اشتراک گذاری
گفتمان حاكم بر شعر، ادبيات و روشنفكري معاصر در گفتوگو با مراد فرهادپور به‌مناسبت انتشار كتاب «شعر مدرن»
سَر كردن با امر منفي
«هنر فقط با بازتولید آگاهانه تناقضات و تضادهای واقعیت می‌تواند واقعیت ازدست‌رفته سمبول را بدان بازگرداند. هنرمند به‌منزله بخشی از واقعیت نمی‌تواند نسبت به ماهیت تاریخی روزگار خود بیگانه و بی‌اعتنا باشد زیرا نتیجه چنین تصوری جدایی معنا از واقعیت و انهدام سمبول‌هاست.» این چند خط را شاید بتوان فشرده ایده كتاب «شعر مدرنِ» مراد فرهادپور دانست. كتابی كه از مقالات پراكنده او در سه دهه اخیر شكل گرفته و شش مقاله درباره شعر مدرن دارد. «ورطه شعر مدرن» اریش هلر، «تناقضات مدرنیسم: نقدی بر مقاله اریش هلر» شاید دو مقاله محوری كتاب باشند كه نوعی صورت‌بندی از نظراتِ انتقادی فرهادپور در زمینه شعر مدرن به‌دست می‌دهند. «شعر ناب و سیاست ناب» میكائیل هامبورگر مقاله‌ای است كه به نسبت شعر و سیاست می‌پردازد و سیاسی‌شدن هنر كه بار مسئولیتی سنگین را بر دوش تخیل شعری نهاده و در طول تاریخ هرقدر این بار سنگین‌تر شد خلق آثاری با كیفیتی مستحكم و یكدست دشوارتر نمود. مقالات بعدی یكی درباره استفان مالارمه است نوشته سارتر و دیگری درباره پل سلان نوشته هامبورگر. مقاله آخر با عنوانِ «درباره والاس استیونس» تألیف فرهادپور است و به تنوع و غنای دستاورد شعری استیونس مربوط می‌شود و بعد به قضایای كلی‌تری می‌رسد. بخش بعدی نیز ترجمه‌هایی است از شعرهای بودلر، مالارمه، رمبو، والری، هوفمانشتال، ریلكه، تراكل، سلان ساكس، پِسوا، خیمه‌نس، بورخس، ماچادو، اودن و استیونس. اما در آستانه چاپِ «شعر مدرن، از بودلر تا استیونس» بحثی پیرامونِ دو مقاله این كتاب درگرفت كه همزمان شد با انتشار كتاب، و مراد فرهادپور را مجاب كرد به نشستن و گفتن از این مقالات. او در سایه‌ماندنِ مقالاتش در این سالیان را قرینه‌ای می‌داند بر حاشیه‌ای بودنِ روشنفكر جهان‌سومی و از همین‌جا برمی‌گردد به تزِ معروف خود «ترجمه/ تفكر». فرهادپور تعبیر «جایگاه روشنفكر مدرن» را دربرابر با دیدگاه هویتی این روزها قرار می‌دهد «هویتِ من به‌عنوان یك مترجم و روشنفكر در انزوا و حاشیه‌ای است و این بیگانگی را تا حد زیادی در قالبِ ترجمه یعنی حضور عنصر دیگری، یا نوعی شكاف در هویت سنتی موجود نشان می‌دهد.» به‌باور او عدم آگاهی نسبت به این شكاف مسئله اصلی ما است. «قائل‌شدن به نوعی هویتِ اصیل و توپُر، مستقل از هر چیز بیگانه، همان تأكید بر تألیف یا به‌شكل رایج‌تر آن بحثِ بازگشت به اصل خویشتن». درحالی‌كه نشستن در جایگاهِ پرتنش روشنفكر مدرن همواره با بیگانگی و شكاف‌خوردن هویت یا تكان و ضربه‌ای مواجه است كه نتیجه یك نهیب بیرونی است. از مراد فرهادپور در سالی كه چنین گذشت جز «شعر مدرن» كتاب دیگری نیز منتشر شد، «جشن ماتمِ» ربه‌كا كامی كه ادامه دیدگاه انتقادی این روشنفكر به روزگار خود است گیرم از طریق تجربه ترجمه كه ازقضا در سال‌های اخیر نسبت به تألیف دست بالا را داشته است. به‌اضافه این حقیقتِ درسایه‌مانده كه فرهادپور جدا از ترجمه و تاكیدش بر ترجمه، در تمام این سال‌ها تالیفاتِ مهمی نیز داشته، چه در زمینه ادبیات و شعر و فیگورهای مهم آن، چه در زمینه سیاست و اتفاقات روز سیاسی. ازجمله آنها همین مقاله «تناقضات مدرنیسم» است كه محورِ بحث‌های ما در این نشست نیز بود.
سرانجام مقالات شما؛ ماحصلِ سال‌ها تفكر شما در حوزه شعر به‌قالب كتابِ «شعر مدرن» درآمد. با اينكه سال‌هاست كه در حوزه‌هاي ديگر متمركز هستيد، اما با گردهم‌آمدنِ مقالات شعري‌تان كنارهم، مي‌توان از ايده شما در شعر و يا فاصله‌اي كه اينك از اين ايده‌ها گرفته‌ايد سخن گفت. خاصه اينكه در آستانه انتشار اين كتاب، بحثي پيرامونِ مقالات محوري آن، «ورطه شعر مدرنِ» اريش هلر و «تناقضات مدرنيسم: نقدي بر مقاله اريش هلر» درگرفت و ناخواسته پاي ديدگاه شما نسبت‌به شعر و ترجمه و تئوري را پيش كشيد,١ شايد بهتر باشد از همين بحث‌ها آغاز كنيم و بعد برويم سراغِ برداشت اخير شما از كليت وضعيت شعر و ادبيات معاصر و نسبت آن با ايده‌هاي اين مقالات.
مراد فرهادپور: درباره بحثي كه حول‌وحوش مقالات كتابِ «شعر مدرن، از بودلر تا استيونس» درگرفت يك‌سري توضيحات تاريخي و نظري مي‌دهم كه تا حدي موضع مرا روشن كند. اين توضيحات اما، بيش از آنكه پاسخي باشد به مقاله آقاي حافظ موسوي يا ادامه بحثي كه درگرفته بود، تلاشي است براي روشن‌كردن جايگاهي كه من از آن مقالات خود را درباره شعر نوشتم. في‌الواقع نقد آقاي موسوي در مورد نداشتن رابطه‌اي نزديك با تحول انضماميِ شعر ايران به‌ويژه دهه هفتاد به بعد را قبول دارم و هيچ‌موقع هم ادعا نكردم چنين رابطه يا حتا آشنايي دارم، چه برسد به صلاحيت نقد و اظهارنظر. به‌همين دليل هم اين بخش از نقد ايشان را به‌عنوان يك واقعيتِ تجربي مي‌پذيرم و از دلايل عدم رابطه انضمامي با تحول شعر مدرن ايران خواهم گفت. برگردم به زمينه‌هاي بحث، مقالات كتابِ «شعر مدرن» كه به بحث‌هايي دامن زده است اما سابقه برخي از اين مقالات حتا به بيش از سي سال پيش برمي‌گردد، به‌همين دليل واكنش اخير به مقالات تا حدي براي خودِ من بيگانه است. مگر آدم كه چيزي مي‌نويسد چند سال مي‌تواند منتظر پاسخ يا واكنشي به آن بماند! براي همين اولين واكنش من به كساني كه درباره اين مقالات مي‌پرسيدند اين بود كه بيست‌وپنج سال دير اين بحث‌ها را مطرح مي‌كنيد، من در اين سال‌ها از كلي پيچ‌وخم ديگر گذشته‌ام و اين درست كه نسبت به كليت اين مقالات وفادارم اما ديدگاهم نسبت به خيلي جزئيات آن تغيير كرده است. و بعد، قضيه برايم بيشتر نوعي نوستالژيِ تاريخي مربوط به دوره جواني‌ام است كه اين مقالات را نوشتم و بدون هيچ واكنشي در يك حالت ايزوله تام و حاشيه‌اي و عدم هرگونه رابطه و گفتوگو سپري شد. اين مقالات يك‌بار در كتابي با عنوان «كتاب شاعران» توسط نشر روشنگران چاپ شد، در حالتي كه به‌نظر مي‌آمد دارند به ما لطف مي‌كنند، براي اينكه مقالات همراه با يك كتابِ فلسفي -«حلقه انتقادي»- چاپ شد كه اين كتاب هم خودش چندان مطرح نبود و اين هر دوتا ضميمه‌اي بودند به مجموعه‌اي از داستان‌هاي آمريكاي لاتين -«سومين كرانه رود»-كه آن‌موقع خيلي فروش داشت، اولِ شهرت نويسندگان رئاليسم تخيلي بود. درواقع من چندتا از اين داستان‌ها را ترجمه كردم تا اين دوتا چاپ بشوند. بعد هم كه معلوم نشد آن انتشارات چه شد و ما هم به‌زحمت مقالات و شعرها را گرفتيم و داديم به انتشارات «كارنامه» كه آن‌هم بعدتر رفت توي خط هنر و جشنواره‌هاي خارجي و معروف‌شدن و ديگر يك كتاب شعر كوچك برايش معنايي نداشت و كتاب فراموش شد تا اينكه درنهايت من بخش‌هايي از ترجمه‌ها و مقالات مربوط به خودم را با حذفِ ترجمه‌هاي ديگران كه ديگر نمي‌خواستند به‌نام‌شان چاپ شود، جدا كردم و شد همين كتاب «شعر مدرن» كه نشر بيدگل درآورده. خب، در همين توصيفِ تاريخي اين بيگانگي و انزوا و نابِجايي زماني – فاصله بيست سي‌ساله واكنش‌ها به مقالات – را مي‌بينيد. خودِ اين ويژگي‌هاي محتواي كار است و جايگاهي كه اين كار از آن بيرون آمده و تفكري كه پشت آن خوابيده. يعني «ترجمه» به‌عنوان يك شكاف يا عنصر بيگانه حضور دارد و همين حضور است كه از آغاز خودش را در قالب نوعي بيگانگي با محيط بيرون، جواب‌نگرفتن، حاشيه‌اي‌بودن و ادامه‌دادن قضيه در تنهاييِ كامل بدون واكنشي از طرف خواننده‌ها و ممارست‌كردن عليرغم همه اينها نشان مي‌دهد. از طرف ديگر مي‌بينيد كه بين فرم و محتواي كار، يا بين سرنوشتِ كار – به‌عنوان كتابي مستقل از مؤلف كه پرتاب مي‌شود در جامعه و مسير خودش را طي مي‌كند – با جايگاهي كه اين كار از دلش بيرون آمده چقدر شباهت وجود دارد. هويتِ خود من به‌عنوان يك مترجم و روشنفكر و نويسنده هم دقيقا مثل همين كتاب، در انزواست، حاشيه‌اي است و به‌لحاظ زماني بي‌ربط است و با زمان خودش دست‌كم سي سال فاصله عقب‌جلويي دارد، و اين بيگانگي را هم تا حد زيادي در قالبِ ترجمه يعني حضور عنصر ديگري، يا نوعي شكاف در هويت سنتي موجود نشان مي‌دهد. همه اينها براي من تعريف‌كننده «جايگاهِ» ساختاري است كه من به‌عنوان يك روشنفكر چپ‌گرا يا حتا «غرب‌زده»، كارم را از آنجا آغاز كردم و ادامه دادم. اين وسط شكافي وجود دارد بين هويت‌هاي فردي كه در هر دوره‌اي اين جايگاه را پُر مي‌كنند با خودِ اين جايگاه. من فكر مي‌كنم مسئله ما عدم آگاهي نسبت به اين شكاف است: يعني قائل‌شدن به نوعي هويتِ اصيل و توپُر و كامل، مستقل از هر چيز بيگانه، يعني همان تأكيد بر تأليف، يا به‌شكل مؤثرتر و رايج‌تر آن بحثِ بازگشت به اصل خويشتن كه امروزه هم در قالب شكل‌هاي ايدئولوژيك ناسيوناليسم و گفتارهاي خادم د‌ولت‌هاي حاكم، بازار خوبي پيدا كرده است. اين شكاف را مي‌توان در قالب تزِ «ترجمه/ تفكر» معنا كرد. اما موقعي كه افراد فرق بين محتوا و جايگاه را تشخيص ندهند خواه‌ناخواه مسايل، روان‌شناختي و شخصي مي‌شود و برمي‌گردد به يك‌جور تفسيرِ وجودي و حتا اگزيستانسياليستي از كاري كه دارند مي‌كنند و حرفي كه دارند مي‌زنند. يعني آن را به‌عنوان هويت فردي خود در نظر مي‌گيرند، نه قرارگرفتنِ حادث و تصادفي در يك جايگاهِ بحراني و پُرتنش، كه ازقضا من آن را «جايگاه روشنفكر مدرن» مي‌خوانم و فكر مي‌كنم در تمام تاريخ معاصر مدرن، هر فردي با هر سطح از شهرت در اين جايگاه نشسته باشد با اضطراب و بيگانگي و شكاف‌خوردن هويت و يك‌جور تكان و ضربه و انفجار مواجه بوده كه نتيجه يك نهيب بيروني است. اما افراد غالبا خود امر گفته‌شده را تحت اولویت خودِ گفتن یا جایگاه گفتن قرار نمی‌دهند و برعکس آن جایگاه را به هستیِ تجربی تقلیل می‌دهند. یعنی به‌جای اینکه به آن مقام یا کرسی – از مقامِ رفتگر بگیر تا قاضی و شاه- به‌شکل تاریخی و ساختاری نگاه کنند، آن را قاطی می‌کنند با کسی که در آن لحظه قاضی یا رفتگر یا شاه است. این امر در فرهنگ شرقی رواج بسیار دارد و نتیجه آن هم تفسیر اگزیستانسیالیستی، گفتار شبه‌هایدگری و شبه‌عرفانی است که در ایران مفهومِ خودباختگی و غرب‌زدگی را برای آن به‌کار می‌برند. من اتفاقا این خودباختگی را به‌عنوان یک انفجار درونی یا امرِ منفی نگاه می‌کنم که ازقضا می‌توان به‌کارش گرفت و این همان «سر کردن با امر منفی» است. اینجاست که باید تفاوت بین هویت فردی و آن ساختار را درک کرد. اگر این کار را نکنیم آن تفسیر وجودی و شخصی که مسئله را به هویت فردی تقلیل می‌دهد، با انواع خودشیفتگی و هزارویک پیچیدگی روانی دیگر قاطی می‌شود و در نهایت یا می‌رسیم به تعبیر خودباختگی، بدون درک سویه مثبتِ باختن، یا در تعارض با این خودباختگی به‌نوعی ایدئولوژی معکوس یا همان اگزیستانسیالیسم عرفانی روی می‌آوریم، آن‌هم تحت‌عنوان بازگشت به اصل یا هویتِ اصیل خویشتن. این‌قدر هم این نگاه قوی است که حتا هایدگرِ ضد متافیزیک و اتئيست را به عارف دینی بدل می‌کند. همه اینها نتیجه ندیدن خصلت متضاد و پُرتنش و انباشته از سلبیت خودِ آن جایگاه مدرن است و همان‌طور که بارها هم گفته‌ام فرق آن با زندگی یا جامعه سنتی در خصلت بحرانی و وضعیت انتقادی آن است، که خود را در قالب حضور یک شکاف یا فقدان در همه هویت‌ها نشان می‌دهد. یعنی مدرن‌شدن برای هر جامعه سنتی چیزی نیست جز حفظ همه آن ویژگی‌هایی که پیش از آن داشته بدون هیچ تغییر عجیب‌وغریبی، همراه با اضافه‌شدن این شکاف، که می‌توان اسم آن را تاریخ یا گشودگی به امر کلی یا دیگری گذاشت، یا رسیدن به اینکه ما توپُر و کامل نیستیم، قابل تغییر هستیم و هویت ما در هر حال سویه‌ای ناقص و شکاف‌خورده خواهد داشت. این یعنی مدرن‌شدن. حالا من وارد بحث تاریخی نمی‌شوم. فقط اشاره کنم که این اتفاق ازقضا در اروپا رخ داده، تمدنی که به هر دلیل زودتر از همه به این شکاف رسیده است. منتها این دلیل هیچ ربطی به ذات و جوهر و هویت و برتری و کمال هویت اروپایی ندارد. درست برعکس، برمی‌گردد به یک شکاف یا فقدان در آن هویت. خب، من هم به‌عنوان روشنفکر جهان‌سومی با قبول این شکاف در درون هویتِ خودم، یعنی با ترجمه‌کردن، همان تزِ ترجمه/تفکر روشنفکر شده‌ام و فکر می‌کنم «فکر» با این شکاف مرتبط است. تجربه این شکاف در غرب، خواه‌ناخواه باعث شده تجربه روشنفکربودن، یا تجربه آشنایی با شعر مدرن، برای من گره بخورد به فیگورهایی مثل بودلر و مالارمه و رمبو. البته می‌پذیرم که یکی از خطرات آن، پناه‌بردن به هویت «غرب‌زده» یا یک‌جور اگزیستانسیالیسمِ خودباخته است. اما هرجا که ما با حضور امر کلی یا شکاف در بستر تجربه تاریخی خودمان روبه‌رو بودیم، من نسبت به آن همان‌قدر توجه کرده‌ام که به بودلر و مالارمه و دیگران. دو نمونه تاریخی باارزش هم که به‌لحاظ تاریخی و محتوایی باهم مرتبط‌اند، به زبان «بدیو»یی دو رخداد، یکی شعر نو است در زمینه ادبیات و دیگری انقلاب در زمینه سیاست. و اتفاقا سوژگی من در واکنش به این رخدادها ساخته شده است، در وفاداری به ادامه منطق درونی و بیرون‌کشیدن حقیقت نهفته در این دو رخداد و مقابله با مصادره‌شدن حقیقت اینها و جدا کردن این حقیقت از سایر پیامدها. از این نظر می‌توانم نشان بدهم که توجهم به غرب به‌شکل هویتی شیفته‌ی غرب و کور نسبت به سنت خودمان نبوده است.
کمی دیگر روی همین مقاله متوقف بمانیم تا برسیم به مقالاتِ کتاب «شعر مدرن». آقای حافظ موسوی به مسئله مهم و پُرتنشی فرع بر مسائل دیگر اشاره کردند. اینکه «تئوری ابزاری برای راه‌یافتن به دنیای اثر است». به‌نظر می‌رسد از این نظرگاه تئوری نسبت به اثر هنری امر پسینی است، که تنها بعد از خلق اثر به‌کار می‌آید. شما به‌عنوان یکی از مترجمانی که در برگردان این تئوری‌ها و پرتاب‌کردن آنها به فضای ادبیات و نقد ادبی سهم بسزایی داشتید، و با تِز تفکر/ترجمه هم وقوف و فراتر از آن باور خود را به ترجمه، و تفکر از راهِ ترجمه تئوریزه کردید، در این‌باره چه نظری دارید؟
م. فرهادپور: پیش‌تر گفتم این نقد را به‌عنوان حقیقت تجربی می‌پذیرم که من ارتباطی با تحول واقعی شعر مدرن ایران نداشتم و فکر می‌کنم رخداد شعر نو که با اسمِ نیما گره خورده و سوژه‌های وفادارش فروغ و شاملو هستند، بَری از سیاست نیست. بخش مهمی از محتوای صدقی و تاریخی این رخداد ادبی سیاست است. بنابراین من این بحث را که سیاست برای شعر نو زیان‌بار بوده رد می‌کنم و چهره‌ای مثل سهراب سپهری را اصلا در این رخداد و جریان جای نمی‌دهم. اما بعدها با به بن‌بست‌خوردن سیاست و اینکه رخداد سیاسی نتوانست حقیقت درونی خود را دنبال کند، در شعر هم گویا به دیواری برخورد کردیم و چندان شاهد اتفاق خاصی نبوده‌ایم. در زمینه‌های دیگر مثل نقاشی و فیلم هم براساس تحولات دوره پست‌مدرن، نسبت به صنعت فرهنگ‌سازی بدگمانی دارم و اصلا فکر می‌کنم هنر افیونِ امروزی توده‌هاست، یک‌جور کاسبی است. برای ما شعر، تنها زمینه‌ای بود که رخداد می‌توانست در آن تحقق پیدا کند چون ما در شعر سابقه‌ای داشتیم که امکانِ گسست در آن و خلق امر نو فراهم بود. از این زاویه که نگاه کنیم اگر چیزی بعد از فروخُفتن این رخداد و پیامدهایش رخ داده می‌بایست خود را به منِ مشکوک و حاشیه‌ای هم تحمیل می‌کرد. ممکن است کم‌کاری از من بوده باشد که نرفتم پیدا کنم و بخوانم، اما اصولا یک شاعر قدرتمند کاری می‌کند که شعر و تاریخ ادبی گذشته بشود پیش‌فرض یا مقدمه‌ی وجود او كه خودش را به‌قول هارولد بلوم به‌عنوان یک فیگور اصلی تحمیل می‌کند. و اگر چنین فیگوری بود خواه‌ناخواه روی من هم تأثیر می‌گذاشت.
