ادبیات پلاکاردی برای سیاسی‌نوشتن نیست‌ / گفتگو با محمود حسینی زاد

‘

ادبیات پلاکاردی برای سیاسی‌نوشتن نیست‌

گفتگو با محمود حسینی زاد

سیاوش گلشیری*

محمود حسینی‌زاد (۱۳۲۵-تهران) از نوشتن نمایشنامه در نیمه دوم دهه پنجاه شروع کرد، اما عطایش را به لقایش بخشید؛ «سلیقه‌هایی دارم دور از جماعت!» و این یعنی تو می‌نویسی که بروی روی صحنه، اما وقتی نمی‌گذارند… پس ناگزیری مدیوم دیگری انتخاب کنی، و شاید برای همین است که ما محمود حسینی‌زاد را در وهله نخست، با ترجمه‌های آلمانی‌زبان‌هایش می‌شناسیم: «مثلا برادرم» (اووه تیم)، «اگنس» (پتر اشتام)، «آلیس» (یودیت هرمان) و «موبایل» (اینگو شولتسه) برخی از ترجمه‌های وی هستند و البته دو مجموعه بی‌نظیر از نویسنده‌های آلمانی‌زبان به نام «گذران روز» و «آسمان خیس» که هر یک از داستان‌ها، جهانی است برای شنیدن و دیدن و فلسفیدن. در وهله دوم، و آنطور که خودش می‌گوید بعد از تاثیرپذیری‌هایش، و البته دیر، شروع کرد به نوشتن؛ داستان کوتاه و سپس رمان بخش دیگری از کارنامه اوست: سه‌گانه «سیاهی چسبناک شب»، «آسمان کیپ ابر» و «این برف کی آمده» و مجموعه‌داستان «سرش را گذاشت روی فلز سرد» و حالا اولین رمانش (رمان کوتاه) که بعد از ده سال از دالان‌های وزارت ارشاد به‌درآمده و در ویترین کتاب‌فروشی‌ها جای گرفته: «بیست زخم کاری». به این دو، باید شعر و نقاشی را هم افزود، که روی پنهان محمود حسینی‌زاد است و کمتر خواننده یا ببینده‌ای به جهان نقاشی و شعری او سرک کشیده. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با محمود حسینی‌زاد درباره کارنامه ادبی و هنری‌اش در گذر بیش از چهار دهه فعالیت.

از آخرین اثر منتشرشده‌تان، «بیست زخم کاری» شروع کنیم. ده سال منتظر چاپ این کتاب بودید. تقدم و تاخیر این کتاب از این زاویه مهم است که بین کدام کتاب‌هایتان قرار می‌گیرد. چون به نظر می‌آید به لحاظ زبان و نثر نزدیک است به کتاب «این برف کی آمده».

داستان‌های آن سه مجموعه را در طول سال‌ها نوشتم. و با توجه به موضوع کلی هر کتاب و خود سه‌گانه انتخاب کردم برای چاپ. مثلا داستان «روزهای پیش رو» و یک داستان دیگر که در مجموعه «آسمان کیپ ابر» آمده قرار بود در مجموعه «سیاهی چسبناک شب» بیایند که فکر کردم به موضوع کلی مجموعه شاید نخورد. این رمان بعد از «سیاهی چسبناک شب» و در لابه‌لای دو مجموعه بعدی نوشته شده. همانطور که گفتید به مجموعه «این برف کی آمده» نزدیک است، چون داستان‌های «مرگ و مرده‌ها» که در «این برف کی آمده» آمده‌اند، تقریبا بعد از انتشار «سیاهی چسبناک شب» نوشته شدند و بعدا منتشر… این ده سالی هم که طول کشید به دلیل عدم مجوز ارشاد بود. چون این رمان را اول به صورت فیلمنامه نوشته بودم که به دلایلی نشد آن را اجرا کنیم و به صورت رمان رفت ارشاد. از زمانی که رفت برای ارشاد، ده سالی زمان برد. ولی اگر جدای از این در نظر بگیریم داستان‌های «سیاهی چسبناک شب» را قبل از این نوشته بودم و بعد آن دو مجموعه «این برف کی آمده» و «سرش را گذاشت روی فلز سرد» می‌تواند همزمان باهم باشند.

