رمان واقعگرا در اروپا

رمان واقعگرا در اروپا

 ف. و . ج. همینگز

ترجمه سوسن سلیم‏زاده

اصطلاح واقعگرایى كه تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادى در قاره اروپا رواج پیدا كرد، براى اشاره به دگرگونى نوینى در روند پیشرفت ادبیات داستانى منثور به‏كار مى‏رود كه از دو دهه پیشتر، یعنى در حدود سال 1830 میلادى آشكار شده بود. واقعگرایى در آن‏زمان، برخلاف رمانتیسم(3)، جنبش شناخته‏شده‏اى نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلى این جنبش بود كه منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرایى تعیین كنند. از آنجا كه شیوه واقعگرایى تقریبا همه جنبه‏هاى ادبیات داستانى منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتى در زمان كنونى نیز به سختى مى‏توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مى‏توان اشاراتى كرد به اینكه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه‏جزیره ایبرى و ایتالیا چگونه شكل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون(4) در حال شكل‏گیرى بود متمایز شد. باید توجه داشت كه همه واقعگرایان اصلى اروپا به یكایك این اصول كلى پایبند نبودند و احكامى كه بتوان از این اصول كلى استنتاج كرد، هیچ‏گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اكنون با نگاهى به گذشته درمى‏یابیم كه به ‏طور كلى، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‏كردند و این هدفها از جنبه‏هاى بسیارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ایالات‏متحده تفاوت داشت.
مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدى بود كه نسبت‏به تحولات بزرگ سیاسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‏دادند. این ویژگى و بالزاك(6) آشكار شد كه مى‏توان آن دو را با دلایلى محكم، "بنیانگذاران‏" واقعگرایى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر كشور دیگرى در اروپا، از سال 1789 میلادى، دستخوش یك سلسله آشوبهاى سیاسى و اجتماعى شد كه پیامدهاى كامل آن، در سال 1830 میلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‏ نویسى كه قادر بود بررسى قانع‏كننده‏اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آینده آن را مشخص كند، مى‏توانست مطمئن باشد كه دست‏كم در میان روشنفكران جامعه، مخاطبان بسیارى خواهد داشت. استاندال كه تقریبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زیرا چهل و هفت‏ساله بود كه اولین شاهكار خود را به نام سرخ و سیاه(7) در سال 1830 میلادى خلق كرد)، از سال 1822 میلادى به‏بعد، در نقش روزنامه‏نگار سیاسى، با نوشتن سلسله‏مقاله‏هایى با عنوان "نامه‏هایى از پاریس‏"(8) كه در نشریه‏هاى مختلف لندن به چاپ مى‏رسید، كارآموزى مى‏كرد. حتى اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این‏حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستیزه‏آمیزى كه لایه نازك جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب 1830 شكافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیك دنبال مى‏كرد. رمان سرخ و سیاه، كه درست كمى پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر مى‏كشد: كشمكشهاى اشرافیت فرتوت براى تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهاى مصیبت‏بار انقلاب پیشین (در سال 1789); رونق مجدد واپسگرایى دینى به پیشگامى ژزوئیت‏ها(9); و تهدید جدید ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصیلكرده، بلندپرواز، اما تنگدست كشور كه در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل(10) تجسم یافته است.
بالزاك كه نسبت‏به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، كار رمان‏نویسى خود را آغاز كرد و تعجب‏آور نیست كه پاره‏اى از مضمونهاى پرداخته‏شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال یكسان است. به‏خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى كه به پایتخت مى‏آید و مصمم است كه "یا موفق شود و یا بمیرد"، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاك(11) در رمان پندارهاى بربادرفته(14) (1843-1837). بالزاك كه نسبت‏به استاندال رمانهاى بیشتر و هدفهایى متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایى به داستانهایش بدهد كه تاریخ كاملى از دوره معاصر به‏وجود آورد، تاریخى كه تا آن‏زمان هیچ رمان‏نویس دیگرى بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‏ها و پیشه‏ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه كار او قرار مى‏گرفت. بدین‏ترتیب، رمانهاى او مشكلات ناشى از حضور مشكل‏آفرین سربازان كهنه‏كار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شكستهاى شغلى را نشان مى‏داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته كارگر موردتوجه بالزاك قرار نگرفت. عنوان كلى كه او بر مجموعه رمانهایش گذارد، كمدى انسانى(15)، تكرار فروتنانه نام حماسه دانته(16)بود. اما بالزاك بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‏ریزى كرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این‏حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود كند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‏اى از كارهاى زولا كه خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاریخ فرانسه، یعنى امپراطورى دوم (1870-1852) مى‏پردازد.
در فاصله میان بالزاك و زولا، فلوبر(18) پدیدار شد كه رمان طولانى و دشوار او به نام آموزش عاطفى(19) (1869)، تلاشى بود در معرفى همان تاریخ اجتماعى – سیاسى زمان معاصر، كه براى او، سالهاى بین 1840 و 1852 میلادى است و انقلاب سال 1848 بخش اصلى آن را تشكیل مى‏دهد. فلوبر خود را به رخدادهایى در پایتخت محدود كرد كه در مشاهدات غالبا غیرقابل درك قهرمان ساده‏دل او به نام فردریك مورو(20)بازتاب پیدا كرده است. فردریك كه زندگى را بى‏هدف مى‏گذراند، در كنار خود، همكلاسى سابقش دسلوریر(21) را دارد كه در شخصیتش مى‏توان همان حالت موفقیت جسورانه‏اى را كه استاندال در ژولین سورل، و بالزاك در اوژن دو راستینیاك خلق كرده بودند، به گونه‏اى دیگر تشخیص داد، هرچند موفقیت دسلوریر در عشق، كمتر از ژولین و در حرفه و پیشه، كمتر از اوژن است.