درباره کارِ تئوری، من حرف آقای حافظ موسوی را قبول دارم، منتها با این اضافه که فکر و نظریه نباید فقط یک کار بکند. یکی از این کارها نقد ادبی است که ازقضا ما اینجا نداشتیم و نداشتنِ آن تأثیر بسزایی داشته بر اینکه شعر به یک امر شخصی یا سرگرمی تبدیل شود و پیوند خود را با سیاست و فلسفه و تفکر کمتر‌و‌کمتر کند. وجود تفکر انتقادیِ قوی همان‌چیزی است که می‌تواند حقیقت یا محتوای صدقی اثر را بیرون بکشد و نبود سنت نقد ادبی به خود شعر هم صدمه زده است. به‌ویژه در دوران ما که نقد در آن برجستگی بیشتری دارد تا خودِ خلاقیت هنری. یعنی اگر امر نو یا خلاقیتی هم هست بیشتر خود را در نقد آثار قبلی نشان می‌دهد. از اینکه بگذریم، نظریه می‌تواند هزاران کار دیگر بکند.
اصولا قرارگرفتن در جایگاهِ روشنفکر مدرن برای ما همراه است با تجربه اضطراب، تروما یا زخم. این خود از دلایل فرار افراد از این جایگاه است، یا اگر به آن تن می‌دهند قضیه را شخصی و روان‌شناختی می‌کنند، که ما این را در فیگور هدایت می‌بینیم اینکه همه می‌خواهند عینِ او باشند. در حالی‌که مسئله، تضادهای موجود در آن ساختار است. هرکس محتوای خاص خودش را درون آن ساختار یا جایگاه می‌بَرد و آن محتوا را تابعِ تناقضات آن ساختار می‌کند. همه آن شکست‌ها و سال‌هایی که در حاشیه و انزوا گذشت، برای من نشانه این بود که روشنفکربودن در اینجا – به‌ویژه روشنفکری چپ‌گرا که دنبال حقیقت است نه فرهنگ یا آموزش یا آکادمی- یعنی قبولِ اینکه، شهروند درجه‌سه باشی و به هیچ ابزار رسانه‌ای هم دسترسی نداشته و همیشه هم در خطرِ خاموش‌شدن باشی و یک‌موقع‌هایی هم بین اینکه به تبعید بروی یا اینجا بمانی در عینِ ایزولاسیون وحاشیه‌ای‌بودن، در نوسان باشی و تَهِ تهش هم مثلا حاشیه فرعیِ جنبش اصلاحات باشی که به‌راحتی به تو خیانت سیاسی می‌کند و هیچ امکانی هم برای تأثیرگذاری روی آن نداری و آنها هم فقط می‌خواهند از تو به‌عنوان ابزار فرهنگی استفاده کنند. بخش وسیعی از شکست روشنفکری دینی ماحصل ندیدن فاصله بین خودشان و جایگاهِ روشنفکری است و پُرکردن تضادهای درون جایگاه روشنفکری با محتواهای شخصی خودشان که قضیه را خيلي قاراشمیش کرده. يعني از یک طرف با پوزيتيويسم و فلسفه علم و عقل خودبنياد مواجهيم همراه با عرفان و مولوي و اينها، از طرف ديگر با هايدگر و بازگشت به اصل خويشتن. بعد هم خيلي راحت، سويه منفي و ضد متافيزيكي و حتا الحاديِ هايدگر را قيچي مي‌كنند و مي‌گذارند كنار و فكر مي‌كنند صندلي‌ای كه روي آن نشسته‌اند با خودشان يكي است. نمي‌دانند كه هزار تاي ديگر مي‌آيند روي همين صندلي مي‌نشينند و شما هم مثل هر انسان ديگري تمام مي‌شوي و دفن مي‌شوي و معلوم مي‌شود محتواي شما اتفاقا يك امر گذراي تاريخي بوده است. بنابراين اين نديدنِ فاصله بين محتوا و جايگاه و بعد شكاف‌هايي كه در خودِ محتوا و خودِ جايگاه وجود دارد، مرضِ اصلي روشنفكري ايراني است. اينكه از سال‌ها پيش گفته‌ام ترجمه در تفكر دخيل است، براي اين بود كه بگويم هر نوع تفكري بايد با يك غيريت، فقدان، حضور غرابت يا ديگري همراه باشد، كه البته خود آن ديگري هم يكدست و كامل نيست و بر اين اساس بايد پذيرفت كه همه‌چيز هم ترجمه‌پذير نيست. در ديگري هم چيزهاي ترجمه‌ناپذير هست. منظورم از ترجمه، سوپرماركت فرهنگي نيست كه برويم تفكر را از آنجا برداريم و بياوريم اينجا و گاهي هم دزدي سوپرماركتي كنيم و آن را بزنيم زير پالتويمان و چيزي را كه از سوپرماركت فرهنگي كِش رفته‌ايم به‌عنوانِ تأليف جا بزنيم. وگرنه من هم قبول دارم كه ما به نقد ادبي نياز داشتيم و داريم، اما اين نداشتن هم جزئي است از بازگشت به تفسيرهاي روان‌شناختي و اگزيستانسياليستي از ادبيات و شعر، و بعد انداختن تقصيرها به گردن يك نظريه. من اصلا فكر نمي‌كنم چنين تأثيري داشتم يا در اين سي سال كساني اين مقالات را خوانده باشند كه بخواهند از آنها تأثيري بپذيرند! اين‌هم شكلِ ديگري از ايدئاليسمِ بدوي ايراني است كه براي ايده و اسم و نظر اهميت بسياري قائل است و حتا شکست انقلاب مشروطه را به اين ربط مي‌دهد كه فلاني فلان كتاب را نخوانده يا آن يكي مفهومِ تفكيك قوا را درست نفهميده بود و كلِ قضيه را تنزل مي‌دهد به آنچه در كَله يك نفر گذشته است.
روح كلي حاكم بر تمام مقالات كتاب «شعر مدرن»، تناقضات حاكم بر هنر مدرن است. شايد بهتر باشد از همين وجه مستمر انديشه شما كه هنر مدرن و برخورد انتقادي و تاريخي با هنر مدرن بوده است آغاز كنيم و مقاله نخست و بنياديِ «ورطه شعر مدرن» اريش هلر كه شما براي ورود به بحثِ شعر مدرن آن را انتخاب و ترجمه كرده‌ايد و بعد هم شرحي انتقادي بر آن نوشته‌ايد.
م. فرهادپور: مقاله هلر براي من بسيار جذاب بود، چون تفسير كمابيش كاملي از كليت شعر مدرن اروپايي به‌دست مي‌داد. منتها خودِ هلر هم در چارچوب تفكر اروپايي به‌جاي دركِ تضادهاي درونيِ مدرنيسم هنري، دنبال شكلي از شعر ساده يا رئاليسم در شعر مي‌گشت و چون خود من از زاويه انفجار يك هويت سنتي وارد تجربه شعر مدرن شده بودم، سويه‌هاي بودلر/مالارمه/رمبوييِ سمبوليسم، يعني ملال و اضطراب و انواع‌واقسام پيچيدگيهاي زباني و اجتماعي و سياسي و شخصي را محتواي حقيقيِ اين تجربه مي‌دانستم. براي همين هم در مقاله‌ام سعي كردم اين جواب را بدهم كه رئاليسم يا مدرنيسم هنريِ واقعي همان «سمبوليسم» است به‌عنوان اولين جنبش مدرنيستي كه همه آن سويه‌هاي ديالكتيكي مدرنيسم -اغراق‌ها، آميختگي‌اش با انحراف و زخم و تروما- را در خود دارد.
در مقاله واكنشي به هلر – «تناقضات مدرنيسم»- از ايده‌هاي هامبورگر به‌عنوان نماينده تام‌وتمامِ مخالف نگرش هلري بسيار وام گرفته‌ايد. تا چه‌حد آرا و نظرات هامبورگر شما را به نوشتن اين مقاله انتقادي سوق داد؟
م. فرهادپور: بخشي از اين اتفاقات حادث است. خب، هامبورگر در آن دوران از مهم‌ترين مترجمان بود و من هم تنها زباني كه مي‌دانستم و مي‌دانم انگليسي بود و به بسياري از شعرها از طريق ترجمه‌هاي هامبورگر دسترسي داشتم. گذشته از اينها هامبورگر كتابِ «حقيقت شعر» را نوشته بود كه براي من يك‌جور انجيل شعر مدرن اروپايي بود و فصلي از آن را در مجله ارغنون ترجمه كردم كه در همين كتابِ «شعر مدرن» هم آمده. همچنين هامبورگر جزو بهترين منقدان و مترجمان بود و از پنج زبانِ اروپايي شعر ترجمه مي‌كرد. در دوره جواني چند نامه برايش نوشتم و يكي، دو تا شعر انگليسي هم فرستادم و او هم با تواضع و مهرباني جوابم را داد. البته چون نامه دست‌نوشت است تا امروز هم چند جايي از آن را نتوانسته‌ام بخوانم! در هر حال همدلي كرده بود، و در پاسخِ من كه نوشته بودم ما اينجا كپي‌رايت نداريم، نوشت مي‌دانم جهان سوم اين‌طوري است و انتظاري ندارم.