«آسمان کیپ ابر» بعد از «این برف کی آمده» منتشر شد؟

متاسفانه. «آسمان کیپ ابر» دومین مجموعه از سه‌گانه است و داده بودیم به ارشاد، منتها گیر کرد سر یکی از داستان‌هاش. این شد که «این برف کی آمده» یعنی سومین بخش سه‌گانه رفت زیر چاپ و منتشر شد. و این‌گونه تقدم و تاخر زمانی سه‌گانه به‌هم خورد.

«بیست زخم کاری» نزدیک است به شیوه نگارش فیلمنامه. آن‌هم به خاطر تبعیت از زاویه دیدی است که عموما سعی می‌کند بی‌واسطه همه‌چیز را به تصویر بکشد. البته چندجایی محدود می‌شود به ذهن شخصیت اول.

اول اینکه شما می‌توانید از تکنیک تئاتر و فیلم در رمان و داستان استفاده کنید. طبیعی است. من از تکنیک تئاتر مستند در چند داستان مجموعه «سرش را گذاشت روی فلز سرد» استفاده کردم که ذهن سنتی کلاسیک کتابخوان و منتقد ایرانی از کنارش گذشت! بعد، اینکه من فیلم زیاد می‌بینم: وحشتناک زیاد. از دوران سال‌های پیش از انقلاب که سینما از بزرگ‌ترین تفریحات مردم بود و بعدش هم که من رفتم خارج. آنجا دیگر دریایی بود. این است که فیلم یک‌جوری در مغز من ته‌نشین شده. از فیلم‌های قدیم بگویم مثلا «تئورما»ی پازولینی و از جدیدها بگویم مثلا «فرزند شائول». منظورم برداشت و نظر من درباره تصویر است. بلاواسطه. سریع. بدون تفسیر. بدون لانگ‌شات‌های طولانی. بدون سوزوگداز. که اینها در ادبیات یعنی ایجاز. یعنی رودررو قراردادن خواننده با موضوع. گذاشتن زحمت تفسیر و تاویل به عهده خواننده. سینما در کارهای من تاثیرگذار است. تا آنجایی‌که من تمام صحنه را می‌چینم. مثل تئاتر. بعد شخصیت‌ها را می‌گذارم. و بعد اینکه کجا قرار بگیرند که در دید تماشاگر یا خواننده باشند تا خواننده خودش با شخصیت‌ها کنار بیاید یا در کنار آنها باشد.

این ویژگی سینمایی، داستان‌های شما را نسبت به دیگران متمایز می‌کند، که البته این نگاه به‌نوعی تبدیل به یک سبک شخصی شده: شگردهای مختص به خود، توصیف‌های مقطع و سینمایی، خرده‌روایت‌های تاثیرگذار و همین‌طور زبان شفاف و آهنگین (و تا حدودی شاعرانه)… کما اینکه سعی کردید در این توصیف‌ها روایت‌ها را نیز به سمتی ببرید که ریتم را به تصویر بکشد. مثلا شما از طریق ایجاد کلمات ربطی که می‌آورید به متن ریتم می‌دهید. نمونه‌اش صحنه مسابقه رانندگی در جاده‌ شمال در «بیست زخم کاری».

خدا عمرت بدهد که برداشتت را می‌گویی. ممنون. در ایران معمولا دیده‌ها را ندیده می‌کنیم! از آخر سوال شروع کنیم. «بیست زخم کاری»، ضرباهنگ شدیدی دارد که کاملا آگاهانه انتخاب شده، به‌خاطر موضوع رمان. کلا من پرشتاب می‌نویسم و با ضرباهنگ تند. در این زمینه، خیلی زیاد مدیون مولوی هستم. مولوی و بیقهی تاثیر بسیاری روی من گذاشته‌اند. من قصد نوشتن نداشتم؛ برای همین دیر شروع کردم به نویسندگی؛ آن‌هم زمانی که تمام تاثیراتم را در طول سال‌ها مطالعه و دیدن فیلم و حتی ترجمه گرفته بودم. یعنی من تمام تاثیراتم را گرفته بودم و بعد شروع کردم به نوشتن. مولوی واقعا با کلمات تو را می‌کشاند در گرداب خودش. و این فوق‌العاده است.

