اشتراک گذاری
‘
رهایی وآزادی در نویسندگی خلاق
امیرحامد دولت‌آبادی‌فراهانی
در تاریخ هنر و ادبیات جهان، همیشه بر سر اینکه مخاطب کجای اثر هنری یا ادبی قرار می‌گیرد (یا دارد) مباحثه بوده است. نظریه‌های گوناگونی هم طی قرون گذشته در این زمینه ارائه و طرح شده است؛ از مرگ مولف تا مرگ مخاطب تا مواردی دیگر. درهرحال، مولف خود تنها مخاطب اثرش است تا وقتی که متن در قالب اثر ادبی منتشر می‌شود، تا این «من» (مولف) در من‌های دیگر جامعه (مخاطبان) تکثیر شود، هرچند گاهی ممکن است این تکثیر هرگز صورت نگیرد یا در زمان خود رخ ندهد و در زمان‌های دیگری اتفاق بیفتد. آنچه می‌خوانید نوشتاری است از جان آپدایک، نویسنده بزرگ آمریکایی و برنده جایزه پولیتزر در سال‌های ۱۹۸۲ و ۱۹۹۱، و جایزه کتاب ملی آمریکا در سال‌های ۱۹۸۲ و ۱۹۹۰، که با عنوان «هنرمند و مخاطبانش» در سال ۱۹۸۵ در نشریه نیو‌یورک‌بوک منتشر شده بود. در این نوشتار، آپدایک با ذکر نمونه‌های مختلفی در تاریخ هنر و ادبیات جهان، رابطه مولف-هنرمند و مخاطب را در سیر تاریخی‌اش بررسی کرده است.
هرمان ملویل و مخاطبانش
هرمان ملویل در دوران پربار نویسندگی‌اش با سختی و مشقت فراوان نوشت و ساعت‌های زیادی را پشت میز تحریرش مشغول نوشتن بود و سلامت تن و روانش را هم به خطر انداخته بود و چشمانش هم بنا به گفته خودش «همچون گنجشگان تازه‌زاده‌شده» حساس شده بود. او در بیست‌وپنج سالگی معلومش شد که ماجراجویی‌های خارق‌العاده و پرشماری را که در دریاهای جنوب پشت سرگذاشته به خاطر دارد و حس کرد که به قصه‌درآوردن این پیشامدها قطعا برای عموم جالب توجه و خواندنی است. رمان «موبی‌دیک» ابتدا در انگلستان منتشر شد و برای انتشار آن در آمریکا هم نویسنده سرانجام رضایت داد تا «همه پاراگراف‌هایی…که به احساسات خیل عظیمی از خواننده‌های رمان آسیب می‌رساند» سانسور شود. این بندها نه‌تنها شامل موارد روابط «خشن» بود که اتفاقا برای اهالی جزایر پلینزی عادی است بلکه، شامل گزارش‌هایی صادقانه بود از ماموریت‌های انجام تبلیغات مذهبی در دریاهای جنوبی: «در مرحله بازبینی کتاب همه‌چیز مربوط به ماموریت‌های تبلیغات مذهبی را حذف کردم.» ملویل با ذکر این نکته خیال ناشر را برای مشکل‌نداشتن رمان جهت چاپ در آمریکا راحت کرد.
ملویل درس‌گرفته از عدم موفقیت در قبال رمان «موبی‌دیک»، در نگارش رمانهای «ردبرن» و «نیم‌تنه سفید» به همان بیان حقایق موجود و تم‌های عامیانه پرداخت، اما مقدار قابل توجهی تلخی، انزجار و بی‌اعتنایی به خود را هم چاشنی کار کرد. او در نامه‌ای برای پدرزنش نوشت این کتاب‌ها را «برای کسب درآمد نوشته‌ام – من هم مثل دیگر آدم‌ها گاهی مجبورم برای پول کار کنم، مثل مردمی که گاهی برای پول هیزم‌شکنی می‌کنند.» همچنین در نامه‌ای دیگر برای دوست نویسنده‌اش، ریچارد هنری دانا، که رمان معروفش به نام «دو سال پیش از نصب دکل» با اعتبار و محبوبیت ویژه‌ای روبه‌رو شده بود، نوشت: «تقریبا می‌توانم بگویم این دو کتاب را برای پول‌درآوردن نوشته‌ام نه چیز دیگری.» او همچنین در مجله‌ای که با او همکاری داشت درباره نقدهایی – چه مثبت و چه منفی که بر رمان «ردبرن» می‌شد، نوشت: «دست از این کار بیهوده بکشید و این‌همه فضای مجلات را حرام نوشتن از رمانی نکنید که خودم به‌شخصه می‌دانم مهمل است و برای این نوشتمش که با پول حاصل از فروشش بروم تنباکو بخرم.» همچنین، در نامه‌ای دیگر به اورت دایکینک گفته بود امیدوارم دیگر هیچ‌گاه چنین کتابی ننویسم چون‌که، «این کار درست مثل آب در هاونکوبیدن است؛ وقتی که نویسنده‌ای تلاش می‌کند اثری بنویسد خداوند کمکش می‌کند و او را درمی‌یابد! چون که دیگر این کار آب در هاونکوبیدن نیست کلا آب در هاونکوبیدن پایه‌گذار سقوط شاعر و نویسنده می‌شود شاهدش هم رمان «ماردی» خودم است.»
