محمدعلی اسلامی‌ ندوشن؛ شاعر روشنايي سياه

محمدعلی اسلامی‌ ندوشن؛ شاعر روشنايي سياه

محمدعلی اسلامی‌ندوشن سال‌ها پیش «ملال پاریس» و گزیده‌ای از «گل‌های بدی» شارل بودلر را به فارسی ترجمه كرده بود و به‌تازگی این ترجمه او در نشر فرهنگ‌ جاوید بازچاپ شده است.

 

روزنامه شرق: محمدعلی اسلامی‌ندوشن سال‌ها پیش «ملال پاریس» و گزیده‌ای از «گل‌های بدی» شارل بودلر را به فارسی ترجمه كرده بود و به‌تازگی این ترجمه او در نشر فرهنگ‌ جاوید بازچاپ شده است. ندوشن در مقدمه چاپ نخست كتاب،‌ به این نكته اشاره كرده بود كه شاید هیچ شاعر دیگری چون بودلر، اثری بدین‌پایه اضطراب‌آور و ژرف بر روح بشریت ننهاده است.

 

دیوان اشعار بودلر نامدارترین كتاب شعر در زبان خود شناخته می‌شود و البته در زبان فرانسه هیچ شاعری چون بودلر با تعبیرها و تفسیرهای مختلف مواجه نشده است. ندوشن جایگاه بودلر در زبان فرانسه را همچون جایگاه حافظ در زبان فارسی دانسته است.

 

در باب بودلر و شعرهای منثور او، به بهانه انتشار «ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی»

بختِ شومِ بودلر

علی شروقی: «خلاق‌ترین و حیرت‌انگیزترین هنرمندان، غالبا کسانی بوده‌اند که زندگی آرام و منظمی داشته‌اند.»١ این را شاعری گفته است که در زندگی نه روی آرامش دید و نه توفیق یافت به آن نظم آرمانی که آن را ملازم خلاقیت می‌دانست دست یابد. زندگی‌اش یکسره دستخوش تشویش بود و اضطراب، و آرامش و سکون و قرار به آن راه نداشت و چه‌بسا منشاء خلاقیت حیرت‌انگیزش همین دست‌نیافتن به چیزهایی بود که آنها را پیش‌نیازهای خلاقیت حیرت‌انگیز می‌دانست، اگر بپذیریم که منشاء خلاقیت جست‌وجوی نداشته‌هاست و دست‌نیافتن به آن‌ها یا همان «شکست با شکوه» که فاکنر از آن سخن گفته است.

مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» بودلر را یکی از چهره‌های نمادین تجربه مدرنیته گرفته و فصلی را به او اختصاص داده است. نگاهی به اشعار و نوشته‌ها و مقالات بودلر، به‌ویژه مقالات و شعرهای منثور، نشان می‌دهد که برمن در انتخاب بودلر به‌عنوان یکی از نمادها و نمودهای جذبه توام با اضطراب تجربه مدرنیته، به خال زده است. با درک این جذبه و اضطراب است که جهان بودلر با تاریکی‌ها و سایه‌روشن‌ها و در عین حال رنگ‌های متنوعش قابل درک می‌شود. جهانی انگار انباشته از کالاهای رنگارنگ که ازدیادشان هم دل می‌برد و هم وحشت می‌انگیزد و آثار بودلر نمایانگر حقیقی این وحشت و دلبری توامانند. دو حسی که او، خود، در یکی از یادداشت‌هایش به‌صراحت از آن‌ها سخن گفته و نوشته است: «از همان کودکی دستخوش دو احساس متضاد بوده‌ام: وحشت زندگی و جذبه زندگی.»٢

 

نگاهی به زندگی او نشان می‌دهد که این بختِ شوم را داشته است که از بسیاری از رنج‌هایی که تقطیرشان در جان هنرمندِ مستعد او را به اوج خلاقیت می‌رسانند -گرچه شاید، در مواردی، در زمان حیات هنرمند او را شوربختانه از مزایایی که هنرمندان میانمایه‌تر، مفت به چنگ می‌آورند بی‌نصیب بگذارند – به مقدار لازم برخوردار شود. او جذبه شهر را به میانجی رنج و اضطراب درک می‌کند و از همین‌رو نمادها و نمودهای زندگی شهری در نوشته‌های او همواره در عین جاذبه‌ای متلون، با اشباح تیره و ترسناک خود نمایان می‌شوند. بی‌دلیل نیست که او یکی از نخستین کاشفان و ستایشگران ادگار الن‌پو است.

