اشتراک گذاری
پرتو نوری علاء
“جُبّه خانه” مجموعه يک داستان بلند و سه داستان کوتاه است. هوشنگ گلشیری در ابتدای کتاب يادداشتی بدين مضمون می‌گذارد:
“جُبه خانه در عصر قاجار به معنی اسلحه‌خانه و همه ملزومات متعلق به آن بوده است، اما ما در اصفهان به‌جايی می‌گوئيم که از البسه و اشياء عتيقه پر باشد...” و در انتهای يادداشت آمده است: “...من از سمبل و تمثيل‌سازی‌های معمول سخت بيزارم که اگر شيوه‌ای را بپسندم زبان عبارت نيست، که کار اهل ظاهر بود؛ زبان اشارت است که پيشينيان می‌گفتند: “کار اهل باطن” است و ما می‌گوئيم: کار دل و حس و عاطفه است و حاصل هم فقط نبايد “اشارت” بدين و يا آن اجزای واقعيت معروض زمان باشد، بلکه خود بايد واقعيتی يا حقيقتی قائم بالذّات شود تا بتواند از قيد زمانه بگذرد يا حتی از قيد منيّت ما که خود نيز معروض زمانه‌ايم.”
آنچه در زير می‌آيد تنها نقد و ارزيابی داستان “جُبّه خانه” است که نام کتاب از آن گرفته شده است.
خلاصه داستان:
“در غروب يکی از روزها [ی تابستان] زنی نشسته در صندلیِ عقب ماشين بزرگ و سياه رنگی، پسر جوانی را که بعداً می‌فهميم دانشجوی پزشکی است و در پياده رو مشغول مطالعه جزوات درسی است، دعوت به سوار شدن می‌کند. پسر مردد میماند، به ياد نصيحت‌های پدرش می‌افتد. زن اصرار می‌کند و سرانجام موفق میشود او را به خانه مجللش بکشاند. کمی بعد، جانی، شوهر انگليسی تبار زن که با‌هم در آفريقای جنوبی آشنا شده‌اند، نيمه مـ ـست و نيمه عريان نزد آن‌ها می‌آيد. زن با جانی همان طور رفتار می‌کند که با سگ‌ها و راننده‌اش رحيم، که ظاهراً کر و لال است و با زنش فاطمه که خدمتکار خانه است در آن جا زندگی می کنند. در اين بين جانی دچار غش و تنگی نفس میشود. پسر با اين که «می‌داند آنجا کاری» ندارد، اما «چيزی مثل وظيفه که تاکنون حرفش را از استادش شنيده بود، تکانش» می‌دهد، پس به خلاف ميل زن، از راه تنفس مصنوعی حالِ جانی را جا میآورد. جانی که برای شنا کردن به استخر رفته است، پسر را نیز دعوت به شنا کردن می کند. پسر بار ديگر شاهد بگومگوی تازه‌ای ميان زن و شوهر، به علت بچه‌دار نشدنشان است. اين بار جانی با‌حرف‌های خود زن را آزار می‌دهد، تا جايی که هربار به لبه استخر می‌رسد، زن با شلاقی که سگ‌ها را ادب می‌کند، او را میزند. ناگهان پسر متوجّه می‌شود‌که «جانی نمی‌تواند حتی خودش را به کناره استخر برساند» پس بی‌اختيار در آب می‌پَرد و او را نجات می‌دهد. سر ميز شام زن از گذشته‌هايش حرف میزند، پسر کابـ ـوس مبهمی را به‌ياد میآورد. جانی با «داغ‌های شلاق روی پشتش» سر ميز شام حاضر میشود، اما زن اجازه نشستن به او نمی‌دهد و از فاطمه میخواهد تا شام جانی را به اتاقش ببرد. لحظاتی بعد، صدای کمک‌خواهی فاطمه از اتاق جانی بلند میشود. پسر می‌دانست که «اين جا هيچکاره» است، اما «انگار هر چيز به گرد او می‌گشت.» پس به اتاق جانی میرود و پس از درگيری با او فاطمه را نجات می‌دهد. زن، پسر را با خود به‌اتاق خوابش که از اشياء عتيقه پُر‌است، می‌بَرَد. به پسر دستور می‌دهد در اتاق را چفت کند. خود مقابل آينه می‌نشيند و صورتش را شبيه «صورت های سياه قلم قاجاری» می‌آرايد. ناگهان جانی به شدت درِِ اتاق را می‌کوبد و هر دوی آن ها را به مرگ تهديد می‌کند. زن با اشاره دست و انگشتان و چشم و ابرو به پسر می‌فهماند که جانی مسلح است و او بايد فرار کند. پسر از پنجره فرار می‌کند و از دور صدای خنده و شوخیِ و گفتگویِ گرم زن و شوهر را می‌شنود.»