بااین‌حال، ملویل توان و روحیه نوشتن را همچنان در خود قوی نگاه داشته بود و در میانه‌های نوشتن دیگر رمانش از ماجراجویی‌های دریایی یعنی «موبی‌دیک» با ناتانائیل هاثورن آشنا شد. هاثورن نویسنده‌ای است که همسایگی‌اش با ملویل در برکشایر سبب شد تا او را وادارد به ایده‌هایی که در این‌باره در سر دارد سروسامان بخشد و اثری خلق کند به غایت هزارنقش، باشکوه، جامع و به کلی نوین. اما، واکنش منتقدان و عموم به این رمان همانند رمان «ماردی» تلخ و گزنده بود. پس از شکست در فروش «موبی‌دیک» او در نامه‌ای به ناشرش قول داد: «کتاب جدیدم که قصد نوشتنش را دارم بیش از هر کتابی که از من چاپ کرده‌اید مورد پسند عموم قرار خواهد گرفت – این کتاب روایتی عاشقانه است و پلاتی پررمزوراز دارد و در آن سراسر شور است و اشتیاق و به تصویرکشنده نمایی جدید و رفیع از زندگی آمریکایی است.» رمان «پی‌یر» نقطه پایانی بود بر تمامی رنج‌هایی که ملویل در زندگی با مادر و همسرش متحمل شده بود. تلاش او برای به تصویرکشیدن فضای رودخانه‌ای و شوخ‌طبعی در عرض‌اندام تنفر از نوع بشر که موازی با نوعی آسیب‌شناسی در این رمان – همانند رمان «مرد مطمئن»- حاصل‌آمده خفه‌شده است و به چشم نمی‌آید. خشونت، تمامیت ساختاری طبیعی شوخ‌طبعی رمانهای «تیپی» و «امو» را تحت لوای خود پنهان داشته و این خود نشان می‌دهد که ملویل حالا که دیگر از سوی مخاطبش پاسخی دریافت نمی‌کند کاری به او ندارد و برای رضایت دل مخاطب نمی‌نویسد.
چارلز دیکنز و مخاطبانش
چشم‌انداز هنرمند در جنگ با توجه به انتظارات مخاطبانش در آن برهه زمانی همچنان نامعمول بود. نویسنده معاصر ملویل، چارلز دیکنز در انگلستان علاقه‌مند به این نوع بده‌بستان‌ها با خواننده آثارش بود که دنباله‌نویسی‌هایی که در مجلات چاپ می‌کرد به آن سروسامان داده بود و بدون اعمال هیچ‌گونه رنجشی بر وجدان هنری‌اش اغلب آثارش را بر اساس نامه‌هایی که دریافت می‌کرد می‌نوشت. همین سبب می‌شد که خواننده‌های آثار دیکنز روزبه‌روز بر تعداشان افزده شود و با آدم‌های آثارش هم‌ذات‌پنداری کنند که این امر به خودی خود نمونه‌ای قابل توجه در ادبیات جهان به حساب می‌آید. برای نویسندگان و نیز موسیقیدانان دوره ملکه ویکتوریا به دست‌آوردن دل مخاطب و راضی نگاه‌داشتن او به خودی خود «هنر» تلقی می‌شد. هرچند که در این دوره بودند نظیر استاندال که عنوان کرد برای مخاطبانی در آینده می‌نویسد یا حتی گوستاو فلوبر که خود نماد بلوغ هنر رمان‌نویسی بود که هم مستقل از سیاست و هم در مخالفت با بورژوازی زندگی می‌کرد و می‌نوشت.
