اشتراک گذاری
درباره سه‌گانه آندري وايدا و سه‌گانه جنگش
غان ستبر ٩٠ ساله
الكساندر اوانسيان
مرگ در مواجهه با برخي افراد يك مغلوب كامل است كه فقط پس از حذف فيزيكي آن انسان برمي‌آيد، اما اين نيز تنها يك خيال خام براي مرگ است، زيرا هنرمند واقعي و راستين تا ابد مانا، مطلق و عيني است، رايت خون است از دل سنگ. اما فقدان آندره وايدا يك ضايعه است، ضربه‌اي است كاري بر پيكر نحيف سينما، نحيف از اين منظر كه مگر چند انسان/ فيلمساز ديگر در اين بازار مكاره كثيف باقي مانده است كه نان به نرخ روز نخورد و به جد در فكر ارتقاي سطح هنر هفتم باشد تا براي هنر هفتم آبرويي بخرد.
در اين ١٦ سالي كه از آغاز قرن بيست و يكم مي‌گذرد، روزنه‌هاي اميد يك به يك مسدود شده‌اند!
اينگمار برگمان، ميكل آنجلو آنتونيوني، آلن رنه، ناگيسا اُشيما، ميكلوش يانچو، ژاك ريوت، اريك رومر، آندري زولافسكي، امانوئل د اوليويرا، يرژي كاوالروويچ. گويا هر روز بايد مرثيه‌اي نوشت و خود را متقاعد كرد كه نوشتن مرگ‌نامه امري اجتناب‌ناپذير است!
كلمات، كلمات، كلمات. براي سوگنامه، كلمات به صف نمي‌شوند، رام نمي‌شوند، اصلا گويا مي‌گريزند و محو مي‌شوند. باشد حسرتي نيست. اين فيلمسازان گنجينه ارزشمندي از خود براي مخاطب به يادگار گذاشته‌اند كارگردان وايدا در دهه ٥٠ با با فيلم «سفالينه‌هاي الزا» آغاز كرد و پس از اين شروع ادامه داد با «نسل»، «كانال»، «ليدي مكبث سيبريايي»، «پروانه‌هاي مجذوب»، «جن‌زدگان»، «مرد مرمرين»، «بدون بيهوشي»، «دانتون»، «كاتين» و «پان تادئوش». به راستي چند كلمه بايد براي كارگردان وايدا پشت هم و منظم صف بكشند تا اداي ديني باشد درخور براي چون اويي كه قطعا بخشي از آبروي سينما است؟ كلمات، كلمات، كلمات. كلمات گاهي چه بار سنگين و تلخي دارند! وايدا درگذشت و به ناگهان نوار سلولوئيد از حركت باز مي‌ايستد، آرك‌ها خاموش مي‌شوند ريل‌ها برچيده مي‌شود ميكروفن‌ها ديگر هيچ صدايي ضبط نمي‌كند، آكساسوارها يك به يك مي‌پوسند و منظرگاه‌ها آرام آرام توسط ابتذال پرده آبي و سبز فراموش مي‌شوند، گريم‌ها مي‌ماسد و بازيگران لال مي‌شوند! انسان، فيلمساز بزرگ وايدا ديگر هرگز حركت و قطع نمي‌گويد، اكنون تابوتي از چوب كاج و شوپن مدرسه سينمايي لودز اين ميعادگاه بزرگان سينماي لهستان غرق در اندوه و سكوت است. وايدا مبارز خستگي‌ناپذير هميشه بيدار لودز امروز خود غايب بزرگ مدرسه است. وايدا كمال يافته دوران بزرگ استبداد بود كه توانست جان‌مايه مبارزه يك ملت را بر پرده نقره‌اي به درستي نقش بزند، نقشي به مانند ديگر هم‌رزمانش. آندره روبلسكي «نقاش» يرژي استاوينسكي «فيلمنامه‌نويس» ادوارد استاچورا «شاعر» ويتولد سوبوسينسكي «فيلمبردار» زاوري دانيكووسكي «مجسمه‌ساز» تارائوش كانتور «كارگردان تئاتر». وايدا تنها چند سال قبل از آشوب بزرگ متولد شد. دوران كودكي و نوجواني را به ثبت وقايع دهشتناك جنگ دوم گذراند، پدرش را كه فرمانده سواره‌نظام بود در ماجراي تلخ جنگل كاتين از دست داد و گويي در تمام دوران فيلمسازي روح پدر كشته شده‌اش به نوعي در كالبد قهرمانان آثارش جاي مي‌گرفت. در ٢٨سالگي دستيار آلكساندر فورد كارگردان كهنه‌كار آن دوران شد. فورد به همراه يرژي بوساك واحد سينمايي ارتش آزادي‌بخش لهستان را راه‌اندازي كرد و در تاسيس مدرسه سينمايي لودز نقش مهمي داشت و تجربه اين وقايع به خصوص دستياري براي فورد در فيلم «پنج پسر خيابان بارسكا» در كنار فورد براي وايداي جوان بسيار ارزشمند بود .
