد ۱۳۳۵، فسا، شیراز) است. آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگوی مفصلی است که آرش آذرپناه (۱۳۵۹-اهواز) داستان‌نویس جنوبی و نویسنده کتاب‌های «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد»، «شماره ناشناس» و «جرم زمانه‌ساز» درباره کارنامه ادبی ابوتراب خسروی در مردادماه سال جاری انجام داده است:
نويسندگان و خوانندگان حرفه‌اي، شما را نخستين‌بار با مجموعه‌داستان «هاويه» شناختند. اين شروع حرفه‌اي يا شروع بالاتر از سطحِ استاندارد، حاصل نگاه نسل شما به داستان بود يا سختگيري منتقداني مثل هوشنگ گلشيري كه داستانِ آن زمان از زير ذره‌بينشان قسر درنمي‌رفت؟
در دوره دبيرستان شاگرد كلاس گلشيري بودم، يكي-دو سال بعدش في‌الواقع ديگر نديدمش. البته از طريق خواندن آثارش خودم را شاگردش مي‌دانستم. البته قبل‌تر از اينكه در دبيرستان با ايشان آشنا شوم و مورد تشويق ايشان قرار بگيرم، در دوره ابتدايي از كلاس سوم ابتدايي شروع كرده بودم به پاورقي‌خواندن، اغلب پاورقي‌هاي ارونقي كرماني، امير عشيري، منوچهر مطيعي و سبكتكين سالور را مي‌خواندم. يادم هست معلمي داشتيم به نام رصافچي (هنرجو). كتاب شين پرتو را به كلاس آورد و داستان كوتاه «یتیم» را از او خواند، كه اسم پسركي كه راوي داستانش را مي‌گفت احمد بود و خلاصه اين داستان توي كلاس ما را به گريه انداخت. از سال‌های ۴۵ و ۴۶ سعي مي‌كردم بنويسم و مي‌نوشتم. مقصودم اين است كه من از سال‌هايي كه در دبستان نور دانش در محله دردشت اصفهان درس مي‌خواندم مرتبا كتاب مي‌خواندم و يواشكي به سينما مي‌رفتم و فيلم مي‌ديدم. ديالوگ‌هاي فيلم‌هاي فارسي را يادداشت مي‌كردم و شيفته گفت‌وگوهاي شخصيت‌هاي فيلم مي‌شدم. هرگز يادم نمي‌رود كه مدير مدرسه آقايي بود به نام نيلفروشان كه جاسوسان برادرش برایش خبر برده بودند كه مرا تك‌وتنها در صف بليت پنج ريالي سينما آسيا ديده‌اند، كه بابت همين اتفاق كتك مفصلي در مدرسه خوردم. مقصودم از اين عرايض اين است كه سال‌ها قبل از اينكه با گلشيري آشنا شوم شيفته كتاب‌خواندن بودم به‌ويژه از وقتي كتابخانه‌هاي كانون پرورش فكري كودكان در محله سنبلستان اصفهان تاسيس شد ديگر مشتري پروپاقرص آنجا شده بودم و به گمانم كمتر كتاب داستاني آنجا بود كه نخوانده باشم. گلشيري وقتي داستان‌هایم را توي كلاس انشا ديد خيلي تشويق كرد و از آن به بعد ديگر مرتب مي‌نوشتم و بي‌آنكه جايي چاپ كنم. تا وقتي كه به شيراز برگشتم و با حلقه داستان‌نويسان و شاعران شيراز آشنا شدم، بعضي‌هاشان در كار داستان خيلي خوب و باسواد بودند مثل شاپور بنياد، شاپور جوركش، استاد احمد سپاسدار كه بيشتر كارش تئاتر بود و ادبيات را خيلي خوب خوانده بود، امين فقيري، ديگران هم بودند مثل مندني‌پور و بعدها محمد كشاورز و پروين روح و مهناز عطارها (كريمي). البته بعدها دوباره آدرس گلشيري را پيدا كردم و سراغ ايشان رفتم كه خيلي لطف كرد. مقصودم اين است وقتي با حضرت ايشان ديدار تازه شد من ده‌ها داستان نوشته بودم. به‌قول سپانلو مرا كشف كرده بود و زماني كه من اصلا كار چاپ‌شده نداشتم، داستاني از من را براي پايان‌بندي كتاب «در جست‌وجوي واقعيت» انتخاب كرده بود.