دومین اصل كلى رمان‏نویسان واقعگراى قاره اروپا، به‏خصوص در نیمه دوم قرن، كم‏اهمیت‏بودن طرح داستان بود. این بدان معنا تولستوى(23)(1869-1863) كه از نظر بسیارى، شاهكار بى‏نظیر واقعگرایى است، گسترده‏ترین مضمون ممكن را دارد: جنگ و صلح، جز قطبهاى دوگانه‏اى كه ملتها از دیرباز بین آن دو در نوسان بوده‏اند، چه چیز دیگرى مى‏تواند باشد؟ صرف‏نظر از لشكركشیها، پیروزیها و شكستها كه تاریخ آنها را تایید مى‏كند، وقایعى كه شخصیتهاى تولستوى را تحت تاثیر قرار مى‏دهند غیرعادى نیستند: كهنسالان مى‏میرند، جوانان عاشق مى‏شوند یا از عشق فارغ مى‏گردند و ازدواج مى‏كنند و بچه‏دار مى‏شوند، آن كه خردمند است در مورد معناى زندگى تعمق مى‏كند و آنان كه بى‏خردند، خود را سراسر غرق لذت‏جویى مى‏كنند، همگى سالخورده مى‏شوند و با گذشت زمان جدیتر و متینتر مى‏گردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هیچ ویژگى استثنایى وجود ندارد. تولستوى با هنر خود، داستان حماسى‏اش را بر پایه حوادث زندگى دهها شخصیت‏به‏وجود آورد كه همه آنها برجسته و جذاب هستند، زیرا هر یك از این افراد به شیوه خاص خود رفتارى كاملا انسانى دارد. تولستوى بدین‏سان رمانى خلق كرد كه حقیقت آن، از هر زندگینامه‏اى، بیشتر است.
معمولا نویسنده واقعگرا زندگى یك فرد معین را انتخاب مى‏كرد و آن را موضوع رمان خود قرار مى‏داد و به خواننده داستانى یكنواخت ارائه مى‏كرد كه همه وقایع آن بدون هیچ استثنایى به سوى پایانى پیش‏بینى‏پذیر پیش مى‏رفت. اولین نامى كه زولا براى برگزید زندگى ساده ژروز ماكار، (La Simple Vie de Gervaise Macquart) بود. این كتاب با اقبالى كم‏نظیر روبه‏رو شد و به سرعت در ردیف پرفروشترین كتابها قرار گرفت، درصورتى‏كه خود داستان واجد هیچ جنبه كم‏نظیر و استثنایى نیست. در ابتداى داستان، ژروز، دختر روستایى را مى‏بینیم كه به‏تازگى وارد پاریس شده است، تحصیلات چندانى ندارد و جز كار اصلى‏اش كه رختشویى است، چیز دیگرى بلد نیست. عاشق او كه مردى بى‏عار و بى‏خاصیت است، ژروز و دو فرزندش را رها مى‏كند و با پولهاى آنها مى‏گریزد. اما ژروز كارى مى‏یابد، براى خود شرافت و احترامى دست‏وپا مى‏كند و كارگر شریفى از او خواستگارى مى‏كند و او در نهایت راضى به ازدواج با آن كارگر مى‏شود. براى چند سال، خانواده كوچك او با كامیابى روزگار مى‏گذرانند. ژروز صاحب فرزند دیگرى مى‏شود و براى دستیابى به آرزوى ساده خود كه راه‏انداختن رختشویخانه شخصى است در مسیر درستى قرار مى‏گیرد تا اینكه شوهرش كوپو(24) كه سقف‏ساز است، ضمن كار، مصدوم مى‏شود و از آن پس، توانایى كار كردن را از دست مى‏دهد. در دوره طولانى نقاهت كوپو، ژروز كاملا خود را وقف پرستارى از او مى‏كند، اما كوپو به تنبلى و بیكارى عادت و شروع به نوشیدن الكل مى‏كند. رونق كار ژروز تا مدتى همچنان ادامه مى‏یابد، اما شوهر لاابالى او كه در نهایت‏به نوشیدنیهاى الكلى معتاد مى‏شود، منابع مالى ژروز را به‏سرعت تحلیل مى‏برد و او را به زنى بى‏بندوبار و بى‏چیز تنزل مى‏دهد. سرانجام، كوپو به سبب جنون الكلى از پاى درمى‏آید و ژروز كه فرزندانش او را ترك گفته‏اند و خویشاوندانش او را طرد كرده‏اند، در آخرین صفحه كتاب، از گرسنگى و فقر مى‏میرد.
این داستان، از هر نظر، "زندگى ساده‏اى‏" را به‏تصویر مى‏كشد كه در آن هیچ رخداد نامنتظر، اتفاق اسرارآمیز یا آن نوع تصادفهاى تا هاردى(27) وجود داشت، به‏چشم نمى‏خورد. زولا براى دستیابى به واقعگرایى، از همان ابتدا تصمیم گرفت تا از هر واقعه ناممكنى صرف‏نظر كند و نه از راه شگفت‏زده‏كردن خواننده یا فریفتن او، بلكه با القاى حسى از یك حقیقت‏ساده و اغراق‏نشده، خواننده را مسحور داستان كند. البته زولا پیشكوستانى داشت. او گوستاو فلوبر را، كه بیست‏سال پیش از آن الگوى "زندگى ساده‏" را در رمان مادام بوارى(28) (1857) نشان داد، در این زمینه استاد خود مى‏دانست. قهرمان داستان مادام بوارى كه از زمان كودكى و تمام دوران مدرسه تا تبدیل‏شدن به زنى جوان، در مزرعه متروك پدرش زندگى مى‏كرد، براى گریز از زندگى یكنواخت‏به ازدواج با اولین مردى كه از او خواستگارى كرد تن درمى‏دهد. او در وضع جدیدش، توقع خوشیها و رویدادهاى هیجان‏آورى را دارد كه حتى تصورش هم براى او دشوار است. ولى شوهرش، شارل بوارى(29)، آدمى كسل‏كننده و زحمتكش است كه بى‏هیچ بلندپروازى، به‏كار مایوس‏كننده خود در دهكده كوچكى در نورماندى(30) اشتغال دارد. اما(31) كه از این وضع ناراضى است، عاشقى را اختیار مى‏كند كه ملاك محلى است و از نظر او، اما چیزى بیش از یك معشوقه پس از معشوقه‏هاى دیگر نیست و به مجرد اینكه اما را رها مى‏كند، اما عاشق دیگرى را مى‏یابد كه حتى كمتر از قبلى رضایتبخش است و به همین دلیل اما براى جبران فقر عاطفى زندگى‏اش، شروع به ولخرجى مى‏كند تا اینكه در نهایت، طلبكاران اقامه دعوى مى‏كنند. اما براى آنكه مجبور نشود به شوهرش اعتراف كند كه او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر كشانده است، با خوردن آرسنیك به زندگى خود خاتمه مى‏دهد.
