نقد و بررسی«وارونگی» ساخته بهنام بهزادی / چالش در کمرکش میانی/ کاوه قادری

نگاهی به «وارونگی» ساخته بهنام بهزادی

چالش در کمرکش میانی

کاوه قادری

تازه ترین فیلم بهنام بهزادی یعنی «وارونگی»، در عین دارا بودن همان سادگی و بلدی متعارف در آثار خالق اش، از ابتدا می داند که حرکت درام اش را براساس چه سبکی و روی چه ریلی پایه گذاری کند. «وارونگی» یک «فیلم شخصیت» است؛ به این معنا که جهت گیری خط سیر داستانی و موقعیتی فیلم، به سمت داستان و موقعیت یک شخصیت مشخص است و در جهت گیری شخصیتی درام نیز یک «شخصیت هدف» تعریف شده «نیلوفر» نام، مورد نظر است؛ از این منظر که مرکز ثقل و محور پیش برنده ی درام در تقریباً تمام مؤلفه های اصلی فیلمنامه، شخصیت «نیلوفر» است، گره و چالش و مسأله ی اصلی او، گره و چالش و مسأله ی اصلی درام است، حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری او به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل می شوند، کلیه ی موقعیت ها و خرده موقعیت های داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی او تعریف می شوند، کلیه ی شخصیت های مکمل و آدم های فیلم و روابط دراماتیک میان شان، در ارتباط با او موضوعیت و موجودیت می یابند و معرفی های اولیه ی او در قالب نحوه ی لباس پوشیدن اش، رفتارها و رفت و آمدهای روزانه اش در محل زندگی و محل کارش و نحوه ی مراودات و مناسبات و ارتباطات اش با آدم های پیرامونی، همان معرفی های اولیه ی شمایل و مختصات درام می شوند.

مشابه این جهت گیری ها به نفع شخصیت را علاوه بر روایت متن، در کارگردانی تصویر و نمایش نیز می توان به عینه دید؛ آن هنگامی که کمتر سکانسی را در فیلم می بینیم که «نیلوفر» حضور مؤثر مستقیم یا غیرمستقیم در آن نداشته باشد، کمتر قابی را می توان دید که «نیلوفر» به صورت منفرد یا مشترک در آن حضور نداشته باشد و در این حضور، حداکثر سهم موجود از قاب را به خود اختصاص نداده باشد و تقریباً هیچ رفتارنگاری تصویری و نمایشی را نمی توان دید که رفتارنگاری مستقیم از «نیلوفر» یا رفتارنگاری غیرمستقیم از او و در ارتباط با او نباشد و موضع و حالت او را نسبت به هر موقعیت یا پیشامد، به بیان تصویر و نمایش نکشد.

این ویژگی های مرکز ثقل ساز شخصیت در درام و سبک ساز و هدف گذار برای «وارونگی» به عنوان «فیلم شخصیت»، موجب می شوند فاصله گذاری شخصیت اصلی با مخاطب، نزدیک و حداقلی باشد، مخاطب با شخصیت اصلی درام و به تبع آن، خود درام، ارتباط گیری روایی و تصویری و نمایشی مستمر و مستقیم داشته باشد و این شخصیت اصلی را سمپاتیک دانسته، سیر حرکتی و رفتاری او که همان سیر موقعیتی و داستانی درام است را پیوسته تعقیب کرده و با او حس همذات پنداری پیدا کند. فارغ از این ویژگی ها، فیلم، زمان رقم خوردن حادثه ی محرک منجر به نقطه عطف اول فیلمنامه اش (حاد شدن بیماری مادر و بستری شدن او) را به هنگام و پس از یک معرفی اولیه ی موجز و مفید از شخصیت و وضعیت و موقعیت کلی اش رقم می زند؛ این یعنی فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، به موقع آغاز می شود، در پرده ی اول اش کاربردی است و وقت تلف نمی کند، موقعیت مرکزی اش را در همان دقایق ابتدایی اتصال مخاطب به درام رقم می زند و از همه مهم تر، از همان ابتدا تکلیف مخاطب اش را نسبت به اینکه قرار است به لحاظ خط سیر حرکتی و رفتاری شخصیت یا همان خط سیر موقعیتی و داستانی درام و گره ها و چالش های پیش رو، با چه مواجه باشیم روشن می کند.

در این میان، البته گره و چالش دراماتیک اصلی در سیر حرکتی و رفتاری شخصیت، در کمرکش میانی داستانی و موقعیتی فیلمنامه رخ می دهد؛ آن هنگامی که استقلال و استقرار و فردیت و فاعلیت شخصیت اصلی مورد چالش قرار می گیرد؛ تصمیم گرفتن دیگران برای «نیلوفر» (در قالب اجاره دادن مغازه اش بدون مشورت با او و یا حتی اطلاع او) به اوج می رسد و برانگیخته شدن مقاومت متقابل «نیلوفر» در قبال این تصمیم گیری ها، دوراهی «رفتن» یا «نرفتن» او را شکل داده و این دوراهی را به عنوان محور دراماتیک درام مرکزی، «مهم» می کند؛ «رفتن»ی که در این کانتست و کانتکس روایی، خواه ناخواه و قاعدتاً، به تسلیم شدن شخصیت اصلی در برابر این دخالت ها و استقلال ستیزی و فردیت زدایی از او تعبیر می شود و «نرفتن»ی که حتی به علت صرفاً مقاومت و مخالفت با دیگران و ولو به صورت نمادین، می تواند نقطه ی تحقق استقلال و استقرار و فردیت و فاعلیت شخصیت اصلی لقب بگیرد.

