اشتراک گذاری
فيلمنامه‌ها چرا منتشر مي‌شدند؟
«شاه ايران و بانوي ارمن»، نوشته ذبيح بهروز، نخستين فيلمنامه مكتوب فارسي، در سال ١٣٠٦ به صورت كتاب منتشر شد. اگر از انگشت‌شمار فيلمنامه‌هايي كه از آن سال تا دهه ١٣٤٠ منتشر شد بگذريم دوره طلايي انتشار فيلمنامه در دو دهه ١٣٤٠ و ١٣٥٠ بوده است. مُرادم از دوره طلايي دوره رونق و فزوني انتشار فيلمنامه نيست، كه كل فيلمنامه‌هاي منتشره آن دو دهه قابل قياس با يك سال از دهه ١٣٧٠ يا ٨٠ هم نيست، بلكه منظور نظرم كارآمدي و اقتضاي انتشار فيلمنامه است.
در دو دهه ٤٠ و ٥٠ به طور عمده پرويز تاييدي و زنده‌ياد هوشنگ طاهري بودند كه چند فيلمنامه از آثار برجسته سينماي اروپا را منتشر كردند. انتشار فيلمنامه در آن دو دهه از آن رو بجا بود و اهميت داشت كه فيلم‌هاي فيلمنامه‌ها در دسترس سينمادوستان نبود، مگر در كانون فيلم يا به طور تصادفي در تلويزيون. ليكن خواندن فيلمنامه‌ها سينمادوستان را با اثر موردنظر آشنا مي‌كرد (در همان حال با «فيلمنامه»، به عنوان يكي از حلقه‌هاي اصلي فيلمسازي، نيز آشنا مي‌كرد و طرز خواندن اين متن فني را هم هركس با خود مي‌آموخت) و در صورت همراه بودن عكس‌هايي از همان فيلم با متن كتاب، كمابيش شناختي «تصويري» از اثر هم به دست مي‌آمد. چندان كه مي‌توانستي فيلمي را نديده باشي اما انگار كه ديده‌اي!
در دهه ١٣٦٠ رشته‌فيلمنامه‌هايي در انتشاراتي‌هاي مختلف بنا كرد به انتشار. فيلمنامه‌هايي به طور عمده ترجمه‌شده، مگر در مورد بهرام بيضايي كه فيلمنامه‌هايي را منتشر مي‌كرد كه ديگر اميدي به ساختن آن نداشت. (هرچند در مواردي [همچون «روز واقعه»، ساخته شهرام اسدي- ١٣٧٣، يا «فصل پنجم»، ساخته رفيع پيتز- ١٣٧٥] ديگراني بعد از انتشار بر اساس آنها فيلم ساختند و هرچند بيضايي در سال ١٣٦١ بر پيشاني فيلمنامه «آينه‌هاي روبه‌رو» نوشت: «فيلمنامه‌ها را نويسنده از آن رو منتشر مي‌كند كه معلوم شود اگر فيلم نمي‌سازد از نداشتن موضوع نيست. ») فيلمنامه‌هاي ترجمه‌شده خواننده داشت، چرا كه خود فيلم‌ها هنوز در دسترس نبود. اما با اشتياق فزاينده- و به نظرم كمابيش فكر نشده و دنباله‌روانه از تقاضاي بازار، تقاضاي تجملاتي بازار- جريان پرملاتي از انتشار فيلمنامه آغاز شد كه در ابتدايش بازار همچنان در دست فيلمنامه‌هاي ترجمه‌شده بود و پاورچين پاورچين تاليفي‌ها از راه رسيدند و شايد با ترجمه‌ها شانه‌به‌شانه شدند، فيلمنامه‌هاي تاليفي‌اي كه به طور عمده فيلم‌شان بر پرده بود. براي من معلوم نيست كه مخاطب فيلمنامه‌اي كه فيلم آن بر پرده است چه كسي است و چه كسي ممكن است بنشيند و آن را بخواند، خواندن متني راهنما- در حكم متني مقدماتي- براي فيلم شدن كه فيلم آن را ديده است؛ مگر نويسنده يا پژوهشگر يا منتقدي كه براي كارش بخواهد به آن مراجعه كند. اينك فيلمنامه‌ها ديگر متني فني براي فيلم شدن نبودند و نه كتاب‌هايي همچون كتاب رمان يا داستان كه خوانده مي‌شوند كه كالايي فرهنگي بودند زينت‌بخش قفسه كتابخانه. چه اشكال؟! بگذار چنين باشد! فبها!
فيلمنامه‌ها چرا منتشر مي‌شوند؟
دسته ديگر فيلمنامه‌هايي تاليفي‌اند كه يا نويسنده از ساخته شدن اثرش نوميد شده، يا آن را به قصد معرفي‌كردن و شايد ساخته‌شدنش به دست كسي ديگر منتشر مي‌كند، يا متن فني راهنماي فيلم‌شدن را تبديل به اثري ادبي مي‌كند تا زير نام متني فني اثري ادبي باشد (و يا شايد هر سه دليل را يكجا داشته باشد!)
«اسب ديوانه شب» اثري است در متن و نگارش بسيار پاكيزه و پالوده و در توصيف «ميزانسن»ها نثر و نگاهي دارد كه در ادبيات، اهميت رمان به آن است. اثري در سينما/ ادبيات نوآر، در فضايي هراس‌آور و پُر از بدگماني، در همان حال- چندان كه در رشته‌اي از آثار سينماي نوآر و ادبيات نوآر معمول است- داراي خط پُرملاحتي از طنز.
«اسب ديوانه شب» در ظاهر و در باطن از سه قصه كوتاه به‌هم آمده است. قصه اول: بوي قهوه (يك كابوس)، قصه دوم: بيدارم نكن (يك خيال)، قصه سوم: بليت يكطرفه (يك رويا) . اما هم در ظاهر و هم در باطن، هر قصه از دل دو قصه ديگر برمي‌آيد و مي‌گذرد و اثري مي‌گذارد و تاثيري مي‌گيرد.
شخصيت‌هاي هر قصه در ديگر قصه‌ها آمد و شد دارند و به يك نفر از آن قصه چيزي مي‌گويند و از يك نفر از آن‌ديگر قصه چيزي مي‌شنوند. قصه‌هاي پيچيده‌اي كه مخاطبش را نمي‌پيچاند، هرچند نه دستش را رو مي‌كند و نه موافق فهم و سليقه مخاطب تنبل‌ذهن است. قصه‌هايي با غافلگيري‌هايي كوچك (همچون جايي كه رييس مي‌پرسد «زنه كجاست؟» و ما در اين خياليم كه صد بار در فيلم‌ها مثلش را شنيده‌ايم، اما بعد معلوم مي‌شود كه اشتباه كرده‌ايم و لذت خواننده/ تماشاگر در همين اشتباه‌كردن است!) و البته با غافلگيري‌اي كلان و اساسي (كه لابد انتظار نداريد آن را اينجا بازگو كنم!)
«اسب ديوانه شب» نه صرفا پر از تصاوير سينمايي كه اصولا ساخته‌شده با تصاوير سينمايي است؛ تصاويري با سايه‌روشن تند (در قصه اول)، با تصاويري از رويا و واقعيت در خيابان‌ها و جاهاي شهر (در قصه دوم)، با تصاويري در فضايي بزرگ اما بسته و ملتهب، انباشته از سرسام و ازدحام (در قصه سوم).
اعتماد