ایضا در آن سوى [ شرقى ] اروپا نیز، تولستوى، نوع دیگرى از همین مضمون را در رمان آنا كارنینا(32) (1877-1873) پرورانده بود. در این رمان نیز خواننده با سرنوشت زن جذابى آشنا مى‏شود كه در ازدواج با شوهرى ناهمدل گرفتار آمده است و تمناى عشق دارد. آنا كه تصور مى‏كند به عشق دست‏یافته است، از رابطه‏اى نامشروع دچار سرخوردگى مى‏شود و دست‏آخر، به یگانه راه رهایى از استیصال تن درمى‏دهد (او خودش را به زیر قطار مى‏اندازد). تصادفى نیست كه این دو رمان و نیز رمان (1878) Cousin اثر اسادو كوئه‏ایروس(33) در پرتقال، (1884-1885) La Regenata اثر آلاس(34) در اسپانیا و (1895) Effi Briest اثر فونتان(35) در آلمان، همگى درباره زنان ناخشنود از زندگى‏اند، آن هم زنانى كه گناهشان فقط نوعى "عدم تشخیص و تمیز" است و در نهایت نیز محكوم به تنها ماندن و طرد شدن‏اند و یا در حالت افراط، دست‏به‏خودكشى مى‏زنند. گویى، واقعگرایان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان طبقه متوسط جامعه كه ازدواج موفقى نداشته‏اند بپردازند و این مضمون را آشكارا به پایه تراژدى قرن نوزدهم تبدیل كنند. در انگلستان و آمریكا، پرداختن به چنین مضمونى تقریبا ناممكن بود، كمااینكه هاردى با انتشار رمان جود گمنام(36) در سال 1895، به این موضوع پى برد و به سبب برخورد شدیدا خصمانه‏اى كه با این كتاب شد، مایوس گشت و تصمیم گرفت دیگر رمان ننویسد.
مشكل عمده‏اى كه پیش‏روى واقعگرایان قرار داشت، ایجاد جذابیت‏براى این موضوع یكنواخت و كسل‏كننده، آن هم بدون توسل به تمهیدات تصنعى چون تعلیق(37)، رمز و راز، و هیجان بود، یعنى همان تمهیداتى كه پیشروان ایشان، بى‏آنكه به خود تردیدى راه دهند، از آنها بهره گرفته بودند. براى مثال، اسكات(38)با پنهان كردن آزادانه هویت‏حقیقى برخى از شخصیتهاى رمانهایش – مانند شخصیت رابرتن(39)یاغى و عوام‏فریب در رمان (1818) The Heart of Midlothian كه در نهایت وارث محترم داراییهاى استانتون(40) از آب درمى‏آید – طرحى مى‏ریزد تا خواننده مبتدى خود را تشویق كند كه حتما تا آخر داستان را بخواند و حقیقت را درك كند. همچنین در رمانهاى اسكات، "اسرار" دیگرى نیز وجود دارد كه عمدتا مربوط به نیاكان یا زندگى گذشته این یا آن شخصیت مى‏شود و همه این اسرار، پس از آنكه با دقت از راه تمهیدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده بودند، برملا مى‏شوند. اسكات یكى از معدود رمان‏نویسان انگلیسى قرن نوزدهم بود كه آثارش را مشتاقانه مى‏خواندند و حتى در سطح اروپا، عمدتا رمانتیكها و اولین واقعگرایان چون بالزاك، از او تقلید مى‏كردند. در آثار اولیه بالزاك نیز موارد متعددى از بازى آگاهانه با حس تشخیص خواننده وجود دارد كه از راه مخفى نگه‏داشتن هنرمندانه اطلاعات ضرورى تا آخرین لحظه ممكن صورت گرفته است. بنابراین، مى‏بینیم حتى بابا گوریو، كه شاید شناخته‏شده‏ترین رمان بالزاك باشد، با توصیفى مشروح – كه گویى از راه خوابى مصنوعى خواننده را مجاب مى‏كند – در مورد پانسیون خاصى در پاریس به نام "پانسیون وكر"(41) و ساكنان گوناگون آن، آغاز مى‏شود. البته توصیف ساكنان این پانسیون محدود است‏به آنچه نظاره‏گرى تیزبین كه فاقد اطلاعات درونى باشد به آن پى مى‏برد. حتى در این مرحله از داستان، اسرار كوچكى وجود دارد: چرا گوریو كه چند سال پیش وارد پانسیون شد و بهترین اتاقها را اختیار كرد و لباسها و استغناى طبعش گواهى بر دارایى سرشارش بود، اكنون آنقدر فقیر شده است كه او را در كوچكترین و زهوار دررفته‏ترین اتاق این پانسیون جاى داده‏اند؟ چرا دچار كهولت زودرس شده است و چرا هنوز بانوانى با لباسهاى فاخر كه ظاهرشان از هر حیث‏حاكى از تمول آنهاست، گوریو را ملاقات مى‏كنند؟ گوریو در پاسخ به سؤالهاى بدون حس تشخیص و تمیز دیگر ساكنان پانسیون صرفا مى‏گوید كه آنها دخترانش هستند، اما كسى حرف او را باور نمى‏كند و یكى از دیگر ساكنان پانسیون كه مردى میانسال و تنومند به نام وترن(42) است این فرضیه معقول را پیش مى‏كشد كه گوریو، پیرمرد خوشگذرانى است كه در برابر زنان زیبا و بى‏رحم تاب نمى‏آورد و همه ثروت خود را صرف جلب‏نظر و توجه آنها كرده است. درهرصورت، فرضیه وترن به هیچ‏روى پاسخ حقیقى این راز نیست و راستینیاك كه دانشجوى رشته حقوق و از خانواده متشخصى است و در پانسیون اقامت دارد، بر آن مى‏شود تا اسرار گوریو را كشف كند. به نظر مى‏آید كه گوریو سالها قبل، از راه دادوستد غلات، ثروت انبوهى اندوخته و با تامین جهیزیه‏هاى هنگفت‏براى دو دخترش، موفق شده بود یكى از آنها را به ازدواج یك اشراف‏زاده و دیگرى را به ازدواج بانكدارى ثروتمند درآورد. اما آناستازى(43) و دلفین(44) كه از همان آغاز كودكى به ارضاى هوسهاى زودگذر خود عادت كرده بودند، به اخاذى از پدرشان ادامه داده‏اند و او را به بینوایى فعلى رسانده‏اند. این راز خاص، پس از گذشت‏یك سوم داستان براى خواننده آشكار مى‏شود، اما راز وترن پوشیده باقى ماند. گذشته او گیج‏كننده است و در آخر رمان معلوم مى‏شود كه زندانیى فرارى بوده كه پلیس تلاش مى‏كرده است او را بیابد.