 

توصیفات و تصاویری که بودلر از امور لذت‌آفرین ارائه می‌دهد همواره رنگی از وحشت دارند. در نوشته‌های او حتی مهرورزی، گاه، جلوه‌ای مخوف می‌یابد مثل قطعه «نومیدی پیرزن» در شعرهای منثور: «پیرزنک چروکیده، به دیدن کودک زیبا که همه نوازشش می‌کردند و توجه او را می‌طلبیدند، شاد و شکفته شد؛ طفلکِ ملوس چون خودِ او تُرد و شکننده بود و چون او بی‌دندان و بی‌مو. و پیرزن بدو نزدیک شد و خواست روی گشاده و خندانی بنماید و سرگرمش کند. ولی کودک، وحشت‌زده، در زیر نوازش‌های او دست‌و‌پا می‌زد و خانه را از جیغ و ویغ خود انباشته بود.

آن‌گاه، زن بینوا دوباره در تنهایی جاودانی خود فروخزید، در گوشه‌ای می‌گریست و به‌خود می‌گفت:

«آه! برای ما عجوزه‌های بدبخت دیگر دوره آن گذشته است که به‌چشم کسی خوشایند باشیم، حتی به‌چشم موجودات معصوم؛ و کودکان را که می‌خواهیم دوست بداریم، به‌وحشت می‌اندازیم!».

در این قطعه نکته‌ای کلیدی هست که یکی از درهای اصلی ورود به جهان بودلر را می‌گشاید: هجوم شادمانه به جانب زیبایی و امر جذاب و پس‌کشیدن نومیدانه و «فروخزیدن» در «تنهایی جاودانی خود». بودلر نه یکسره پا پس می‌کشد و انزوا می‌جوید و نه خود را یکسره به جاذبه‌های زندگی می‌سپارد و در آن‌ها حل می‌شود. او همچون خلف خود والتر بنیامین انزوا را در ازدحام می‌جوید و در تن سپردنِ بازیگوشانه به رنگ‌های متنوعِ زندگی شهری. همچون آواره‌ای بی‌جا و مکان یا ساکن در مکان‌های موقتی که در آن‌ها هردم اضطراب جاکن شدن هست، به جاذبه‌های شهرِ شلوغ می‌زند تا گم شود و به چشم نیاید و در جستن انزوا در ازدحام، شعور شهودی خود را با حساسیتی حیرت‌انگیز به‌کار می‌اندازد.

 

در قطعه‌ای از شعرهای منثور به‌نام «جمعیت» می‌نویسد: «هرکسی را توفیق آن نیست که در جمعیت غوطه‌ور شود؛ برخورداری از جمعیت، خود هنری است، و تنها کسی را بدان دسترسی است که به طفیل نوعِ بشر، از لذایذ حیات به‌وفور بهره می‌گیرد؛ کسی که پری‌ای ذوقِ تغییر هیئت و نقاب، نفرت از مسکن و شهوت سفر در گهواره‌اش دمیده است. جمعیت، تنهایی: دو کلمه‌ای که در نظر شاعر چیره‌دست و بارور، برابرند و هر یک می‌تواند جانشین دیگری گردد. کسی که توانایی آن را ندارد که تنهایی خود را بیاگَند، از هنر تنهاماندن در میان جمعیتی انبوه و خروشان نیز بی‌خبر است.

 

 

 

شاعر از این موهبت برخوردار است، چراکه می‌تواند به دلخواه خویش در آنِ واحد، هم خود و هم دیگری باشد. چون ارواح سرگردان که کالبدی می‌جویند، هرگاه قصد کند، به‌درون شخص دیگری راه می‌یابد. تنها اوست که همه درها به‌رویش باز است. اگر بعضی مکان‌ها به‌رویش بسته می‌مانَد بدان سبب است که او آن‌ها را قابل اعتنا نمی‌داند. رهرو تنها و فکور، مستی خاصی از این اتحاد جهانی می‌یابد. کسی‌که به‌آسانی با جمعیت پیوند می‌گیرد، از تمتع‌های تب‌آلودی باخبر می‌شود که مرد خودخواه، که چون صندوقی بسته است و مرد تنبل، که چون جانور بی‌مهره‌ای گوشه‌نشین است، جاودانه از آن بی‌نصیب می‌مانند. چنین کسی همه حرفه‌ها و همه لذت‌ها و همه بلاهایی را که بر سر راهش قرار گیرند پذیرا می‌شود، چنان‌که گویی همه آن‌ها را از آنِ خود می‌داند…»