به لحاظ تصویرسازی می‌گویید؟

هم این و هم اینکه، کلمات تو را به دنبال خود می‌کشاند، و به دنبال آن کلمات هم ضرباهنگ و بسامد و رتیم می‌آید. ابراهیم گلستان و گلشیری و شاملو و فروغ و آل‌احمد و قبل‌تر هم ناصرخسرو این کار را می‌کردند. آنها با این تقطیع‌ها سعی می‌کردند یک نوع ضرباهنگ در کلماتشان به وجود بیاوردند. برگردیم به آن موضوع فیلمنامه. رمان فیلمنامه‌ای فکر می‌کنم پس‌زمینه فکرش همان هالیوود است. نویسنده‌های آمریکا همه برای هالیوود نوشته‌اند. شما اگر رمان‌های بزرگ و خوب آمریکایی را بخوانید احساس می‌کنید که همه برای هالیوود نوشته شده. مشخصا تنسی ویلیامز که تمام کارهایش نمایشی و سینمایی است. نویسنده‌های معروفی در استخدام هالیوود بودند و هستند حتما. در ایران خودمان افراد زیادی هستند می‌نشینند سریال‌های آمریکایی و ترکی می‌بینند که بتوانند ایده بگیرند و چیزی بنویسند. این با آن چیزی که من می‌گویم فرق دارد. من سعی کردم تقطیع‌های سینمایی را با زبان به وجود بیاورم. دو-سه‌جا هست که من عامدانه زبان را برای این کار استفاده کردم. مثلا صحنه اسب‌ها در تونل. مشخصا سعی کردم ضرباهنگ را به وجود بیاورم. من معتقدم تعلیق را تو می‌توانی با کلمه (و زبان) به وجود بیاوری، نه اینکه مثل آگاتا کریستی در آخر داستان بگذاری که گره را باز کنی.

مضمون کارهای شما به‌خصوص در «این برف کی آمده»، درباره رفتن (مرگ) است. در «آسمان کیپ ابر» هم مرگ و رفتن و در «سرش را گذاشت روی فلز سرد» درباره کشتن و باز رفتن. «بیست زخم کاری» با انتخاب درون‌مایه‌ای که از «مکبث» وام گرفته‌اید، حرص و طمع و ماجرهایی که به موازات این اتفاق می‌افتد، باز مضامین مورد اشاره شدت می‌گیرند.

