اشتراک گذاری
نگاهی به کتاب «هانکه به روایت هانکه»
رمز ناشناخته در زمانه گرگ
مهران چهرازی*
انتشار کتاب «هانکه به روایت هانکه» اثر میشل سیوتا و فیلیپ رویه، ترجمه محمدرضا شیخی، نشر شورآفرین، بار دیگر ما را با این پرسش مواجه کرد که چرا در این قرن که از هر چهار سویش جنگ و خشونت بیداد می‌کند، هنوز باید میشائیل هانکه ببینیم و درباره هانکه حرف بزنیم؟ کتاب «هانکه به روایت هانکه» بهترین کتابی است که می‌تواند به پرسش‌های ما پاسخ بدهد، تا اگر فیلم‌های هانکه را ندیده‌ایم، ببینیم و اگر دیده‌ایم بار دیگر و این‌بار از زاویه دید خودِ هانکه ببینیم. آنچه می‌خوانید یادداشتی است درباره این کتاب، و اینکه چرا هانکه هنوز به عنوان یکی از برجسته‌ترین کارگردانان زنده سینمای جهان به شمار می‌آید.
تاکنون شاهد گفت‌وگوهای بسیاری با میشائیل هانکه بوده‌ایم؛ گفت‌وگوهایی که به علت ابهام جوهری و بنیادین سینمای او، همواره در سطح می‌مانند. هانکه نیز البته به‌راحتی سوالات ساده مطرح‌شده را دور می‌زند. اما در کتاب «هانکه به روایت هانکه» اثر میشل سیوتا و فیلیپ رویه، منتقدان نشریه «پوزیتیف» سعی دارند به گرانیگاه‌های اساسی سینمای هانکه وفادار بمانند و نسبت‌های زیبایی‌شناسی و سیاست را هم در نظر بگیرند و پرسش‌هایی مطرح کنند که محرک مناسبی برای طفره‌روی‌های همیشگی او باشد. کاملا مشخص است که هر دوشان گفت‌وگوهای پیشین هانکه را خوانده‌اند و به حفره‌ها و جاهای خالی مهم آگاهند و متوجه این نکته نیز هستند که هر پرسشگری در مقابل چنین فیلمسازی با آن پاسخ‌های هوشمندانه‌اش، باید قدرت واکنش به‌موقع هم داشته باشد. مطالعه این گفت‌وگوی 440 صفحه‌ای با یکی از چالش‌برانگیزترین فیلمسازان معاصر، مواجهه با فوران پرسش‌هایی هوشیارانه از سوی دو منتقد مسلط به سینمای هانکه است که راه به کنجکاوی‌های سطحی نمی‌دهد و ما را در مقابل فیلمسازی می‌نشاند که معتقد است، فیلم نوعی عامل متجاوز است که به بیننده تعرض می‌کند، اما این تعرض عاملی است تا او را به واکنش وادارد. به عنوان نمونه، وقتی از او درباره «زمانه گرگ» می‌پرسند و اینکه آیا طبق گفته بسیاری از منتقدها، منبع الهامش «آندری روبلف» تارکوفسکی بوده، در پاسخ می‌گوید که اصلا به این فیلم فکر نکرده بوده و اینجاست که نظرش را درباره یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های عمرش، «آینه» تارکوفسکی، می‌گوید. از منحصربه‌فردبودنش می‌گوید و اینکه این فیلم یک معجزه است و هیچ تفسیری هم نمی‌تواند به طور کامل توضیح‌دهنده باشد. در نهایت گفت‌وگو را به سمتی می‌برد که این شکوه و شعف را، به پرسشی ساده که سبب پاسخ پرسشگران شود تبدیل کند. با اشاره به همان توضیح‌ناپذیربودن تمامی فیلم، به آنها می‌گوید:
– و این جوهره تمام آثار بزرگ هنری است، این‌طور نیست؟
– فیلم دیگری که نمی‌شود به کُنه آن پی برد، چون همه‌چیز در آن پنهان است، همان… پنهان است!
– چقدر عالی مسیر بحث را عوض کردید!
– می‌توانید برای ما از روند شکل‌گیری «پنهان» بگویید؟ در جایی خوانده‌ایم که احتمالا ایده این فیلم با دیدن یک مستند از شبکه آرته به ذهنتان رسیده.