در مقاله «شعر ناب سياست ناب»، هامبورگر به خاستگاه شعر مدرن از روزگار بودلر به بعد اشاره مي‌كند و با ارجاع به دو نويسنده – لائورا رايدينگ و رابرت گريوز- اين ايده را پيش مي‌كشد كه مدرنيسمِ حرفه‌اي اصيل بيشتر به دو قطب افراطيِ راديكاليسم يا محافظه‌كاري تمايل دارند. اساسا اين مقاله تغييرات سياست و شعر را توأمان مي‌خواند، از رويكردِ شاعر در سياست به سياستِ شعري او مي‌رسد و برعكس. و از اين‌طريق نشان مي‌دهد كه گاه تا چه‌حد اين دو با هم متفاوت‌اند و تبعات اين رويكردها چيست. كاري نداريم به جزئياتِ مقاله هامبورگر، كه پُر از ارجاعات انضمامي و تاريخي است. بحث بر سر سنتي است كه شعر يا هنر مدرن را در نسبت با تاريخ بررسي مي‌كند و پيدايش جنبش يا مكتب هنري را با تغييرات سياسي هم‌بسته مي‌داند. شما هم در تمام مقالات خود با احضار مسئله‌اي مشترك در تجربه ما و ديگران به‌ميانجيِ ترجمه، برآن بوديد تا روايتي از وضعيتِ شعر يا ادبيات در پيوند با بزنگاه‌هاي تاريخي خودمان به‌دست بدهيد. چه در مقاله معروف‌ِ «اشباح تاريخ» و چه در آثار ديگري كه به هدايت و نيما و ديگران پرداخته‌ايد. نمونه اخيرش هم مؤخره كتاب «مانيفست خاموشان» كه تجربه شعر نو را با مشروطه مرتبط مي‌دانيد. لطفا از نسبت شعر و سياست و رويكردِ شما در پرداختن به اين دو با هم كمي بگوييد.
م. فرهادپور: اين تا حدي برمي‌گردد به بستر تاريخي آن تجربه انضمامي. در مورد شعر نوِ ايران، پيوند شعر نيمايي با مشروطه و بعد هم انقلابِ پنجاه‌وهفت را بايد براساس وقوع يك رخداد در بستري خاص نگاه كرد. درست است كه شكاف مدرنيته حالت امر كلي دارد و تا حدي در همه‌جا يكي است، اما اينكه آن شكاف در چه بدنه‌اي رخ مي‌دهد، بسيار تعيين‌كننده است. بنابراين فرق هست بين تجربه ما از شعر نو با مدرنيسمِ هنري قرن نوزدهم اروپايي كه با سمبوليسم بودلري شروع مي‌شود. درنتيجه رابطه شعر با سياست را بايد به‌شكل انضمامي در موارد خاص بررسي كرد. اما اگر بخواهم كلي بگويم بحث برمي‌گردد به خصلت ديالكتيكي يا حضور قطب‌هايي كه در‌عين نزديكي از جهاتي كاملا نافيِ همديگرند، اينكه هر چيزي نفي خودش را در درون خودش مي‌پرورد و اين در هر دو زمينه، هم در ادبيات و هم در سياستِ مدرن وجود دارد. در عرصه سياست مدرن هم شباهت‌هاي زيادي هست بين نقد راديكالِ رهايي‌بخش از جامعه بورژوایی با آن اخلاقيات رياكارانه و اقتصاد استثماري‌اش، و نقد محافظه‌كارانه و ارتجاعي جامعه مدرن، كه لوكاچ آن را «ضدسرمايه‌داري رمانتيك» مي‌خواند. در برخي حيطه‌ها اين دو درهم فرو مي‌روند. خودِ لوكاچ به‌نوعي همين مسير را طي مي‌كند. از نقدِ رمانتيك و محافظه‌كارانه نسبت به سرمايه‌داري و كَمّي‌شدن ارزش‌ها و نهيليسمِ نيچه‌اي، مي‌رود به‌سمتِ نقد چپِ افراطي و حتا در سال‌هاي اول دهه بيست از لنين هم مي‌گذرد. گاهي اوقات هم اين دو در هيأت يك آدم گره مي‌خورند، مانند تي.اس.اليوت و ازرا پاوند كه مظهرِ اوج مدرنيسم هنري و اوج محافظه‌كاري و ارتجاعِ سياسي بودند. يا ييتس كه چون ايرلندي بود، تركيب ديگري از راديكاليسم و محافظه‌كاري را در او شاهديم. اما اين دو قطب چه در سياست، چه در هنر به‌رغم اينكه گاه به‌هم نزديك مي‌شوند، از لحاظي كاملا ضدِ هم‌اند. در زنده‌شدن دوباره كارل اشميت در دهه نود از طريق گفتارهاي چپ راديكال، مي‌بينيد كه نقدِ اشميت از پارلمانتاريسم، به نقدِ ماركس و لنين نزديك مي‌شود و خودش هم روي اين مسئله تأكيد مي‌گذارد. اما آن‌هايي كه وسط هستند، به نعل و به ميخ مي‌زنند و مي‌خواهند در شبي سِير كنند همه گاوها در آن سياه‌اند، این عشاق «میانه‌روی» به هر شکلی از رادیکالیسم حساس‌اند. به مسئله اشميت هم حساس شدند و اگر از اشميت حرفي بزني، از ارتباط او با فاشيسم و حزب نازي و هولوكاست مي‌گويند. در حالي‌كه مسئله بر سر همين تناقضات است. اگر به تاريخ انضمامي نزديك شويد مي‌بينيد كه فكركردن يا خلاقيت مدرن بدون تن‌سپردن به اين تناقضات و دادن بهاي آن ناممكن است.
ارسلان ريحان‌زاده: چون عنوانِ فرعي كتابِ «شعر مدرن»، «از بودلر تا استيونس» است و در كتاب هم مقاله‌اي درباره والاس استيونس هست، برای اینکه حرفی زده باشم، مي‌خواهم حول‌وحوش تعریفی که استیونس از شعر ارائه می‌دهد به نکاتی اشاره کنم. از دید استیونس، امکان هنر شاعری خودش مبتنی است بر وجود نوعی «وابستگی برابر تخیل و واقعیت به‌هم‌دیگر.» یا اگر بخواهم از زبان جودیت بالسو بیان کنم، تخیل و واقعیت دو لبه‌ی قابلیتی هستند که استیونس به شعر نسبت می‌دهد و شعر همچون یک سرطاقی یا گذرگاه طاق‌داری عمل می‌کند که از یک لبه به لبه‌ی دیگر در رفت‌وآمد است. پس نه فقط تخیل به واقعیت می‌چسبد یا پیوند می‌خورد، در مورد نسبت واقعیت با تخیل نیز چنین وضعی را داریم. واقعیت هم، در این به‌هم‌وابستگی، به تخیل می‌چسبد یا پیوند می‌خورد. باید تأکید گذاشت که برای استیونس، این به‌هم‌وابستگی امری اساسی است. چراکه به‌هیچ‌وجه این‌گونه نیست که شعر در سمت یا بر لبه‌ی تخیل باقی بماند و حالا از این سمت یا لبه با واقعیت روبه‌رو شود. اگر شعر جایی (site) داشته باشد، از دید استیونس، جای شعر دقیقاً همین‌جا یا نقطه‌ی به‌هم‌وابستگی میان تخیل و واقعیت است. در تجربه‌های اخیر هنر شاعری خودمان، به‌طور عمده، بی‌اعتنایی به این به‌هم‌وابستگی بی‌تخفیف یا، اگر اجازه داشته باشم، دیالکتیک تخیل و واقعیت باعث می‌شود که شاهد دو گرایش عمده در هنر شاعری‌مان باشیم. نخستین گرایش با پاره‌کردن این به‌هم‌وابستگی غلیظ تخیل و واقعیت، صرفاً به جانب واقعیت، آن‌هم از طریق تقلیل واقعیت به ایماژ، درمی‌غلتد. شعر ساده و پاستورالی که به‌خاطر فقدان تخیل، توان فراچنگ‌آوردن پیچیدگی و لایه‌مندی واقعیت را ندارد و در نتیجه، همچون نقاشی ساختمان که کارش ازمیان‌برداشتن لکه‌های روی دیوار خانه‌ها و نونوار کردن آن است، با ایماژهای ساده، واقعیت متناقض، هیولاوش و پیچیده را بتونه‌کاری می‌کند. «شاعر» می‌گوید: «اصلاً/ این فیلم را به عقب برگردان / آن‌قدر که پالتوی پوست پشت ویترین/ پلنگی شود/ که می‌دود در دشت‌ها‌ی دور/ آن قدر که عصاها/ پیاده به جنگل برگردند/ و پرندگان/ دوباره بر زمین …/ زمین…» این نمونه‌ای از همان گرایش ساده و پاستورال شعری است که واقعیت و ایماژ، در غیبت محض تخیل، جایشان عوض می‌شود. برعکس، نیما را داریم که به‌رغم اینکه هم در زندگی شخصی‌اش منش روستایی دارد و هم موتیف‌های بسیاری از شعرهایش چنین است، درهم‌تافتگی تخیل و واقعیت در شعرهای او گاه چنان فشرده و غلیظ است که هنوز این شعرها می‌توانند پیشنهادی برای هنر شاعری امروز باشند.