نگه‏داشتن خواننده در ابهام به‏منظور برانگیختن حس كنجكاوى‏اش، جزو سنتهاى واقعگرایى نیست و چنان كه گفته شد، ریشه آن در تقلید بالزاك از اسكات است‏یا به سبب ملودرام(45) است كه هنوز حتى در زمان نگارش رمان باباگوریو در اوج محبوبیت‏خود بود. بالزاك در آثار بعدى، به میزان كمترى به این تمهید متوسل شد و به‏جاى آن، از توانایى خود در خلق شخصیتهایى توانمند كه در چنگال هواهاى نفسانى گریزناپذیر گرفتار آمده‏اند استفاده كرد. درست همان‏گونه كه گوریو به سبب عشق مهارنشدنى خود نسبت‏به دخترانش، با ایثار همه اموال، از پاى درمى‏آید، سایر شخصیتهاى "تك‏مجنونى‏"(46)بالزاك (صفتى كه بر آنها اطلاق شده است) نیز خود را به دست هواهاى نفسانى غالب مى‏سپرند، هواهاى نفسانیى كه آنها را مى‏بلعد و در نهایت نابودشان مى‏كند; مانند خست در مورد پدر اوژنى گرانده(47)، تحقیقات علمى در رمان La Recherche de L|Absolu ،جمع‏آورى گنجینه‏هاى هنرى در رمان پسرخاله پونز(48)، اشتهاى جنسى بیش از اندازه كه تا حد میل جنسى به كودكان رو به انحطاط رفته ، یا صرف قدرت‏طلبى در رمان La Rabouilleuse اما این فرزندان تخیل بالزاك را، با آنكه بى‏شك از نظر تاثیر در خواننده نیرومند هستند، به‏ندرت مى‏توان مخلوقهاى نوعى هنر واقعگرایى شمرد. شخصیتهاى رمانهاى فلوبر، تولستوى، زولا و سایر نویسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه موارد "مردمانى از نوع خود ما" هستند و البته این بدان‏معنا نیست كه ما رفتار خود را لزوما مانند رفتار آنها مى‏دانیم، بلكه فقط آنچه را باعث مى‏شود آنگونه رفتار كنند به‏خوبى درك مى‏كنیم. این شخصیتها هیچ‏گاه خارق‏العاده نیستند (علت اینكه منتقدان در واقعگرا قلمداد كردن داستایوسكى(50) تردید دارند، دقیقا این است كه قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصیتهایى غیرطبیعى هستند) و بنابراین، به‏طور كلى، سرنوشت آنها نیز اصلا خارق‏العاده نیست. به‏جاى شخصیت ژولین سورل استاندال – كه الگوى خود را ناپلئون قرار داده است و حقیقتا نیز در رقابت‏براى رسیدن به سطوح بالاى جامعه موفق مى‏شود، ولى پیش از پایان رمان پا را از حد خود فراتر مى‏گذارد، به معشوقه سابق خود در كلیسا تیراندازى مى‏كند و به سبب این عمل، گردنش را با گیوتین مى‏زنند – ما به احتمال بسیار زیادتر با آدم رذل و خوش‏شانسى مانند ژرژ دوروى(51) در رمان خوشگل پسر(52) موپاسان(53) (1885) روبه‏رو مى‏شویم كه با بهره‏گیرى از جاذبه‏هاى جنسى خود راه ترقى خویش را در جهان روزنامه‏نگارى باز مى‏كند و در آخر رمان نیز با دختر صاحب امتیاز ثروتمند یك روزنامه ازدواج مى‏كند. رمان سرخ و سیاه استاندال، با آنكه مملو از مشاهدات دقیق و نقد هوشمندانه اجتماعى است، طرحى خیالى دارد. اما جاى‏جاى رمان خوشگل پسر موپاسان، حقیقى به‏نظر مى‏آید و اعقاب دوروى كه بر آنها نام جمعى "جوانان جاه‏طلب‏"(54) گذاشته‏اند، هنوز با گذشت‏یك قرن وجود دارند.
آنچه براى اولین‏بار فلوبر و متعاقبا جانشینان او، به منزله جایگزینى براى ملودرام و تعلیق و شخصیتهاى فراتر از زندگى در ادبیات معرفى كردند، معادل چیزى بود كه فیلسوفها به آن جبر(55) مى‏گویند. هر حماقتى كه اما بوارى مرتكب مى‏شود، ریشه‏اش در شرایطى است كه او در آن بزرگ شده و روحیه‏اى است كه طبیعت‏به او بخشیده بود. فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بوارى را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص داده است و تاكید مى‏كند كه چگونه خواندن رمانهاى كوچك رمانتیك، به اما تصور زندگى مجلل و ماجراجوییهاى وحشیانه و عجیب و غریب را داد و به سبب خلق و خوى خیالپرورش، سرنوشت‏خود را اینچنین مى‏دید. اما با پزشك روستایى و سستى ازدواج مى‏كند و او با آنكه خود را كاملا وقف زنش مى‏كرد، آشكارا نمى‏توانست هیجانات جنسى و تجملات مادى را كه اما آرزومندش بود برآورده كند. به همین علت، اما براى ارضاى خود به سوى روابط جنسى نامشروع كشیده مى‏شود و نوعى زندگى همراه با ولخرجى را برمى‏گزیند و ما از پیش دانستیم كه تمام این ماجراها چگونه پایان مى‏پذیرد. درباره اما و زندگى‏اش همه‏چیز را مى‏توان با توجه به عوامل پیشین استنباط كرد. به‏نظر مى‏آید كه همه داستان از پیش تعیین ، آنگونه كه هاردى از سوى "رئیس فناناپذیران‏"، در آخرین صفحه رمان تس(57) (1891) نقل‏قول مى‏كند كه او "بازى‏" خود را با قهرمان زجركشیده داستان به‏پایان برد. هنگامى كه اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود مى‏پیچد، فكر مى‏كنیم این داستان باید این‏گونه تمام شود; درحالى‏كه در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود دارد كه اگر اتفاقات از روى بخت و اقبال طور دیگرى مى‏شد، او هیچ‏گاه عاشق خود را با چاقو مورد حمله قرار نمى‏داد و مطمئنا از چوبه دار مى‏گریخت.