 

در این قطعه که بخشی از آن آمد، کلید دیگری برای ورود به جهان بودلر جاسازی شده است: «تنهاماندن در میان جمعیتی انبوه و خروشان». بودلر از تنهاماندن «در میان جمعیت» سخن می‌گوید نه از تنهاماندن «دور از جمعیت» و این سرآغاز بی‌جا و مکانی و استقبال از بی‌جا و مکانی در عین هراس از آن است و همچنین هراس از همان جمعیتی که شاعر به دل آن می‌زند. از همین روست که شهر و ازدحام آن در نوشته‌های بودلر جلوه‌ای هیولاوش و در عین حال پرجذبه می‌یابد: غولِ زیبای ترس‌آفرین؛ فرانکنشتاینی که هر تکه خود را از تنی به عاریت گرفته است. «شعرهای منثور»، اغلب، ما را از دالان‌های تودرتوی دوزخِ شهری مملو از اشباح عبور می‌دهد.

 

این اشباحِ شهری گاهی هم در هیات دلقک‌هایی مغموم و سرخورده ظاهر می‌شوند با طرح ثابت خنده بر صورت و دلی آکنده از شکست و سرخوردگی اما همچنان چشم‌انتظار که از جذبه شهر نصیبی برند، همچون دلقکِ دیوانه قطعه «دیوانه و ونوس» که پای مجسمه ونوس چندک زده و از مجسمه بی‌اعتنا محبت گدایی می‌کند: «من فروترین و تنهاترین آدمیانم، بی‌نصیب از عشق و دوستی، و از این لحاظ، زبون‌تر از پست‌ترین نوع حیوانات.

 

با این‌حال من نیز خلق شده‌ام برای آن‌که زیبایی جاودانی را احساس و ادراک کنم…». دست آخر اینکه راوی شعرهای منثور، ناظر صرف وحشت و جذبه نیست، بلکه غرقه به آن است و جاهایی، خود یکی است از آن اشباح دیوانه‌ای که وحشت و جذبه می‌آفرینند. او اهل منزه‌طلبی فاضل‌مآبانه نیست و وحشت و جنون و جذبه و شرارت را چنان با رغبت به درون می‌کشد که پروای آن ندارد که خود نیز در هیات دیوانه‌ای وحشت‌انگیز، پرجذبه و شرور ظاهر شود، آنگونه که مثلا در قطعه «شیشه‌فروش ناشی» ظاهر می‌شود و با خردکردن اجناس شیشه‌ای شیشه‌فروش جنونی آلن‌پویی را به‌نمایش می‌گذارد و در پایان می‌گوید: «این شوخی‌های ناشی از بیماری عصبی، خالی از خطر نیست و چه‌بسا اوقات بهای آن را باید گران پرداخت؛ ولی از لعنت ابدی چه باک دارد کسی‌که در ثانیه‌ای به لذت نامتناهی دست یافته؟».

١،٢. از مقدمه محمدعلی اسلامی نُدوشن بر «ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی»

بودلر و تناقضات زندگی مدرن شهری

خودفروشی جهان‌شمول

پیام حیدرقزوینی: بودلر در یکی از شعرهای منثور «ملال پاریس» با عنوان «شعبده‌باز پیر»، تصویری از پاریس به دست می‌دهد که همچون صحنه یک تئاترِ بزرگ است. از هرسو جنب‌وجوش و گردش و شادی در جریان است. در پاریس،‌ جشنی برپاست که «معرکه‌گیران، شعبده‌بازان، فروشندگان دوره‌گرد از مدت‌ها پیش در انتظارش به‌سر می‌برند تا مگر ایام کسادی سال را جبران کنند.» در هرگوشه‌ای مسابقه‌ای برپاست و صدای جیغ و فریاد شادی از این «عالمِ بی‌غمی» به گوش می‌رسد. انبوه جمعیت گردهم آمده‌اند و «فریاد آدمی‌زاد بود و بانگ شیپور و انفجار ترقه که درهم‌آمیخته می‌شد.