مضمون‌ها به این صورت است که آن سه‌تا مجموعه اول که یک حالت اتوبیوگرافی دارد برمی‌گردد به خاطره‌های من و… من از اول می‌دانستم که دارم چگونه داستان‌ها را می‌چینم. آشنایی من با احمد بیگدلی هم سر همین موضوع بود. بیگدلی در یادداشت هوشمندانه‌ای که روی «سیاهی چسبناک شب» نوشته بود درباره چیدمان داستان‌ها در مجموعه‌های من نوشته بود. آن یادداشت اینطور شروع می‌شود که «من همیشه وقتی مجموعه‌داستانی می‌خوانم، فکر می‌کنم که چگونه آن را بچینم. حالا در سیاهی چسبناک شب…» الی آخر. من از اول می‌دانستم که کدام داستان‌ها را در کدام مجموعه بگذارم که بتواند توالی حسرت و گذشته و مرگ را نشان دهد. «سیاهی چسبناک شب» تم حسرت دارد. «آسمان کیپ ابر» تم رجعت به گذشته دارد با نگاهی به اندوه و حسرت، و «این برف کی آمده» یک‌سره مرگ است. دوم آنکه تم مرگ در همه داستان‌های من هست. حتی در «سرش را گذاشت روی فلز سرد» و در «بیست زخم کاری» هم هست. قطعیت امر زندگی ما مرگ است و مرگ همیشه یک جوری تو را در مقابل نقطه پایان قرار می‌دهد و تو اگر نویسنده‌ای باشی که نخواهی در داستان‌هایت پایان مشخصی داشته باشی پس سایه مرگ می‌تواند پایان‌بندی داستانت باشد. «سرش را گذاشت روی فلز سرد»، مجموعه‌ای شد که متاسفانه در اثر ممیزی به این صورت درآمد. اول قرار بود آن داستان‌ها در دو کتاب منتشر شود. داستان‌های «از کشتن» یک کتاب و «از رفتن» یکی دیگر. «از کشتن» چهار داستان طولانی داشت: خودکشی، دارزدن، قتل‌ سریالی و قتل ناموسی. این کتاب با تکینکی کاملا جدید نوشته شده بود. یک سبک ژونالیستی. یک داستان را باید متاسفانه حذف می‌کردیم که متاسفانه به شدت تئاتری بود. من روی کتاب دوم که «از رفتن» بود کار می‌کردم: از آدم‌هایی که به نوعی در رفتن هستند یا ناگهان نیستند. بعد بالاجبار داستان‌های این دوتا را تلفیق کردم و شد یک کتاب. در مورد استفاده از «مکبث» شکسپیر بگویم قبل از نوشتن «بیست زخم کاری» یعنی حدود ۱۵ تا ۲۰ سال پیش موجی از فیلم‌های شکسپیری راه افتاد. مثل «رومئو باید بمیرد»، «رومئو و ژولیت» و… خیلی سال پیش هم شاید هم یکی از نمایش‌های شکسپیر را در خارج دیدم که آداپته شده بود با زمانه حاضر. همه اینها ته ذهن من بود. کارهای شکسپیر به‌خصوص درام‌های شاهانه‌اش به نظر بعد از ۴۰۰ تا ۵۰۰ سال امروزی است و پایه‌های آن هم امروزی است: مثل حسد و طمع و… درگیرهای خانوادگی. این تاریخچه‌ای از به وجودآمدن این کتاب است. به اینها تم مرگ را هم اضافه کنید که برای من خیلی مهم است. حتی شعرهایی هم گفتم و هیچ‌جا منتشر نکردم، آنها هم دقیقا تم مرگ دارند. مرگ، ابهامی به کار تو می‌دهد، که من خیلی دوست دارم. نقاشی هم که می‌کنم آنها هم پر از ابهام هستند و بیننده باید خودش کشفش را بکند. فیگور نمی‌کشم. مرگ همیشه این ابهام را به تو می‌دهد.

چیزی که در «بیست زخم کاری» خیلی دلنشین است به تصویرکشیدن خشونت پنهان است، که به‌نوعی بازی قدرت یا به بیانی دیگر نقد قدرت محسوب می‌شود. به‌هرترتیب، این خشونت پنهان، یک جاهایی به نثری به شدت آهنگین و شاعرانه تمایل دارد؛ نوعی آشنازدایی، به‌خصوص تصویرهایی که از طبیعت داده می‌شود. جاهایی که یک‌جورهایی اینسرت‌هایی می‌گیرید یا صداها یا… چیزهایی مختص سینما که در تضاد قرار می‌گیرند، اما این تناقص‌ها خود نوعی تلقی زیباشناختی به ما می‌دهد.