اكثر موارد قیدشده را مى‏توان درباره شخصیت ژروز در رمان L|Assommoir زولا گفت، شخصیتى كه در واقع، اما بوارى طبقه كارگر نامیده شده است، هرچند باید افزود كه سقوط ژروز عمدتا نه به دلیل نحوه تربیت‏خانوادگى و قصور در تحصیلاتش، بلكه به دلیل زندگى در محله‏اى فقیرنشین و كثیف و پرجمعیت است كه افراد دائم‏الخمر در جاى‏جاى آن حضور دارند. بوى برندى ارزان – كه كارگرها به آن جوهر گوگرد مى‏گویند – در سرتاسر كتاب استشمام مى‏شود و به‏همین سبب است كه زولا نام L|Assommoir را براى رمانش برگزید; در آن‏زمان، این كلمه اصطلاح عامیانه‏اى بود براى آنچه در انگلیسى بدان كاخ‏جین مى‏گفتند. صرف‏نظر از اینكه عوامل تعیین‏كننده، محیطى یا تربیتى یا تركیبى از آن دو باشند، این فرمول در مورد زندگینامه‏هاى داستانى از نوعى كه در آثار دو رمان‏نویس نامبرده فرانسوى و سایر رمان‏نویسانى كه قبلا موردبحث قرار گرفتند بسیار قانع‏كننده است. اما همه رمانهاى واقعگرا این‏گونه نیستند. ژرمینال(58) (1885) كه در حال حاضر شاید شاهكار زولا شمرده مى‏شود، فقط یكى دو سال از اتفاقات جامعه معدنچیان در شمال فرانسه را دربر مى‏گیرد و در مورد وقایعى است كه به‏اعتصاب منجر مى‏شود، مشقتهاى ناشى از آن و خشونتى كه این اعتصاب پیش از فروپاشى نهایى برمى‏انگیزد. در اینجا، جبر نقش متفاوتى ایفا مى‏كند. قصد زولا این بود كه نشان دهد درگیریهاى اجتماعى از این نوع، در شرایط صنعتى و اقتصادى آن‏زمان، لزوما بر طبق همان الگویى رخ مى‏دهند كه زولا توصیف مى‏كند. این اثر مى‏توانست‏به رساله اقتصادى خشكى تبدیل بشود، اما زولا با برانگیختن همدلى خواننده با یكایك معدنچیان و همسران و فرزندانشان و با نشان‏دادن درك نسبى از وضع دشوار مدیریت كه میان آتش‏بارى متقابل كارگران و صاحبان معادن گرفتار آمده است، موفق مى‏گردد تا علاقه انسانى را كم‏وبیش در شرح خود از اعتصاب وارد كند و در پایان مى‏بینیم كه هر دو طبقه، قربانیان نظامى هستند كه زمان سرنگونى یا دست‏كم، اصلاح بنیادى آن فرا رسیده است.
ژرمینال شاید نمونه‏اى افراطى باشد از اینكه نویسندگان واقعگرا تا چه حد مى‏توانند در آثار خود به مسائل بسیار مهم اجتماعى – اقتصادى بپردازند، بدون اینكه از حدود اختیارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعى را به خود بگیرند. با درنظر گرفتن (1854) یا خانه قانون‏زده(60) (1853) اثر دیكنز، درمى‏یابیم كه نویسندگان پیرو سنت واقعگرایى خود را موظف به این نمى‏دیدند كه موضعى بسیار خنثى اختیار كنند، و باید اذعان كرد كه سرانجام در اواخر دهه 1890 میلادى، زولا تعمدا این خطمشى را در پیش گرفت كه با به‏كارگیرى قلم خود، نه فقط جنبه‏هاى كراهت‏آور زمانه‏اش را تحلیل كند، بلكه راههاى درمان را نیز نشان دهد. با این روش، او آگاهانه سنت واقعگرایى در كشور خود را كه همواره با مطرح‏شدن آشكار اصلاحات اجتماعى در آثار ادبى مغایرت داشت، نقض كرد. در اینجا با اصول اساسا متفاوتى در مورد مطرح شدن عقاید نویسنده در آثارش روبه‏رو مى‏شویم كه رمان‏نویسان قاره اروپا و انگلستان و آمریكا آن را سرمشق خود قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سیاه بر آن بود كه آنچه را خود یك "عامى شورشى‏" مى‏نامد به تصویر كشد. ژولین جاه‏طلب گستاخى است كه براى از میان برداشتن موانع جدایى خود از "ثروتمندان‏"، كه هم از آنها متنفر است و هم تقریبا به همان میزان به آنان غبطه مى‏خورد، حاضر است‏به هر اقدام تهورآمیز اخلاقى یا غیراخلاقى دست‏بزند. اما عقیده نویسنده این رمان راجع به ژولین اصلا بارز نیست (درحالى‏كه در رمان Vanity Fair (61)عقیده راوى درباره بكى‏شارپ(62) – كه شخصیتى كم‏وبیش مشابه با ژولین است – كاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولین فقط بستگى به ارزشهاى خواننده دارد. حداكثر مى‏توان گفت اشارات نویسنده در این زمینه مبهم است. حتى زمانى كه استاندال رفتار ژولین را صراحتا محكوم مى‏كند، خواننده هیچ‏گاه نمى‏تواند مطمئن باشد كه این سختگیرى طنزآمیز نیست. همین امر به‏طور مشابه در رمانهاى بالزاك به چشم مى‏خورد. تعداد بسیار كمى از آثار او را مى‏توان رساله‏هاى اجتماعى شمرد، اما در بهترین رمانهاى او، صرف‏نظر از اینكه كدام مسائل اجتماعى یا اخلاقى مطرح مى‏شوند، هیچ‏گاه خواننده به سوى دیدگاه مؤلف سوق داده نمى‏شود. در حقیقت، بالزاك، به‏طور نهانى، عقاید سیاسى بسیار ارتجاعى را ابراز مى‏كرد. شگفت اینكه انگلس(63) و پس از او لوكاچ(64) كه هر دو ماركسیست‏بودند، تحلیل بالزاك از جامعه زمان خود را بسیار روشنگرانه‏تر از تحلیل هر نویسنده دیگرى در قرن نوزدهم مى‏دانستند، هرچند كه دیدگاه بالزاك را غیرروشن‏بینانه تلقى مى‏كردند.