 

دلقکان و بازیگران، شیارهای صورت تیره‌فام خود را که بر اثر باد و باران و آفتاب سوخته و سفت شده بود به جنبش می‌آوردند.» هرچه هست، روشنی است و غبار و فریاد و نشاط و غوغا. اما در انتهای صف بساط‌ها، راوی، شعبده‌بازی بینوا را می‌بیند که گویی خجالت می‌کشد و دور از همه شادی‌ها و غلغله‌ها در گوشه‌ای پناه گرفته است. جایی که او هست انگار جهانی دیگر است؛‌ نه‌انگار که در چندقدمی‌اش موج جمعیت به شادی مشغول‌اند. «بر یکی از تیرک‌های آلونک چوبی خود تکیه داده بود، آلونکی مسکین‌تر از لانه وامانده‌ترین وحشیان…».

 

او مردی است نزار و تباه‌شده‌ در ژنده‌هایی خنده‌آور. او «بینوایی مطلق» است که نه می‌خندد، نه می‌گرید، نه پایی می‌کوبد، نه دستی می‌افشاند، نه فریادی برمی‌آورد و نه هیچ چیزی دیگر. «ولی چه نگاه ژرف فراموش‌ناشدنی‌ای بر جمعیت و عیش‌و‌نشاط‌ها که سیل خروشانش چند قدم دورتر از مسکنت رقت‌انگیز او متوقف می‌شد، افکنده داشت.» تصویر رقت‌بار این بینوای مطلق،‌ راوی را چنان تکان می‌دهد که می‌خواهد کاری کند و درآخر تصمیم می‌گیرد جلو برود و چند سکه‌ای به شعبده‌باز پیر بدهد اما ناگاه سیل جمعیت به حرکت می‌افتد و او را از صحنه دور می‌کند. او همان‌طور که همراه جمعیت به سویی دیگر رانده می‌شود،‌ با خود واگویه می‌کند که «آن‌چه هم‌اکنون دیدم، ‌نمودار ادیب کهنسالی است که از پس مردمانی که هم‌دوران او بوده‌اند و او آن‌ها را به هنر خود محظوظ داشته است، زنده مانده؛ تصویر شاعر پیر،‌ بدون دوست، بدون خانواده، بدون فرزند، که بینوایی خود او و ناسپاسی خلق او را ذلیل کرده و دنیای فراموش‌کار،‌ دیگر نمی‌خواهد نزدیک بساط او قدم نهد!»

شعبده‌باز پیر، یکی از هزاران موجود سرگردانی است که در پی شتاب و تخریب و گسست مدرنیته به‌وجود آمده‌اند. بودلر از مهم‌ترین راویان تناقضات زندگی شهری مدرن است. نمونه‌ درخشان دیگر،‌ شعر منثور «چشمان فقرا» از «ملال پاریس» است. درحالی‌که پاریس به شبکه‌ای وسیع از بلوارها و خیابان‌های مدرن بدل شده، در کافه‌ای که پر از نور و زرق‌و برق است، چشم‌های خانواده‌ای فقیر از پشت شیشه‌های کافه به داخل آن زل زده است. خانواده‌ای که از فضای شهری مدرن طرد شده و به حاشیه پرتاب شده‌اند اما حالا خود را به مرکز صحنه کشانده‌اند و می‌خواهند جایی در نور داشته باشند. چشمان پدر خانواده فقیر می‌گوید: «چه زیباست! چه زیباست! گویی همه طلای دنیا را بر این دیوار پاشیده‌اند!» و چشمان پسربچه می‌گوید: «چه قشنگ است! چه قشنگ است! ولی مکانی است که تنها کسانی که مثل ما نیستند می‌توانند بدان داخل شوند.»

 

 

 

پاریس با زحمت و هزینه آدم‌های حاشیه‌ای و مطرود نورانی شده و به شبکه‌ای عظیم از بلوارها و خیابان‌های نوساز بدل شده است. پاریس در حال دگرگونی است اما برای بودلر همه‌چیز شکل تمثیل به خود گرفته است. ساختمان‌های نو، داربست‌ها، بلوک‌ها، حومه‌های قدیمی، همه‌چیز به تمثیل بدل شده‌اند. ازاین‌روست که بودلر را از مهم‌ترین و بزرگ‌ترین نویسندگانِ شهری دانسته‌اند و پاریس نقشی محوری در آثار او دارد. پاریس در آثار بالزاک هم نقشی محوری دارد،‌ همان‌طور که لندن در آثار دیکنز. زنان روسپی، زباله‌گردها و آشغال‌جمع‌کن‌ها، شعبده‌‌باز ازکارافتاده، زنان زیبای مرموز همگی پرسوناژهای اصلی «درام شهری» هستند.