اینها دقیقا آگاهانه است. جزبه‌جز این کتاب آگاهانه است. و همینطور زبان. من می‌دانم دارم چه‌کار می‌کنم. مثلا آن بخش جنایت داستان، اصلا نخواستم خیلی بزرگش کنم، به این دلیل که می‌خواستم به این صورت نشان بدهم که جنایت و قتل می‌تواند ساده‌تر از آنچه که فکر می‌کنیم اتفاق بیفتد به دست ما. البته آنهایی که در این مسیر حرکت می‌کنند، مثلا سمیرا که مادر است و در صحنه‌ای دارد غذا برای بچه‌اش می‌کشد می‌تواند خیلی راحت بچه‌اش را بکشد یا مالکی که اصلا فکر نمی‌کند که دست به جنایت بزند، می‌زند. و در آن لحظه که باید کریم را از بین ببرد، می‌برد. یعنی همه آمادگی و پتاسیل این کار را دارند. این را نمی‌خواستم عمده‌اش بکنم. می‌خواستم به صورت کاملا طبیعی نشانشان بدهم که در همه ما این پتانسیل هست که دست به جنایت بزنیم و پشیمان هم نشویم. زبانی هم که انتخاب کردم خیلی جاها خشن است، ولی به این صورت که نگاه ناظری باشد که این ناظر از دید خودش دارد اینها را بدون واسطه تعریف می‌کند. به‌طوری‌که زبان اصلا بالا و پایین نرود. یعنی چه آنجایی که سمیرا با بچه‌اش حرف می‌زند، چه آنجایی که زن و شوهر باهم صحبت می‌کنند یا چه آنجا که همدیگر را تهدید، و چه آنجایی که قتل دارد اتفاق می‌افتد… در همه اینها هیچ گونه تغییری در زبان ایجاد نمی‌شود. چون ناظر فقط دارد تماشا می‌کند و خودش را درگیر نمی‌کند. اما طبیعت را که گفتی؛ من این را از سینما ندارم. من طبیعت را از ادبیات سوئیس دارم. به‌خصوص از فردریش دورنمات. اولین کتابی که روی من تاثیر شگرف گذاشت «قاضی و جلاد» دورنمات بود که جزو اولین کتاب‌هایی است که ترجمه کردم. این کتاب از آن نخستین کتاب‌هایی بود که چشم من را باز کرد که پس ادبیات می‌تواند این باشد: ادبیات. در این کتاب دورنمات به نظرم طبیعت نقش مهمی دارد، نقشی کوتاه و مهم. «بیست زخم کاری» دارای دو پرسوناژ است: مالکی و طبیعت. این دو باهم پیش می‌روند. طبیعت نه‌فقط ابر و باد، که کولی‌ها هم برای من طبیعت‌اند. به‌نوعی انزوا و گوشه‌گیری مالکی برمی‌گردد به طبیعت که نقطه گریزگاه اوست. مثلا آنجاهایی که شرکا دارند بحث‌های پرشور می‌کنند، و مالکی می‌داند که جانش در خطر است، اما چشمش به کوه‌های دماوند است و به ابر سفیدی که آن بالا می‌رود.

این نوع پوشیده‌گویی یا غیرمستقیم‌گویی هم از سینما می‌آید.

سینما هم هست. قبلا گفتم که به کلوزآپ بیشتر علاقه دارم تا لانگ‌شات!.

در همین‌باره باید تاکید کرد که چنین زبانی وجهی آشنازدایانه پیدا کرده، برخلاف آن چیزی که در جنایی‌نویس‌های وطنی می‌بینیم که زبانشان به شدت گزارش‌گونه است. و وجه تمایز کتاب شما، دقیقا زبان آن است که آن را برجسته کرده.

زبان در این کتاب بی‌طرف است؛ دید ناظر و بی‌طرفی که تو را بیرون می‌کشد.

این رمان پتانسیلش را دارد که فیلم شود. آیا پیشنهادی در این زمینه شده بود؟

نه به آن صورت. قبل از اینکه این کتاب ده سال بین ارشاد و ناشر بالاوپایین شود، زاون قوکاسیان آن را خوانده بود. البته نسخه اولیه‌اش، نه این نسخه چاپی؛ چون این کتاب تغییرات زیادی کرد. زاون برده بود پیش چند نفر. گفته بودند فیلم پرهزینه است و لوکیشن‌های متعددی دارد که ما نمی‌توانیم در ایران حداقل انجام بدهیم. ولی در مورد مجموعه‌داستان‌هایم پیشنهادهای سینمایی شده. یکی داستان «سمیه» از مجموعه «سرش را گذاشت روی فلز سرد». یکی هم خود داستان «سرش را گذاشت روی فلز سرد». فیلم کوتاهی هم بر اساس داستان «زن افتاد و پرنده‌ها پریدند» (از مجموعه «سرش را گذاشت روی فلز سرد») ساخته شد که با خود داستان فرق دارد. مشکل من همیشه این بود که وقتی فیلمسازان می‌خواهند کار کنند برمی‌گردند به فضای خودشان. به همین دلیل در بیشتر مواقع معامله‌مان نمی‌شود.

