نگاهی تازه به فیلم «پرسه در حوالی من» به کارگردانی غزاله سلطانی

درام شخصی، لزوماً درامی قرنطینه شده نیست

کاوه قادری

از پسِ تماشای همان ابتدایی ترین دقایق فیلم «پرسه در حوالی من» ساخته ی غزاله سلطانی، به راحتی می توان این نکته را دریافت که خالق اثر، در پی شکل دادن یک «فیلم شخصیت» است؛ فیلمی که اصلی ترین لازمه های آن باید عبارت باشد از :

۱-   جهت گیری روایی و نمایشی خط سیر داستانی و موقعیتی فیلم، به سمت روایت و نمایش داستان و موقعیت یک «شخصیت هدف» تعریف شده باشد که در جهت گیری شخصیتی درام، همان «شخصیت اصلی» نامیده می شود.

۲-   مرکز ثقل و محور پیش برنده ی درام در تمام مؤلفه های اصلی فیلمنامه، شخصیت اصلی باشد؛ به گونه ای که گره و چالش و مسأله ی اصلی او، همان گره و چالش و مسأله ی اصلی درام باشد و حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری او، به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل شوند.

۳-   کلیه ی موقعیت ها و خرده موقعیت های داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی شخصیت اصلی تعریف شوند و کلیه ی شخصیت های مکمل و آدم های فیلم و احیاناً روابط دراماتیک میان شان، در ارتباط با او، موضوعیت و موجودیت یابند.

۴-   معرفی های اولیه ی شخصیت اصلی در قالب رفتارها و رفت و آمدهای روزانه اش در محل زندگی و محل کارش و نحوه ی مراودات و مناسبات و ارتباطات اش با آدم های پیرامونی، همان معرفی های اولیه ی شمایل و مختصات درام شوند.

پایه و پیش نیاز تمام این لازمه ها اما در شخصیت پردازی کامل شخصیت اصلی نهفته است؛ به این معنا که شدت و ضعف تحقق این بایسته های چهارگانه، بستگی مستقیم دارد به اینکه فیلم در وهله ی اول، تا چه میزان می تواند شخصیت اصلی اش را با تمام رفتارنگاری هایش و معرفی کلیه ی حالات، آمال، حسرت ها، ترس ها، دغدغه ها و شناسه هایش، به مخاطب خود بشناساند؛ و این درست همان مرحله ای است که فیلم در روایت اش دچار لکنت و در نمایش اش دچار گُنگی است.

آنچنان که از فیلم برمی آید، چه در ساحت شخصیت پردازی و چه حتی در ساحت معرفی چالش و مسأله ی او و در واقع همان معرفی موقعیت مرکزی درام، غزاله سلطانی روی لحظه نگاری ها از شخصیت اصلی اش حساب ویژه ای باز کرده؛ از اختصاص دادن تعدادی نماهای مدیوم و کلوز با میزانسن ثابت به اوقات گذرانی شخصیت اصلی دم پنجره هنگام سیگار کشیدن (به نحوی که اکثریت قاب را فضای غیر از فضای شخصیت دربرگیرد) و دو-سه راش کوتاه از محیط کار او در قالب دو-سه نمای مدیوم و کلوز گرفته تا نمایش تلویزیون تماشا کردن اش، تماس با دوستان، صبحانه درست کردن اش در آشپزخانه، «گل یا پوچ» بازی کردن با پسرک «پارسا» نام، همنشینی در شام با دیگران و گفتگو راجع به سن و ازدواج و تولد، نگاه کردن به چهره ی خودش جلوی آینه، موسیقی گوش دادن اش و حتی مو کوتاه کردن اش (به انضمام نمایش موهای کوتاه شده ی ریخته روی زمین در کلوزآپ).

در این زمینه اما پرسش اصلی اینجاست که آیا این به اصطلاح لحظه نگاری ها، به رفتارنگاری از شخصیت یا معرفی اولیه ی حالات، آمال، حسرت ها، ترس ها، دغدغه ها و شناسه هایش می انجامد؟ یا در حد و اندازه ی اوقات گذرانی صرف برای فیلمساز و اوقات بینی های صرف برای مخاطب باقی می ماند؟ کلوزآپ ها از نگاه های ساکن و ساکت شخصیت اصلی به اطراف، آن هم در زمانی که او در خانه تنها است، چه شناختی از شخصیت اصلی به ما می دهند و چه شناسه هایی از او به ما معرفی می کنند؟ چرا این لحظه نگاری ها تا این میزان تزئینی و خنثی اند و منجر به شناخت شخصیت نمی شوند؟ لحظه نگاری هایی که در حد و اندازه ی حالت نگاری صرف یا نهایتاً طرح سوژه و موضوع مانده اند، اما به مرحله ی پرداخت دراماتیک نرسیده اند.