-نه، نه، من از قبل مشغول نوشتن فیلمنامه بودم که این مستند را درباره درام ۱۷ اکتبر ۱۹۶۱ دیدم، که البته رویداد سیاسی موردنیاز را در اختیارم گذاشت…
پاسخ/پرسش سیوتا و رویه به هانکه، یک جامپ‌کات دقیق را رقم می‌زند: عبور از «زمانه گرگ» و دست‌گذاشتن بر «پنهان»، و پیش‌کشیدن یکی از بنیادین‌ترین مسائل و تم‌های فیلمش که همواره شبحی را در فیلم ضدپیرنگ هانکه رها می‌کند. این رویداد هم از واقعیتی ملتهب در تاریخ فرانسه نسب می‌برد و هم در جهان سینمایی هانکه، از گذشته و تاریخ فرانسه و ژرژ و خانواده‌اش، به حریم خصوصی و بیننده تعرض می‌کند و تعذب همه‌جانبه مورد علاقه‌اش را برای تماشاگران رقم می‌زند؛ فیلمی که به گفته خود هانکه درباره گناه و انکار آن است و درباره اشغال الجزایر به دست فرانسه. قطعا هوشیاری سیوتا و رویه آشکار است که آغاز صحبتشان درباره پنهان را با ابهام شدید موجود در نهاد فیلم و همچنین این رویداد سیاسی آغاز می‌کنند. این اثر سیزده فصلی ریاضیات درستی در پرسش و گفت‌وگو دارد، بدین معنا که پرسش‌کنندگان سعی‌شان بر این است تا بنا به تسلط‌شان بر سینمای هانکه به نقاط ثقل افکار او مدام نزدیک شوند و هندسه دقیق تفکرش را رعایت کنند و به بیراهه نروند. مثلا حتی زمانی که صحبت از کودکی هانکه است، به دلیل ایجاد پیش‌زمینه‌های مناسب در پرسش‌های قبل و اعتماد واضح هانکه به دقت پرسشگران، شرح تجربه‌های زندگی‌اش، به جای توقف در توصیف صرف خاطرات، با زیبایی‌شناسی و جهان فکری‌اش پیوند می‌خورد. درواقع خاطره و تجربه به‌عنوان جزئی از ساختار منشا فکری‌اش و پیوستن آن به شکلی فزاینده در نگاه سینمایی‌اش جلوه‌گر می‌شود. در تمام فصول کتاب شاهد رفت و برگشت‌های مداوم به ایده‌های تفکر و سینمای هانکه هستیم: از تجربه‌های مختلفش، از کودکی و نوجوانی گرفته و دیده‌ها و خوانده‌هایش تا تاثیرپذیری‌ها و مواجهه‌هایی که به شدت در درون او ساکن شده‌اند. چند فصل از کتاب به فیلم‌هایی اختصاص دارند که آشنا نیستند و دیده نشده‌اند: فیلم‌هایی تلویزیونی که تجربه‌های هانکه در آنها اهمیتی ویژه دارد. مرور این فیلم‌ها و مثلا اشاره به اینکه هانکه سعی کرده در یکی از این فیلم‌ها، فضا را کاملا ضدفاسبیندری درآورد یا اشاره‌ها و توضیحات مهمش درباره‌ی تاثیرپذیری‌ها از ادبیات و اقتباس از آثار داستانی مثل فیلم تلویزیونی «سه راه به سوی دریاچه» با اقتباس از اینگه‌بورگ باخمن یا فیلم «ادگار آلن که بود؟» بر اساس رمان پیتر رزی به‌اضافه فیلم‌های تلویزیونی اقتباسی دیگر مثل «عصیان» (یوزف روت) و «قصر» (کافکا) و بعدها فیلم سینمایی «معلم پیانو» بر اساس رمان الفریده یلینک، تفکرات هانکه و استراتژی‌هایش را درباب اقتباس روشن می‌سازد. وجود این فصل‌ها به‌خصوص همه فیلم‌های پیش از «قاره هفتم» بخش مهم و مغفولی از تفکر و هنر هانکه را آشکار می‌کند. این بازگشت به گذشته برای ما که بیشترمان هانکه را به واسطه فیلم‌های سینمایی‌اش شناختیم، شایسته و ضروری است و جهان او را در ذهن ما منسجم می‌کند. نام‌های مورد اشاره هانکه طبعا بسیار مهم‌اند و نشانی‌های اساسی برای راهیابی به دنیای پرابهام و سرشار از رازش به شمار می‌روند. از نویسندگانی مثل کافکا و بکت و چخوف و… تا توماس مان که تاثیرات