در باب اسب‌های محمدرضا صفدری / خلیل درمنکی

در باب اسب‌های محمدرضا صفدری

ریشه‌های سیاسی آفرینش «زمان درون ماندگار»

خلیل درمنکی

«آتش… از گردن نخل‌ها بالا می‌رفت نتوانستند قالی‌ها و گلیم‌های دستبافت فریال را از پنجدری‌ها و پستوها بیرون بکشند… آتش پیچید به کله اسب که از بالای قالی گردن کشیده بود کله‌های سوزان اسب‌ها از چهارگوشه بالا و پایین به‌سوی هم سوختنا دویدند… گردن اسب سرخ شد می‌چرزید میان دود… نوذر پی برد که تن اسب از اول توی دیواره قالی گم بوده است و با زبانه‌های پیچان در خود بود که تن اسب دیدار می‌آمد و کمر می‌خیزاند تا بگریزد از آتش که دنباله پیکر خود بود هم زمان با شیهه اسب‌هایی که توی سرا و باغ می‌دویدند…»
از  کتاب «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»

چگونه «تاختن» بدل به «تاخت‌زدن» می‌شود؟ چگونه «تاختن» با «گداختن» تاخت‌ زده می‌شود؟ در رمان «من ببر نیستم» اسب‌ها، دمادم می‌سوزند. یال‌ها و سرها و سینه‌ها، اینجا و آنجا، دم‌به‌دم ‌گر می‌گیرند و شعله می‌کشند. اگر دمی این رمان را ببندید، اگر دماسنجی میانش نهید، می‌بینید، آن جیوه قرمز درون دماسنج، دمادم، بالاوبالاتر می‌رود. نویسنده، دم‌به‌دم، در تبی داغ می‌سوزد؛ در تب اسب سوزان. و چه جیوه و چه دماسنجی؟ خون اسب است، در مغزی خودنویسش می‌جوشد. اما، چرا اسب‌ها، آنجا این‌چنین می‌سوزند، حتی اسب‌های نقش‌شده بر قالی؟ اما باید، این پرسش را، به‌سود پرسشی راهبردی‌تر کنار گذاشت. چرا اسب‌ها در کارهای محمدرضا صفدری پا ندارند؟ چرا او اسب‌های بدون پا می‌آفریند؟ دقیق‌تر: چرا او مدام «تاختن» را بدل به «گداختن» می‌کند؟ سرآخر، چگونه صفدری «زمان ناب»، «زمان درون ماندگار» می‌آفریند، آغاز و فرجام متافیزیکی تاریخ را نقد می‌کند و این چه پیوندی با ناپدیدی پای اسب‌ها دارد؟ چگونه نوشتن بر روی لبه‌های بیرونی ایران، بر روی نوار جنوبی ایران، لبه‌ای که چون منطقه‌ای «خارج از متافیزیک مرکز» کار می‌کند، بر روی نخستین داستان‌های کوتاه ضد- استعماری او «تا» می‌خورد و معنای سیاسی گردش از داستان‌های ضداستعماری «سیاسنبو» به‌سوی داستان‌های انتزاعی «تیله آبی» چیست؟ تا همه این‌ها را به تحلیل بریم، ناچار، از ناپدیدی پای اسب‌ها آغاز می‌کنیم. از تاخت‌زدن تاختن با گداختن. اینجا، اسب‌ها نمی‌تازند. اسب‌ها می‌گدازند. می‌سوزند. مساله این است: الف. اسبی که به جایی، به دور سویی می‌گریزد، ب. اسبی که از خود می‌گریزد. دقیق‌تر می‌پرسیم: اسبی که آتش گرفته است چگونه می‌تواند از آتش بگریزد؟ اسب با پیکرش در آتش می‌سوزد، آتش و پیکرش درهم شده‌اند، اسب، اگر بخواهد آتش را فرو گذارد، ناچار باید خود را فرو گذارد. او باید از پیکرش بگریزد. اسب‌های «محمدرضا صفدری»، اسب‌هایی که آتش گرفته‌اند، اسب‌هایی پیکر‌گریزند. از «پیکربندی اسب» می‌گریزند. «اسبی گریزان از زبانه‌های آتش که به سینه و شکم و دست‌هایش می‌پیچید… اسب شیهه کشید در چشم او شیهه بود که می‌گریخت نه اسب و هرچه می‌جست آتش به او می‌پیچید کف از دهانش و زبانش سرخ با شیهه بیرون می‌جهید یا شتری که می‌خواست آتش را از روی سر و گردنش دور کند… کله را برمی‌گرداند به کوهان و پهلوی خود می‌کوبید آتش او را می‌جهاند کله‌اش می‌جهید آتش فرومی‌رفت در پس کله‌اش». اینجا، این شتری که هست، چنان از پیکر خود می‌گریزد، چنان پیکر خود را گم می‌کند، گویی کم مانده است، چون طرحی کوبیستی، جای سر و کوهانش عوض شود. اینجا، این گریز، دیگر گریز از جایی به جایی نیست. گریز، گریز از خود است. دشواری این است: چگونه می‌توان از خود فاصله گرفت؟ چگونه می‌توان از خود گریخت؟ «ژیل دلوز» در «فرانسیس بیکن، منطق احساس» می‌نویسد: «بدن می‌کوشد از طریق یکی از اندام‌هایش بگریزد و به سطح یا ساختار مادی بپیوندد. بیکن به‌کرات گفته که در حوزه فیگورها، سایه، حضوری به قوت بدن دارد، اما سایه این حضور را از آنجا به‌دست می‌آورد که از بدن می‌گریزد، سایه، بدنی است که از طریق نقطه‌ای مشخص در محوطه دور‌گیری شده، از خودش گریخته است و جیغ، جیغ در کار بیکن فعالیتی است که طی آن کلیت بدن از طریق دهان می‌گریزد». داستان چیست؟ آیا اسب‌های صفدری در کار بخار شدن‌اند؟ آیا بین این اسب‌ها و فیگورهای بیکنی که بدل به بخار شده‌اند، فیگورهایی که با بخار شدن از خود می‌گریزند، پیوندی هست؟ اما مساله صرفا این نیست. اینجا، بی‌درنگ، مفهوم‌های دلوزی دیگری نیز از راه می‌رسند. با اسب‌هایی که گریختن از خود نمی‌توانند، از مداری «امتدادی» وارد مداری «اشتدادی» می‌شویم. اینجا دیگر، فاصله وابسته به «مقدار حرکت» نیست. فاصله در بعد نیست. فاصله مساله کمی نیست. اسب هرچه بتازد، سر سوزنی از آتش دور نخواهد شد. باید تاختن را تاخت زد. با: گداختن. دور شدن «کمی» جای خود را به دور شدن «کیفی» می‌دهد. به یک‌شدن. اسب از آتش دور نمی‌شود، اما دمادم از اسب‌بودگی‌اش دور می‌شود. بدل به «نا اسب» می‌شود. اما چرا اینجا با اسب‌هایی که در متن قالی می‌سوزند، آغاز کردیم؟ از میان آن‌همه اسب سوزان‌های دیگر؟ اسبی که نمی‌گریزد، اسبی که در متن قالی بافته‌‌ شده و چنان به تاروپود آن دوخته که نمی‌جنبد، وقتی می‌سوزد، خیلی دقیق‌تر از اسبی که در باغ و سرا می‌گریزد، در خود می‌جنبد، خیلی دقیق‌تر جنبش درونی را، جنبیدن بی‌جنبیدن را نشان می‌دهد. «حرکت فی‌نفسه» را. دقیق‌تر: اسب در قاب، بهتر از اسبی که در قاب نیست، از قاب می‌گریزد. سایه «الاهه گریز» روی میزتحریر نویسنده افتاده است. اسبانی که می‌گریزند. زنانی که دلگریخته می‌شوند و شب گریز می‌کنند. پیاله‌هایی که از دست زنان به جوی‌ها و نهرها می‌افتند، مسافر آب‌ها می‌شوند، تا دستی دیگر از آب بگیردشان، پیاله‌هایی که از جویی به جویی و از دستی به دستی می‌گریزند. اما، محمدرضا صفدری، این گریخت‌شناسی روایی را، به شیوه‌ای تکین فرمول‌بندی می‌کند: سم-ضربه‌ها بدل به «شیهه-‌شعله» می‌شوند. دقیق‌تر: «خط گریز» جابه‌جا می‌شود. دیگر خط گریز از پاها نمی‌گذرد. خط گریز از دم، یال، شیهه و شعله می‌گذرد. به این بازمی‌گردیم. اسب‌ها، پی‌درپی، زن می‌شوند. گیاه می‌شوند. اینجا، سری بی‌پایان از تبدیل‌ها وجود دارد. زنانی که اسب و گیاه می‌شوند. اسبانی که زن و گیاه می‌شوند. گیاهانی که زن و اسب می‌شوند. حتی، تفنگ‌هایی که بدل به اسب و آهو می‌شوند.