پس شما اصراری برای نوشتن فیلمنامه ندارید؟

نه. شروع نویسندگی من با نمایشنامه بود که به پیش از انقلاب برمی‌گردد. ادامه ندادم، چون اجراها با اما و اگر بود. ول کردم. چون نمایشنامه می‌نویسی که برود روی صحنه. سناریو هم همین‌طور؛ مطمئنم اگر چیزی بنویسم کسی خوشش نمی‌آید. سلیقه‌هایی دارم دور از جماعت!

حالا که بحث ممیزی شد و کتاب‌های شما نیز مثل سایرین سال‌ها دچارش بوده، به نظرتان بالاخره با این معضل باید چه کنیم؟ به‌ویژه که نسبت به دوره هشت‌ساله احمدی‌نژاد، در دولت روحانی فضا تا حدودی باز شده.

فضا باز شده. مثلا ناشری که ترجمه‌هایم را منتشر می‌کند روزی تعریف کرد که در دوره احمدی‌نژاد، هفتاد عنوان داشتند که در انتظار مجوز بود، ولی در دولت روحانی این تعداد به زیر بیست رسیده بود. «بیست زخم کاری» هم بعد از عوض‌کردن ناشران مختلف از افق و آگاه و درنهایت چشمه در همین دولت روحانی مجوز گرفت. اما این را هم تاکید کنم که من این کتاب را اگر هم در سوئیس می‌نوشتم به همین شکل می‌نوشتم نه یک کلمه کم، نه یک کلمه زیاد. از این کتاب آن چیزی که خودم حذف کردم فقط چند واژه است… ادبیات نه پوستر است و نه پلاکاردی که همه سیاسی بنویسیم… ادبیات، ادبیات است. گرچه در کل که ببینیم ادبیات ما، در طول صدها سال با سانسور دست به گریبان بوده. یک‌جورهایی در خاطره تاریخی ما سانسور هست. گفتن اینکه این کار ممیزی را بدهیم به ناشران، مضحک است. چون ناشر باید هی بگوید پس خط قرمز را به ما بگو، که این هم ممیزی است. من موافق این هستم که برداشته شود تا به سمت یک ادبیات درست و حسابی برویم و سعی ‌کنیم ادبیات به‌معنای واقعی آن خلق کنیم.

شما در کنار نوشتن داستان، ترجمه هم می‌کنید که بخش اعظم کارهای شما ترجمه از زبان آلمانی است. به پاس همین ترجمه‌های شما، دو- سه سال پیش هم مدال گوته به شما تعلق گرفت. معیارهایتان در ترجمه‌ چیست؟

مهم‌ترین معیار من از اولین کتاب تا امروز، انتخاب کتاب‌ها توسط خودم است. انتخاب‌هایم به این صورت بوده که اول باید از موضوع خوشم بیاید. بعد نثر است که باید بتواند نظرم را جلب کند. مثلا اگر سراغ گونتر گراس و توماس مان نرفتم چون از نثر آنها خوشم نمی‌آمده. البته نثر فاخری دارند اما نثری نیست که جلبم کند. و موضوع دیگری که من در نظر می‌گیرم و نکته مهمی است این است که کتابی که من ترجمه می‌کنم یک چیزی به ادبیات ما اضافه کند. می‌دانم که نویسنده‌های ما به‌ویژه جوان‌ترها وابسته به ترجمه هستند. چون نه امکان این را دارند که به خارج بروند و نه اینکه آنقدرها با زبان بیگانه آشنا هستند. مثلا وقتی «اگنس» را ترجمه می‌کردم مطمئن بودم که این ترجمه تاثیر خواهد گذاشت. این نوع رمان را با آن لحن روایت، در ادبیاتمان کم داشتیم. هم نوع «رمان در رمان» و هم نوع تعلیق آن. جمله شروع رمان این است: «اگنس را کتابی کُشت.» حالا ما می‌دانیم اگنس مرده. این تعلیق را نویسنده‌ها و خواننده‌های ما دوست ندارند! نوشته‌های پتر اشتام، اینگو شولتسه، یودیت هرمان و… نکات و سبک‌هایی دارند که برای نویسنده و خواننده ما تازه و شاید مفید است. نگاه یودیت هرمان به روابط آدم‌ها، نگاهش به برلین، نگاهش به عدم توانایی در برقراری رابطه بین زن و مرد و کلا آدم‌ها. او روابط امروزی را به عالی‌ترین شکل مورد سوال قرار می‌دهد. پتر اشتام هم نثرش برای من جالب است، چون کوتاه کوتاه می‌نویسد و یک ناظر بی‌نهایت بی‌طرف است. تا حالا یک کلمه ندیدم که از خودش ابراز احساسات کند. شولتسه، که برای نسل جوان ما، خواندن آثارش از نان شب هم مهم‌تر است؛ برای اینکه شولتسه روایت خالص است؛ خالص قصه تعریف می‌کند.