در اين داستان که از نظر زمانی از يک شب تا صبح به‌درازا می‌کشد از يکسو با زن و شوهری آشنا می‌شويم که با آزار رساندن به‌خود و ديگری بيشتر به‌هم نزديک می‌شوند و از سوی ديگر پسر دانشجويی را می‌بينيم که تنها به‌شوق گذران شبی خوش به‌دام آنان می‌افتد. پس خط اساسی داستان تبيين و تصوير روابط بيمارگون زن و شوهر و درگيری پسر دانشجو با آنان است. طرح و برشی کوتاه از يک زندگیِ غير‌متعارفِ شبانه. زندگیِ آدم‌هايی که مشابه‌شان اندک است. زندگی‌ای که می‌تواند پرورش يافته خيال نويسنده باشد يا از يک اثر غربی مثلاً “چه کسی از ويرجينيا ولف می‌ترسد” الهام گرفته باشد. طبیعی است نويسنده در بازآفرينیِ تجربه‌های عينی و ذهنی یا آفرینش حوادث در اثر خود مختار است، اما پرورش صحيحِ مضمونِ انتخابی، او را ملزم می کند تا در ساختمانی در خور آن مضمون، محتوای همخوانی را عرضه کند.
يعنی آنچه در داستان جبّه خانه می‌تواند اصل باشد طرح ماجرا، درگير شدن پسر دانشجو در شرايطی پيش‌بينی نشده و تأکيدِ ضمنی نويسنده بر روابطی تحريف شده و نامتعارَف است. نه ريشه‌يابی و علّت‌جويی یا تعليم و تحليل شخصيت‌ها. زيرا از يکسو ساختمان محدود داستان، مجال پرداختن به چنان مسائلی را نمی‌دهد و از سوی ديگر طرح ساعاتی از يک زندگی شبانه که به‌کابـ ـوس بيشتر میماند تا واقع، نيازی به‌توجيه و تفسير ندارد.
اما گلشیری با طرح گذشته‌های دور و نزديک شخصيت‌ها و تثبيت ايشان در جريان‌های سياسی- اجتماعیِ ايران، تکرار و تأکيد غيرلازم در شناسايی افراد، دادن اطلاعات زائد، تواردِ خاطرهای تصنعی، گفتگوهای سوزناک ذهنی (با درونمايه سياسی) و با به‌کار گرفتن ابتدايی‌ترين و کهنه شده ترین فرضيات روانشناختی نه تنها موجب انحراف طرح اصلی داستان از مسير طبيعی خود است که لحظاتی ملال آور و اضافه بر اصل داستان میآورد که سرانجام کل داستان را مخدوش می‌کند.
آنچه بين شخصيت‌های جُبه خانه می‌گذرد، واکنش‌های طبيعیِ انسانی نیست بلکه حوادثی از پيش تعيين شده است که نه تنها در تقابل و تداخل با يکديگر قرار نمی‌گيرند که به‌شکل حوادثی مجزا، منقطع وعرَضَی بر داستان باقی می‌مانند. بدين ترتيب ساختمان محدود و مشخص داستان که از نظر کميّت، زمان و مکانِ وقوعِِ ماجرا تنها ظرفيّت پرداختن به‌همان برش کوتاه از زندگیِ شبانه زن و شوهر و جدال نيروهای آنیِ شخصيت‌های داستان را دارد به‌کلی از هم پاشيده میشود. شيوه ارائه داستان (انتخاب زبان موجز، حذف فاعل در اکثر موارد، تداخل گذشته و حال در يکديگر و استشهاد حوادث داستان از ذهن و ضمير پسر دانشجو) نيز ظرفيت آن محتوای از هم گسيخته و مهار نشده و تجمع اطلاعات زائد را ندارد. بويژه اين داده‌ها اساساًً در جايی به‌کار گرفته نمی‌شوند و لزوم طرح خود را به‌عنوان عناصر لازم داستان از دست می‌دهند. در پايان خواننده میماند روبروی نويسنده‌ای که با هزار‌ترفند خواسته است تا جهانی را در پوست تخم مرغی بگنجاند.