اگر بخواهم به یک درس از فلسفه‌ی هگل در نسبت با این بحث اشاره کنم، آن این است که در رابطه‌ای که ما در مقام یک سوژه‌ی تجربه‌مند تاریخی با واقعیت داریم، می‌بینیم که در دل این تجربه و برخورد با واقعیت، به‌خاطر محدودیت‌هاي معرفتی‌مان، یک‌جاهایی واقعیت و فکت‌های آن برای ما ناشناخته و تاریک‌اند و به‌حیث معرفت‌شناختی نمی‌توانیم آنها را به مفهوم بدل کنیم. رادیکالیسم نظری هگل در این است که قائل به محدودیت دستگاه معرفت‌شناختی کانت است و می‌داند که نمی‌توان با استفاده‌ی صرف از دستگاه معرفت‌شناختی و اِعمال مقولات آن بر واقعیت، در نتیجه این فکت را، در مقام یک دیگری بی‌تخفیف، تبدیل کنیم به مفهوم و از ناشناخته‌بودن آن خلاص شویم. در نتیجه، لازم است که گشودگی نظریه به فکت و دیالکتیکی‌شدن رابطه‌ی این دو شکل بگیرد. درواقع، هگل در فلسفه‌ی خود، همزمان دو کار مهم را انجام می‌دهد. از یک طرف قائل به تقلیل‌ناپذیری فکت و واقعیت به نظریه است و اینکه همواره یک سویه‌ی مازاد و پس‌مانده‌ای در فکت هست که تن به نظریه‌پردازی (theorization) نمی‌دهد. و دوم اینکه، این ویژگی مازاد و بی‌تخفیف فکت بر نظریه که خود را در هیأت قسمی منفیت نشان می‌دهد، همچون موتوری عمل می‌کند که تلاش نظریه برای بدل‌کردن فکت به مفهوم را راه می‌اندازد. پس درگیر‌شدن با واقعیت و فکت و تلاش برای هر شکلی از مفهوم‌پردازی یا معنادارکردن آن صرفاً از طریق درگیر‌شدن با منفیت یا پیچ‌وتاب‌خوردگی‌های خودِ واقعیت امکان‌پذیر است. ازاین‌روی، شعر در مقام میانجی‌ای که قرار است ایده‌ای از واقعیت به ما بدهد تنها و تنها بایستی سر در دوزخ منفیت و کژتابی‌های آن بکند تا بتواند چیزی از واقعیت را فراچنگ آورد و به ما قدرت سر‌کردن با شب تاریک جهان و منفیت واقعیت از طریق میانجی زبان را ببخشد.
گرایش دوم هنر شاعری‌مان، با پاره‌کردن به‌هم‌وابستگی تخیل و واقعیت، از واقعیت دست می‌شوید و در عوض قسمی برخورد فتشیستی با زبان را پیش می‌گیرد. تو گویی در این گرایش دوم، واقعیت جای خودش را به زبان داده است و دیگر از آن تصور از زبان که تلاش و تقلایی است سلطه‌‌گرانه و همواره ناکام برای فراچنگ‌آوردن واقعیت و به‌زیر‌کشیدن آن زیر یوغ خود، نشانی نیست. کلمات در این گرایش دوم، همان فتیش‌هایي هستند که آماج برخوردهای پاتولوژیک شاعرند. کلمات، فقیر می‌شوند. زخمی می‌شوند. خرد می‌شوند. کلمات در این گرایش دوم، همان تجربه‌ای را از سر می‌گذرانند که ساکنین اردوگاه‌های آلمان نازی. همچون انسان‌هایی بریده از هر نوع واقعیت نمادین که می‌توان به‌هر شکلی با آن برخورد کرد ولی نمی‌توان از شرشان خلاص شد، کلمات هم با پاره‌شدن ربط‌شان به واقعیت نمادین، در حصار تنگ ذهنیت شاعری، هر شکلی از برخورد با خود را تجربه می‌کنند ولی نمی‌توان از شرشان خلاص شد. شوآف و پرفورمنس کلمات رنج‌برده و بخت‌برگشته‌ای را داریم که ظاهراً خود را به‌دست تقدیری سپرده‌اند که شاعر برایشان رقم زده است، ولی با‌این‌همه، تنها مقاومت‌شان این است که نمی‌توان از شرشان خلاص شد. نمی‌توان از شر کلمات و زبان خلاص شد و همواره میل به گفتن و گفتن و گفتن‌های بیشتر یا کمتر هست. و در نتیجه، از منظر شاعر گرایش دوم، میل به اِعمال خشونت و درد بر کلمات ذیل بازی سرخوشانه و فتشیستی با آنها. «شاعر» می‌گوید: «دفدفددف/ دفدفددفدد / دفدفددفددفددفدف/ [….]/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی دفِ دیوانه، دفدفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی دفِ دیوانه، دفدفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ اِی ی ی ی…/ اِی ی ی ی…/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ اِی ی ی ی…». این نمونه‌ای است از برخورد فتشیستی با کلمات نزد گرایش دوم هنر شاعری‌مان. آن برخوردی که، به‌عنوان مثال، کسی همچون مالارمه با کلمات می‌کند مطلقاً چیز دیگری است. برخلاف آن تصور از بازی و سرخوشی کلمات نزد گرایش دوم هنر شاعری‌مان، که همان‌طور که گفتم حقیقت پنهان آن اِعمال خشونت و تنگ‌کردن عرصه بر کلمات است، باید گفت که بازیْ پیوند وثیقی با رهایی و آزادی دارد (منظورم در اینجا، اشاره به آن تصوری از بازی است که شیلر در نظریه‌ی استتیکی خود بدان اشاره می‌کند). نزد کسی همچون مالارمه، بازی کلمات بر صفحه‌ی کاغذ، در همان حال که نهایی‌ترین تجربه‌ی آزادی و رهایی است، تجربه‌ای که یگانه منطق‌اش، تصادف محض، امکان وقوع محض (contingency)، و در یک کلام، شانس است، فرمی که این بازی آزادانه‌ی شانس و امکان وقوع محض کلمات به خود می‌گیرد، قسمی میزانسن ریاضیاتی در نهایی‌ترین حد آن است. به‌قول کوئنتین میسو، گویی در شعر «پرتاب تاس هرگز شانس را از بین نخواهد بُرد»، کلمات به عدد بدل می‌شوند و در مقام کدهای عددی عمل می‌کنند. همان انضباط و قطعیتی که اعداد ریاضیاتی از آن برخوردارند، به کیفیت فرمال کلمات در این شعر بدل می‌شود. خلاقیت انحصاری ریاضیات در این است که در آنْ همزمان که اعداد قطعی هستند، آن‌طور که، به‌عنوان مثال، ٢ همیشه ٢ است و دیگر نمی‌توان به میانجی هیچ نوعی از هرمینیوتیک یا تفسیر خللی در قطعیت آن ایجاد کرد، این امکان هم هست که اعداد به‌طرز «بی‌نهایتی» در انواع معادله‌ها و کانستراکشن‌های ریاضیاتی فرم بیابند و به‌اصطلاح، اگر مجاز باشم، بازی‌های آزادانه‌ی بی‌انتهایی ترتیب بدهند. پس همزمان، از یک طرف انضباط و قطعیت اعداد را داریم و از طرف دیگر، انعطاف و بازی بی‌انتهای آنها در معادله‌ها و فرم‌های ریاضیاتی متنوع. تکینگی مالارمه بدین‌خاطر است که در شعری که اشاره شد به چنین کیفیت ریاضیاتی در نسبت با کلمات دست یافته است. هیچ خشونتی بر کلمات اعمال نمی‌شود، بلکه کلمات به‌طور خودآیین، بازی آزادانه‌ای در فرم منضبط و قطعی ریاضیاتی ترتیب می‌دهند. پس روشن است که چه تفاوتی است میان کیفیت کلمات در شعر مالارمه و در شعر شاعرانی که به‌طور عمده ذیل گرایش دومی که گفتم دسته‌بندی می‌شوند. البته باید بگویم که اشاره‌ام به این دو گرایش اخیر هنر شاعری‌مان، صرفاً به‌طور کلی بوده است، که بدین‌معناست بگویم احتمالاً می‌توان مثال‌های نقضی ارائه کرد که این دسته‌بندی را برهم بزند. مثال‌های احتمالی‌ای که به‌خاطر قلت آشنایی من با جریان‌های معاصر شعری‌مان، از آنها بی‌اطلاعم.
اگر برگردم به استیونس و در پرتو تعریف او بحث را ادامه دهم، باید اشاره کنم که تجلي به‌هم‌وابستگی تخيل و واقعيت را مي‌توان در توصيفي که وی از قرن بیستم ارائه می‌دهد دید. از دید استيونس، قرن بيستم همان قرني است كه جست‌وجو براي «حقيقت اعلا» جاي خود را به جست‌وجو براي «خيال اعلا» (supreme fiction) مي‌دهد. حقيقت ديگر آن معناي توپُر و يكدست خود در گفتارهای ایدئولوژیک را از دست داده و اکنون ما صرفاً با خيال سروكار داريم. منتها نکته‌ی مهم اینجاست که استیونس مطلق‌بودگی (absoluteness) به‌عنوان ویژگی حقیقت در آن گفتارها را، در مورد خیال نیز علی‌اطلاق می‌داند. به‌بیانی موجز، اعلا‌بودن خيال به‌معني مطلق‌بودن خيال است و خود را در باور ما به آن متجلی می‌سازد، زیرا هیچ چیز دیگری جز خیال در کار نیست. این نکته ما را وامی‌دارد که بگوییم حقیقت یک خیال یا فیکشن است. یک خیال اعلای مطلق. در این وضعیت جابه‌جا‌شدن حقیقت برین با خیال برین و اینکه باور به خیال یا فیکش همان باور به حقیقت است، تقدیر شاعر این نیست که در کار تسلی‌دادن، در واکنش به از دست‌رفتن حقیقت در آن معنای پیشین‌اش، باشد. بلکه برعکس، شاعر باید بتواند که از دلِ همه‌ی گیجی و ابهامی که ذهن‌وهوش در این وضعیت به آن دچار می‌شود، خیال‌ها یا فیکشن‌های اعلا بیرون بکشد، فیکشن‌هایی که بدون آنها قادر نخواهیم بود از امر واقعی ایده‌ای شکل بدهیم. جالب است که خود استیونس اذعان دارد که فیگور تخیل مد نظرش را بیشتر از آنکه در هنر شاعری، ادبیات یا هنر بیابد در سیاست و به‌طور ویژه در سیاست کمونیستی می‌یابد. در شعر «توصيف بي‌مكان» او، لنین در مقام فیگور قدرتمند تخیل حضور دارد، فیگوری که قادر است زمان و فضا را با تفکر خود بیامیزد و یک جهان در حال محو‌شدن را، به‌منظور شکل‌دادن جهان نویی که قرار است بیاید، حفظ کند و نجات دهد. از دید استیونس شاعر همچون یک رهبر انقلابی بایستی از این امر آگاه باشد که «یکی از خصیصه‌های تخیل این است که همواره در پایان یک عصر یا دوره حضور دارد […] تخیل همواره در میانه‌ی پیونددادن و چسباندن خودش به یک واقعیت جدید است.» به‌زعم بالسو، این بدین معنا نیست که یک تخیل جدید در کار است، بلکه بدان معناست که یک واقعیت جدید در کار است. ایماژهای تخیل به‌محض آنکه به‌خود اجازه دهند از واقعیت فاصله بگیرند قوت و توانایی خود را از دست می‌دهند. درواقع، هرگاه که واقعیت از ایماژ و تصویر بگریزد و آن را ترک کند، فیگور پوئتیک همه‌ی سرزندگی خود را از دست می‌دهد.