هر کدام در سینمایش کاملا قابل بررسی ست، تا فیلسوف و جامعه‌شناسی مثل تئودور آدورنو که بارها در کتاب به اسمش اشاره می‌شود. آدورنو تاثیری شگرف و بنیادین در جهان فکری و سینمایی هانکه دارد. تاثیرات آثار آدورنو از کتاب‌هایی مثل «نظریه زیبایی‌شناسی» تا «دیالکتیک روشنگری» (به‌همراه ماکس هورکهایمر) و بیشتر مقالات آدورنو درباره ادبیات که شامل دیگر نویسندگان محبوب هانکه مثل بکت و کافکا و توماس مان می‌شود، آدورنو را در کنار لیوتار، نیچه و پاسکال در زمره متفکران تاثیرگذار بر او قرار می‌دهد؛ متفکرانی که در کتاب بارها اسمشان تکرار می‌شود و در سینمای هانکه، چه در تفکر و چه در فرم، هم‌جواری شایسته‌ای دارند. وقتی هانکه در مصاحبه‌های پیشین از دوری‌اش از فلسفه‌های نظام‌ساز و محرک برای ایدئولوژی‌های سیاست‌ورزانه می‌گوید، قطعا همه این اسم‌ها مصداق پیدا می‌کنند. ایده آدورنو که زیبایی‌شناسی را مبتنی بر رنج می‌داند، در سینمای پر آزار و رنج هانکه پیداست. ایجاد رنج و تنش، به غیر از وضعیت شخصیت‌ها، نقطه‌ای کانونی در سینمای هانکه است و به‌نوعی برآیند داستانی و تصویری هانکه، در هندسه‌ای کاملا آزاردهنده متبلور می‌شود. اصرار او به ابهام شدید در روایت‌ها، تغییرات درخشان در دستور زبان خشونت و نمایش دگرگونه آن، کاستن از روانشناسی کلاسیک در شخصیت‌پردازی، سرپیچی‌های مداوم از عادت‌های سینمایی برای ایجاد تحریک مکالمه انتقادی تماشاگر با اعتیادهایش به شکل‌های سینمای مسلط، کسر همدلی و سمپاتی بین شخصیت و تماشاگر و ایجاد فضاهای خالی مختلف و وادارکننده به دخالت که علیه احساس شفقت و دلسوزی است (یکی از مهم‌ترین ایده‌های آدورنو در مسائل فلسفه اخلاق)، همگی مبین این نکته‌اند که تحصیلات و مطالعات فلسفی روانشناختی او نقشی مهم در سینمایش ایفا کرده‌اند. هانکه نیز در بیشتر آثارش به نقد بورژوازی در وجوه مختلف آن می‌پردازد و در بخش‌هایی از این کتاب هم به وضعیت‌های مختلف زیستی و روانی آن نقد وارد می‌کند. بورژوازی بالطبع به خواست سیاست مسلط امروز مفهومی مخدوش است و در ژست رفاه، سقط معنا شده است. اما هانکه مثل فیلمسازان محبوبش، بونوئل، پازولینی و گدار، به خوبی متوجه این نکته هست که کانون آسیب‌زا و نافذ بورژوازی در اخلاق است و هانکه به خوبی اخلاق بورژوایی و حفره‌هایش را هدف می‌گیرد. احترام، در بیشتر شخصیت‌های او که عامل آزارند موج می‌زند. به شخصیت بنی در «ویدئوی بنی» نگاه کنید و رفتار مودبانه، احترام‌آمیز و خویشتن‌دارش؛ به شکنجه‌گران «بازی‌های خنده‌دار»، به ژرژ در «پنهان»، به مادر اریکا، خود اریکا و ولتر در بیشتر لحظات «معلم پیانو». آیا لحن صحبت کارگردانی که از پشت دوربین، بینوش را در «رمز: ناشناخته» وحشت‌زده می‌کند و به گریه می‌اندازد، غیرمحترمانه است؟ بی‌شرم و حیاست؟ پزشک روستای پروتستان «روبان سفید» بعد از تعرض به دخترش و در زمان حضور کودک، کنار در اتاق، جمله‌ای آکنده از حالتی غنایی و محترمانه نگفت؟ به یاد دارید؟ وقتی کودک از خواهرش پرسید که چرا گریه می‌کند، خواهرش بهانه سوراخ‌کردن گوش را پیش کشید و دکتر، پشت به دوربین و با لحنی آرام گفت که برای زیبایی باید رنج کشید. این دیالوگ، در قبال یک جنایت، همانقدر محترمانه است که رقت‌انگیز. و همین احترامی که به‌تدریج در مناسبات روابط انسانی قوام می‌یابد، پذیرش را دوام می‌بخشد و مکملی همواره برای توتالیتاریسم است، به‌خصوص در رابطه شهروند با خانواده و سیاست مسلط. هالیوود در بسیاری از فیلم‌های تاریخ خود برده سیاست مسلط است و به فاشیسم احترام می‌گذارد و بالعکس سینمای کسی مثل هانکه از آن سیاست‌ها سرپیچی انتقادی می‌کند و به بیننده و بیدارماندنش احترام می‌گذارد. قطعا این احترام قیمتی گزاف دارد. هانکه در این اثر و در پاسخ به پرسش سیوتا و رویه، تنگناهای شخصیت‌هایش را در قاب‌هایش تایید می‌کند؛ قاب‌های تخت و نورپردازی سرد و تاریک، حالتی خفقان‌آور به تصاویرش می‌دهند که تاثیر برسون و پازولینی و گدار در آنها هویداست؛ حرف‌هایش نیز نظم پاسکالی حاکم بر میزانسن‌های فیلم‌هایش را آشکارتر می‌کند. ورود و خروج منظم به تصاویر، و ایستایی قاعده‌مند و حرکات کنترل‌شده بازیگران در سینمای او یادآور سینماتوگرافی برسون در فیلم‌هایی مثل «یک محکوم به مرگ گریخت» و «پول» است. ریاضی حاکم بر میزانسن‌های «پنهان»، «روبان سفید» و «قاره هفتم» و جایگاه شخصیت‌ها در تصویر به گونه‌ای است که کمپوزیسیون‌های فاقد عمق هانکه را تشدید می‌کند. کتاب با تمرکز بر تک‌تک فیلم‌ها، هانکه را به فضایی تحلیلی دعوت می‌کند. می‌توان گفت چنین گفت‌وگویی با یکی از مهم‌ترین فیلمسازان معاصر یکه و بی‌بدیل است. گفت‌وگویی طولانی، مداوم و خالی از حرف‌های اضافه. کتاب، منظومه‌ای گسترده از جزئیات مهمی را در مورد هانکه و سینمایش به دست می‌دهد. و به سفری پرکشش می‌ماند که برای پیگیران و علاقه‌مندان سینما و جهان هانکه موثر است. فارغ از اینکه چقدر او را دوست داریم، این کتاب نه‌تنها برای علاقه‌مندانش، که برای سینماگران و منتقدان نیز بسیار مفید است. تجربه‌های ویژه در ساخت فیلم‌هایش می‌تواند درس‌های مهمی برای این همه سهل‌انگاری و وضعیت سینمایی بغرنج ما باشد. دانش بصری فراونی در میان گفت‌وگوها موج می‌زند که یقینا به کار امروز ما می‌آید که فقدان‌هایی تاریخی در این زمینه داریم. کتاب تعادل مناسبی را در پرداختن به ساختار سینمای هانکه و تفکراتش حفظ می‌کند و غیر از این، تقاطع‌های مفیدی را از فضاهای مختلف علوم انسانی رقم می‌زند؛ و این همه، مدیون منطق مکالمه و پرسش‌های خوب پرسشگران است. نمونه‌اش تیزبینی هانکه در اشاره به به برونو دومُن، یکی از ترین چهره‌های سینمای معاصر، است که با روایت‌ها و تصاویر پر شدتش تماشاگران را می‌رنجاند. جالب اینجاست که منتقد روشنفکری مثل رابین وود به هر دوی آنها اهمیتی ویژه می‌دهد و البته بر هانکه تمرکز بیشتری می‌کند، چراکه رادیکالیسم حاد دومُن بیش از هانکه برایش پس‌زننده است. اما توجه وود، نزدیکی و معاصربودن این دو فیلمساز را در این روزگار دوزخی عیان می‌کند. تصاویر هر دوشان هم دربرگیرنده گذشته‌اند، هم اکنون و هم چشم‌اندازهای وحشت فردا، گویی در زمان تماشای آثارشان در هاویه‌ای گریزناپذیر محبوسیم که منطقش کاملا بر اتهام بدبینی می‌چربد. این اشاره هانکه، علاقه او به دومُن را با توجه به آثارش واجد منطقی مهم می‌کند و آن، نگاه به شدت نقادانه هر دوی آنها به وضعیت بشری و روابط ویران انسانی است.
* منتقد سینما
آرمان