می‌توان حدس زد که ایده و نظریه هنرمند ابتدا از محیط‌های قبیله‌ای ریشه گرفت که تمایز میان خالقان هنر و مخاطبان آن به نوعی به بهترین شکل ممکن قابل تشخیص بود. همه اعضای قبیله در پایکوبی‌های مناسبی شرکت می‌کردند و قصه‌گوها و بازیگران هم که در مراسم‌های خاص خودنمایی می‌کردند در زمینه هنری خود بهترینِ قبیله‌شان بودند. عملکرد اجتماعی هنر در موارد نادری ممکن بود تبدیل شود به مساله‌ای قابل بحث که شامل همه عملکردهای موجود اجتماعی بود و افتخارات شخصی هم جدای از سلامت عمومی و روحی قبیله قابل تصور نبود. قدیمی‌ترین اشیای هنری باقیمانده در حال حاضر ابزاری توتمی و مربوط به مراسم مذهبی است.
مولف-مخاطب در یونان باستان
در سپیده‌دم ادبیات غرب با توجه به حضور هومر، کاتبان عهد عتیق کتاب مقدس و نیز نغمه‌سراها و شاعران که آثارشان زبان به زبان می‌چرخید و زاده‌شده از اندرونی‌های پرطمطراق پادشاهی اروپای شمالی بود، تشخیص‌دادن تمایزی میان وظیفه و انجام آن وظیفه و نیز میان تلقی‌های گوناگون از اجراکننده آن هنر و مخاطبش کاری است بی‌نهایت سخت.
در تاروپود این آثار برتر قدیمی نوعی قصد و غرض نفوذناپذیر دیده می‌شود. همانطوری که امروزه هم این تجانس میان راک‌استار جوانی که پشت میکروفون فریاد می‌کشد و هواداران نوجوانش وجود دارد، هنرمند آشکارا از انگیزه‌های درونی آدم‌ها سخن می‌گوید و شعرش دیگر رنگ‌وبوی شخصی کمتری دارد به نسبت لطیفه‌ها و معماهایی که به طرز اعجازگونه‌ای میان بچه‌های مدرسه‌ای خلق شده و زبان به زبان می‌چرخد. در گذشته‌های دور هم نغمه‌خوان‌ها از حوادث گذشته بر قبیله می‌خواندند؛ آنها برای همه سخن می‌گفتند.
به همین دلیل است که نمایشنامه‌نویسان یونان باستان برای ما مترادف با فرهنگ زمانه‌شان تلقی می‌شوند؛ مردمانشان را ما با توجه به آثار باقیمانده از آنها است که می‌شناسیم و درباره‌شان صحبت می‌کنیم. در جشنواره بهاره‌ای که همواره در آتن برگزار می‌شد هرساله آثار برتر شناخته و به نویسنده‌شان جایزه‌ای اعطا می‌شد که سیزده مرتبه آیسخولوس، تقریبا بیست‌بار سوفوکل و تنها چهاربار اوریپید برنده این جایزه شدند. در آثار اوریپید که از دیگر رقبایش جوان‌تر بود نشانه‌هایی از همین کشمکش مولف-مخاطب که امروزه روز در آثار مدرن ادبیات جهان دیده می‌شود وجود دارد: تعداد به نسبت کم جایزه‌های او، استفاده از واژه‌های نامحترمانه و حتی خصمانه و مسخره‌گونه‌اش در قبال الهه‌های یونان باستان و داستان‌های اساطیرشان، بی‌تفاوتی او نسبت به سنت‌های ادبی و نیز حضور عنصر ناسوری و خشونت‌آمیز در روانشناسی آدم‌های آثارش، همه و همه نشان‌دهنده نویسنده‌ای است که برای رضای دل مخاطب چیزی نمی‌نویسد و آنچه را به رشته تحریر درمی‌آورد که خودش می‌خواهد بگوید، نه آنچه را که مخاطب می‌خواهد بشنود.