اگر اشتباه نكنم، جايي گفته بوديد گلشيري جنسِ داستان شما را به‌نوعي ادامه‌دهنده راهي مي‌دانست كه خودش در داستان‌نويسي باز كرده بود. اين جمله را به خود شما گفته بود؟ كدام داستان‌هاي شما را خوانده بود و بر آنها نظر داشت؟ آيا «هاويه» پيش از چاپ از زيرنظر او گذشته بود؟
نه. همان‌طور كه گفتم هاويه را داده بودم به شاپور بنياد تا در كتاب‌هاي حلقه نيلوفري‌اش دربياورد. البته من از طريق كتاب‌هاي گلشيري بي‌شك تحت‌تاثيرش بوده‌ام ولي درباره داستان‌هاي «هاويه» ایشان دخالتي نداشت. البته همه را خواندند وقتي كه ديگر كتاب در نشر «نويد شيراز» در سري كتاب‌هاي حلقه نيلوفري داشت چاپ مي‌شد. البته گلشيري كتاب‌هاي «معصوم پنجم» يا «حديث مرده بر داركردن آن سوار كه خواهد آمد» را كه بينامتنيت را به‌صورت محدودي بين سال‌هاي ۵۰ تا ۵۵ اعمال كرده و درآورده بود و ديگر آن‌طور نوشتن را به نوعي كنار گذاشته بود. وقتي تك‌داستان «ديوان سومنات» را ديد و مشاهده كرد كه در آن داستان كوتاه من بينامتنيت را گسترده كرده‌ام خيلي خوشش آمد و في‌الواقع كار بعدي‌ام را پيش‌بيني كرد، فهميد كه با امكاناتي كه در اين نحوه كار هست يحتمل ممكن است چكار كنم، كه اگر دقت كنيد در «اسفار كاتبان»، رمان حاصل روابط متون متنوعي است كه متاسفانه من اين اقبال را نداشتم كه این رمان را ببيند، زماني كه براي تشييع او به تهران آمدم رمان را نوشته بودم و گفت‌وگوي چاپ و انتشارش را با منيرو رواني‌پور و بابك تختي در همان مراسم تشييع گلشيري انجام دادم. واقعيت اينكه گلشيري آنقدر باهوش بود كه مثل و مانندش را كمتر مي‌توان پيدا كرد. در آخرين سرمقاله‌اش در مجله كارنامه به موضوعاتي مثل منابع روايت در ادبيات كهن اشاره كرده‌اند و من واقعا آرزو دارم كارهايي كه از ايشان هنوز به دلايلي منتشر نشده، دربيايد. احتمالا كارهايي كرده‌اند. من هم اين افتخار را دارم كه رمان حاصل از روابط بينامتني خاص خودم را به وجود بياورم، اين نحوه كار را كه از «ديوان سومنات» شروع شده در «اسفار کاتبان» و «رود راوي» و «ملكان عذاب» دنبال كرده‌ام. البته نه اينكه بگويم من بينامتنيت را در رمان ايجاد كرده‌ام، نه. اين در ادبيات دنيا اعمال شده، در ايران هم سويه‌هايي از آن را البته به‌صورت محدود در بعضي از آثارِ تقي مدرسي و جلال آل‌احمد و رضا دانشور و ديگران كار كرده‌اند و اين قلم هم بينامتنيت خاص خودم را اعمال كرده‌ام. هوشنگ گلشيري علاوه بر اينكه يك نويسنده بزرگ بود، يك معلم بزرگ نيز بود. به جرات مي‌توانم بگويم ده‌ها شاگرد در مقاطع مختلف داشتند، هر كدامشان به دنبال كاري كه من رفتم رفتند؟ درثاني من به دليل بُعد مسافت كه در شيراز بودم اين اقبال را نداشتم كه در نشست‌هاي هفتگي‌اش شركت كنم، البته سالي يكي-دوبار اگر فرصتي پيش مي‌آمد به تهران مي‌رفتم؛ اگر فرصت مي‌شد داستاني هم مي‌خواندم ولي اين فرصت متاسفانه هيچ‌وقت پيش نيامد كه شش دانگ از حضورشان بهره ببرم. اينكه من از خواندن آثارشان بهره برده‌ام هيچ شكي درش نيست ولي اينكه اقبال داشته باشم كه ايشان حضورا به كار من سمت‌وسو بدهند متاسفانه اين اتفاق نيفتاد.