انديشه مبارزه و طغيان در درون وايدا بيدار و هنوز زخم جنگ دوم جهاني التيام نيافته بود. در چنين حال و هوايي سه‌گانه اول شكل مي‌گيرد، «نسل»، «كانال»و «خاكستر و الماس‌ها». وايدا از همان ابتدا نشان مي‌دهد كه به مانند ديگر كارگردانان سينماي لهستان از روي ضرورت زمان دست به انتخاب موضوع نمي‌زند، بلكه نشان داد كه انسان، آزادي و لهستان برايش مفهومي بيش از چند كلمه دارند. براي وايدا اين سه كلمه تا آخر عمر دغدغه اصلي و حياتي بود و به همين دليل آثار او تصاويري شدند پويا و زنده از دوران مختلف زندگي و مبارزه مردم لهستان، لهستان كمونيستي، لهستان دوران ذوب يخ‌ها، لهستان پس از دوران پرفراز و نشيب دهه ٨٠ و ٩٠ تا لهستان ٢٠١٦. در مقابل بودند كارگرداناني كه گويا در سياره‌اي ديگري زيست داشتند و لال و گنگ دوران فيلمسازي خود را سپري مي‌كردند، در پستوي ذهن‌شان فقط نوستالژي داشتند و حسرت، وايدا اما فقط يك چيز در ذهن داشت؛ زندگي!
وايدا هرگز در پي انزواي مخالفت‌جويانه نبود چون مي‌دانست كه در آخر، اين حركت به انزواي حرفه‌اي‌اش خواهد انجاميد و نه به خلاقيت آزاد. به همين دليل فيلمسازي در خارج از لهستان براي وايدا به مانند ديگر فيلمسازان تبعيدنشين وسيله‌اي براي پر كردن اوقات فراغت نبود. وايدا روح محافظه‌كاري نداشت پس بايد آثارش و خودش از ذهن مردم و بايگاني آرشيو فيلم پاك مي‌شد، اما ديگر دير شده بود. سه‌گانه اول وايدا، سينماي لهستان را هم ارتقا داد و هم به بقيه كشورها و سينمادوستان، روشنفكران، مبارزان سياسي شناساند، او اكنون در كانون توجه بود.
فيلم «نسل» با يك لانگ‌شات آغاز مي‌شود. زمان ١٩٤٢، دوربين آرام از ارتفاعي بلند پايين مي‌آيد و همزمان حركتي به سمت چپ دارد، اين حركت آرام چهار دقيقه طول مي‌كشد. در دل اين حركت سيال، شرح كاملي از وقايع شكل مي‌گيرد؛ دوربين، خانه‌ها، خيابان‌ها، كوچه‌ها، سنگفرش‌ها، ويرانه‌ها را با يك پس‌زمينه چرك و لم‌يزرع به تصوير مي‌كشد؛ همه چيز مستعمل، زندگي در پايين‌ترين حد خود در جريان است. تنها ساختمان بلند و سالم يك كليسا در همان پس‌زمينه چرك و كثيف است و بس. انسان‌ها و حيوانات در اين كپر بزرگ در آمد و شد هستند، پوششي انساني چيزي نيست جز تكه‌هاي وصله پينه شده پارچه‌هاي رنگ و رورفته و چرك‌تاب. دوربين اما ديگر به زمين كاملا نزديك شده از كنار يك نوازنده فلوت رد مي‌شود و به سه جوان مي‌رسد و آنها را در يك قاب قرار مي‌دهد كه قرار است در سكانس‌هاي بعدي از قطار حمل زغال‌سنگ نازي‌ها تكه‌هاي زغال‌سنگ بدزدند! كارگردان وايدا در اين چهار دقيقه ابتدايي با نشان دادن يك كپر در حومه شهر به درستي چشم‌اندازي از تمام لهستان ارايه مي‌دهد و مخاطب در يك ساعت و نيم آينده در همان مكان به روابط انساني پرداخته شده توسط كارگردان معطوف مي‌شود، روابط انسان‌هاي فرورفته در باتلاق نازيسم پيچيده