به نمونه هایی برای اثبات مدّعای فوق توجه کنید:
۱- با توجه به درونمايه و شيوه ارائه داستان و شکل و ساخت محدود آن، نيازی به‌پرگويی و دوباره گويیِ مسائلی که به‌اشارتی يا کنايتی به خواننده منتقل میشود نيست. اما در اين داستان ۷۳ صفحه‌ای، بارها نکات قابل درک تکرار شده‌اند. نمونه:
در اوائل داستان، در صحنه‌ای که پسر موفق میشود از راه تنفس مصنوعی حال جانی را جا بيآورد و با يادآوری حس وظيفه‌ای “که تاکنون حرفش را از استاد شنيده بود.”ص۳۰، خواننده متوجه میشود که پسر، دانشجوی پزشکی است. اما نويسنده در چند صفحه دورتر، دوباره معلوم می‌کند که پسر فردا “امتحان تشريح” دارد. ص۳۷ سپس زن به شوهر می‌گويد او “دکتر” است. بار‌ديگر در بازآفرينیِ صحبت‌های پدر، معلوممان میشود که “ولايت” ايشان هم “دکتر میخواهد.” ص۶۹ با اين که خواننده نمی‌داند دکتر بودن پسر چه ربطی به نقش او در اين داستان دارد، (جز اين که لازم است گهگاه کابـ ـوس تشريح ببيند يا حال جانی را جا بيآورد) باز نويسنده طاقت نمی‌آورد و تأکيد می‌کند که “فقط مانده است... سه سال”ص۷۱، به دکتر شدن ايشان.
زن هنگام معرفی شوهرش به پسر دانشجو می گوید “نباید بترسی “جانی بی آزار است”. ص20، نویسنده هم به کمک خواننده آمده و از بین شخصیت های داستان فقط نام “جانی” را استثناً در گیومه میآورد. از همین جا کاملاً معلوم است که شوهر فرنگی است. بخصوص که “موهای سرش بور و بلند” هم هست. ص20، اما ظاهراً این توضیحات کافی نیست و با این که زن تأکید می کند که با جانی و مادر “نژاد پرست”ش در آفریقای جنوبی آشنا شده است، در اوائل داستان جانی فقط به انگلیسی حرف می زد. صص30-22، اما از اواسط داستان، او که به زبان انگلیسی هم بسیار کم حرف می زد، یکباره در حال شنا کردن چنان به زبان سلیس فارسی صحبت می کند و چنان با حرف های خود زن را می چزاند که هربار به لبۀ استخر می رسد، زن با شلاق او را میزند. اما دوباره زبان فارسی از یاد جانی میرود تا جائی که با فاطمه بیچاره نیز یکسر به زبان انگلیسی صحبت می کند. ص48
هنگامی که جانی زن را به مادر نژادپرستش معرفی می کند، خواننده به “شازده” بودن زن پی میبرد. ص23، بار دیگر معلوم میشود که زن، شازده است اما “جدّ پدریشان شاه” بوده است. ص24، دیگر کاملاً روشن است که زن از نوادگان قاجار است. اما از کجا این اطلاع (زائد) فراموش خواننده نشود؟ پس در چند صفحه دورتر زن دوباره از دلزدگی هایش، از خانه مجلل و کلفت و نوکر و “پیشکارِ بابا” حرف میزند و در آخر هم نویسنده که ظاهراً به خلاف میلش، موفق نشده جز در “تمثیل سازی معمول” پیوند زن را به تبار از دست رفته اش نشان دهد، او را وامیدارد تا در اتاقی که “پُر است از اشیاء عتیقه”، مقابل آیینه بنشیند و طبق صورت خود را شبیه “صورت ماه و خورشیدی تابلوهای سیاه قلم قاجاری” بزک کند. ص 59