در دهه‌اي كه «هاويه» منتشر شد، داستان ما، به‌ويژه در جنوب، از نوعي رئاليسم كارگري به شكلي از رئاليسم جادويي گرايش پيدا كرده بود. داستان مركز و اصطلاحا مكتب اصفهان نيز هنوز درگير مسائل هستي‌شناختي بود. «هاويه» بخشي از گرايش داستاني را كه در سال‌هاي دهه چهل به بعد فراموش شده بود دوباره در هياتي تازه احضار كرد. در داستان‌هاي هاويه ما رگه‌هاي قوي سوررئاليستي مي‌بينيم، از همان داستان اول كه در اردوگاهي خيالي مي‌گذرد تا آن داستان درخشان «برهنگي و باد». اين گرايش به سوررئاليسم را در داستان‌های «ديوان سومنات» هم مي‌بينيم كه داستان مشهور «مرثيه براي ژاله و قاتلش» با آن فرم بديعش هم در همين مجموعه بود. به نظر پس از تقليدهاي فراواني كه داستان‌نويسان در دهه‌های سي و چهل از «بوف كور» كردند، داستان سوررئاليستي در دهه‌هاي پنجاه و شصت كاملا از صحنه ادبيات ما محو شده بود. من به‌شخصه شما و «هاويه»تان را مبدع نوعي داستان سوررئاليستي تازه مي‌دانم كه تلاش مي‌كرد با وجود داشتن رگه‌هاي سوررئاليستي و رگه‌هاي فانتاستيك، قصه‌گو هم باشد. علاوه بر اين به فرم روايت نيز بي‌توجه نبوديد. بنابراين فرم‌گرايي، رگه‌هاي شگرف، زبان و قصه‌گويي، مجموع فضايلي بود كه در دو مجموعه نخست‌تان گرد آمده بود. جمع همه اينها در داستان كوتاه كار ساده‌اي نبود. آيا نوشتن اين دست داستان‌ها از يك دغدغه شخصي و نگاه فلسفي به داستان نشات مي‌گرفت يا آنها را حاصل نوعي صناعت‌ورزي هنري و قدرت‌نمايي‌هاي زباني و معماري فرم در داستان مي‌دانستيد؟ يعني اينكه عامدانه به سمت نوعي فرم‌گرايي ابداعي رفته باشيد؟
مگر مي‌شود يك اثر هنري خارج از مقوله فرم شكل بگيرد؟ به نظر من شدت تاثير يك كار هنري و در بحث ما، داستان، در فرم متجلي مي‌گردد. يادم مي‌آيد سال‌ها پيش در جلسات داستان‌نويسي ما در شيراز مضموني طرح شد مبني بر اينكه يك كشتي غرق مي‌شود و خدمه سوار بر قايق نجات مي‌شوند و هركس كه مي‌خواهد سوار شود مي‌زنند و دورش مي‌كنند و نهايت مسافري مي‌آيد لبه قايق را مي‌گيرد و هر چه مي‌زنند لبه قايق را رها نمي‌كند و ناخدا مجبور مي‌شود با كارد انگشتان مرد مسافر را ببرد. قرار شد هركس بر اساس اين مضمون واحد، داستان خودش را دراماتيزه كند. حاصل شش داستان متفاوت بود. شما تصور كنيد روايت حتي آثار بزرگ ادبي را مي‌توان در يك يا دو سه دقيقه اجمالا گفت، ولي آيا واقعيت يك داستان شاهكار مي‌تواند محتوا باشد؟ طبعا يك داستان شاهكار حاصل انتخاب دقيق زاويه ديد، شخصيت‌پردازي، شكل‌گيري آتمسفر و مواجهه آدم‌ها و اشيا و چيزهاي ديگر است كه در تقابل با يكديگرند. اينكه راوي چگونه روايت كند، جزئيات را بدهد و الباقي قضايا. طبعا موثر‌ترين اجرا فرمي را ايجاب مي‌كند كه بيشترين شدت تاثير را ايجاد مي‌كند و اين نتيجه رفتار مناسب با كلمات و جملات است كه حاصل چيدمان اجزا و نيز جزئي‌نگاري است كه حاصلش شكل‌گيري فرم است، اين عناصر در فرم مناسب جلوه خود را مي‌يابند. خوب اگر دراين نحوه رفتار با كلمات دقت نشود، فرم مناسب ايجاد نمي‌شود و درنتيجه شدت تاثير مورد نياز حاصل نمي‌شود، شكل‌گيري فرم مناسب با نخستين تصميم‌گيري‌هاي نويسنده كه همان اعمال زاويه ديد مناسب است شكل مي‌گيرد. طبعا در رونوشت‌هايي كه ما از يك داستان انجام مي‌دهيم ممكن است داستان مورد نظر ما در بيايد يا نيايد، اينجاست كه با كاري كه نويسنده مي‌كند رفتارش را با جملات و كلمات تغيير مي‌دهد، وجوه كارش را تغيير مي‌دهد و به تعبير من با تراشي كه به كار مي‌دهد اصرار دارد كاري كند كه شدت تاثير مناسب ايجاد كند، طبعا اگر به نتيجه برسد با اعمال تكنيك و شگردهاي حساب‌شده و گاه ابداعي، فرم مناسب را به وجود آورده. به‌قول نوربرت فراي داستان يعني تكنيك و نتيجه اينكه اعمال تكنيك فرم ايجاد شده. صادقانه بگويم من چيزي را در داستان نمي‌بينم كه بتوان از مقوله فرم منفك كرد. حتي مضمون انتخاب‌شده در يك كار حساب‌شده چنان در يك فرم مستحيل مي‌شود كه فرم و محتوا هر دو روي يك سكه تلقي مي‌شوند. با اين تلقي به گمانم در نوع داستاني كه من اصرار دارم بنويسم همه‌چيز در جهت ايجاد يك فرم مطلوب براي يك داستان است. حتي اگر درنيايد، آنقدر داستان به انحای مختلف اجرا مي‌شود و همه‌چيز تراش دوباره مي‌خورد تا شدت تاثير مناسب ايجاد شود در آن صورت فرم موعود براي يك داستان به وجود آمده است. اينكه يك نويسنده از چه منظري روايت كند، محدوديت‌هاي هر نوع زاويه ديد، مي‌توانند امكاناتي در دست نويسنده ايجاد كند، تا تعليق‌هاي مناسب، ايهام و ابهام‌هاي مورد نياز را ايجاد كند تا داستان بدل شود به استفهامي در مواجهه با هستي، يعني نويسنده و خواننده هر دو در موضعي مشترك با هستي مايشاء درگير شوند، به گمانم اگر چنين اتفاقي بيفتد، وضعيتي ذهني براي خواننده به وجود مي‌آيد كه حتي سال‌ها بعد از خواندن آن داستان، خواننده همچنان به وقايع منجر به آن وضعيت فكر مي‌كند، يعني بهت به وجود آمده در مخاطب امتداد مي‌يابد. امتداد بهت يعني امتداد تفكر، هدفي كه ادبيات دارد، انديشه‌اي ممتد است كه هميشه در جوامع انساني راهگشا بوده و هست. براي همين است كه هنر و در بحث ما ادبيات داستاني مي‌تواند مفاهمه‌اي فراگير در جوامع مختلف باشد. اثر هنري و در بحث ما داستان يك جريان از انديشه را ايجاد مي‌كند، في‌المثل جرياني از انديشه كه پس از انتشار «بوف كور» در جامعه ما به وجود آمد، كه هنوز هم «بوف كور» در جامعه ما بيشترين فروش را دارد، موضوع بحث بوده، مخالف داشته، موافق داشته است. اصلا اين چيزها مهم نيست. مهم انديشه‌اي است كه يك اثر هنري در جامعه به وجود مي‌آورد، كاري كه مثلا اصغر فرهادي با فیلم‌هایش به وجود آورد يا اين فيلم تفكربرانگيز «ابد و يك روز».