تمثیلی که بودلر از آن یاد می‌کند، ویژگی جهان مدرنی است که بودلر تصویرگر آن است. جهانی که به بیان مارکس، در پی گشت شبانه آقای سرمایه و خانم پول مسخ شده و شمایلی رازگونه پیدا کرده است. در این جهان رازگونه، اشیاء جان پیدا کرده‌اند و آدم‌ها در فرایند ازخودبیگانگی به شیء بدل شده‌اند. بودلر میل فزاینده جامعه بورژوازی به تجاری‌شدن را همچون روسپی‌گری می‌داند و مارکس نیز وقتی از کار بیگانه شده و سلطه پول بر زندگی و روابط آدم‌ها حرف می‌زند از نوعی خودفروشی جهان‌شمول یاد می‌کند.

در جهانی که رنگی خاکستری به خود گرفته و هیچ‌چیزی به‌راحتی قابل تشخیص نیست، صراحت از میان رفته است. در شبکه گسترده تبادل کالا و پول، معنای هرچیزی در ارتباط با چیزی دیگر فهمیده می‌شود و چنین است که همه‌چیز به تمثیل بدل شده است. در این جهان تمثیلی، هیچ وضوحی وجود ندارد و حتی عاشق و معشوق شعر «چشمان فقرا»ی بودلر، از درک هم عاجزند: «فرشته عزیز من، می‌بینید که تا چه حد توافق دشوار، و تا چه پایه فکر تسری‌ناپذیر است، حتی بین کسانی که یکدیگر را دوست دارند!».
 
بودلر و تجربه شوك

هماوردي با خويشتن

شيما بهره‌مند: انتشارِ «گل‌هاي بدي»، بودلر را به دادگاه كشاند. اتهامِ شاعر همان «كار ادبيات» بود؛ برهم‌زدن حواس و دگرگوني ساختارها. بودلر به‌جرمِ واقع‌گرايي زمختِ شعرها، تحريك حواس و خدشه‌دارساختن افكار جامعه در دادگاه محكوم شد و از سَر اين محكوميت شاعر ملعون لقب گرفت. بعدها همين اشعارِ محكوم‌‌‌شده زمينه‌ساز يكي از مهم‌ترين رمان‌هاي قرن‌بيستم، «در جست‌وجوي زمان ازدست‌رفته»ي پروست مي‌شود كه خود جدل‌هاي بسياري را برانگيخت، ازجمله در ميان طرفداران ادبيات رئاليسم سوسياليستي هم‌چون لوكاچ كه مخالفِ سرسخت پروست بود، با ديگراني از همين سنت فکر. برگرديم به «گل‌هاي بدي» و محكوميتش. «اتخاذ واقع‌گرايي ازسوي نويسنده، قيام يك ياغي عليه جامعه بورژوا تلقي مي‌شد، چنين برداشتي حاصل اين حقيقت است كه اثر رئاليستي فاقد هرگونه دستورالعمل اخلاقي است، و خالق آن از هرگونه قضاوتي بركنار مي‌ماند.»١

 

اين واقع‌گرايي در بودلر به‌تمامي ‌در قالبِ شرح فساد يك جسد، در شعرِ «لاشه» پديدار مي‌شود خاصه وقتي پس از توصيفات مشمئزكننده لاشه به‌ناگاه خواننده شعر را خطاب مي‌كند كه «شما نيز شبيه همين زباله‌ها خواهيد شد، همين تعفن هولناك» و تذكر مدام اين حقيقتِ تكان‌دهنده و شوك‌آور كه «به‌ياد داشته باش كه تو نيز ميرنده‌اي». همان شوكي كه به‌تعبير والتر بنيامين، بودلر اصل شاعرانه خود را بر پايه آن بنا گذاشت. «در شعر بودلر با نوعي تجربه زيستي شوك مواجه مي‌شويم.» ماهيت اين شوك چنان‌كه در «جنون هشياري»٢ آمده است به تحولات عظيم صنعتي و اجتماعي و اختراع عكاسي برمي‌گشت.