محمود حسینی‌زاد ترجمه می‌کند، داستان می‌نویسد، نقاشی می‌کند، نمایشنامه می‌نویسد، شعر می‌سراید، سینما را خوب می‌شناسد، کلاسیک‌های ایرانی و جهان را خوانده. همه اینها به نوعی در جریان است و در آثار شما نمود دارد.

به دلیل خانواده‌ام، در گوشه‌وکنار ایران بوده‌ام. به دلیل درس و تحصیل، چندین سال خارج بوده‌ام. به دلیل کارم مدام با خارج در تماسم. با دنیای هنرمندان و روشنفکران ایران قبل از انقلاب آشنا بودم. به پاتوق‌های معروف آن زمان می‌رفتم. الان با گروه وسیعی نویسنده و هنرمند در تماسم. به‌خاطر تدریس در دانشگاه ارتباطم را با بخش بزرگی از جامعه که دانشجویان هستند، حفظ کردم. در همان دوران تدریس، دانشجوهایی می‌آمدند و می‌گفتند آمده‌ایم آلمانی بخوانیم، که مشخصا هایدگر و نیچه را به آلمانی بخوانیم. بعد دشمن خونی ادبیات بودند. می‌گفتند ما هرگز رمان نخوانده‌ایم و نمی‌خوانیم. مگر می‌شود شما هایدگر و نیچه بخوانید ولی ادبیات نخوانید؟! جایی گفته بودم اینجا هم می‌گویم یکی از احترام‌هایی که برای محمود دولت‌آبادی قائلم این است که از معدود نویسنده‌هایی است که بارها در گالری‌های نقاشی و در محافل ادبی دیدمش. خیلی از نویسنده‌ها را هیچ‌جا نمی‌بینی. انگار با هم و با همه چیز در تضادند. نه در تئاتر، نه سینما و نه گالری و نه محافل ادبی و داستان‌خوانی. خب، تو چطوری تعذیه می‌کنی؟ آن‌هم وقتی امکان این را نداری که به خارج از کشور بروی و کشورهای دیگر را ببینی! زبان بلد نیستی تا آثار ادبی خوب بخوانی. جامعه و سیاست محدودت می‌کند تا خیلی کارها را نکنی. کجا تجربه‌اندوزی می‌کنی؟ شما مثلا نویسنده‌های آلمانی را نگاه کنید. هنوز بیست‌وپنج سالش نشده به یک عالمه کشور سفر کرده و در آنها اقامت داشته. سه زبان هم حتما بلد است. کارهای مختلف کرده و اندازه نویسنده‌های شصت‌ساله ما تجربه اجتماعی و زندگی دارد. اینها به این شکل تجربه‌اندوزی می‌کنند. اما نویسنده‌های ما…. اقلا بخوانند. بروند نمایشگاه، بروند تئاتر و سینما. بروند ایرانگردی. جامعه و مردم را عینی بشناسند و نه ذهنی در محفل‌های خرد. تعریف من از ادبیات این است که ادبیات هیچ‌چیزی نیست جز فرآورکردن تجربه‌های خودت و آوردن آن روی کاغذ. تمام دنیا در ذهن توست. چه بخواهد دنیای تخلیلی ژول ورن باشد، چه بخواهد دنیای کاملا رئال ما باشد که می‌نویسم. این نقص بزرگ روشنفکرهای ماست که حالت تک‌بعدی دارند. همیشه مثال زده‌ام که اقلا به این سوپراستارهای هالیوودی نگاه کنید. طرف بازیگر است و میلیون میلیون درآمد دارد، اما دکترا هم دارد. داستان می‌نویسد. موزیک می‌زند و می‌شناسد. فعالیت اجتماعی دارد و الی آخر. نویسنده‌های غرب چندبعدی هستند و ما اصرار در تک‌بعدی‌بودن خودمان داریم. نگاهی بکنید به همین بحث مسخره‌ای که در جریان بود درباره رمان و داستان کوتاه بین نویسنده‌های جوان ما!