م. فرهادپور: برگرديم به بحثي كه در شرق درگرفت. مي‌خواهم به يك نكته فرعي اشاره كنم كه به‌نظرم در بحث‌ها مؤثر بوده است. از تحليلِ چيستي شعر و ارتباطش با واقعيت و سياست و تفكر كه بگذريم به‌نظر مي‌رسد مسئله بر سر جايزه‌اي (جايزه شعر شاملو) بوده كه آقاي حافظ موسوي و عده‌اي ديگر دورهم جمع شدند و آن را برپا كرده‌اند. همين حاشيه‌اي‌بودن و نداشتن ارتباط با واقعيت، باعث مي‌شود چنين تلاش‌هايي هم بسيار ارزنده باشند و هم شكننده. بنابراين باوجودِ فقر نقد ادبي ما، نبايد اين گفتوگو (دو مقاله) را به‌عنوان يك‌جور درگيري در نقد ادبي نگاه كرد. البته شما در مقاله «مرده‌ي سرخوش» تلاش كرده بوديد كه يك‌جوري از اين بن‌بست و فقر شعري موجود با كمكِ فلسفه يا تئوري -ازجمله چندتا از مقالاتِ من- بيرون بياييد، اما از آن‌طرف اين تلاش با يك درگيري خيلي ساده‌تر – با يك بيانيه- گره خورد و اينكه يك كاري مي‌توانست جور ديگري اتفاق بيفتد… ناگفته نماند كه اينها به هيچ‌وجه ترديدي ايجاد نمي‌كند نسبت به كارهاي جدي آقاي حافظ موسوي و ديگراني كه عليرغم اين قضايا دارند كار مي‌كنند. حتا اگر فلسفي نگاه كنيم يكي از مؤلفه‌هاي «ايده‌هاي شعريِ» خود من -كه روي سايت تز يازدهم گذاشته‌ام- در مورد «ناممكنيِ شعر» است، اينكه ناممكني شعر بايد در خودِ شعر گنجانده شود. روي همين حساب، درگيري با يك بيانيه يا تلاشي را كه شايد چندان هم موفق نبوده، بايد جزئي از همين ناممكني شعر دانست. فكر مي‌كنم در اين مناظره سطوح مختلف بحث درباره شعر و نقد ادبي و تفكر كمي با هم قاطي شده‌اند كه بايد اينها را از هم جدا كرد. برخورد جدي‌تر با شعر يا حتا ناممكني و خِنس امروزي شعر مستلزم قدري گشودگي است و اينكه، كلِ قضيه را براساس حساسيت و واكنش‌هاي تند شخصي منتفي نكنيم و اجازه بدهيم كه تجربيات مختلف پيش برود و افراد هم بيايند بحث كنند و حتا همديگر را نفي كنند.
آقاي فرهادپور بحث ناممكني شعر و خنسِ شعر معاصر پيش آمد، برگرديم به نيما كه تجربه شعر مدرن و پذيرشِ اين ناممكني براي ما با او آغاز شده است. شما در مصاحبه‌اي كه آخرِ كتاب «مانيفست خاموشان» با امير كمالي داشته‌ايد، به ارتباط بين ماجراي انقلاب و انقلابي‌شدنِ زبان شعري پرداخته‌ايد و بعد به مقاله‌اي از ژوليا كريستوا اشاره كرده‌ايد كه اين موضوع را مطرح كرده و گفته‌ايد بعدا مي‌توان روي بحث كريستوا مكث كرد. آيا مي‌شود شِمه‌اي از اين مقاله يا ايده محوري آن را در اينجا مطرح كنيد؟
م.فرهادپور: مقاله كريستوا در اين زمينه بسيار دشوار و پيچيده است. درواقع ايده اين مقاله در متنِ بحث‌هاي ساختگرايي و پساساختگرايي و تجربه واسازي مطرح مي‌شود و مربوط است با ارتباطِ بين شكل‌گيري انقلاب در زبان شعري و وجه انقلابيِ مدرنيته. اما در پيوند اين بحث با تجربه خاص نيما، در گفت‌وگوی آخر كتابِ «مانيفست خاموشان» تلاش بر اين بود كه ابعادي از بحث را روشن كنيم و قدم‌هايی نیز برداشتيم. ازجمله طرحِ اين ايده كه اولين حركت‌ها براي گسست اتفاقا در همان فُرم قبلي رخ مي‌دهد، بدون شكستن وزن و قافيه، نمونه‌اش هم «افسانه»ي نيما. خودِ اين نشان مي‌دهد كه خيلي از رخدادها به‌طور انضمامي از داخل فضاي قبلي آغاز مي‌شوند به‌عنوان پديده‌اي كه به‌قولِ بديو وجودش در همين ناپديدشدنش خلاصه مي‌شود. اين تجربه، مسئله فُرم را هم مطرح مي‌كند، اينكه قضيه‌ي شكستنِ فرم يك بازي ساده نيست و ازقضا حركت به‌سمتِ تجربه مدرن در شعر فارسي بدون دستكاري در فرم آغاز مي‌شود، نه‌اينكه همان اول برويم سراغِ ساده‌ترين كار، يعني به‌هم‌ريختنِ فرم تا با بازي‌هاي فرمال ظاهرِ امر نو به قضيه بدهيم. بگذريم از اين مسئله كه جديت مفهومِ فرم در هنر آن‌طور كه بايد در اينجا تجربه نشده است. من سال‌ها قبل سرِ همين بحثِ مفهوم فرم و پيچيدگي‌هايش و ارتباط آن با محتواي عادي، تاريخي و صدقي، مقاله‌ای نوشتم و خواستم نشان بدهم كه اگر بحثِ فرم در زيباشناسيِ كسي مثل آدورنو برجسته مي‌شود، به‌خاطر همه اين پيچيدگيهاي گوناگون درون آن است. بنابراين شايد درست نباشد كه بي‌واسطه سراغِ بحثِ كريستوا، يعني انقلاب در زبان شعري برويم، به‌ويژه اينكه بحثِ كريستوا بسيار پيچيده است. ازقضا در كتابي كه اخيرا ترجمه كرده‌ام – «جشن ماتم، هگل و انقلاب فرانسه»٢- ربه‌کا كامي، نویسنده کتاب، انقلاب در زبان شعري را به‌عنوان يكي از شكل‌هاي فرار از منطقِ تروماتيك مدرنيته مطرح مي‌كند. منطقي كه در آن زمان از جا دَر رفته است و هيچي سَر جايش نيست، انقلاب‌ها يا زود مي‌رسند يا دير و تجربه‌ها همه تجربه‌هاي نيابتيِ ناكامي‌هاي ديگران‌اند، مثل تجربه آلماني‌ها از انقلاب فرانسه كه به‌قولِ ماركس به ايدئولوژي آلماني انجاميد. بنابراين در اين قضيه بايد با ترديد بيشتري برخورد كرد. البته من مطمئن نيستم كه اشاره كامِي نقدي بر كريستوا است. به‌هرحال اخلاقي‌كردن، فلسفي‌كردن و زيباشناختي‌كردنِ تاريخ سياسي، يكي از اشكال فشار واقعيت موجود بر هرگونه امكانِ تغيير يا رخداد است. ما با فلسفي‌كردنِ تاريخ در قالب ايدئاليسمِ بدوي ايراني مواجه هستيم. بنابراين بازكردنِ اين بحث نياز دارد به غوطه‌ورشدنِ جدي در آثار نيما، بعد هم پرداختن به بستر تاريخي اين آثار، انقلاب مشروطه و شكلِ زوال و ازهم‌گسيختگي آن و خيلي مسائل ديگر، كه ما الان در حدِ همين تاريخ‌نگاري مشروطه هم بيشتر با اسطوره‌سازي‌هاي شخصي و جعل تاريخي روبه‌رو هستيم، چه برسد به اينكه بخواهيم پيچيدگيهاي شعر مدرن و رخداد نيما را در این زمينه روشن كنيم. براي همين فكر مي‌كنم سؤال خيلي خوبي است، اما بايد چندين سمينار سَر اين موضوع برگزار شود و افراد از جاهاي مختلف با تجربه‌هاي متفاوت آن را پي بگيرند كه اصلا معلوم شود پرسش مهمي است، تا بعد به جواب آن برسيم.