مولف-مخاطب از قرون وسطی تا امروز
در قرون وسطی هنرمندانی هستند ناشناس یا شناحته‌شده که به مدح و ثنای پروردگار پرداخته بودند؛ طی هزاره‌های تاریخ ادبیات، دانته نخستین کسی است که به راحتی هرچه تمام می‌شود زندگی شخصی و خصوصی‌اش را منعکس‌شده در نوشته‌هایش بررسی کرد و دید. شکسپیر هنرمند فولک کلاسیک تاریخ ادبیات انگلیس است. او کسی بود که قصه‌هایی قدیمی و برگرفته از تاریخ را می‌آورد، پوچی‌های موجود در آن را ژرفنا می‌بخشید و مجدد در قالب شعری روایتشان می‌کرد: چون‌که او درباره زندگی‌اش چیز چندان دندان‌گیری از خود بر جای نگذاشته، سبب شده که امروز خیلی‌ها مدعی شوند «شکسپیر» به کلی شخصیتی جعلی است! در این‌باره، پیشنهاد می‌کنم کتاب «سیر شکسپیر» اثر فرانک اوکانر را حتما بخوانید. اوکانر با انجام خوانشی عمیق و نظراتی مستحکم تصویری سرکشانه، درون‌ستیز و منزجرکننده از زندگی شکسپیر به دست می‌دهد. او همچنین می‌افزاید: «همه تراژدی‌های این شاعر رند و باریک‌بین که تمام زندگی‌اش را بر صحنه تئاتر پایه گذاشت، در این خط از یکی از اشعارش نهفته است: اجتماع آنگاه معنا می‌یابد که میوه‌ای از آن بار می‌آید.»
گویا حضور مخاطب بورژوا (در اینجا مراد طبقه متوسط است) برای به وجودآمدن کشمکش آگاهانه میان نیازهای هنرمند و نیازهای جامعه‌اش ضروری بوده است. مادامی‌که می‌دانیم نبوغ لئوناردو داوینچی و در سطحی کمی پایین‌تر میکل آنژ، راه به سوی طرح‌های ناموفق و زودگذر حامیان پاپی و مرفه‌شان برد، این رامبرانت بود که اعتقاد داشت هنرمند، هنرش را در ازای ارزش متمایز پشت‌سرگذاشتن حمایت حامیانشان می‌تواند بهبود بخشد.
در قرن ۱۹ میلادی مشکلاتی در برقراری ارتباط در این میان ایجاد شد که درنتیجه انتظارات اخلاقی بود که طبقه بورژوا از هنر داشت. آن موقع، این‌گونه تلقی می‌شد که هنر ذائقه آدمی را می‌پالاید و می‌تواند او را از این عالم پرمصیبت که پر است از کوته‌فکری و مادیات برهاند. موسیقیدانان دوره رمانتسیم همواره در تلاش برای براندازی موانع موجود در مسیر «ذائقه خوش» مخاطب بودند.
برای طبقه سختکوش بورژوا، هنر بیشتر وسیله‌ای شد برای رهایی از زندگی موجود تا اینکه ابزار توصیف و بزرگنمایی همین زندگی باشد. بیراه نیست اگر بگوییم هنوز هم صورت‌های متفاوت هنر ابزار و نشانه‌ای از پیشرفت‌های اجتماعی است: آدمی شروع می‌کند به کتاب‌خواندن و رفتن به موزه و کنسرت، چون دیگر آدم‌های خوب جامعه هم دقیقا همین کارها را انجام می‌دهند. به نوعی، هنر نقش گریس در چرخ‌های اجتماع را دارد که سبب راحت‌ترچرخیدن آن می‌شود.
آن روزگاران، آدمیان آثار ویلیام تکری و فانی برنی را می‌خواندند تا با آداب و رسوم مردم متعلق به یک یا دو طبقه اجتماعی بالاترشان آشنا شوند؛ یکی از زیبایی‌های تماشای فیلم‌های سینمای دهه‌های سی و چهل قرن بیستم میلادی، مشاهده زندگی متمولان بی‌درد در پنت‌هاوس‌هایشان با تمام زرق‌وبرق زندگیشان بود. امروزه هم مردم تقریبا به هم دلیل به خواندن رمان رو می‌آورند، اما با کمی تغییر؛ آن‌هم اینکه مردم بیشتر رمان می‌خوانند تا معلومشان شود بقیه آدم‌ها در اتاقشان چه می‌کنند تا باقی اوقات زندگی آنها! امروزه، فانتزی‌هایی که در ذهن داریم به جای کاخ‌های پادشاهی پرزرق‌وبرق و پنت‌هاوس‌های آنچنانی ثروتمندان، پر شده است از خشونت و پارانویای حاصل از وحشت جهانی.