در آخرين داستان مجموعه «ديوان سومنات»، تجربه تازه‌اي را تقرير كرديد كه بعدها در سه‌گانه‌تان تبديل شد به سبك داستاني منحصر به خود شما. اين تجربه ورود دو عنصر برجسته آركاييسم زباني و مساله بينامتنيت در رمان بود؛ دو عنصري كه بعدها تبديل به مولفه‌هاي اساسي سه‌گانه‌تان – اسفار كاتبان، رود راوي و ملكان عذاب- شد. آيا جرقه اين امضاي داستاني از آن داستان كوتاه زده شده بود يا دغدغه‌اي بود كه هميشه با شما بود و سال‌ها براي نوشتنش طرح‌ريزي كرده بوديد؟ درواقع اين همان گرايشي نبود كه گلشيري از آن به عنوان ادامه راه خودش ياد كرده بود؟ چون بينامتنيت و آركاييسم در زبان را او نخستين‌بار توامان در «بره گمشده راعي» به كار بست و براي استفاده همين دو مولفه در كنار هم بود كه «شب هول» شهدادي را نيز به رونويسي از «بره گمشده راعي» متهم كرد.
راستش من اعتقاد ندارم كه اعمال روشي در عالم هنر يا نوشتن با اجراي فرمي خاص ملك طلق هنرمند يا نويسنده‌اي مي‌شود. من آن را به‌عنوان ميراث ادبي يك هنرمند مي‌دانم كه نويسندگان نسل‌هاي بعد مي‌توانند از آن استفاده كنند و آن را متعالي كنند و بسط و توسعه دهند. بينامتنيت يك جريان است. حتي در آثار كهن ما، در شعر و نثر سابقه دارد، شما «هزارويك‌شب» را كه بخوانيد نوعي بينامتنيت اعمال مي‌شود. وجوهي از آن در ادبيات غرب هم سابقه دارد. به‌طور مثال قصه‌هايي هست كه با كمي تغيير در متون مختلف آمده، بنابراين يك جريان است. همچنان‌كه پيشتر گفتم نوعي بينامتنيت به نظرم به‌صورت محدود قبلا در ادبيات داستاني ما اعمال شده، من هم روي اين بينامتنيت كار كرده‌ام. به نظرم در كارهايي مثل «اسفار کاتبان» و «رود راوي» و «ملكان عذاب» به‌صورت گسترده و فراگيرتر اجرا شده. كسان ديگر هم اين كار را كرده‌اند. شكل طبيعي گفتن در گفتن و يادآوري گفته‌هاست. در شعر قديم ما هم نوع محدودي مي‌آيد و اسمش را تضمين مي‌گذارند. در آثار تحليلي كه به صورت فراگيري هست. اين متهم‌كردن‌ها به نظرم از طرف هركس باشد محدودنگريستن است. بله اگر كسي تكنيكي اعمال كند و كار را توسعه ندهد، خود به خود بي‌اهميت است، چيزي نيست كه بشود به آن اعتنا كرد، موضوع اين است كه هنرمند مثل زنبور عسل است، شهدهايي از گل‌هايي مي‌گيرد و چيزي از خود اضافه مي‌كند و چيز ديگري پديد مي‌آورد، زيبايي‌اي را خلق مي‌كند تا قبل از اين وجود نداشته. زيبايي‌اي را به زيبايي‌هاي دنيا اضافه مي‌كند. اگر اين تاثيرگذاري‌ها و تاثيرپذيري‌ها نبود كه ما همه‌اش بايد از صفر شروع مي‌كرديم و همان نقاش يا راوي غارنشين مي‌بوديم. هر نسلي ارزش‌ها و زيبايي‌هايي را ايجاد مي‌كند و نسل‌هاي بعد تكميل مي‌كنند و بعد از چند نسل هنر يا ادبيات آن حيطه زباني متعالي مي‌شود.