۲- نويسنده با پرداختن به گذشته‌های دور و نزديک شخصيت‌ها، دادن اطلاعاتی که تأثيری در روند داستان ندارند، ايجاد توارد خاطرهای مکرر (تا حدی که شکلی تصنعی پيدا می‌کنند) و ذکر گفتگوهای سوزناک ذهنی، طرح اصلی داستان را از مسير طبيعیِ خود منحرف کرده، ساخت کلی داستان را مخدوش می‌کند. نمونه:
داستان بارها از حرکت بازمی‌ايستد تا خواننده از خلال ذهنيت پسر و يا حرفهای زن، پدر و مادر و بستگان و سوابق مالی و طبقاتیِ آن‌ها را بشناسد. اما مطلقاً معلوم نيست اين يادآوری‌های مکانيکی به‌چه کاری می‌خورند؟ شايد نويسنده میخواهد با روشن کردن گذشته شخصيت‌ها رفتار امروزیِ آن‌ها را توجيه و تفسير کند. حال آن که استفاده از چنين روشی آن هم در اثر ادبی، تنها به‌مطلق کردن رفتارهای آدمی می‌انجامد و داستان را از پويايی و حرکت زنده باز‌می‌دارد. قابل توجه است که حتی معرفی شخصيت‌های جُبّه خانه، از طريق اين روانشناسیِ منسوخ نيز در کل داستان محلی ندارد. اگر مثلاً زن از نوادگان قاجار نبود يا اگر به‌جای جانی، يک شوهر مرفه‌الحال ايرانی بود چه تغييری در خط و طرح اصلی داستان پيش می‌آمد؟ يا اگر به‌جای اين – جوان دانشجویِ دانشکده پزشکی، متولد آباده، فرزند پدری توده‌ای و پاک‌باخته که حالا “سياست را بـ ـوسيده و کنار گذاشته” و مادری هميشه گريان که “بوی شير” می‌دهد و برادری که مخارج خانه را تأمين می‌کند و خواهری که با يک بچه شيرخوار، از شوهرش طلاق گرفته و نزد خانواده آمده است و ” رهنمودها”ی پدر که بايد پسر سياست را کنار بگذارد تا ” توی هچل نيفتد” و او با همه علائق پنهان سياسی ” بسيار خوب درس خوانده، از آنچه منعش کرده‌اند، پرهيز کرده، توبيخ و غيبت و اخراج اصلاً نداشته و انضباطش بيست بوده” و حالا پُر است از انواع و اقسام دردهای گوناگون- جوان ديگری مثلاً کارمند بانک، فرزند پدری ارتشی و مادری دل‌‌به‌نشاط، به دام اين زوج می‌افتاد چه خللی در اصل داستان و ماجرای ظاهراًً پيش‌بينی شده آن رخ میداد؟ (البته اگر بجای دانشجوی پزشکی، کارمند بانک فريفته شده بود در همان ابتدای داستان جانی به علت تنگی نفس جان به‌جان آفرين تسليم کرده بود و داستان ناتمام میماند. ظاهراًً زوج مزبور برای پيشبرد مقاصد خود با شناخت خارق العاده‌ای در خيابان‌ها، فقط دانشجويان پزشکی را به‌تور می‌زدند).