آن رمان‏نویسى كه آثارش به نحو كاملا بارزى مبین بى‏طرفى اخلاقى معمول در میان همه واقعگرایان فرانسوى است، بى‏تردید كسى نیست مگر فلوبر. اولین رمان منتشرشده او یعنى مادام بوارى را مى‏توان با انتقاد از نهاد ازدواج، آنگونه كه میان طبقات ناموفقتر جامعه، به‏خصوص در نواحى شهرى دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج مى‏كند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگریزد، اما وقتى این كار را مى‏كند درمى‏یابد كه هیچ مشغولیتى ندارد. خدمتكار كارهاى خانه را انجام مى‏دهد; فرزندش مایه دلشكستگى اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بیرون از خانه سپرى مى‏كند و وقتى هم به خانه بازمى‏گردد، سر میز شام خوابش مى‏برد; سرگرمیهایى چون مجالس رقص و تئاتر آنقدر غیرمعمول هستند كه در واقع به ندرت اتفاق مى‏افتند و جزو تفریحات روزمره محسوب نمى‏شوند. اما حوصله‏اش به نحو تحمل‏ناپذیرى سر رفته است و زندگى پیش روى خود را، راهرو باریك و بلندى مى‏بیند كه در آن هیچ درى به سوى باغ جادویى كه او تصور مى‏كرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف(65)، ملاك محلى، درست هنگامى با اما آشنا مى‏شود كه اشتیاق اما براى ماجراجویى، او را تقریبا درمانده كرده است و بنابراین، بدون هیچ تردیدى تسلیم رودولف مى‏شود. اما، ذاتا فاسد یا بدكار نیست و به‏نظر مى‏آید شرایط تحمل‏ناپذیرى كه ازدواج به او تحمیل كرده، چنین آدمى از او ساخته است.
با این حال، رمان مادام بوارى را، در مقایسه با آناكارنینا، چندان نمى‏توان نقدى از وضعیت زناشویى دانست، درحالى‏كه در رمان آناكارنینا، نهاد ازدواج در قالب بررسى تاریخچه زندگى زناشویى سه شخصیت مختلف بررسى شده است: اول، ابلونسكى(66) كه همواره خیانت مى‏ورزد، اما همسرش براى حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل مى‏كند; دوم، آنا كه او نیز روابط نامشروع برقرار مى‏كند و تفاوتش با اما در داشتن شوهرى است كه به شغلش بیش از آنا اهمیت مى‏دهد و فرزندى دارد كه او را مى‏پرستد (سریوژا(67) پسربچه آنا، باهوش است ولى برت(68)، دختر اما، بچه بى‏نزاكتى است); سوم، در مورد كونستانتین لوین(69) كه به‏رغم امتناع كیتى(70)، در اظهار عشق به او پافشارى مى‏كند و در نهایت كیتى او را مى‏پذیرد و موفقیت این ازدواج به‏همان اندازه‏اى است كه یك زن و مرد معقول مى‏توانند انتظار داشته باشند. دیدگاه توهم‏زدوده تولستوى در مورد نهاد ازدواج را مى‏توان دقیقا با توجه به این سه نمونه ارزیابى كرد. درحالى‏كه نمى‏توان از روى رمان مادام بوارى دیدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان مى‏دهد كه اما به هیچ خوشبختى پایدارى در روابطش نمى‏رسد. در جمله مشهورى، درباره اما پس از دومین رابطه نامشروعش این چنین مى‏گوید: "اما در رابطه نامشروع، همه ابتذال ازدواج را از نو یافت." (بخش سوم، فصل ششم) از سوى دیگر، فلوبر پس از اولین تجربه اغواگرى اما، بعد از بازگشت از سوارى بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونى سیما و از خود بى‏خود شدن او را به تصویر مى‏كشد. ما اما را در حالى مى‏بینیم كه در آینه به خود خیره شده و از دگرگونى ظاهرش در تعجب است و زیر لب پیاپى چنین مى‏گوید: "من یك عاشق دارم! یك عاشق!" (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از این موضوع به‏وجد آمده كه گویى بلوغى دوباره را از سر مى‏گذراند. درحالى‏كه تولستوى، آنا را پس از اولین تجربه مشابه در حالتى نشان مى‏دهد كه از خجالت‏بر زانوانش افتاده است و فقط به این امر آگاهى دارد كه اكنون "زنى خطاكار" است. كدام‏یك از این دو صحنه را واقعگراتر مى‏توان دانست؟ البته پاسخ گفتن به این پرسش ناممكن است، زیرا آنا زنى متفاوت با اما است و یك رمان، مبناى محكمى براى قضاوتهاى اخلاقى كلى نیست.
اما هیچ چیز نمى‏تواند رمان‏نویس را از آشكارسازى نامحسوس قضاوتهاى شخصى‏اش (خواه این قضاوتها ماهیتى اخلاقى داشته باشند و خواه ماهیتى اجتماعى) در طول روایت‏بازدارد. رمان‏نویسان دوره ویكتوریا، آشكارا، و بعضى دیگر مانند جین آستین(71) در جمله آغازین رمان غرور و تعصب(72) (1813)، نهانى، با هوش طنزآمیز و بسیار ظریف خود به این امر مبادرت مى‏كردند. در بیشتر قرن نوزدهم و پس از آن، رمان‏نویسانى كه براساس سنت انگلیسى داستان مى‏نوشتند، هیچ‏گاه براى اظهارنظر كلى یا خاص درباره صحنه‏هاى مختلف، شخصیتها یا حوادثى كه در داستانهایشان توصیف مى‏كردند تردیدى به خود راه نمى‏دادند. همان‏گونه كه آندره ژید(73) گفته است، رمان كه "بى‏قانون‏ترین‏" شكل ادبى است، هیچ قانونى را برنمى‏تابد، و لذا كسى نمى‏تواند به‏درستى از این شیوه گله‏مند باشد; فقط مى‏توان از این نظر شكوه كرد كه وقتى صداى نویسنده در رمان دخالت مى‏كند، اگر خواننده دیدگاههاى ابرازشده او را نادرست‏یا كوته‏فكرانه بداند ممكن است نتواند سیر وقایع را به دقت دنبال كند و [ از این بابت ] حتى خشمگین شود. شاید به همین علت‏باشد كه سنت واقعگرایى در قاره اروپا و به‏خصوص كشورهاى لاتین‏زبان آن، در مجموع با سنت واقعگرایى در انگلیس مغایرت دارد. ممكن است گرایش به دخالت مؤلف تا حدى با عادات پروتستانى مرتبط باشد كه داستان را، درصورتى‏كه گه‏گاه صداى یك واعظ در آن به‏گوش نرسد، سرگرمى بیهوده‏اى مى‏پندارد.