نيما عيسي‌پور: گويا ماركس اواخر عمر درگير خواندن بالزاك بوده و قصد داشته است نقدی بر آثار او بنویسد. هاروي اين را از مصاحبه‌اي نقل مي‌كند با پل لافارگ داماد مارکس كه ظاهرا بعد از مرگ ماركس انجام شده است. اشاره كرديد كه هر گسستي را مي‌توان در همان ساختارهاي قبلي ديد. ظاهرا براي ماركس هم اين مسئله مطرح بوده است، اينكه چطور مي‌شود ردپاهاي گسستی همچون انقلاب ١٨٤٨ را پیش از وقوع و در آثار بالزاك و شخصيت‌هاي بالزاكي ديد. فكر مي‌كنم اين صورت‌بندي ديگري است از آن‌چيزي كه شما مي‌گوييد. آگامبن نيز معتقد است كه تغيير يك نظم سياسي، پيشاپيش در گروِ تغيير خودِ زبان است، يعني انقلاب با تغيير زبان همراه است و بعد از آن رخ مي‌دهد. نكته ديگري كه باید اضافه كنم به جدلی برمي‌گردد كه در كتاب «زيبايي‌شناسي و سياست»٣ ترجمه حسن مرتضوي آمده است. جيمسون در مقاله‌اي كه به دعواي لوكاچ و بلوخ بر سَر اكسپرسيونيسم آلماني و سوررئاليسم مي‌پردازد به فروبستگي‌هاي تفكر لوكاچ و دفاع او از ادبیات رئالیستیِ مورد تأیید حزب اشاره مي‌كند. باوجود تأکید بلوخ بر تکنیک بدیع سوررئالیسم و خصلت سیاسی آن، لوکاچ با اشاره به چندپاره شدن واقعیت که آن را نتیجه تفوق پوزیتیویسم می‌داند سوررئالیسم را متهم می‌کند به ارائه همین تصویر چندپاره و مخدوش از واقعیت که ناتوان از ساختن تمامیتی از جامعه است. نكته مهم اين است كه لوكاچ بر ميانجي‌مندشدن هنرمند و اثر هنري تأكيد مي‌گذارد، بدین معنا که اثر هنری به‌شکلی بی‌واسطه بازنماییِ صرف این چندپارگی نباشد و هنرمند بتواند تمامیتی از جامعه را در اثر خود احضار کند، اين چيزي است كه جيمسون سعي مي‌كند در نقدِ لوكاچ بر اكسپرسيونيسم و سوررئاليسم برجسته كند. در جایی دیگر، جيمسون همچنين به رمان‌هاي سلين اشاره مي‌كند و قهرمان اصلی آن شخصيت پزشک كه همچون کارآگاهِ رمان‌های کارآگاهی سَر از جاهاي مختلف در مي‌آورد، خواننده را با لایه‌های مختلف جامعه آشنا می‌سازد و مي‌تواند تمامیتی از آن ارائه کند. شاید بی‌ربط به نظر برسد اما می‌توان این سؤال را مطرح کرد که آيا می‌شود مثلاً در ادبيات معاصر خودمان چنين شخصيت‌هايي را پيدا كنيم؟ ازاین‌رو، لوکاچ تأكيد مي‌گذارد روي رئاليسم با اين ايده كه رئاليسم مي‌تواند يك تماميتي را احضار كند، تماميتي كه به سوژه اجازه مي‌دهد يك بالقوگي را به واقعيت تبديل كند. شما هم با تأکید بر رخداد شعر نو به‌مثابه تجربه گونه‌ای مدرنيسم هنري در اینجا آن را گره می‌زنید به گسست برآمده از انقلاب مشروطه، از طرف ديگر نگاه شما در «كتاب شاعران» نیز بيشتر ناظر هست به تجربه آثار مدرنيستي. اگر بخواهيم برگرديم به دعواي لوكاچ و بلوخ، آيا مي‌شود گفت تأكيد شما بر مدرنيسم از حیث نسبت آن با واقعيت است؟
م.فرهادپور: بحث زبان و تاریخ که سر جای خودش، چون واردشدن به این بحث به‌میانجی کریستوا و آگامبن دشوار است، اما حداقل می‌شود روی مفهوم پس‌نگری یا همان تعبیرِ هگل که «مرغ مینِروا» آخر شب پروازش را آغاز می‌کند، تأکید گذاشت. حقیقت، در فلسفه و در هنر همواره با این نگاه پس‌نگر آشکار می‌شود. در زمانی که بالزاک می‌نویسد این مسئله چندان مهم نیست. بعدها مارکس برمی‌گردد و حقیقتِ بالزاک -آنچه را که در بالزاک بوده- از طریق شُدنِ خودش تأیید می‌کند. منطقِ پس‌نگر همین است: ما می‌شویم آنچه از قبل بوده‌ایم. در مورد بحثِ بلوخ و لوکاچ، شاید بشود موضع لوکاچ را از نفس همین تقسیم‌بندی نقد کرد. اصرار بر اینکه همه‌چیز را ببریم در سبدِ رئالیسم، و باقی چیزها به اتهامِ انحطاط دچار شوند. باور من هنوز هم این است که رئالیسم تنها شکل مدرنیسم نیست، بلکه برعکس، مدرنیسم تنها شکلی است که ازقضا می‌تواند تصویر لوکاچ از واقعیت را بیان کند. در تمام مواردی که نزدِ لوکاچ مدرنیسم به‌عنوان انحطاط بورژوایی زیر سوال می‌رود، می‌توان نشان داد که ایراد در سیاستِ خود لوکاچ و درک او از واقعیت است: اینکه رئالیسمِ او بیش‌ازحد حزبی است، یکپارچه و یکدست و استوار بر موجبیت اقتصادی است که می‌خواهد بی‌واسطه به طبقات وصل شود. یک‌جور «رئالیسم ایجابی» که سویه‌های منفی و شکاف‌‌های درون مدرنتیه را نمی‌بیند. درست همان‌چیزی که مدرنیسم هنری در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در تجربه ساختاری خود نشان داد. به‌نظر می‌رسد بحثِ جزمی لوکاچ هم مثل گفتارهای رایج فلسفی ما – چه عقل‌گرا باشند و دنبال نوعی عقلِ خودبنیاد که بناست پایه و اساسی برای جهان مدرن بسازد، و چه عرفانی که برسند به همان بازگشت به اصل و هویت قدسی همیشگی- درنهایت به یکی‌کردن تضادهای ساختار و جایگاه با محتوای آن جایگاه می‌انجامد. همین است که ابهام‌های موجود در قصه‌های کافکا را به روان‌شناسی بیمارگون نویسنده‌اش نسبت می‌دهند. در حالی‌که حضورِ بامیانجی سویه‌های تجربه‌ی گسترش سرمایه‌داری و بوروکراسی ازقضا بوروکراسیِ استالینی را می‌توان در آثار کافکا پیدا کرد. اگرچه لوکاچ با نقدِ ناتورالیسم، از رئالیسمِ با میانجی دفاع می‌کند، درنهایت زیر فشار اینکه باید مارکسیست-لنینیست باشد می‌رود سمت تعریفِ دو دوتا چهارتا از رئالیسم، که ازقضا بازگوکننده واقعیت نیست. اگر برگردیم به بحثِ استیونس، می‌بینیم که حقیقت چیزی نیست جز یک روایت یا داستان، همان ایده «سبب شاهوار هستی». نقل‌قولی از استیونس هست که این ایده را به‌خوبی شرح می‌دهد: «باور نهایی یعنی باورداشتن به داستانی خیالی كه مي‌دانيد داستانی خیالی است، زیرا چیزی جز آن وجود ندارد. حقیقت كامل عالي يعني دانستن اینکه این داستان خیالی است و شما به میل خود بدان باور دارید.»٤ اما همان‌طور كه اتفاقا در كتاب هم آورده‌ام، اين را نبايد با نسبی‌گراییِ‌سطحي و خام اشتباه بگيريم. نظريه بديو درباره سوژه و حقيقت و وفاداري به حقيقت، كاملا با اين قضيه مي‌خواند. يعني همين داستاني كه خودتان مي‌دانيد خيالي است، يك قمار است، حقيقتي ايجابي در پيش‌رو نيست. چه‌بسا انقلاب حقيقت بدتري به‌بار بياورد، يا نظريه‌اي علمي يا تلاش براي شعرگفتن، اصلا چرت‌وپرت هم از آب دربيايد. اين تاسي است كه ما مي‌ريزيم و حقيقت در اعتقاد به داستاني -در عينِ آگاهي به خيالي‌بودن آن- معنا دارد. زيرا در حقیقت هميشه حدي از ريسك هست. بنابراين حقيقت یک واقعیت تجربی فرموله‌شده نيست، بلكه باور و وفاداری به داستانی است که مي‌تواند داستان انقلاب باشد يا داستانِ مکتبي هنری یا یک عشق، يا ساختنِ شکلی از اقتصاد.