۳- رخدادهای ذهنی نيز در کار نوشتن، در قالب عناصر مادی شکل می‌گيرند و طبعاً شخصيت‌های داستان، نسبت به‌آن بخش از واقعيت که در حالْ می‌گذرد واکنش نشان می‌دهند. نمايش برخورد و‌تلاشیِ اين واکنش‌های مختلف و گاه کاملاً متضاد است که به‌عنوان نيروهای بيرونی، چون ساير عناصر داستان، به‌پيشبرد و حرکت داستان کمک می‌کند. زيرا حقّانيت و اعتبار شخصيت‌ها و حوادث در تقابل و عملکرد با يکديگر است که پذيرفتنی میشود. اما در داستان جُبّه خانه به‌علت تعيين حوادث از پيش (توسط نويسنده) و نبودِ واکنش لازم در مواقع گوناگون، شخصيت‌ها يک بعدی و گيج و گول، باقی می‌مانند. نمونه:
پسر دانشجو که برای گذراندن شبی خوش به‌خانه زن کشيده شده است، چرا در برابر وضع غيرقابل پيش‌بينیِ آن خانه - خانه‌ای که زن مريض و ستمگری آن را اداره می‌کند، شوهر مـ ـست خودآزاری در آن می‌لولد، سگ های تعليم ديده‌ای که پای هر غريبه‌ای را می‌دَرَند، کلفتی که با “دماغ پخ” مورد تجـ ـاوز جنسـ ـی قرار می‌گيرد، راننده‌ای که با “دماغ پخ” مثل شبح همه‌جا حضور دارد و همه‌چيز را می‌بيند و می‌شنود اما خود را به‌کری و لالی زده و دَم نمی‌زند- اثری از تعجب، هراس، اضطراب، شيفتگی يا دلزدگی از خود نشان نمی‌دهد؟ چرا مثل آدم مصنوعی به‌دنبال هر ماجرایی کشيده میشود؟ چرا پس از آن که پی‌می‌بَرَد “آن جا کاری ندارد” باز میماند و حتی با تنفس مصنوعی جانِ جانی را نجات می‌دهد؟ (چون اين اولين باری است که دانشجوی پزشکی داستان عملاً احساس مسئوليت حرفهای کرده است، خواننده ماندن او را در آن خانه و در آن لحطه نديده می‌گيرد). اما از اواسط داستان نه تنها خواننده، که نويسنده هم نمی‌داند پسر در آن خانه چه می‌کند و شايد برای آن که دليلی برای ادامه حضور او دست و پا کرده باشد بار ديگر پسر را وامی دارد تا ناموس فاطمه را از دست جانی “سياه مـ ـست” نجات دهد و به‌جای او مشـ ـروب را که “نه، بل جام شوکرانش را به يک جرعه” سر کِشد ص۵۱، و با جانیِ “مـ ـست و لندهور”، مثل وقتی که با “همقدهايش روی چمن پارک کشتی می‌گرفته” کشتی بگيرد.
همچنین معلوم نیست چرا پسر دانشجو تا لحظه فرار از آن خانه، از نفوذ اقرار گیرنده چشمان خود سود نجست؟ (لااقل برای پیشبرد هدفی که به دلیل آن وارد چنان خانه ای شده بود) و تنها در برابر رحیم، راننده کر و لال خانم از آن استفاده می کند بطوری که آن زبان بسته را به حرف زدن وامیدارد. وقتی رحیم کر و لال به او التماس می کند که ” من، من گناهی ندارم، دیدید که زن دارم، زن و دوتا بچه، اگر حرف بزنم، اگر دخالت کنم بیرونم می کنند، ص۶۹، چرا پسر “با تمام توان مچ و بازویش” او را میزند؟
خواننده خوشحال است که نویسنده اطلاعاتی در بارۀ وضع مزاجی و روحی و تحصیلی بچه های رحیم و زنش نداده است، اما لازم بود ایشان توضیح کافی میداد که آیا یافتن شغل رانندگی و کلفتی آنقدر دشوار است که این زن و شوهر، خود را به کری و لالی بزنند، مورد تجـ ـاوز جنسـ ـی قرار بگیرند، شاهد هر ماجرایی باشند و هر حادثه ای را به جان بخرند تا یک لقمه نان بخورند؟
۴- ساختار داستان از کاربرد طبیعی ی تمام عناصری بوجود میآید که در داستان به نحوی طرح شده و در شکل گیری کل اثر کاراست، در غیر این صورت، عناصر ذکر شده و بکار نرفته در داستان ضرورت طرح خود را از دست می‌دهد و‌به صورت عنصری اضافی و زائد در می‌آيد که تنها ساختمانِ داستان را برهم میزند. جُبّه‌خانه مملّو از طرح موارد، نکته‌ها و عناصری است که همچنان بلااستفاده می‌مانند. نمونه:
– پس از کشتی گرفتن پسر دانشجو با جانی، زن قبای نازک و بلندی تن او می‌کند. پسر “دست توی جيب قبا کرده بود و حالا هفت تير ظريفی دستش بود.” ص۵۴ حکمت ذکر کشف هفت تير چيست؟ اگر پسر آن را در جيب قبا نمی‌يافت چه می‌شد؟ با پيدايی آن چه حادثه‌ای رخ داد؟ چرا لحظه‌ای به‌فکر اين جوان به‌دام افتاده نمی‌رسد که از آن برای نجات جان خود استفاده کند؟ چرا پيش از اين که با زن به‌اتاق خواب برود هفت تير را در کمال خونسردی مقابل جانی که پخش زمين شده است می‌اندازد؟ (شايد نويسنده به اين وسيله نشان می‌دهد که وقتی جانی از پشتِ در، زن و پسر را تهديد می‌کند حتماًً مسلح است. در حالی که چنين تمهيد عجيبی لازم نبود چرا که زن از پشتِ درِ بسته نيز با حس ششمش فهميده بود که جانی مسلح است و با حرکت دست و انگشت‌ها و چشم و ابرو نيز مطلب را به‌پسر فهمانده بود.