حالا که بحث از جوان‌ترها شد، نظرتان درباره‌ سطح کیفی آثارشان چیست؟ چه کسانی را خوانده‌اید و آیا مطابق معیارتان چیزی به ادبیات امروز اضافه کرده‌اند؟

دوستان زیاد می‌نویسند و ناشرها زیاد چاپ می‌کنند و لاجرم من زیاد می‌خوانم! اما خب، کمتر کتابی است که تا صفحه‌های آخرش را تحمل کنم یا کتاب سلیقه و دید من به ادبیات را دوام بیاورد. البته که کتاب‌های خوبی هستند و اجازه بده اسم نبرم. چون حتما باید نقطه‌ضعف‌هایشان را هم بگویم که طولانی می‌شود. رمان خوبی خواندم که مربوط به دوران جنگ است. اگر پایان‌بندی غیر‌منتظره‌اش نبود ‌حتما کتاب درجه یکی می‌شد. رمان جدیدی خواندم درباره قتل و کشتن که زبان و تکنیک بسیار خوبی دارد اما لطمه را از طول و تفصیل ماجرا خورده و از ناشر که ظاهرا تمام خواسته‌های این نویسنده جوان برای نوع خاصی از حروف‌چینی و صفحه‌بندی را ندیده گرفته و کتاب دچار آشفتگی شده. باز دو مجموعه داستان یادم است که ایده‌های نو دارند و زبان خوب اما تمایل به نمایش تکنیک‌های مختلف لطمه زده و غیره. خلاصه کلام که مسلما از این حجم زیاد کمیت، حتما حجم اندک کیفیت نتیجه خواهد شد و قطعا به ادبیات اضافه خواهند کرد. خودش عالی است!

به‌عنوان پرسش پایانی و بیشتر کنجکاوی درباره نقاشی‌هایتان که من و خیلی‌های دیگر موفق به دیدن کارهایتان نشده‌ایم، با اشاره‌ای که در خلال گفت‌و‌گومان داشتیم حدس می‌زنم تمایل به سبک نئواکسپرسیونیسم انتزاعی در کارهایتان باید ملموس باشد؛ سوژه‌هایی مضمحل‌شده با ضرب ‌قلم‌موهایی تند و سریع. مثلا نزدیک به کارهای آنسلم کیفر، جرج باسلیتز و هم‌قطارانش.

گرهارد ریشتر را هم بگو که عالی است! یا روتکو. همه‌شان عالی‌اند. درست است. کار من در این زمینه که خیلی هم اندک است نوعی اکسپرسیونیسم ابستره است. بدون فیگور. در نقاشی هم مثل نوشتن و مثل سلیقه سینمایی‌ام پیرو ایجاز هستم و خواهان مشارکت بیننده در درک اثر. اگر یک لیوان بکشم در حد داوینچی، باز یک لیوان کشیده‌ام. اگر رنگ‌ها را طوری کنار هم بگذارم که برای من یک لیوان باشند، قطعا بیننده نزدیک‌ترین حدس و گمانش را با من شریک می‌شود. درست مثل داستان‌هایی که دوست دارم و مثل داستان‌هایی که می‌نویسم. در داستان‌هایی که دوست دارم شریک نویسنده می‌شوم و در داستان‌هایی که می‌نویسم دوست دارم خواننده خودش درگیر «من» باشد.

* منتقد ادبی و سینمایی و داستان‌نویساز آثار: تمام بندها را بریده‌ام

آرمان

‘