Share This Article
به یاد رولان بارت
ایتالو کالوینو
برگردان عاطفه طاهایی
كالوينو نويسنده‌ي شهير ايتاليايي از دوستان بارت بود. او نيز نظير بارت ابايي از بيان نظرات خود در زمينه‌هاي مختلف نداشت. بارت در كتاب «اتاق روشن، تأملاتي در باب عكاسي»، به گفته‌هاي كالوينو ارجاعي تأييدآميز دارد. جايي مي‌نويسد؛ «ماسك همان واژه‌اي است كه كالوينو به‌درستي براي ناميدن آنچه يك چهره را به صورت محصولي از يك جامعه و تاريخ آن درمي‌آورد، به كار مي‌برد.» يا در جايي ديگر آنچه كالوينو «عكس كامل حقيقي» مي‌نامد در تأملاتش بازمي‌يابد. عجيب نيست كه كالوينو پس از درگذشت دوست با تكيه بر بازخواني اين يادگار، يعني اتاق روشن، روزگار خالي از حضور بارت را روشن مي‌كند. «به ياد رولان بارت» اداي دين كالوينو است به كسي كه حضورش رنگ زنده‌اي به تأملاتش مي‌زد.
***
در بيست‌وپنجم فوريه در تقاطع خيابان دِزِكول و خيابان سَن‌ژاك تصادفي رخ داد؛ از جزئيات ضبط‌شده‌ي آن معلوم شد كه چهره‌ي رولان بارت چنان تغيير يافته بود كه هيچ‌كس در دو قدمي كولژ دو فرانس نتوانست او را شناسايي كند و آمبولانسي هم كه براي بردنش آمد مجروحي بدون نام را به بيمارستان سلپتري‌ير انتقال داد (بارت مدارك شناسايي‌اش را به همراه نداشت) براي همين هم در سالن بيمارستان ساعت‌ها هويتش نامعلوم ماند.
چند هفته پيش از اين حادثه آخرين كتابش را خوانده بودم (اتاق روشن؛ يادداشتي درباره‌ي عكاسي) و از نوشته‌‌ي زيبايش درباره‌ي موضوعِ عكس قرار گرفتن و بعد، معذب شدن فرد وقتي كه مي‌بيند چهره‌ي خودش به ابژه تبديل شده و همين‌طور رابطه‌ي ميان تصوير و «منِ» فرد، هنوز منقلب بودم؛ براي همين وقتي فهميدم چه بر سرش آمده اولين فكرهايي كه به سراغم آمد خاطره‌ي خواندن اين كتاب بود و پيوند شكننده و اضطراب‌آور آن با تصويري كه من از بارت داشتم، تصويري كه ناگهان دو پاره شد، مثل قطعه عكسي كه دو پاره‌اش كنند.
برعكس در ۲۸ مارس در چهره‌اش درون تابوت اصلاً تغييري ديده نمي‌شد: هماني بود كه بارها در خيابان‌هاي كارتيه لاتن ديده بودم با سيگاري كه از گوشه‌ي لبش آويزان بود مثل آناني‌كه جواني‌شان در سال‌هاي قبل از جنگ گذشته بود (تاريخيت تصوير، يكي از درون‌مايه‌هاي متعدد كتاب «اتاق روشن»، به تصويري مي‌پردازد كه هريك از ما از خودمان در زندگي داريم) ولي بارت آنجا بود؛ ثابت تا ابد و حتی صفحه‌هاي فصل پنجم كتاب كه درست بعد از تصادف او بازخواني‌شان كرده بودم در اين لحظه چيزي نمي‌گفتند جز اينكه چگونه ثابت بودنِ تصوير، مرگ است و آن مقاومت دروني و نيز تسليم شدن در مقابل دوربين و عمل عكاسي از همين‌جا ناشي مي‌شود. «گويي عكاس، وحشت‌زده، بايد در نبردي بي‌امان بكوشد تا عكسي كه مي‌گيرد مرگ نباشد. اما من ابژه هستم، نمي‌كوشم». حرفي كه گويا در اين لحظه ناظر به چيزهايي بود كه ما در مدت يك ماهي كه او بدون قدرت تكلم در بيمارستان سالپتري‌ير بستري بود توانسته بوديم در موردش بدانيم.
(خطر مهلكي كه بلافاصله معلوم شد او را تهديد مي‌كند نه شكستگي جمجمه كه شكستگي دنده‌ها بود. نقلي از كتاب «بارت به روايت خودش» مايه‌ي نگراني دوستانش شده بود آنجا كه يكي از دنده‌هاي او را در جواني به علت ابتلا به بيماري پنوموتوراكس برداشته بودند؛ بارت براي سال‌ها اين تكه استخوان را در كشو ميزش حفظ كرده بود تا وقتي‌كه تصميم گرفت آن را دوربيندازد.)