آقاي فرهادپور شما با ردِ تلقيِ جزمي لوكاچ در مورد رئاليسم، اشاره كرديد به اينكه رئالیسم تنها شکل مدرنیسم نیست. اين بحثِ به‌ظاهر كهنه اما هنوز در ادبيات داستاني ما مطرح است و ازقضا در ميان چپ‌گرايان ادبي هنوز مدعيان و طرفداراني دارد كه گاه به‌طرزي افراطي با ساختنِ دوگانه‌هايي چون صادق هدايت/احمد محمود يا اسماعيل فصيح سعي دارند جانبِ رئاليسم ادبيِ فصيح يا محمود را در برابرِ هدايت بگيرند و از نوعي رئاليسم دفاع كنند كه شكل حقيقي ادبيات است. در طرفِ ديگر هم جريان پررنگ‌تري هست كه در تقابل با جريان اخير شكل گرفته و با خط‌زدن بر تجربه ادبيات سياسي دهه‌هاي چهل و پنجاه به‌تعبير خودش از ادبيات حرفه‌اي دفاع كند و ازقضا اين جريان هم داعيه جانبداري از ادبيات رئاليستي را دارد. صحبت از لوكاچ شد و تلقيِ جزمي او به رئاليسم. خلفِ او، لوسين گلدمن در كتاب «جامعه‌شناسي ادبيات» در قالب دو مقاله درباره «رمان نو» به رئاليسم مي‌پردازد. در مقاله نخست با عنوانِ «رمان نو و واقعيت»، گلدمن برخلافِ همفكران خود با ارجاع به سخنراني دو نويسنده مطرح رمان نو، ناتالي ساروت و روب‌گري‌يه كه خود را وفادار به رئاليسم ادبي مي‌خوانند، از رمان نو دفاع مي‌كند و حتا پا را فراتر مي‌گذارد و رمان «پاك‌كن‌ها» روب‌گري‌يه را روايتِ يكي از مكانيسم‌هاي بنيادي سرمايه‌داري سازمان‌يافته مي‌داند. اما بعدها به‌خاطر هجمه منتقدان، نقدي بر مقاله خود مي‌نويسد و تا حدي از نظرات خود كناره مي‌گيرد. فكر مي‌كنيد چرا در بن‌بست‌ها اين بحث‌ها باز از سر گرفته مي‌شود؟
م. فرهادپور: در خودِ لوكاچ هم اصرار بر تقسيم‌بنديِ رئاليسم و غيررئاليسم در زمينه ادبيات مورد نقد است. اما فكر مي‌كنم در مورد ايران مسئله بازهم برمي‌گردد به جدي‌گرفتن فرم. مهم اين است كه آيا مي‌توان خودِ همين رئاليسم را هم به‌عنوان يك فرم با تمام پيچيدگي‌ها و تناقضات و پيوندهايش با تاريخ و سنت و زندگي روزمره و غيره ساخت و تا تهِ اين تجربه پيش رفت. به‌نظر من هم تجربه‌هاي واقع‌گرايانه در رمان فارسي، مثل آثار احمد محمود و چوبك و ديگران، موفق‌تر بوده‌اند. اما اين بيشتر ناشي از فقيربودنِ تجربه‌هاي ديگر است، خصوصا در دوران اخير كه يكباره داستان‌كوتاه در ادبيات ما اوج گرفت و بعد هم ادبيات زنانه‌اي كه محتواي آن روان‌شناسي زنان طبقه متوسط بود آن‌هم با تقليد زوركي از «مادام بواري» بدون اينكه آن غناي فلسفي فلوبر پشتش باشد. بنابراين در هر دو جنبه رئاليستي و غيررئاليستي ادبيات ما مي‌توان شكل‌نيافتگيِ شكل و فقرِ اثر را چه در محتوا و چه در شكل ديد. البته نمونه‌هايي هم هست كه به اين طبقه‌بندي تن نمي‌دهند، مثل «سنگر و قمقمه‌هاي خاليِ» بهرام صادقي. از آن‌طرف در ادبيات فوقِ رئاليستي ما نمونه دولت‌آبادي را داريم كه از نظر من چندان هم موفق نبوده است. از هر دو طرف نمونه‌هاي ضعيف داريم و اگر بخواهيم كَمي بسنجيم شايد وزنه ادبيات رئاليستي سنگين‌تر هم باشد. در هر حال من با اينكه با همين نقدها هم نسخه يا دستورالعملي براي نوشتن بسازيم مسئله دارم. هرچند اين بدگماني و ترديد نسبت به بازي‌هاي فرمال سر جاي خودش هست، چون اين بازي‌هاي فرمال فقر ايده و تجربه را پنهان مي‌كنند و حتا در همان سطحِ فرمال هم با نمونه‌هاي غربي قابل قياس نيستند. برخلاف فيلم و عكس و نقاشي كه به‌خاطر نوع پيوندشان با تجربه تاريخي به افراد اجازه مي‌دهند با انواعِ پرفورمنس و بازي‌هاي عجيب‌وغريب روي بوم در این «دهکده جهانی» ژست‌هاي سوپر‌پست‌مدرن بگيرند، در ادبيات چون رسانه زبان است چنين امكاني وجود ندارد. و تا وقتي كه خودِ زبان در تحول تاريخي خودش نتوانسته مسئله انتزاع را دروني كند، نوعي انتزاع واقعي بسازد يا امكان بيان تجربه انتزاعي را به‌دست بياورد يا خودش انتزاعي بشود، يك فرد نمي‌تواند به‌تنهايي اين رسانه را «كامل» كند. امروزه ما با انواعِ تلاش‌هاي فردي براي زبان‌سازي و سره‌نويسي و غلط ننويسيم مواجهيم، آثار اديب سلطاني نمونه اعلای این نوع خلق زبان است که در آن از روان‌شناسيِ فردي مي‌گذريم و به جنون فردي مي‌رسيم. اينكه يك نفر بتواند يك‌تنه براي خودش زبان بسازد، به واقع آفرینش غریبی است. در لغت‌نامه دكتر حسابي نیز با همین شکل از بازي شخصي با زبان روبه‌رو مي‌شويم. هنوز كه هنوز است در ادبياتِ اخير ما اثري خلق نشده كه مستقل از هويت شخصي و سليقه‌اي و بازي‌هاي فردي اين‌قدر قدرتمند باشد كه قاعده بازي را تغيير دهد و خود را تحميل كند، همان‌طور كه روب‌گري‌يه خود را به گلدمن تحميل كرد. در اين وضعيت، پناه‌بردن به داستان‌كوتاه كه يك فرم كاملا روشنفكرانه است، به‌نظرم حكايتِ همان كتاب‌شعرهايي است كه افراد با هزينه شخصي خودشان پانصد تا چاپ مي‌كنند تا به فاميل‌هايشان بدهند و شاعر بشوند. كسي نيست كه برود پاي يك رمان هشتصد صفحه‌اي و مثل يوسا سال‌ها بگذارد پشت يك ماجرا، برود كنگو، سال‌ها آرشيو تاريخي را درآورد تا بخشي از تاريخ را براي خودش بازسازي كند و بعد خلاقيت و نبوغ ادبي‌اش را هم به‌كار بگيرد و آخرسر نتيجه‌اش بشود چيزي مثل «جنگ آخرالزمان يا «رؤياي سلت». چيزي كه ما كم داريم چنين پشتكار عجيب‌وغريبي است كه در هيچ زمينه‌اي نداريم. شما كدام نظريه‌پرداز ايراني را سراغ داريد كه مثل دونالد ديويدسون يك كتابِ ششصد‌صفحه‌ايِ پيچيده فقط درباره «حقيقت» نوشته باشد، يا كاري كه بديو در «منطق جهان‌ها» كرده است، يا تاريخي كه فرنان برودل درباره مديترانه نوشته و گويا بخش‌هاي زيادي از آن را هم در زندان، از روي حافظه نوشته است و هزاران نمونه از اين‌دست در عرصه‌هاي ديگر.
در ادامه بايد گفت كه اصولا فرار به يك‌جور روان‌شناسيِ بيمار و لِه‌شده و در خود فرورفته‌اي كه دچار نوعي خودشيفتگي عجيب‌وغريب است و در مقام پناهگاه عمل مي‌كند، نشان‌دهنده هجومِ سه‌هزار سال استبداد دولتي آسيايي -از دوره ساسانيان تا به‌امروز- است كه هم فرد را لِه كرده، هم زبان را، و هم ميراث گذشته را به چهار تا كاسه‌بشقاب تبديل كرده كه حتا شيوه نگهداري‌شان هم مدرن نيست، بگذريم از اينكه به فتيش‌هاي موزه‌اي تبديل شده‌اند. آدم‌ها هميشه بايد از صفر شروع كنند، با رسانه‌هايي كه بين‌المللي نيست و تجربه‌هايي كه نه از گذشته چيزي ساخته كه آدم بتواند روي آن تكيه كند و نه امروز به فرد امكان مي‌دهد تا تَه اين تجربه برود. چون هزارويك محدوديت خانوادگي و مالي و اقتصادي هست كه جلوِ تجربه را مي‌گيرد و همه هم درنهايت به ساختار مي‌رسند. براي همين هم به‌قولِ برمن ما هميشه مدرنيته را به‌عنوان آنچه رخ نمي‌دهد تجربه مي‌كنيم، به‌عنوان امري رؤيايي و شيفتگي كه تحقق آن را در بيرون جست‌وجو مي‌كنيم. اين علاقه به غرب و رفتن و مهاجرت، هم به‌خاطر اين است از اول همه‌چيز تبديل مي‌شود به آرزويي ناكام و سوبژكتيويته‌اي كه چون حاضر نيست با ناكاميِ خودش روبه‌رو شود و آن را تبديل مي‌كند به نفرت از خود و محيط خود، يا برعكس به نوعي خودشيفتگي. برخلافِ همه بحث‌ها اينجا همه‌چيز به‌شدت نفساني است و به‌همين علت تمامِ پيچش‌ها و ميانجي‌ها و تضادهاي يك نفس هم به ماجرا داخل مي‌شود. از انواع‌واقسام بيماري‌هاي جنسي و شهواني گرفته تا ناكامي‌هاي عاطفي و بوروكراتيكِ دولتي، مثل اينكه جايي نيست يك وام يا بورسي بدهد تا آدم بنشيند كتابي بنويسد، تا خراب‌بودنِ وضع دانشگاه و فقر آموزشي. همه اينها باعث مي‌شود آدم پا شود و ناگزير يك‌نفري در هفتاد جبهه بجنگد، تازه اگر اسيرِ خودشيفتگي نشود، آن‌هم با ابزارهاي ناقص در زندگي‌اي كه ميزان استهلاك روزمره‌اش چندين برابر هر شهر مدرن ديگر است و فقط رفت‌وآمد در آن پدر آدم درمي‌آيد، بگذريم از معماري خيابان‌هايش كه ضداستتكي است و زشتي و بلاهت را روي سر آدم هوار مي‌كند و كلي انرژي بايد صرف كني تا بتواني اين زشتي و بلاهت و جنون همگاني را پشت‌سر بگذاري و برسي به پناهگاه خودت بدون هيچ ارتباط و گفت‌وگويي. از اين‌روست كه مسئله جايگاه مهم‌تر از هر زمان ديگري است.
١. «مرده سرخوش»، شيما بهره‌مند، روزنامه شرق، شماره ٢٧٥٤، ٢٩ آذر ١٣٩٥
و «زنده‌ي غمگين»،حافظ موسوي، روزنامه شرق، شماره ٢٧٦٦، ١٣ دي ١٣٩٥
٢. «جشن ماتم، هگل و انقلاب فرانسه»، ربه‌كا كامِي، مراد فرهادپور، نشر لاهيتا
٣. «زیبایی‌شناسی و سیاست»، گفتارهايي درباره زيبايي‌شناسي انتقادي، ترجمه
حسن مرتضوي، نشر ژرف
٤. «شعر مدرن»، مقاله «درباره والاس استيونس»، مراد فرهادپور، صفحه 155
شرق
1 دیدگاه
Elnikoo
مصاحبه ي فوق العاده اي بود.مرا ياد جامعه ي نمايش و حيات برهنه ي انسان سياسي هومو ساكر و همچنين ياد شعري در گذشته انداخت:چهار اسب شاهوار گاهي… كه حالا در نظرم حقيقي تر و ملموس تر مي نمايد.
با سپاس فراوان از أقاي فرهادپور .انسان به قطعيتي با خودش مي رسد.