– آيا علت تشبيه اتاق‌خواب زن به جُبّه خانه در “معنای اصفهانی‌اش” چيست؟ اين جُبّه خانه به چه کاری خورد؟ نويسنده که از “سمبل و تمثيل سازی‌های معمول سخت بيزار” است چرا زن را برای بزک کردن به‌اتاق ديگری نفرستاد و چه فرقی می‌کرد اگر زن به‌جای وسمه کشيدن و آرايش خود به‌سبک و سياق زنان قاجاری، خود را شبيه مدل‌های روز می‌آراست؟ صص۵۹-۵۵
– چرا زن که از رفاه خانه پدری گريخته و به آفريقای جنوبی پناه برده بود، از اين که جانی، صبحانه او را در رختخواب برايش بياورد، آنقدر ذوق زده و شادمان بود؟ ص۵۵
– آيا فرنگی بودن شوهر و نژادپرستیِ مادرش و شرح زندگی آنان در آفريقای جنوبی، چه نقشی در داستان دارد؟
– آيا ذکر تقاضای زن از پسر که ” يک امشبی را با من رو راست باش، يک رنگ و ساده و مهربان” ص۱۹، چه معنايی دارد؟ مگر شب‌های ديگری هم آن دو با هم بوده‌اند و پسر قصد “کلک زدن” و تنها گذاشتن زن را داشته است؟
گذشته از موارد ياد شده، در خلال داستان به‌نکاتی برمی‌خوريم که ضعف و نقص‌شان ناشی از فراموشکاری نويسنده است. نمونه:
– فاطمه به‌دستور زن کليدِ درِ خانه را از جيب رحيم برمی‌دارد، در را قفل می‌کند تا نيمه شب جانی با رحيم به‌دنبال ولگردی بيرون نروند. ص۲۹، اما موقع فرار پسر، رحيم مقابل در ايستاده و به او التماس می‌کند. پسر رحيم را میزند و از خانه بيرون می‌آيد‌ص۶۹. کی و چگونه رحيم کليد را از فاطمه گرفت؟ اگر نگرفت و درِِ خانه هنوز قفل بود، پسر چگونه از در بيرون رفت؟
– آيا پسر دانشجو که از ترس سگ‌ها با همان شلوار زير در آب پريده بودص۳۶، کی مايو پوشيد که موقع بيرون آمدن از آب و رفتن به اتاق، جانی به او می گويد ” بعد هم می‌توانی عوض کنی” ص۴۱، و اگر مايو نپوشيده بود، زير شلوارش را با چه چيز ديگری می‌توانست عوض کند؟
– زن سر ميز شام نشسته “جام ويسکی دستش بود و سيـ ـگاری لای انگشتان دست راستش...”ص۴۶ در چند خط پائين‌تر “...زن سيـ ـگاری زير لبش گذاشت”ص۴۶. ظاهراًً زن بايد به همان سيـ ـگاری که لای انگشتانش دستش بود، پکی بزند.
– زن خود را بزک می‌کند “چارقد روی سرش می اندازد” و” دو لبه چارقد را زير گلويش گره می زند”ص۵۹ زن “تمثيلی” نويسنده بايد دو لبه چارقد را زير گلويش سنجاق کند. نویسنده در بارۀ ماه و فصل شب وقوع حادثه اطلاعی به خواننده نمی دهد. اما از شواهد موجود چنین برمیآید که هوا باید کاملاً گرم باشد تا شخصیت های داستان حتی در شب در استخر شنا کنند و خیس و بی لباس در خانه راه بروند اما در صبح همان شب، خواننده رفتگر محله را در کوچه، نشسته کنار آتش می بیند که دارد خود را گرم می کند. ص ۷۲، حیرت انگیز است که فرض کنیم رفتگرها در تابستان هم کنار آتش می نشینند و خود را گرم می کنند. شاید منظور نویسنده این بوده که رفتگر، زباله ها را در کوچه می سوزانده است. اگر منظور نویسنده چنین چیزی است اولاًً لازم بود ذکری از زباله به میان می آمد. تازه در آن صورت هم نشستن رفتگرها در کنار سوزاندن زباله ها در تابستان بعید است. اما اگر نویسنده سوزاندن زباله ها را ذکر کرده بود، لااقل یکبار می توانست از “زبان اشارت” که “کار دل و حس و عاطفه” است سود برده باشد.