در این لحظه نگاری ها، حتی رؤیای موتیف گونه ی تکان خوردن امواج آب و به حرکت درآمدن پرده ی پنجره ی باز مانده در باد در کلوزآپ (پرده ای که در دو مرتبه ی اول بروز رؤیا، به حرکت درمی آید، اما در مرتبه ی سوم بروز رؤیا، به دلیل بسته بودن پنجره، دیگر به حرکت درنمی آید!) نیز در حد و اندازه ی استعاره ای بی منشأ و بدون مرجع ضمیر باقی مانده است. این استعاره قرار است چه شناسه یا موقعیت یا حالتی از شخصیت اصلی را به ما نشان دهد؟ تلاطم درونی شخصیت و مثلاً بی قراری او؟! پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی این تلاطم درونی یا بی قراری در چیست و کجاست؟ مبدأ و مقصد داستانی و موقعیتی این تلاطم درونی یا بی قراری در چیست و کجاست؟ این تلاطم درونی یا بی قراری، چرا و چگونه و از چه زمانی شروع می شود و چرا و چگونه و در چه زمانی پایان می یابد؟ و اگر احیاناً پایان نمی یابد، پس چرا در مرتبه ی آخر بروز رؤیا، پنجره به جای باز بودن بسته است و باد پرده ها را به حرکت درنمی آورد؟ آیا باید تمام این ها را حدس زد یا تأویل فرامتنی و معناتراشی های خارج از درام کرد؟!

در این میان، تنها لحظه نگاری که منجر به استخراج شناسه و حالت و موقعیتی از شخصیت اصلی مان می شود، در پایان فیلم رخ می دهد و آن هنگامی است که باز هم در کلوزآپ، تنها بودن شخصیت اصلی مان در کنار پنجره در هوای بارانی را به گونه ای که باز هم اکثریت قاب را فضای غیر از فضای شخصیت دربرگرفته باشد می بینیم، همراه با شنیدن صدای پس زمینه ای تبریک تولد توسط دیگران و مشاهده ی کبریت های مصرف شده برای آن جشن تولد شخصی و خیالی؛ که جملگی نشان دهنده ی تنهایی شخصیت اصلی درام است. اما اولاً چه نوع تنهایی؟ تنهایی که به قول فیلمساز، ناشی از بحران سی سالگی است؟! تنهایی منجر به تمایل به بچه داشتن؟! واقعاً چه شناسه ی روایی و نمایشی در درون درام می توان یافت که به لحاظ دیداری یا حسی، مبین این نوع تنهایی ها باشد؟! آیا این نوع تنهایی را نیز باید مکاشفه ی فرامتنی کرد؟! ثانیاً چرا درام در همین نقطه که تازه شخصیت پردازی عینی و عملی شخصیت اصلی اش را با معرفی «تنهایی» او آغاز کرده پایان می یابد؟! پس کو پرداخت و پیشبرد و به ثمر رسیدن این «تنهایی» در سیر و بستر داستانی درام؟! فیلم در شرایطی تمام شده که به لحاظ شخصیت پردازی، تازه شروع شده و در واقع، گویی با «فیلم شخصیت»ی مواجهیم که دیر شروع و زود تمام می شود!

این منجر نشدن لحظه نگاری ها به شخصیت پردازی عینی و عملی از شخصیت اصلی و به تبع اش، عدم معرفی چالش و مسأله ی او و در واقع، همان عدم معرفی عینی موقعیت مرکزی درام، جملگی ناشی از این هستند که متأسفانه فیلمساز ما، شیفت از ساحت «روایت» به ساحت «نمایش» و تبدیل روایت تئوریک و روی کاغذی به روایت عملی و نمایشی را بلد نیست و تصور می کند صرفاً با چینش فرمولی و جبری و تزئیناتی یک سری لحظه نگاری های خنثی و خبری و گزارشی از محل زندگی و محل کار و نگاه ها و رفتارهای روتین و روزمره ی شخصیت اصلی، می تواند شخصیت او و نحوه ی زیست اش را با تمام شناسه ها، حالات، حسرت ها، خواسته ها و دغدغه هایش، به نحوی نمایشی روایت کند؛ در شرایطی که با اتخاذ چنین مشی و منش روایی و نمایشی، عملاً شخصیتی دارای تنها یک شناسه ی عینی، با دغدغه و مسأله ای تأویلی و رفتارهای بزنگاهی مجهول، بی منشأ و غیرقابل فهم خلق شده است.