يادآوري اين خاطره‌ها اتفاقي نيست؛ حالا مي‌فهمم كه بارت در تمام آثارش سعي كرده وجه غيرشخصي مكانيسم زبان و شناخت را وادارد تا خصوصيت جسماني سوژه‌ي زنده و ميرا را در حساب آورد. بحث انتقادي در مورد او – كه هم‌اكنون آغاز شده – در ميان طرفداران دو بارت خواهد بود؛ بارتي برتر از بارت ديگر: بارتي كه هر چيزي را تحت يك روش‌شناسي دقيق بررسي مي‌كرد و بارتي كه تنها معيار متقنش لذت بود (لذت برخاسته از هوش يا هوش برخاسته از لذت). حقيقت اين است كه اين دو بارت يكي است و راز جذابيت ذهنيت او براي بسياري از ما ريشه در حضور باهم و مدام و متناسب اين دو جنبه دارد.
در آن صبح خاكستري ميان خيابان‌هاي دلگير پشت بيمارستان، سردرگم به دنبال آمفي‌تئاتري مي‌گشتم كه قرار بود جنازه‌ي بارت را از آنجا به شكلي خصوصي به سمت گورستاني در شهرستان ببرند تا به آرامگاه مادرش ملحق شود. در اين حين گرماس را ديدم، او هم زود رسيده بود. گرماس، برايم نقل كرد كه چطور با بارت در اسكندريه‌ي مصر در ۱۹۴۸ آشنا شده بود و او را به خواندن سوسور و بعد به بازنويسي ميشله۱ ترغيب كرده بود. گرماس، استادي بود سخت‌گير در خصوص دقت روش‌‌شناختي و در اينكه بارتِ واقعي بارتِ تحليل‌هاي نشانه‌شناختي است، هيچ شكي نداشت؛ بارت اين تحليل‌ها را با انضباط و دقت موشكافانه‌اي به انجام رسانده بود مانند «نظام مد»، با اين حال دليل مخالفتش با سوگ‌نوشت‌هاي مندرج در روزنامه‌ها اين بود كه آنها با تعيين شغل بارت مثلاً اينكه فيلسوف يا نويسنده بود، قصد تعريفِ مردي را داشتند كه در هيچ شكلي از طبقه‌بندي قرار نمي‌گرفت، از اين جهت كه بارت هر كاري را در زندگي از روي عشق انجام داده بود.
روز پيش ژان وال۲ تلفني محل و زمان برگزاري اين مراسم تقريباً محرمانه را به من اطلاع داده بود و از حلقه‌ي عاشقاني با من صحبت كرد كه در حول مرگ بارت شكل گرفته بود متشكل از دختران و پسران جوان. آنان در خصوص مرگ بارت نسبت به ديگران حسادت و سلطه‌جويي از خود نشان مي‌دادند و فقط سكوت را تنها شيوه‌ي در خورِ ابراز تأسف مي‌دانستند. گروه منقلبي هم كه من پشت سرش ايستاده بودم اكثريتش جوان بودند (و شخصيت‌هاي به‌نام در ميانشان كم بود هرچند من سر طاس فوكو را تشخيص دادم). تابلو تالار عنوان دانشگاهي آمفي‌تئاتر را نداشت بلكه اسمش «تالار تشخيص» بود و فهميدم كه اين سالن مربوط به سردخانه است. هر چند لحظه يك تابوت روي شانه‌ي كاركنان مراسم تدفين از پشت پرده‌هاي سفيد دور تا دور تالار بيرون مي‌آمد و تا ماشين نعش‌كش برده مي‌شد و خانواده‌ي محجوب متوفی و زنان كوچك‌اندام پير هم آن را مشايعت مي‌كردند. خانواده‌ي هر متوفاي جديدي كه مي‌آمد شبيه خانواده‌ي مراسم قبلي بود انگار قدرت همسان‌كننده‌ي مرگ بود كه مرتباً تصوير مي‌شد. براي ما كه در محوطه‌ي آنجا براي بارت بي‌حركت و ساكت ايستاده بوديم گويي فرماني ناگفته را بر‌مي‌آورديم كه عبارت بود از تقليل نشانه‌هاي مراسم تدفين، زيرا هرچيزي كه در اين محوطه ارائه مي‌شد كاركرد نشانه‌ايِ پررنگ‌تري مي‌يافت. حس مي‌كردم روي هر يك از جزئيات اين تابلو رقت‌آور سنگيني نگاه تيزي قرار مي‌گيرد كه در اتاق روشن آموخته است چگونه نقاط برجسته‌ي عكس‌ها را كشف كند.
به نظرم مي‌رسد كتابش، حالا كه آن را بازمي‌خوانم، كاملاً به اين سفر، اين محوطه و اين صبح خاكستري ارتباط دارد. زيرا تأمل بارت، در مورد عكاسي، كمي بعد از آن زماني آغاز شد كه در ميان عكس‌ها عكس مادر درگذشته‌اش را باز‌شناخت (همان‌طوركه در بخش دوم كتاب مفصلاً نوشته است، مي‌خواسته حضور ناممكن مادرش را باز بيابد و سرانجام هم آن را در يكي از عكس‌هاي كودكي مادرش يافت «عكسي فراموش‌شده و متعلق به زماني دور كه هيچ شباهتي به او نداشت؛ عكسِ كودكي كه من نمي‌شناختمش» و چون بارت ترديد داشت كه كسي بتواند به ارزش واقعي اين عكس در نزد او پي ببرد، آن را در «اتاق روشن» نياورده است.
ماهنامه‌ی شبکه آفتاب