«اسفار كاتبان» به عنوان نخستین رمان شما، ايده‌هاي كهني را در فرمي نو به اجرا گذاشته بود؛ بحث تعصب و باور را در تقابل با عشق و تضاد خيروشر، در اين دو عنصر نهاده بود. بر همين مبنا بينامتنيتِ خودش را هم بنياد گذاشت. يعني متن نو در تقابل با متني تاريخي كه شخصيت پدر در رمان داشت آن را مورد تتبع قرار مي‌داد. اگر ما به جايگاه پدر به لحاظ مظهر اقتدار و به متن كهن تاريخي به مثابه باور عتيق، نگاهي نمادين داشته باشيم، به‌راحتي مي‌توانيم رمان «اسفار كاتبان» را فارغ از سطح نخست قصه‌اش كه داستاني به ظاهر عاشقانه است، داستاني تمثيلي بدانيم. مي‌خواهم بدانم اين تمثيل آگاهانه پي‌ريزي شده بود يا حاصل ناخودآگاه خودِ روايت قصه بود. يعني طبيعي بود داستاني با چنين مايه‌هاي مضموني، تمثيل‌زايي كند يا تمثيل آگاهانه در زير روايت تعبيه شده بود؟
هميشه گفته‌ام هنر و در بحث ما داستان، صنعت نيست كه في‌المثل رماني بنويسيم تا يك موضوع علمي يا فلسفي را جا بيندازيم، كاري كه نويسندگان ايدئولوژيك كرده‌اند يا مي‌كنند. موضوع اين است كه نويسنده ادبيات محض وقتي مي‌نويسد كه سرگشته است و تكليفش را نمي‌داند، بلاتكليف است. قضيه نوشتن رماني كه من اسمش را ادبيات محض مي‌گذارم نمي‌تواند حاصل يك فكرِ از پيش‌انديشيده باشد كه کسی چون من بخواهد مثلا اين الگو يا آن الگوي سنتي را محكوم كند، ترسيم يك وضعيت هست و مواجهه نويسنده‌اي همچون من است كه اسير اين وضعيت است. اين قضيه با صنعت فرق دارد كه اگر از اين مسير بروم با چنين شرايطی روبه‌رو مي‌شوم و درنتيجه من اينطور مي‌نويسم كه معنايش اين باشد كه پدرسالاري محكوم شود، اين كارها را به نظرم آدم‌هايي مثل شولوخوف و گوركي در كارهاي اواخر نوشتنشان، كردند كه مثلا در «زمين نوآباد» شكل‌گيري واحدهاي اجتماعي كالخوز را بنويسد و مثلا حاكميت پرولتاريا را تبليغ كند؛ يا مثلا نقش مادر در رمان «مادر» و تبليغ آن نوع انقلاب‌ها. نه در اين نوع نوشتن مقصد طبعا مثل مقصد يك سفر معلوم است كه في‌المثل من تصميم مي‌گيرم از شيراز به طرف تبريز راه بيفتم منتها در اين نوع نوشتن رمان وقايعي كه در طول راه اتفاق مي‌افتد قابل پيش‌بيني نيست. در اين وضعيت كشفي اتفاق مي‌افتد كه قابل پيش‌بيني نبوده و نيست. نويسنده در طول نوشتن با وضعيت‌هايي مواجه مي‌شود كه فكرش را هم نمي‌كرده، همين چيزهاست كه ادبيات به زعم اين قلم محض، كاشف صحنه‌ها و تناقض‌هايي مي‌شود كه در وضعيت زندگي انسان طبيعي است. به‌طور ساده‌تر بگويم آن نوع نوشتن با هدف رسيدن به نتايج از پيش تعيين‌شده مثل فرمول است، فرمولي مثل فرمول شيمي يا فيزيك. ولي در وضعيتي كه خود نويسنده هم در آن گرفتار است و تكليفش را نمي‌داند شكل رمان طوري است كه نويسنده خواننده را دعوت به خواندن مي‌كند تا او را در پرسشي كه از هستي دارد شريك كند.