در يك توناليته خاكستري يأس‌آور. جواناني كه مشغول گفت‌وگو و بازي با كارد هستند افرادي انتخاب شده از يك جمع بزرگ‌تر؛ «نهضت مقاومت لهستان» اند كه فقط با چند ديالوگ و كنش و واكنش فرديت و اخلاقيات خود را به نمايش مي‌گذارند و اين جوانان با شنيدن سوت قطار نازي‌ها (عامل متجاوز بيروني) از مرحله حرف به كنش مي‌رسند، كنش‌هاي فردي در خدمت يك كل؛ نهضت مقاومت لهستان، اما عضو ديگري كه با اين نماها درآميخته و براي ساختن فضا نقشي مهم اما نه گل‌درشت را ايفا مي‌كند موسيقي است، تركيب مجموعه سازهاي بادي برنجي و زهي! اوج و فرودهايي كه به صورت كاملا سيال و روان درهم ادغام و تنيده مي‌شود، گاه فضايي خلق مي‌كند زنده و گاه سخت تيره و سياه و اين موسيقي كاملا هماهنگ با حركت دوربين در يك تراولينگ چند دقيقه‌اي عمل مي‌كند. هرچه دوربين به زمين نزديك‌تر مي‌شود از حجم اركستر كم مي‌شود. گويا همه سازها آرام‌آرام ساكت مي‌شوند تا مخاطب فقط و فقط نواي سحرانگيز يك ني‌لبك چوبي را بشنود و در اين هماهنگي تصوير و صدا دوربين پس‌زمينه‌اي را نشان مي‌دهد كه كاملا خالي از تمام عناصر بصري است كه در طول مدت كوتاه چند دقيقه قبل تجربه كرده‌ايم و به ناگاه در فالش‌ترين حالت ممكن سوت زير و خشن قطار نازي‌ها اين هارموني شگرف را از هم مي‌درد و دوباره تنش و عصبيت را بر فضاي فيلم وارد مي‌كند!
«كانال» اما شروعي بس هولناك‌تر و تلخ‌تر دارد، لهستان در بطن فاجعه. لانگ‌شاتي كه توسط يك دوربين از داخل يك هليكوپتر گرفته شده است، همه چيز تا بي‌نهايت ويران، همه چيز تا بي‌نهايت نابود. در هيچ كدام از اين نماها آسمان ديده نمي‌شود گويا طاق آسمان هم فرو ريخته و نيست شد و بلافاصله كات از آسمان به زمين به قلب هرج و مرج و آشفتگي، يك تيره‌روزي عظيم، تنها نشانه‌هاي حيات، سربازان ارتش نازي هستند. براي اولين بار آسمان از پس ويرانه‌هاي در حال سوختن و فروپاشي ديده مي‌شد، در آسمان چرك و خاكستري، آفتابي وجود ندارد. قاب توسط چهار سرباز آلماني احاطه شده، نازي‌ها با آتش‌افكني‌هايي كه دارند مشغول به آتش كشيدن روزنه‌هايي هستند كه در لابه‌لاي ويرانه‌ها باقي مانده است، شايد فردي از نهضت مقاومت جايي هنوز مخفي باشد. لهستان در لهيب آتش‌‌گدازان نازي‌ها است.
در قاب بعدي همه‌چيز همچون موم ذوب مي‌شود. آخرين نشانه‌ها از جود يك شهر در حال فروپاشيدن است. لهستان زخمي و در ويرانه‌هاي خود مدفون است و دوباره كات به دسته‌اي سرباز لهستاني كه از تپه‌اي سرازير به سمت دوربيني مي‌آيند و سپس يك تراولينگ هفت دقيقه‌اي، وايدا با تمهيد تراولينگ فضا و انسان و موقعيت را مشروح توضيح مي‌دهد. مخاطب در طول اين مدت با سربازان همراه مي‌شود و دوربين پس‌زمينه را با جزييات بيشتري نشان مي‌دهد اما بر تمام اين جزييات درنگي نمي‌كند!
راوي اثر در اين ميان، واسطه بين تصوير و مخاطب مي‌شود.