5- داستان از لحاظ زبانی نيز دچار لغزش‌های فراوانی است. نمونه:
سر ميز شام زن به پسر می‌گويد: “آش جو را خودم پخته‌ام، می‌خوری که؟”
پسر می‌گويد: “نه، من سوپ نمی‌خورم.”
پسر مشـ ـروب را می‌خورد و می‌بيند “تلخ نبود، آنقدر که چشم را به اشک بياندازد.” ص۲۲
– زن می‌گويد: «من نادری را ديده‌ام...می‌خنديد، با آن دست‌های بلندش می‌خنديد» ص 60
-“دو طرف گلدان دو زير سيـ ـگاری بود، فقط يکيشان پر بود از ته سيـ ـگار” ص۱۹
– پس از اين که فاطمه از تجـ ـاوز جانی نجات پيدا می‌کند ” همانطور بر لبه تخـ ـت نشسته بود، دامنش را صاف می‌کرد، حتی لبخند نمی‌زد” ص۵۳
– ” قبا سبک بود، طوری که انگار هنوز برهـ ـنه است، جلو جانی و حتی فاطمه يا زن...” ص۵۳
شخصيت های اين داستان از فرنگی و ايرانی تا دانشجو و کلفت، شبيه به‌هم حرف می‌زنند و دائم کلمه لطفاًً را بکار می‌برند. نمونه:
پسر گفت: “خفه شو، لطفاً” ص۱۶
جانی گفت: “لطفاًً بگو چی بهت گفتم” ص۲۵
زن گفت: “ببـ ـوسم، لطفاً ببـ ـوس” ص۲۷
پسر داد زد: ” لطفاً سر من داد نزن” ص۴۹
فاطمه گفت: “بگوئيد لطفاً ولم کند” ص۴۹
از ذکر ساير لطفاً‌ها در صفحات ۱۴، ۱۶،۳۱، ۴۴ و ۵۱ و خواهش می‌کنم‌های مکرر درمی‌گذرم.
داستانی که می‌توانست در عصر و زمانه ما نمايشی از یک زندگیِ غیرمتعارف باشد يا کابـ ـوسی در همه زمان‌ها و مکان‌ها به‌حساب آيد، تبدیل به‌نوشته‌ای بی‌در و پيکر شد. گم شده در گذشته‌های دور و نزديک، سرگشته در تواردِ خاطرهای نامربوط، تجمع اطلاعات زائد، تحليل ناقص و ناکافی از موقعيت‌های سياسی و اجتماعیِ خاص و گرفتار در “تمثيل سازی‌های معمولی” با تأکيدی تحميلی بر اروتيسمی غيرلازم.
شتاب نويسنده در بيان همه مطالب مربوط و نامربوط، باعث شده است تا از يکی از حوادث مهم سياسی و دردناک کشورمان که هنوز از عواقب آن رنج می‌بريم (داستان خیانت حزب توده به دکتر مصدق و حوادث کودتای ۲۸ مرداد۳۲) چيزی مُثله شده، بی‌سر‌و‌ته و آبکی، تحويل خواننده داده شود. صص۷۱-۵۹
از هوشنگ گلشيری، نويسنده اثر ماندگار شازده احتجاب، ترديد و تأمل در خواندن را آموختيم. باشد تا باز از او بيآموزيم، که جبه خانه نه تنها “قائم بالذّات” نبود که “در قيد زمانه و قيد منيّت” نويسنده نيز نماند. به‌قول قائم مقام “هرکه لطف عبارت نداند، حُسن اشارت چه‌داند.”
جُنگ چراغ، شماره ۵، انتشارات دماوند، تهران، ۱۳۶۳
پرتو نوری علا