اگر بخواهيم «رود راوي» و پس از آن «ملكان عذاب» را هم با توجه به مكان‌ها و وضعيت‌هاي برساخته و مخيل، به سياق «اسفار كاتبان» رمان‌هايي تمثيلي بدانيم، مي‌شود تمثيل آنها را دستاويزي براي نقد ساختار قدرت و نظامِ انديشگاني ارباب و بنده‌اي كه مبتني بر «باور» شكل مي‌گيرد، دانست. اين دغدغه به طرح شگفت‌انگيزي در «رود راوي» منجر شد. شايد پرسش من جاه‌طلبانه يا كلي باشد اما اين طرح شگفت براي يك چنين نقد فلسفي كلاني واقعا چطور در ذهن شما شكل گرفت؟
خيلي خوشحالم كه كتاب‌هاي مرا خيلي خوب خوانده‌ايد، مي‌دانيد ما در سرزميني زندگي مي‌كنيم كه فرهنگ شفاهي دارد، فرهنگ سينه‌به‌سينه، خواندن در سرزمين ما كمتر جايي دارد، نشانه‌اش شمارگان كتاب‌هاست كه حالا ديگر به دويست – سیصد رسيده. يكي- دو سال پيش دوست نویسنده‌ای به من گفت چرا من نمي‌توانم كتاب‌هاي تو را بخوانم و مثال زد گفت مثلا اين «رود راوي»، تو فكر خواننده را نكردي. راستش وقتي با چنين آدم‌هايي روبه‌رو مي‌شوم متاثر مي‌شوم. شما خودتان نويسنده‌ايد، ما نمي‌نويسيم كه مثلا پولدار شويم، در سرزمين ما براي يك رمان كارناوال راه نمي‌افتد، حق‌التاليف و شمارگانش آنقدر ناچيز است كه نويسنده خجالت مي‌كشد، با پول يك چاپش چاله‌چوله‌هاي بدهي‌هاي نويسنده هم حل‌وفصل نمي‌شود. يكي از بزرگ‌ترين نويسنده‌هاي دوران ما با آن انرژي مثال‌زدني‌اش كه بيست‌وچهار ساعت روزش را به ادبيات فكر مي‌كرد و كار مي‌كرد، به سادگي از پس مخارج متعارفش برنمي‌آمد، مقايسه كنيد با نويسندگان آمريكاي لاتين كه با پول حق‌التاليف كشتي و هواپيما و جزيره مي‌خرند. با اين مشقتي كه رمان‌نوشتن در اين ملك دارد، و قلت خواننده، نوشتن نياز به جنون نويسنده دارد كه پنج- شش سال وقت بگذارد و تازه كسي هم پيدا نشود كه بخواندش. مقصودم جا و جايگاه نداشتن نويسنده در سرزمين ماست. بي‌آنكه قصد مداهنه داشته باشم. وقتي نويسنده فاضلي چون تو كه با همه جواني‌ات خبر دارم كه چطور كتاب مي‌خواني و چه مجموعه بي‌نظيري داري ذكر جزئيات و پس و پشت كارهاي مرا مي‌كني خوشحال مي‌شوم، عسرتِ مخاطب‌نداشتن زايل مي‌شود تاجايي‌كه فكر مي‌كنم براي همچون مني يكي-دوتا خواننده از جنسِ تو داشتن از سرم هم زياد است. حداقل تو مي‌داني كه يك نويسنده قبل از اينكه مخاطبانش بدانند چه‌كار كرده خودش مي‌داند چه‌كار كرده. يادم مي‌آيد خواننده‌اي كه يكي از مصاحبه‌هاي مرا خوانده بود مرا مسخره كرده بود كه چرا تو مثلا كارت را با فلان نويسنده ترك يا عرب قياس كرده‌اي، هرچند كه مي‌دانم اين حرف‌ها ناشي از بي‌اطلاعي است. طرف مرغ همسايه را غاز مي‌پندارد و نويسنده و هنرمند وطني را حقير مي‌بيند. اينها حاصل از عدم درك ادبيات است اگر دم از ادبيات هم مي‌زند بيشتر به فكر همين شهرت‌هاي يك‌روزه است. اين موضوع را درك نمي‌كند كه نويسنده ايراني وارث سعدي و بيهقي و ديگران است. هدايت با همه قلت كارهایش بوف كوري كه نوشته از كارهاي ممتاز ادبيات جهان محسوب مي‌شود. بنابراين وقتي شما به عنوان يك نويسنده شش دانگ سمت‌وسوي كار مرا تمثيل ارزيابي مي‌كني خوشحال مي‌شوم. به‌ويژه كه وقتي اثري هنري در ذهن مخاطب فرهيخته چنين كاركردي داردكه حاصلش تمثيل ارزيابي مي‌شود، كار فرم مطلوب خودش را يافته است. صادقانه برايت بگويم كه در كتاب‌هاي من كه اغلب خواننده زيادي نداشته‌اند، «رود راوي» انگار اصلا خوانده نشد. يادم هست آدم‌هايي مثل مارك اسموژنسكي و دكتر مانوكيان استاد دانشگاه اتاوا و چند نفر ديگر نگاه خاصي به «رود راوي» داشتند و حتي مارک اسموژنكي در آكسفورد بحث مفصلي روي «رود راوي» داشت و اين كار را مهم‌ترين رمان صدسال اخير ادبيات فارسي مي‌دانست. ترجمه تكه‌پاره‌شده متن سخنراني اسموژنسكي در آكسفورد به فارسي درآمد. تعبير اسموژنسكي اين بود كه «رود راوي» ديالوگي گسترده است با «بوف كور». وقتي كه متن اسموژنسكي را خواندم اول تعجب كردم ولي بعد حق دادم و فكر كردم كه اسموژنسكي چقدر دقيق ديده. كارهاي بزرگي كرد، مولانا را به لهستاني درآورد و «رود راوی» را هم داشت ترجمه مي‌كرد، تا نيمه ترجمه كرده بود، حتي در بيمارستان كراكوف در حال ترجمه بود كه اجل مجالش نداد. واقعيت اينكه به‌قول مولانا «من گنگ خواب‌ديده‌ام» را شايد بتوان درباره من گفت كه آدم الكني چون من شفاها حرفي به جز اشارت به اجراي رمان «رود راوي» روي كاغذ نمي‌توانم حرفي بزنم. چون نوشتن «رود راوي» حاصل سرگشتگي‌ام است در مواجهه با وضعيتي كه اسيرش هستيم.