 

اين‌كه آثار هنري هاله‌اي را كه همواره بر گِرد خود داشتند از دست دادند، و اين شوك برخاسته از زايل‌شدن هاله بود، كه هيچ‌كس به‌شدت بودلر نسبت به آن حساسيت نشان نداد. او كوشيد ازدست‌رفتن هاله را به‌واسطه تجربه زيستي شوك بيان كند. بنيامين جز اصل «شوك»، ايده‌هاي ديگري نيز در باب بودلر و جايگاه شعر او و تأثيرش بر آثار ديگر دارد در مكتوباتي كه گويا مقدر بود ناتمام بمانند. «پاريس پايتخت قرن نوزدهم» با عنوان فرعي «كتاب پاساژها» يكي از اين كتاب‌هاست كه در فصلي مفصل به بودلر پرداخته است. زيرا بنيامين شهر پاريس را از بودلر منفك نمي‌دانست. «شارل بودلر شاعر غنايي در اوج كاپيتاليسم» ديگر كتابِ اوست كه به‌طور خاص به اين شاعر مطرح پرداخته، و ازقضا سرآغاز سلسله‌تحقيقات گسترده‌اي درباره اين شاعر فرانسوي در ديگر كشورهاي اروپا و نيز آمريكا شده است.

 

 

 

اما كتابِ اخيرا منتشرشده بنيامين كه اين يكي نيز ناتمام است و نامنتظر، حكايتي دارد كه هيچ كَم از ايده‌هاي درخشان او درباره بودلر ندارد و خلاصه‌اش اينكه او به‌رغم تنش‌ها و جدل‌هايش با آدورنو و هوركهايمر بر سر كتابي كه بنا داشت درباره بودلر بنويسد، هرگز دست از نوشتن نكشيد و اين عزم جزم زماني بر همه معلوم شد كه آگامبن از سر اتفاق در يكي از كشوهاي كتابخانه ملي پاريس دسته‌كاغذِ قطوري را يافت حاوي يادداشت‌هاي بنيامين درباره بودلر، كه گويا پيش از تركِ پاريس در سال ١٩٤٠ همه را به ژرژ باتاي مي‌سپارد كه آن زمان متصدي كتابخانه ملي بود. يادداشت‌هاي بسيار، پيش‌نويس‌ها و طرح كلي كتاب كه بنا بود درباره بودلر نوشته شود همه‌وهمه در اين برگه‌ها ثبت شده بودند. در ميان برگه‌ها ايده «شوك» هست و ايده‌هاي نوِ ديگر، ازجمله نسبتِ بودلر و پروست كه بنا بود بحثِ اين يادداشت باشد. بنيامين در قياس ميان بودلر و پروست به تناظر ميان واكنش بودلر نسبت به دنياي عاري‌شده از هاله و خاطره غيرارادي پروست مي‌پردازد و «نگرش بودلر را پيش‌درآمد تز معروف پروست مي‌داند.»٣

 

گرچه پروست خود از شيفتگان بودلر بود و چنين باور داشت: «در شعر بودلر به نوعي تقطيع زماني برمي‌خوريم كه طي آن بعضي روزها ناگهان جلوه خاصي مي‌يابند: اگر شبي، اگر روزي… روزهايي كه در حقيقت برانگيزنده خاطره‌اند» و اين روزهاي خاطره‌انگيز با حالاتي كه پروست در رمان «در جست‌وجوي زمان ازدست‌رفته» شرح مي‌دهد نسبت بسيار دارد. «قدرت احياي تذكار» كه امري است غيرارادي، همان چيزي است كه بنيامين در آثار بودلر پِي مي‌گيرد و در رمانِ پروست بازش مي‌يابد. در «گل‌هاي بدي» شاعر مدام در ذهنش صحنه‌ها و رخدادهايي را به‌ياد مي‌آورد، گاه در مقام راوي شعر يا منِ شاعر.

 

پروست نيز برخي خاطرات را در حالتي چون چشيدن يك شيريني مادلن بازمي‌يابد و چنان‌كه خود باور دارد گذشته ما گاه در چيزي،‌ اتفاقي يا پيشامدي نهان در جايي دور از آگاهي ما، بيدار مي‌شود تا بار ديگر از نو در ذهن ما جان بگيرد. بنيامين در اشعار بودلر نيز كوششي را يافت كه شاعر براي بازيابي هاله گمشده چيزها از طريق تذكار به‌كار مي‌بست. اين همه «قدرت احياي تذكار» است يا همان چيزي كه بودلر آن را هم‌ارزِ خوابي مكرر مي‌خواند: «من يكه‌وتنها در هماوردي حيرت‌انگيزم با خويش/ گوشه‌به‌گوشه در جستجوي حوادث قافيه‌انگيز/ تلوخوران در گذر از سنگفرشِ كلمات/ برمي‌خورم گاهي به اشعاري كه خوابشان را مكرر ديده‌ام.»

١، ٢، ٣. جنون هشیاری، داریوش شایگان،‌ نشر نظر