این مقاله را به اشتراک بگذارید
فیلمنامه‌ها چرا منتشر می‌شدند؟
«شاه ایران و بانوی ارمن»، نوشته ذبیح بهروز، نخستین فیلمنامه مکتوب فارسی، در سال ١٣٠۶ به صورت کتاب منتشر شد. اگر از انگشت‌شمار فیلمنامه‌هایی که از آن سال تا دهه ١٣۴٠ منتشر شد بگذریم دوره طلایی انتشار فیلمنامه در دو دهه ١٣۴٠ و ١٣۵٠ بوده است. مُرادم از دوره طلایی دوره رونق و فزونی انتشار فیلمنامه نیست، که کل فیلمنامه‌های منتشره آن دو دهه قابل قیاس با یک سال از دهه ١٣٧٠ یا ٨٠ هم نیست، بلکه منظور نظرم کارآمدی و اقتضای انتشار فیلمنامه است.
در دو دهه ۴٠ و ۵٠ به طور عمده پرویز تاییدی و زنده‌یاد هوشنگ طاهری بودند که چند فیلمنامه از آثار برجسته سینمای اروپا را منتشر کردند. انتشار فیلمنامه در آن دو دهه از آن رو بجا بود و اهمیت داشت که فیلم‌های فیلمنامه‌ها در دسترس سینمادوستان نبود، مگر در کانون فیلم یا به طور تصادفی در تلویزیون. لیکن خواندن فیلمنامه‌ها سینمادوستان را با اثر موردنظر آشنا می‌کرد (در همان حال با «فیلمنامه»، به عنوان یکی از حلقه‌های اصلی فیلمسازی، نیز آشنا می‌کرد و طرز خواندن این متن فنی را هم هرکس با خود می‌آموخت) و در صورت همراه بودن عکس‌هایی از همان فیلم با متن کتاب، کمابیش شناختی «تصویری» از اثر هم به دست می‌آمد. چندان که می‌توانستی فیلمی را ندیده باشی اما انگار که دیده‌ای!
در دهه ١٣۶٠ رشته‌فیلمنامه‌هایی در انتشاراتی‌های مختلف بنا کرد به انتشار. فیلمنامه‌هایی به طور عمده ترجمه‌شده، مگر در مورد بهرام بیضایی که فیلمنامه‌هایی را منتشر می‌کرد که دیگر امیدی به ساختن آن نداشت. (هرچند در مواردی [همچون «روز واقعه»، ساخته شهرام اسدی- ١٣٧٣، یا «فصل پنجم»، ساخته رفیع پیتز- ١٣٧۵] دیگرانی بعد از انتشار بر اساس آنها فیلم ساختند و هرچند بیضایی در سال ١٣۶١ بر پیشانی فیلمنامه «آینه‌های روبه‌رو» نوشت: «فیلمنامه‌ها را نویسنده از آن رو منتشر می‌کند که معلوم شود اگر فیلم نمی‌سازد از نداشتن موضوع نیست. ») فیلمنامه‌های ترجمه‌شده خواننده داشت، چرا که خود فیلم‌ها هنوز در دسترس نبود. اما با اشتیاق فزاینده- و به نظرم کمابیش فکر نشده و دنباله‌روانه از تقاضای بازار، تقاضای تجملاتی بازار- جریان پرملاتی از انتشار فیلمنامه آغاز شد که در ابتدایش بازار همچنان در دست فیلمنامه‌های ترجمه‌شده بود و پاورچین پاورچین تالیفی‌ها از راه رسیدند و شاید با ترجمه‌ها شانه‌به‌شانه شدند، فیلمنامه‌های تالیفی‌ای که به طور عمده فیلم‌شان بر پرده بود. برای من معلوم نیست که مخاطب فیلمنامه‌ای که فیلم آن بر پرده است چه کسی است و چه کسی ممکن است بنشیند و آن را بخواند، خواندن متنی راهنما- در حکم متنی مقدماتی- برای فیلم شدن که فیلم آن را دیده است؛ مگر نویسنده یا پژوهشگر یا منتقدی که برای کارش بخواهد به آن مراجعه کند. اینک فیلمنامه‌ها دیگر متنی فنی برای فیلم شدن نبودند و نه کتاب‌هایی همچون کتاب رمان یا داستان که خوانده می‌شوند که کالایی فرهنگی بودند زینت‌بخش قفسه کتابخانه. چه اشکال؟! بگذار چنین باشد! فبها!
فیلمنامه‌ها چرا منتشر می‌شوند؟
دسته دیگر فیلمنامه‌هایی تالیفی‌اند که یا نویسنده از ساخته شدن اثرش نومید شده، یا آن را به قصد معرفی‌کردن و شاید ساخته‌شدنش به دست کسی دیگر منتشر می‌کند، یا متن فنی راهنمای فیلم‌شدن را تبدیل به اثری ادبی می‌کند تا زیر نام متنی فنی اثری ادبی باشد (و یا شاید هر سه دلیل را یکجا داشته باشد!)
«اسب دیوانه شب» اثری است در متن و نگارش بسیار پاکیزه و پالوده و در توصیف «میزانسن»ها نثر و نگاهی دارد که در ادبیات، اهمیت رمان به آن است. اثری در سینما/ ادبیات نوآر، در فضایی هراس‌آور و پُر از بدگمانی، در همان حال- چندان که در رشته‌ای از آثار سینمای نوآر و ادبیات نوآر معمول است- دارای خط پُرملاحتی از طنز.
«اسب دیوانه شب» در ظاهر و در باطن از سه قصه کوتاه به‌هم آمده است. قصه اول: بوی قهوه (یک کابوس)، قصه دوم: بیدارم نکن (یک خیال)، قصه سوم: بلیت یکطرفه (یک رویا) . اما هم در ظاهر و هم در باطن، هر قصه از دل دو قصه دیگر برمی‌آید و می‌گذرد و اثری می‌گذارد و تاثیری می‌گیرد.
شخصیت‌های هر قصه در دیگر قصه‌ها آمد و شد دارند و به یک نفر از آن قصه چیزی می‌گویند و از یک نفر از آن‌دیگر قصه چیزی می‌شنوند. قصه‌های پیچیده‌ای که مخاطبش را نمی‌پیچاند، هرچند نه دستش را رو می‌کند و نه موافق فهم و سلیقه مخاطب تنبل‌ذهن است. قصه‌هایی با غافلگیری‌هایی کوچک (همچون جایی که رییس می‌پرسد «زنه کجاست؟» و ما در این خیالیم که صد بار در فیلم‌ها مثلش را شنیده‌ایم، اما بعد معلوم می‌شود که اشتباه کرده‌ایم و لذت خواننده/ تماشاگر در همین اشتباه‌کردن است!) و البته با غافلگیری‌ای کلان و اساسی (که لابد انتظار ندارید آن را اینجا بازگو کنم!)
«اسب دیوانه شب» نه صرفا پر از تصاویر سینمایی که اصولا ساخته‌شده با تصاویر سینمایی است؛ تصاویری با سایه‌روشن تند (در قصه اول)، با تصاویری از رویا و واقعیت در خیابان‌ها و جاهای شهر (در قصه دوم)، با تصاویری در فضایی بزرگ اما بسته و ملتهب، انباشته از سرسام و ازدحام (در قصه سوم).
اعتماد