پرسشي كه پس از خواندن «ملكان عذاب» براي من و بسياري از خوانندگان و نويسندگان درباره سبك و امضاي داستاني شما پيش آمد اين بود كه اين گرايش زباني و روايت‌هاي بينامتني تا چند رمان ديگر ظرفيت اجرا و خوانده‌شدن دارند؟ آيا «ملكان عذاب» نقطه پاياني بر اين گرايش و سبك شما در رمان است يا فكر مي‌كنيد هنوز بخشي از پتانسيل اين دست روايت‌ها آزاد نشده؟ من هرچند «رود راوي» را به اندازه «اسفار كاتبان» دوست داشتم اما بعد از خواندن آن آرزو كردم بخش مربوط به اطلاعات نجومي و بناكردن رصدخانه كوتاه‌تر مي‌بود. اين اتفاق در بخش‌هايي از «ملكان عذاب» هم افتاد. اما «اسفار كاتبان» در كنار استفاده از همين بافت زباني، ايجاز حساب‌شده‌ای هم داشت. فكر مي‌كنيد با توجه به گفته‌هاي خودتان آيا ادامه اين راه در روايت داستان ممكن است پس از مدتي كه شگفت زدگي خواننده از فرم و زبان فروكش كرد، حوصله او را در خواندن كاهش دهد؟ اگر بخواهم جور ديگري سوالم را مطرح كنم، كنجكاوم كه بدانم آيا رمان بعدي شما مخاطب را با روايت تازه‌اي غافلگير خواهد كرد يا فكر مي‌كنيد اين سبك، شيوه ناگزير و هميشگي شما براي بيان انديشه‌هاي داستانيتان است؟
من در جست‌وجوي فرم هستم، فرم مناسبي كه قادر باشد مفاهيمي را كه در داستان‌هایم دارم بازتاب دهد. تاكنون بينامتنيت همه منويات ذهني مرا پاسخ داده، و به‌ويژه تقويم داستان را كه معمولا در رمان‌هاي من ممكن است پهنه‌اي چند هزارساله يا چندين قرن و چندين دهه را دربربگيرد، پوشش مي‌دهد. تو خودت نويسنده تجربه‌گرايي هستي، دقيقا متوجه هستي منظور من چيست. البته بينامتنيت viewهاي متعددي را در اختيار نويسنده مي‌گذارد، به نظرم اين امكان را فرم‌هاي ديگر يحتمل ايجاد نمي‌كنند. نمي‌دانم شايد بدل شده به وجهي از اجراي رمان‌هاي من. شايد هم مثلا فرم‌هاي ديگري را كشف كنم. اتفاقا آن بخش نجوم، گرانيگاه رمان است. يادآوري مي‌كنم بدون آن بخش نگاه شاه به آسمان و جست‌وجوي رد معشوق در آسمان شكل نمي‌گرفت. به گمانم جزنگاري ساختن رصدخانه و مباحث راجع به ستاره‌ها مواجهه دو نگاه كاملا معارض به آسمان است، آنجاست كه رابطه شاه با معشوقي در هيات ستاره‌اي متشتت و مضطرب در آسمان وجهي از طنز ايجاد مي‌كند، گفت‌وگوهاي شاه و منجم در هنگام ساختن رصدخانه از فرازهاي رمان است.
‘