مشکل اما اینجاست که در این کمرکش میانی، گویی فیلم هم همچون شخصیت اصلی اش دچار چالش می شود؛ آن هنگامی که دست کم به لحاظ روایی نمی تواند خط سیر اصلی درام را از این کمرکش فیلمنامه ای عبور دهد. اگرچه خرده موقعیت ها و موقعیت های فرعی و گره ها و چالش های کوچک پیرامونی، کم و بیش منظم و دارای ریتم به پیش می روند (مانند مسائل مربوط به مغازه ی اجاره شده و اعطای سهم «نیلوفر» از مغازه و مواردی از این قبیل) اما در چالش و گره اصلی، موقعیت مرکزی و خط سیر اصلی داستانی و موقعیتی درام، گشایش یا پیشرفت عینی و عملی مشاهده نمی شود و گویی نوعی حرکت دوارگونه ی یکنواخت روی یک دور باطل را شاهد هستیم که در آن، ریتم و ضرباهنگ اثر گُم می شود. برخوردهای دراماتیک و تنگاتنگ میان «نیلوفر» با خواهر و برادرش، عملاً حصول مشخص، قابل عرضه، قابل تعقیب و حتی دارای کارکردی در درام مرکزی، جز «بولد» کردن محور دراماتیک فیلم ندارند. در فراز و فرودهای ایجاد شده برای شخصیت اصلی توسط موقعیت های فرعی، بزنگاه های تصمیم ساز شخصیت، غایب اند و میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار دارای کارکردی که در معرفی و ایجاد گره و چالش اصلی نقش بسزایی ایفا می کردند، در پیشبرد و به ثمر رساندن این چالش، تنها رفتارنگاری هایی روتین و خنثی از «نیلوفر» را اغلب در مواجهه با خواهرزاده اش (که گویی کاراکتر ناظر درام از طرف مخاطب است و همچون مخاطب، همراه و همذات پندار با «نیلوفر») به بیان تصویر و نمایش می گذارند.

به عبارت دیگر، دقیقاً همانگونه که خط سیر اصلی داستانی و موقعیتی درام، از نقطه ی میانی به بعد، حرکت دوارگونه ی یکنواخت روی دور باطل را طی می کند، خط سیر حرکتی و رفتاری شخصیت در قبال گره و چالش اصلی و موقعیت مرکزی نیز از میانه به بعد، مرحله گذاری مدون رو به جلو ندارد. مشخص نیست «نیلوفر» طی چه روند و فرآیند روایی، تصویری و نمایشی، در دوراهی مرکزی درام میان «رفتن» و «نرفتن»، «رفتن» را انتخاب می کند؟ و چه کاتالیزور عینی و عملی جدیدی موجب این انتخاب می شود؟ حاد شدن بیماری مادر؟ مگر این تشدید بیماری، همان کاتالیزور موقعیت سازی نبود که در یک سوم ابتدایی درام هم می توانست به این تصمیم منجر شود؟ و از آن مهم تر، در شرایطی که چالش اصلی شخصیت و درام، بر چگونگی و چرایی تحقق این مهم بنا شده است که «نیلوفر» آزادانه برای خودش تصمیم بگیرد و مستقل باشد، فارغ از نحوه ی چرایی و چگونگی سازی مناقشه برانگیز برای این استقلال، آیا اساساً خود همین استقلال حاصل می شود؟ به این معنا که واقعاً «نیلوفر» به میل خودش تصمیم به «رفتن» می گیرد یا عملاً به دلیل تشدید بیماری مادر، مجبور به «رفتن» می شود؟ آیا صرف اینکه شفاهاً سهمیه اش را از کل خانواده مطالبه می کند، می تواند این «رفتن» را چه خودخواسته و چه ناخواسته، مترادف مستقل شدن و فردیت یافتن او جلوه دهد؟

دقیقاً در پاسخ به همین پرسش های بنیادی است که می توان اثبات کرد کنش و واکنش ها، پیشامدها و رویدادهای درام، قادر نیستند مؤلف فیلم را به نحو صحیح، ابژکتیو شده، عینیت یافته، از طریق خط سیر طبیعی درام و به دور از تأویل و معناتراشی های فرامتنی، به هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی که از پیش برای درام اش طراحی کرده بود برسانند؛ در نتیجه، اثر را در مرحله ی میان مایگی روایی و تصویری و نمایشی متوقف می کنند تا عملاً با «ایده ناظر»ی محقق نشده به لحاظ روایی و «ایده مرکزی»ی نیمه کاره رها شده به لحاظ تصویری و نمایشی مواجه باشیم.