مردم به دنبال این هستند که با صورت‌های متفاوت هنر خلل و فرج زندگی‌هایشان را پر کنند و آنگاه که صورتی از صور هنر دیگر آن نقش مکملی دلچسب و بدیهی‌اش را از دست می‌دهد، تلاش‌های نوع‌دوستانه و قانون‌گذارانه موجود آدمیان به کار تشویق و باروری هنر مشغول می‌شود که حیات دائمی آن را تضمین کند. چرا شنیده نمی‌شود که حکومت‌ها برای حفظ و احیای آثار فکاهی، تلویزیون و اپرا سرمایه‌گذاری خاصی نمی‌کند؟ به این خاطر که این صورت‌های هنری هنوز هم که هنوز است مخاطب خاص خودشان را دارند؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم این هنرها در فرهنگمان جای خودشان را باز کرده‌اند. درست مثل رمان در قرن نوزده میلادی و هنر نمایش در دوره حکومت ملکه الیزابت.
در تکامل هنر مواقعی پیش می‌آید که موردی خاص نمی‌تواند وجود داشته باشد و رخ دهد؛ فیلم‌های موزیکال بازبی برکلی و انیمیشن‌های والت‌دیزنی در زمان تولید با پرداخت دستمزدهایی به مراتب کمتر از حال حاضر درست می‌شدند یا اینکه نمی‌توانستیم تصاویری خلق کنیم که همان بافت چاپی دوره ویکتوریا را داشته باشد، مگر اینکه با تلاش فراوان دست به تقلید از آثار موجود از آن دوره بزنیم؛ این عدم توانایی تا زمان کشف دستگاه گراورسازی کاری بود به غایت مشکل. این اقدام مذکور هم در اصل نوعی بازیافت هنر است.
این تخیل خلاقانه سعی در خشنودکردن مخاطب دارد و این مهم را هم با قسمت‌کردن آنچه که برای مخاطبش ارزشمند است انجام می‌دهد. نویسنده آنگاه که کشتی زندگی‌اش به ساحل امن و مطمئن می‌رسد آنچه را که از زندگی هرروزه نصیبش شده بروز می‌دهد. هنرمندی که با واژگان، حکایت‌ها، تصاویر و حقایق بازی می‌کند می‌خواهد چیزی را با ما (مخاطبش) قسمت کند که چیزی جز زندگانی درک‌شده خودش در قالب خاطرات و فانتزی‌های بسیار ارزشمند نیست؛ هرچند که شاید برای خودش این زندگی تیره و محو باشد.
خلاقیت به سبک آپدایک
به گمانم بهتر است که این مضمون را با بیان نمونه‌ای از خلاقیت متواضعانه خودم به تصویر بکشیم: به سال ۱۹۵۸ که جوانکی ۲۶ ساله بودم، بر این شدم که در شهر کوچک نیوانگلند ساکن شوم و آزادانه بنویسم. عهدی که در این زمینه با خود و خانواده بسته بودم فروش سالانه شش داستان کوتاه به مجله نیویورک بود. تا همان موقع هم چند داستان به آنها فروخته بودم. همه آنها هم براساس پیشامدهای نوجوانی‌ام در پنسیلوانیا و ازدواجم در دوران جوانی‌ام در نیویورک‌سیتی بود؛ یکی از روزهای زمستان به ناگاه به یاد خاطره‌های جشن‌های شب کریسمس دوران دبیرستان افتادم. آن جشن‌ها را هر سال در خانه یکی از بچه‌ها برگزار می‌کردیم و جالب است که آن رسم را تا سال‌ها بعدتر هم درحالی‌که اکثرا دانشجو شده بودیم ادامه می‌دادیم. قهرمان داستانی که بر همین اساس نوشته بودم دانشجوی سال دومی است که با دختری آشنا شده و در سر آرزوهایی می‌پروراند که می‌تواند او را برای همیشه از شهر محل تولدش جدا کند. این قهرمان در قصه، روایت‌کننده پیشامدی در یکی از همین دورهمی‌ها است که مربوط می‌شود به نوزده-بیست‌سالگی‌اش:
جشنی که در داستان آمده همانی است که خودم در جوانی همیشه عضوی از آن بودم. نام آن داستان «تا‌کنون آنقدر خوشحال نبوده‌ام» است. این داستان را برای انتشار پذیرفتند و در ازای پول از من خریدندش. به هنگام نوشتن این داستان، به نوعی حسی داشتم مشابه گذشتن از شیشه حائل و محافظ و ورود به جهانی مادی و حقیقتی که تا پیش از آن گویی در گنجه‌ای محفوظ مانده بود. هیجان‌زده بودم و همسر آن دورانم بعد از خواندن نسخه اولیه داستان گفت: «خیلی هیجان‌انگیز است.» خب، آن رکن هیجان‌انگیز چه بود اصلا؟ در این داستان خبری از خشونت یا کندوکاوهای ذهنی و آدم‌های خارق‌العاده نیست. به نظر خودم، واقعیت و ساختار قرص و محکم داستان بیش از هر چیزی هیجان‌انگیز بود. سال ۱۹۵۸ به واقع فاصله مناسبی برای نوشتن از آن شب مذکور در پنسیلوانیا گرفته بودم. همان شبی که ۱۹۵۲ جای خودش را به ۱۹۵۳ داد. هنوز هم خاطرات آن دوران در ذهنم هست و برایم مهم است و با وجود این، خوب می‌دانم که آن موقع بهترین زمان برای دستکاری آن دسته از خاطرات و تبدیلشان به داستان بود.