در نتیجه ی همین عقیم بودن شخصیت پردازی شخصیتِ محور و مرکز ثقل درام است که آن لازمه های اصلی یک «فیلم شخصیت» نیز رعایت نمی شوند؛ عملاً کشمکش و چالش ملموس و ابژکتیو شده ای برای شخصیت اصلی درام شکل نمی گیرد که بخواهد بدل به کشمکش و چالش اصلی درام شود و حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری شخصیت اصلی، آنقدر دچار قرنطینگی روایی و نمایشی است که نمی تواند بدل به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام شود.
در واقع، همین قرنطینگی مطلق روایت و نمایش شخصیت و ناملموس بودن و ابژکتیو نشدن شناسه ها، نحوه ی زیست، احوالات، رفتارها، دغدغه ها و چالش او، به نحوی که فقط و فقط فیلمساز از آن ها با خبر باشد است که موجب می شود نوع ورود فیلم به موقعیت مرکزی اش در قالب تمایل یافتن شخصیت اصلی به بچه داشتن و درخواست به سرپرستی گرفتن بچه از بهزیستی، بی پیش زمینه و فاقد پشتوانه و بدون مقدمه باشد و «جامپ کات» داستانی جلوه کند؛ «جامپ کات» داستانی که فیلمنامه برای گره افکنی و گره گشایی درباره اش، گویی هیچ روند و مسیری تدارک ندیده است؛ به گونه ای که ناگهان در یک سکانس، موانع بهزیستی بر سر به سرپرستی گرفتن بچه به عنوان نوعی گره افکنی مطرح می شود و در سکانس بعدی که به این موضوع پرداخته می شود، بلافاصله یک آشنا پیدا می شود که به عنوان گره گشایی، می تواند از طریق لابی با رئیس بهزیستی، مسأله را به کل، حل و فصل کند؛ بدون هیچ چالش و کشمکش و فراز و فرودی! یا به عنوان نمونه ی دیگر، گره افکنی که در قالب به عهده گرفتن مسئولیت نگهداری نوزاد دارای تشنج برای شخصیت اصلی ایجاد می شود، بلافاصله و به راحتی با یک مجادله با فروشندگان نوزاد و پیدا کردن مادر اصلی نوزاد با یک جستجوی ساده، به کل، گره گشایی می شود؛ باز هم بدون هیچگونه مسیر سینوسی دارای قله و دره ای!

دقیقاً در ادامه ی همین نقیصه ها است که این «فیلم شخصیت»، حتی بزنگاه آفرینی و فراز و فرودسازی روایی مناسبی برای تغییر مراحل درام اش نیز ندارد. برای نمونه، هیچگاه نمی فهمیم شخصیت اصلی اغلب تخت و یکنواخت مان، چرا و از کجای سیر حرکتی اش و بنا بر چه کاتالیزور روایی و نمایشی و براساس چه پیش زمینه و پشتوانه ی داستانی یا موقعیتی یا رفتاری، تغییر رفتار می دهد و به آرایش جلوه ی ظاهری اش می پردازد؟ تغییر رفتاری که البته چگونگی اش را در نمایش های اغلب «نمای نزدیک»ی می بینیم اما به سبب نشناختن دیداری و حسی شخصیت اصلی، چرایی درباره ی این تغییر رفتار نمی بینیم و در ادامه ی همین نشناختن، باقی نوسانات رفتاری این شخصیت را نیز درک نمی کنیم. نمی فهمیم اصلاً چرا این شخصیت، طالب بچه است؟! صرفاً به علت تنهایی؟! صرفاً به این علت که بچه دوست دارد (آن هم به صرف «گل یا پوچ» بازی کردن و تماشای استحمام بچه در اسلوموشن! )؟! مگر هر تنهایی یا هر بچه دوست داشتنی، منجر به تصمیم برای بچه دار شدن می شود؟! و حالا از این ها گذشته، چرا آنقدر فکر نشده و بدون مشورت و بی تحقیق، بچه ی فروشی را قبول می کند که تازه در بیمارستان بخواهد با عواقب اش روبرو شود؟! چرا پی همان سازمان بهزیستی را نمی گیرد؟! چرا زمانی که مادر بچه ای که خریده را می یابد، در همان ملاقات اول به او نمی گوید بچه اش مریض است؟! چرا در اوقاتی، بچه را به کل رها می کند و به جای بچه داری، با نگاه های ساکن و ساکت به در و دیوار خانه، مشغول صرفاً فکر کردن است؟! آیا آن لحظه نگاری های تزئیناتی و کلوزآپ های صرف از شخصیت اصلی، می توانند به این پرسش ها پاسخ دهند؟! آیا برای پاسخ به این پرسش ها نیز باز باید تأویل و معناتراشی فرامتنی کرد؟!

علاوه بر این ها، فیلم اساساً پایان بندی روایی و نمایشی نیز ندارد؛ چرا که عملاً روایت و نمایش موقعیت مرکزی که بنای کل درام و موقعیتِ شخصیت براساس آن شکل گرفته را نیمه کاره رها می کند و در واقع، فیلمساز، چه به لحاظ روایی و چه به لحاظ نمایشی، از ادامه دادن و به ثمر رساندن فیلم اش کناره گیری می کند؛ «فیلم شخصیت»ی که بنا دارد درامی شخصی باشد اما ظاهراً برداشت عینی و عملی خالق اش از «درام شخصی»، صرفاً «درام قرنطینه شده»ای است که از فرط قرنطینگی روایی و نمایشی، قادر به ابژکتیو کردن روایی و نمایشی تقریباً هیچکدام از ویژگی های درونی بایسته اش برای مخاطب نیست؛ مگر با توسل به توصیف های قصار درج شده روی پوسترها و کاتالوگ های تبلیغاتی فیلم و تأویل های فرامتنی نهفته در مصاحبه های متولیان اثر که می کوشند خارج از جهان فیلم، برای آن، درونمایه تراشی و حدیث نفس سازی کاذب کنند.