در اين تراولينگ، انسان از اهميت دوم برخوردار است و اين مكان و اشيا هستند كه دلمشغولي‌ها و عواطف سربازان را بروز مي‌دهند. آنان كم حرف مي‌زنند، يا اصلا حرف نمي‌زنند، اما گاهي يك بوته گل، يك ديوار آجري ويران، يك ته‌سيگار و حتي يك پيانوي سوخته، باعث بروز احساسات‌شان مي‌شود و بعد بلافاصله بازگشت به فضاي جنگ. اين عكس‌العمل‌هاي به ظاهر كوچك و پيش پا افتاده، به راحتي برخي از سربازان را از توده بي‌شكل خاكي‌رنگ انساني كه در حال حركت هستند، جدا مي‌كند و به برخي از سربازان شخصيت مي‌دهد و دوباره به جمع بازگردانده مي‌شوند، اما مجزا مي‌مانند و همدلي ايجاد مي‌كنند، مثل آن فردي كه انگشت بر كلاويه‌هاي سوخته پيانو مي‌كشد. در دل اين نما هرگز آلماني‌ها ديده نمي‌شوند، اما گلوله‌باران آنها كاملا مشهود است گويا آلماني‌ها ارواحي هستند كه هم حضور دارند و هم نه! اما ارمغان آنان مرگ است، كه سايه سنگينش در همه فيلم محسوس است. استفاده وايدا از موسيقي در اين چند نماي اول هم كاملا هماهنگ با تصاويري است كه نمايش داده مي‌شود. آواي گوش‌آزار و بسيار بلند اركستر بادي به همراه ضربات سنگيني تيمپاني و بلافاصله صداي بم و تهديدكننده كنترباسي كه پيوند مي‌خورد با حضور چهار سرباز آلماني و نمايش يك ويراني عظيم. طبال‌ها ضربات را بي‌وقفه ادامه مي‌دهند و بادي‌ها با گوش‌آزارترين اصوات، جهنمي را كه نازي‌ها براي لهستان تدارك ديده‌اند، اجرا مي‌كنند، اركستر روبه خاموشي مي‌رود و صداي گلوله‌هاي آلماني‌ها بدل به سمفوني مرگ مي‌شود.
«خاكستر و الماس‌ها» بخش آخر اين سه‌گانه وايدا با آرامش و سكون شروع مي‌شود. عنوان فيلم بر يك زمينه سياه و اين حكاكي عناوين و اسامي بر پس‌زمينه‌اي سياه در حدود سه دقيقه طول مي‌كشد. آرامش حكمراني مي‌كند و هيچ خبري از تنش‌ها و تخريب‌ها و عصبيت‌هاي حاكم بر پلان‌هاي افتتاحيه دو فيلم قبلي وايدا نيست.
پلان اول فيلم، تصوير يك صليب بر بام يك كليسا است. دوربين برخلاف دو افتتاحيه قبلي ثابت است. صداي پرندگان به گوش مي‌رسد. دوربيني آرام از بالا به سمت پايين تيلت مي‌كند، در پايين قاب دو نفر در حال استراحت هستند و در پس‌زمينه دختركي ديده مي‌شود كه با دسته گلي روبه‌روي در كليسا ايستاده است، اولين ديالوگ فيلم گفته و صداي پرندگان به وضوح شنيده مي‌شود. از برداشت‌هاي بلند خبري نيست و فيلم حالت مستندگونه فصول آغازين دو اثر قبلي كارگردان را ندارد. در چند پلان بعدتر، تروري صورت مي‌گيرد، اما خشونت حاكم بر نماها چندان زياد نيست و صداي پرندگان در طول مدت نزاع كاملا شنيده مي‌شود. وايدا براي موسيقي فقط از يك ساز استفاده مي‌كند، يك ني‌لبك چوبي كه در طول تيتراژ اوليه صداش به گوش مي‌رسد.
دنياي جديدي در لهستان زاده شده؛ دنياي پس از جنگ دوم جهاني. دنياي زد و خورد احزاب، دنيايي تازه از زهدان لهستان، تماما غرق در خون، ولي زنده!
اين آغاز راه است. وايدا بي‌وقفه و هميشه تازه‌نفس به روند فيلمسازي خود صدالبته با فرازها و فرودهايي ادامه مي‌دهد، اما شاخك‌هاي احساسي و سياسي او هميشه در راستاي هم، مسائل را درك و دريافت مي‌كرد و تقريبا هيچ‌گاه در فيلم‌هاي وايدا سياست هنر را به مسلخ نمي‌برد و هنر پرده‌اي براي لاپوشاني افكار و اعمال سياسي نبود، بلكه تيغي مي‌شود تيز و بران براي نقد سياست‌هاي جاري در كشور لهستان.