۳ مشخصه خلاقیت
به زعم من، خلاقیت پدیده‌ای است سه رکنی: در رکن اول آن هنرمند وجود دارد که می‌خواهد خود را نشان دهد و تصویری از خود به دست دهد. نباید فراموش کرد که در این میان، یک نوع ادبی هم باید باشد؛ صورتی از پیش‌موجود که هنرمند در قالبش آن تصویر دلخواه را خلق کند. و ملحق‌شده به آن نوع ادبی و صورت نامکشوف، مخاطب هنر قرار دارد که در محتوای این صورت نامکشوف دلایلی چند برای تسلی، سرگرم‌شدن یا کسب آگاهی می‌یابد. رکن دوم آن هم، نوع ادبی است و رکن سوم این پروسه خلاقیت هم مخاطب است که در فراسوی نوع ادبی قرار دارد.
وقتی داستان مذکور را نوشتم دقیقا همین برداشت از خلاقیت را در ذهن می‌پروراندم. درواقع، در حس به احتمال فراوان ناکارآمد من مواردی که برای نوشتن داستان وجود داشت هم برای خودم و هم مخاطب تازه و بسیار معتبر و ناب بود. منظورم از معتبر و ناب‌بودن در اصل واقعی و ساختارمندبودن است. به این دلیل که در نظر من تخیل خلاقانه، به کلی نقش انگلی در عالم دارد، همان چیزی که در اصطلاح به آن «خلق» گفته می‌شد. هیچ استایل و صورت هنری ماهیتی انتزاعی ندارد؛ اگر در موسیقی و نقاشی این نمود انتزاعی وجود داشته باشد در نویسندگی اصلا و ابدا خبری از آن نیست. حتی وقتی که واژه‌ها را با ساختاری غیرمعقول و بی‌معنا برای برقراری ارتباط با مخاطب پشت سر هم می‌چینند هم خبری از انتزاع نیست. حتی در افراطی‌ترین آثار مدرنیستی ادبیات مثل «شب‌زنده‌داری فینگن‌ها»ی جیمز جویس، آثار متاخر گرترود اشتاین و حتی آثار خود‌به‌خودی دادائیست‌ها.
تخیل خلاقانه دارای «فصل مشترکی» دوگانه است: بعد «خروجی» آن مربوط به مخاطبی است که واکنش نشان می‌دهد و بعد «ورودی» آن هم خود واقعیت است. اگر هر کدام از این رابط‌ها از بین برود عبور این جریان متوقف می‌شود. در هر دو بعد این خلاقیت بی‌بروبرگرد باید نمود اعتماد ساکن باشند. در قبال بعد خروجی هم باید امید داشته باشیم که آن مخاطبی وجود داشته باشد که اعتماد می‌کند یا خواهد کرد. و در بعد ورودی هم باید منتظر باشیم که شادی‌های قابل پیش‌بینی الگو و کشف و شهود مورد استفاده‌مان آن هنگام که مشغول نوشتن هستیم از خلایی نامعلوم سر برون آورد.
در عصر حاضر که اطلاعات روزافزون و خوشی‌کردن‌های نادرست همه‌گیر شده، عصری که منتقدان شفاهی ترس‌آور در ازای هر نَفس خلاق وجود دارند، نویسنده دیگر هیچ وظیفه اخلاقی آشکاری جز در قبال خلاقیت خودش ندارد. و اصلا به خاطر همین خلاقیت خودش است که خطر هجمه‌های مخالف را به جان می‌خرد. آنچه که از گنجینه اندوختن در تخیل خلاقانه نصیبمان می‌شود رهایی و آزادی است که این تخیل در پی حفظ آن است؛ بی‌توجه به واکنش مخاطب رو‌به‌رویش.
آرمان
‘