در آثار واقعگرایان قاره اروپا، به‏خصوص پس از نیمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهى به‏حضور راوى، شیوه نگارش آنهاست. فلوبر نیز كمى پس از انتشار رمان مادام بوارى، در نامه‏اى به یكى از دوستانش اظهار داشت: "یكى از اصول مورد اعتقاد من این است كه شخص نباید خود را در اثرش وارد كند. هنرمند باید همان‏گونه كه خداوند به صورت نادیدنى و در عین‏حال چون قادرى مطلق در آفرینش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. باید حضور هنرمند را در همه‏جاى اثرش حس كنیم، اما هیچ‏گاه او را نبینیم." (نقل‏قول شده در كتاب 1959 , Allott ،صفحه 271) فلوبر بسیار به‏ندرت درباره رفتار شخصیتهاى داستانش مستقیما اظهارنظر مى‏كند، با این حال، اگر اثرش را با دقت‏بخوانیم قادر خواهیم بود قضاوتهاى او را در لحن طنزآمیزى كه افكار و احساسات شخصیتهایش را ضبط مى‏كند حس كنیم. مثلا، در انتهاى یك بخش تقریبا غنایى كه شادیهاى شارل بوارى را در روزهاى اولیه زندگى زناشویى هنگام اسب‏سوارى به سوى محل كارش در نور آفتاب صبح توصیف مى‏كند، راوى مى‏گوید كه شارل "همانند آنانى كه پس از صرف شام، هنوز مزه قارچهایى كه در حال هضمشان هستند در دهان خود دارند، تنباكوى خوشبختى خود را مى‏جود." تمام خودخواهى این مرد هوسران و بى‏فكر در چنین تشبیه غیرمنتظره‏اى نشان داده شده است كه در آن شعف جنسى با شكم‏پرستى برابر گرفته مى‏شود; با این حال، محكومیت آشكار شارل در این تشبیه به چشم نمى‏خورد. گاهى حتى كنایه به‏طور مستقیم در زبان به‏كار رفته بیان نمى‏شود. مثلا در قسمت‏بعدى رمان، آنجا كه فلوبر این زوج را شب‏هنگام در كنار یكدیگر نشان مى‏دهد، اما فرار قریب‏الوقوع خود با رودولف را تصور مى‏كند و شارل به سالهایى كه در پیش است و نیز به دختر كوچكش مى‏اندیشد كه بزرگ مى‏شود و به نوبه خود ازدواج مى‏كند و طرح آینده‏اى باسعادت و زندگیى توام با آرامش را براى خانواده‏اش مى‏ریزد.
هیچ‏یك از آن دو این رؤیاها را براى دیگرى تعریف نمى‏كند. راوى، كه در این رمان "داناى كل‏" است، مى‏داند كه هر یك از این شخصیتها به چه مى‏اندیشد و با كنار هم قرار دادن دو ذهن اینچنین متباین، موفق مى‏شود به خواننده اندیشمند رمان، ناسازگارى دو انسان را كه به‏طور جداناپذیرى به هم پیوند خورده‏اند و همچنین قضاوتى اخلاقى در مورد هر یك را القاء كند: شارل، خوش‏قلب است اما حتى از درك ناخشنودى زنش ناتوان است، و اما كه رؤیاهاى ناممكن لذتهاى شهوانى در محیطهاى غریب را در سر مى‏پروراند، خودخواه غیرقابل دفاعى است كه هیچ به فكر شوهر و فرزندش نیست.
بنابراین، مى‏بینیم كه دخیل نبودن فلوبر در رمانش هیچ‏گاه مطلق نیست. دست‏كم در مادام بوارى، فلوبر به‏هیچ‏وجه "قادر مطلق‏" و بى‏عاطفه‏اى نیست كه ظاهرا مى‏خواسته است‏باشد. این موفقیتى بود كه شاگردش زولا، در رمان L|Assommoir به آن نایل شد. این رمان، همان‏طور كه قبلا دیدیم، در مورد ناحیه كارگرنشین پاریس و در حقیقت اولین رمان در میان زبانهاى دنیاست كه تمام شخصیتهاى آن كاملا متعلق به طبقه صنعتگران هستند. زولا در همان بخشهاى اولیه كتاب، صحنه را با به تصویر كشیدن وضع نامساعد و درماندگى ژروز، با همان حالت‏بى‏طرفانه‏اى كه قبلا در شش رمان دیگرش به‏كار برده بود، ارائه مى‏كند. كمى بعد، كوپو كه یك پاریسى تمام‏عیار گستاخ و سرزنده است معرفى مى‏شود. صحبتهاى عاشقانه‏اش با ژروز، ناگزیر، آمیزه‏اى از همه انواع جملات عامیانه و محاوره‏اى است و زولا كه یك واقعگراى صادق است، آن جملات را عینا و بى‏هیچ دخل و تصرفى نقل مى‏كند و زمانى كه افكار خصوصى كوپو را بازمى‏گوید، همان زبان بومى خاص یك كارگر پاریسى را به عنوان میانجى طبیعى بیان آنها به خواننده به‏كار مى‏برد. در نهایت، طى یك تحول تدریجى عجیب، این فرانسوى پست و ناخلف، زبان حال خود راوى نیز مى‏گردد. مى‏توان گفت كه زولا، به عنوان رمان‏نویس، این شیوه گفتار را اختیار مى‏كند، اما به حقیقت نزدیكتر خواهد بود اگر بگوییم كه زولا قلم خود را متواضعانه به دست‏شاهدى ناشناس در جمعیتى كه ژروز را احاطه كرده‏اند مى‏سپارد و او مفسرى از طبقه كارگر است كه ژروز را به‏خاطر دل و جراتش مى‏ستاید، نقاط ضعفش را تقبیح مى‏كند و سیر سقوط او را به بى‏عفتى و بدبختى، و سرانجام مرگش را بى‏رحمانه شرح مى‏دهد. شرایط زمانه، هیچ‏گاه به زولا اجازه نداد تا این نحوه رمان‏نویسى را تكرار كند، زیرا رمانهاى بعدى او هرچند گاهى شامل شخصیتهایى از طبقه كارگر مى‏شوند (مانند ژرمینال)، اما در آنها همچنین شخصیتهایى از طبقه متوسط جامعه و مردمان "محترم‏" نیز وجود دارند كه نقشهاى اصلى داستان را ایفا مى‏كنند و بنابراین، دیگر "سبك یكپارچه‏"اى كه زولا در رمان L|Assommoir اتخاذ كرده بود، براى نگارش رمانهاى بعدى‏اش مناسب نبود. با این‏حال، چنین كتابى هنوز هم نمونه اعلاى هنر واقعگرا محسوب مى‏شود، یعنى رمانى بدون راوى، رمانى كه روایتش بدون میانجى است و بنابراین در آن واحد، هم جاى جایش جذاب است و هم اینكه مانند بتى سنگى، صبغه‏اى غیرشخصى دارد.