وايدا همواره مصمم به حفظ هويت ملي و سينمايي خودش بود، منبع الهام فيلم‌هاي كارگردان وايدا قطعا تحولات سياسي و اجتماعي كشورش بود. وايدا مدتي در نهضت مقاومت لهستان بود كه حاصل آن سه‌گانه جنگ او بر پرده نقره‌اي بود. جوانان، نازي‌ها، مقاومت و پيروزي. پس از جنگ او با فيلم «لوتنا» به سراغ ارتش ميهني لهستان رفت. پس از مدتي دوباره به سمت جواناني روگرداند كه با آزادي‌هاي وارداتي از آن سوي مرزها سرگرم بودند، جَز، عشق، آزادي فردي و…كه با همكاري يرژي اسكو ليموفسكي فيلم «جادوگران معصوم» متولد شد. در فيلم «سامسون» به مساله گتوهاي يهوديان لهستان پرداخت و چد سال بعد با فيلم «خاكسترها» موجبات ناراحتي سران رده بالاي حزب كمونيست شد. در فيلم «چشم‌انداز پس از جنگ» چه تلخ به درجات مختلف پريشان احوالي انسان پس از آشوويتس پرداخت!
وايدا با فيلم «سرزمين موعود» يك پيشرفت بزرگ صنعتي را به تصوير مي‌كشد؛ ورود لهستان قرن نوزدهم به قرن بيستم. از ديگر وقايعي كه بر فيلم‌هاي كارگردان وايدا تاثير داشت، مي‌توان به قيام كارگران پُزنان و حصر كاردينال و ويشينسكي و ممنوعيت اجراي آثار نمايشي آدام ميكيه ويچ، اخراج آنا والنتينوويچ و اعتصاب سيزده هزار نفري اشاره كرد و از همه مهم‌تر به تصوير كشيدن زندگي نماينده سنديكاي كارگري، در حقيقت «لخ والسا»كارگري كه اعتقاد داشت كه مرد عمل است و نه يك نظريه‌پرداز با يك رژيم كارگري سرشاخ شد. وايدا زماني كه در سال ١٩٨١ استفان اولشوفسكي گفت: «اتحاد جماهير شوروي مي‌تواند بدون مبلمان لهستاني پابرجا بماند، ولي لهستان بدون مواد اوليه شوروي فلج است» چنين گفت: «لهستان يك صخره است، خشم ما مشروع، اما جنبشي هستيم كه اينك ٩ ميليون عضو دارد. اعتصاب ١٣ هزار نفري ١٤ آگوست ١٩٧٠ را فراموش نكنيم!
و سپس نوبت به فيلم پرشكوه «دانتون» مي‌رسد. فيلم «انگشتر با عقاب تاج‌دار» بازگشت وايدا به دوران جنگ دوم است. سال بعد از آن، زخم كهنه با فيلم «كاتين» سر باز مي‌كند. آلمان‌ها پس از سقوط لهستان و اشغال «اسمو لنسك» دهشتناك‌ترين گور تاريخ جنگ‌هاي بشر را كشف مي‌كنند، بيش از ٢٠٠٠٠ افسر كشته شده با سوراخ گلوله‌اي در پشت سر! NKVD سلف KGB در ١٩٤٠ اين تصفيه عظيم را سازماندهي كرده بود. «آنتوني لين» در نيويوركر راجع فيلم كاتين چنين گفت: «بدون اينكه چيزي از كشتار بدانيد به ديدنش مي‌رويد وقتي بيرون مي‌آييد مي‌خواهيد همه چيز را بدانيد!»
و سپس «والسامرد اميد» روانه اكران شد و بعد After Image كه صدافسوس هرگز وايدا اكران آن را بر پرده نديد!
كلمات، كلمات، كلمات. نيمه شب است كه خبر مرگ فيلمساز را مي‌شنوم، نمي‌دانم چه بايد بكنم گويا بايد نشست و هيچ كاري نكرد.خيره به روبه‌رو ساكت و صامت. در ذهنم سكانس‌هاي بي‌شماري را مرور مي‌كنم، جهان سينما اكنون بي‌وايدا جاي رقت‌انگيزتري است، بد و بي‌كيفيت‌تر از سابق. همچنان خيره مانده‌ام صداي ني‌لبك حزين فيلم خاكستر و الماس‌ها در ذهنم مي‌پيچيد. شوقي كوچك جان مي‌گيرد، بايد بليت بخرم، هنوز يك شانس ديگر باقي مانده، اكران After Image آخرين فيلم وايداي قله‌نشين نزديك است.