این مقاله ترجمه‏اى است از مقاله‏اى در :
Encyclopedia of Literature and Criticism, edited by Martin Coyle, et.al, (London Routledge ,1990):

پى‏نوشتها:
1. The Realist Novel
2. F.W.J. Hemmings
3. Romanticism ،جنبش ادبى كه تقریبا بین سالهاى 1770 تا 1848 میلادى در انگلستان و سراسر اروپا پدید آمد و در آن گرایش عمیقى به سوى احساسات فردى وجود داشت. – م.
4. Anglo-Saxon ،شكل لاتین این كلمه در اصل به مردم و زبان نژاد ساكسون اطلاق مى‏شود كه در بخشهاى جنوبى بریتانیا سكونت داشتند (و از بخشهاى شمالى بریتانیا كه انگلسها در آن سكنى گزیده بودند متمایز است)، تا بتوانیم آنها را از ساكسونهاى سایر نقاط اروپا به غیر از بریتانیا تشخیص دهیم. بنابراین عنصر "Anglo" ،قید است و این كلمه برخلاف پنداشت عمومى، به معناى تركیب نژادهاى انگلس و ساكسون نیست.
5. (1783-1842) Henri Beyle Stendhal ،رمان‏نویس فرانسوى. – م.
6. (1799-1850) Honore de Balzac ،رمان‏نویس فرانسوى. – م.
7. Le Rouge et le Noir
8. "Letters from Paris"
9. Jesuits ،یسوعیون، فرقه مذهبى به نام "انجمن عیسى‏" كه به دست "لایولا" در سال 1534 میلادى در شهر پاریس تاسیس شد. – م.
10. Julein Sorel
11. Eugne de Rastignac
12. Le Pre Goriot
13. Lucien de Rubempr
14. Illusions perdues
15. La Comedie humaine
16. (1265-1321) Alighieri Dante ،نویسنده و شاعر ایتالیایى كه شاهكار او كمدى الهى است. – م.
17. (1840-1902) Emile Zola ،طلایه‏دار مكتب ناتورالیسم در ادبیات فرانسه. – م.
18. (1821-1880) Gustave Flaubert ،رمان‏نویس فرانسوى. – م.
19. L|Education sentimentale
20. Frederic Moreau
21. Deslauriers
22. War andPeace
23. (1828-1910) Count Lev Nikolaevich ،نویسنده روسى. – م.
24. Coupeau
25. Victorian ،دوره ویكتوریا، دوره ادبى مقارن با سلطنت ملكه ویكتوریا (1901-1819). – م.
26. (1812-1870) Charles John Huffham Dickens ،نویسنده بریتانیایى. – م.
27. (1840-1928) Thomas Hardy ،نویسنده و شاعر بریتانیایى. – م.
28. Madame Bovary
29. Charles Bovary
30. Normandy ،یكى از بخشهاى كشور فرانسه. – م.
31. Emma
32. Anna Karenina
33. Eca de Queiros
34. Alas
35. (1819-1898) Theodor Fontane ،رمان‏نویس آلمانى. – م.
36. Jude the Obscure
37. Suspension
38. (1771-1832) Sir Walter Scott ،رمان‏نویس بریتانیایى. – م.
39. Robertson
40. Staunton
41. Pension Vauquer
42. Vautrin
43. Anastasie
44. Delphine
45. Melodrama ،قطعه نمایشى كه وجه بارز آن حادثه احساسى و چنگ زدن قوى به احساسات است، اما پایان خوشى دارد. – م.
46. Monomaniars
47. Eugenie Grandet
48. Le Cousin Pons
49. La Cousine Bette
50. (1821-1881) Fyodor Mikhailovich Dostoevsky ،نویسنده روس. – م.
51. Georges Duroy
52. Bel-Ami
53. (1850-1893) Guy de Maupassant ،داستان كوتاه و رمان‏نویس فرانسوى. – م.
54. Yuppies
55. Determinism
56. Aeschylus ،یكى از قهرمانان حماسه‏هاى هومر، شاعر یونان باستان. سرنوشت آشیل در اینجا اشاره‏اى است‏به پیش‏بینى نحوه كشته شدن او از سوى یكى از خدایان. – م.
57. Tess of D|Ubervilles
58. Germinal
59. HardTimes
60. Bleak House
61. رمانى از (1811-1863) William Makepeace Thackeray ،رمان‏نویس بریتانیایى. – م.
62. Becky Sharp
63. (1820-1895) Friedrich Engels ،فیلسوف آلمانى. – م.
64. (1885-1971) Georg Lukacs ،فیلسوف و منتقد ادبى مجارستانى. – م.
65. Rodolphe
66. Oblonsky
67. Seryozha
68. Berthe
69. Konstantin Levin
70. Kitty
71. (1775-1817) Jane Austen ،رمان‏نویس بریتانیایى. – م.
72. Pride andPrejudice
73. (1869-1951) Andre Gide ،رمان‏نویس، مقاله‏نویس، منتقد ونمایشنامه‏نویس فرانسوى. – م.

به نقل از ارغنون – شماره ۹ و