۱٫ زن- اسب: «فریال»، «زن- اسبِ» رمان «من ببر نیستم»، که حتی نامش رنگ‌وبوی اسب دارد، که نامش «یال» دارد، آری، «فریال» به خود زین می‌بندد: «زین اسب شل شده بود روی کمر او و تکان می‌خورد. آن را تا روی شانه‌ها بالا کشید و رشته‌های چرمی زین را به زیر سینه‌ها و به گردن سفت بست». 2. زن-گیاه: در داستان «درخت نخستین» از مجوعه «تیله آبی»: «زن نشسته در آب بهلاب بر جای نخلی که دیگر نیست و ریشه‌ها با لیف‌های پوسیده سیاه زیر پاهایش فرو می‌روند بالا می‌آیند و آب هف می‌کشد… ریشه‌ها تا گرد کمرگاهش بالا می‌آیند می‌گردند دور می‌شوند… چهل گز موی او پیچیده لابه‌لای ریشه‌ها نمی‌تواند پا بردارد».
 3. اسب- گیاه: در رمان «من ببر نیستم»: «اسب سیاه زارپولات که دنبالش می‌گشتند تا کمر ایستاده توی گودالی ریگ و ماسه‌اش در میان گرفته بود… دید اسب سر تا پا استخوان ایستاده تشباد شاخه‌های پیچیده در گردنش را تکان داد. ریگ‌ها و ماسه‌ها را که پس زدند شاخه‌های خشک تاک پیچیده… به دست‌ها و پاها و تیره پشتش دیدار آمد». درختانی که اسب می‌شوند. انگار، صفدری در کار، نعل‌بندی نخل‌ها، نعل‌بندی درختان است. نمونه‌ها بسیارند. چنان بسامدی دارند که اگر بخواهیم آن‌ها را نقل کنیم از نوشتن این جستار باز می‌مانیم. در «من ببر نیستم» زن‌ها مدام «دلگریخته» می‌شوند. مدام «شب گریز» می‌کنند. اسب‌ها مدام از آتش می‌گریزند. اما مساله این است: زن‌ها و اسب‌ها گریختن از خود نمی‌توانند. با «پا» نمی‌توان گریخت. «پا» ما را قدمی دور‌تر از ما نمی‌برد. باید «خط گریز» را جا‌به‌جا کرد. این‌گونه، محمدرضا صفدری، در آستانه آفرینش اسب‌های بدون پا قرار می‌گیرد. اما او با چه تمهیدی پای اسب‌ها را ناپدید می‌کند؟ «فریال» مدام بر سر سنگ آسیابی، افتاده بر دهانه چاهی، می‌رود و به سوراخ آن، سوراخی که در آن گندم می‌ریخته‌اند تا آسیا کنند، خیره می‌شود. سوراخی چون جای پای اسب. در «من ببر نیستم» جای پای اسب، چون یک «حفره» برجا مانده است. چون جای خالی جای پای اسب. دقیق‌تر: جای جای پا. ردی از یک ناپدیدی مضاعف. اما نشانه‌ها بیش از اینند. روندهای ناپدیدی جدی‌تری در کارند. چگونه می‌توان محمدرضا صفدری را در پیوند با منوچهر آتشی خواند؟ سطری شعر، چون شهاب سنگی سوزان، چون هدیه خدایان، از راه می‌رسد. دقیق‌تر: اسبی یخین، بال‌کشان، و اگرنه چون شهاب سنگی، اما دقیقا به‌مثابه اسبی سنگی، فرو می‌افتد و آن‌چنان به اسب‌های سوزان این جستار برخورد می‌کند که درجا آب می‌شود. شاید در این سطرهای سوزان، یا یخین، ژنومی زندگی‌بخش باشد و نطفه حیات را بر سطرهای جستارهایی چون این جستار، بپراکند. منوچهر آتشی در «آهنگ دیگر»، در شعر «قلعه» می‌گوید: «نعل‌ها در ریزش زرینشان گویی/ در طلسم بی‌شتابی مانده‌اند». نعل‌ها مانند باران فرو می‌ریزند. برق می‌زنند. زرین‌اند. اما صرفا فرو می‌ریزند. بی‌پایان. عمودی. دقیق‌تر: فرو می‌روند. گویی هیچ حرکت افقی و رو به جلویی ندارند. چنان سنگین‌اند که صرفا فرو می‌افتند. فرو می‌روند. نیروی پیشروی ندارند. «در طلسم بی‌شتابی مانده‌اند». اما این‌ها چگونه نعل‌هایی‌اند؟ نعل‌هایی سنگی. نعل‌هایی از آن اسبی سنگ شده. اسبی، حجمی-حجری، با نعلی در کار فرود که تا ابد در لحظه فرودآمدن باز مانده است. چرا؟ چون در حین حرکت سنگ شده است: «مادر آنجا قلعه پیری است/ گشته در پای حصار هرزه‌اش شهزاده گلگون سواری سنگ /… / اسب آنجا نعل می‌ریزد. شاعر می‌گوید: «آرزومند طنین نعل زرین سوارانم». می‌گوید: «بشکنید ‌ای نعل‌ها بغض ‌هزاران سنگ را بر ساحل این راه». مساله چیست؟ مساله برای آتشی «تاختن» است، «گداختن» نیست. اگر برای صفدری «خط گریز» از میان دم، یال، شیهه و شعله می‌گذرد، برای او، هم‌چنان «خط گریز» از درون پاها می‌گذرد. او اسب را در تاخت می‌خواهد. اسبی که نمی‌تازد رنجش می‌دهد. آتشی پایی را که نمی‌جنبد و پیش نمی‌رود، پایی را که سنگ می‌شود، به‌طرزی نمونه‌وار تصویر می‌کند، اما به حرکتی که نمی‌جنبد، یا در خود می‌جنبد، وقعی نمی‌گذارد. آن را نمی‌بیند. حجم سنگی چون از جای خود جم نمی‌خورد، مثال اعلای بی‌جنبشی است. اما آیا این حجم سنگی در خود نمی‌گدازد، دچار فرسایش نمی‌شود، باد و باران، فعل و انفعال‌های شیمیایی، سرما و گرما و ترک‌خوردگی‌ها، آن را از درون نمی‌جنبانند و از چیزی به چیز دیگر بدل نمی‌کنند؟ اما این مساله آتشی نیست. مساله‌اش این است: اسب زنده و اسب سنگی. تقابل «اسبی» «با» «زندگی» با «اسبی سنگی»، اسبی که می‌تازد و اسبی که از جای خود نمی‌جنبد، در شعر «گلگون سوار» در دفتر «آواز خاک» به‌خوبی چفت‌وبست شده است: «آن‌سوی‌تر/ در جنب‌وجوش میدان/ اسبش به بوی خصمی نامرئی،/ سم کوبید/ و سوی اسب یال‌افشان تندیس/ شیهه کشید». هرچند، او، گاه‌گاه، اسب‌ها را به چیزهایی بدون پا هم تشبیه می‌کند. اسب‌هایی «باد»وش یا «سیل»وش. «اسب بادها رمید». «با تپه‌های سوخته‌اش، با نرسته‌ها/ با موج ماسه‌های برشته/ با سینه‌اش گذرگه اسبان بادها». «اسب سفید وحشی، سیلاب دره‌ها،/ بسیار از فراز که غلطیده در نشیب». اما، این‌ها در برابر اسب سنگی رنگی ندارند. شهاب‌سنگ‌ها هنوز در راهند. رمان و شعر و نقاشی مدرن ایرانی چگونه روی هم «تا» می‌خورند؟ اسب‌های صفدری چه پیوندی با اسب‌های «ناصر اویسی» دارند؟ آن‌ها، چگونه از اسب‌های ناصر اویسی می‌گسلند و با اسب‌های محمدعلی ترقی‌جاه پیوند می‌یابند؟ اما، پیش‌تر، صفدری با چه تمهیدی پای اسب‌ها را ناپدید می‌کند؟ دقیق‌تر: چگونه اسب‌های بی‌پا می‌آفریند؟ «زن جامه‌سرخ، گرز بلندی برداشت سوارش شد و هی کرد تا میان میدان… زن به گردن اسب گرزی‌اش کوبید و راند. تا می‌توانست چرخید و در گرد خاک به‌جای اسب سینه کشید… زن جامه سرخ به اسبش چیزی گفت و پا به زمین کوبید». (دلگریخته، تیله آبی) «{فریال} گرز نخلی میان پاها گرفته بود… سوار گرز شد، اسب گرزی اش را تازاند با گردن و سینه کج‌ گرفته رو به باد رفت و برگشت… کپل خود را به‌جای کپل اسب با دست کوبید. گردن کج گرفت ایستاد کاکل اسب را نوازش کرد». (من ببر نیستم) «آهسته گفت: اسب من… هم تفنگ است هم اسب. هرگاه بخواهم سوارش می‌شوم می‌تازم هرگاه هم بخواهم، تیر می‌چکانم… سرباز… دست چپ را به گردن اسب گذاشت و پای راست را جهاند به کمر آن نیم‌چرخی زد چنان‌که سر چوب زمین را خراشید. با دست راست کوبید به کپل اسب و کمر راست کرد». (سنگ و سایه) محمدرضا صفدری از رهگذر آفرینش اسب‌های چوبی، به دو مهم دست می‌یابد: الف. ناپدیدی پای اسب‌ها. اسب‌های چوبی پا ندارند. ب. بدل کردن حرکت «امتدادی» به حرکت «اشتدادی». اسب‌شدن زن و سرباز. مساله، به‌هیچ عنوان، مسافتی که زن با گرز نخل طی می‌کند نیست. مساله فاصله‌ای است که زن از زن‌بودن تا اسب‌شدن طی می‌کند. مساله این است: زن با چه شدت، نیرو و توانی اسب می‌شود؟ تا چه‌اندازه با این توان اسبی‌اش تحول می‌یابد؟ صفدری به پای اسب وقعی نمی‌نهد. آن را نمی‌بیند. استراتژی‌های گوناگونی هم برای این ندیدن دارد. مثلا، گاه‌وبیگاه، اسب‌هایش در گودالی از شن و ماسه و یا در گودالی از خاکستر فرومی‌افتند و آنچه از آن‌ها، از گودال بیرون می‌ماند، صرفا، یال و سر و سینه آن‌ها است. صفدری در ناپدیدکردن «پا» آن‌چنان پیش می‌رود که حتی جای «پا» را هم پارو می‌کند. جارو می‌کند. در «سنگ و سایه» می‌نویسد: «{بلبلو} جارو بسته بود به پاهایش… از آن جاروها که با پنگ خرما درست می‌کنند… با هر پایی که بر می‌داشت، زمین را جارو می‌کرد». در منطق روایی داستان‌های صفدری، این تصویر، «تصویری استراتژیک» است. بله، آنی می‌درخشد و محو می‌شود. اما، در همین درخشش آنی، پرسشی جدی را دیداره می‌کند: پس از روبیدن جای پا، به جای پا چه می‌ماند؟ جای جای پا. انگار زیر پا مدام حفره‌ای باز می‌شود، حتی زیر جای پا هم، جای دیگری، رد دیگری بر جا می‌ماند و پا به‌طرزی بی‌پایان در این حفره فرو می‌رود. اما، پاها در کارهای صفدری، منطق و توزیع پیچیده‌تری دارند. دقیق‌تر توضیح می‌دهیم، دقیق‌تر توزیع می‌کنیم: الف. پای اسب‌ها محو می‌شود، ب. پای آدم‌ها، پای آدم‌های پاپتی، پای آدم‌های پابرهنه، با درخشش هرچه بیش‌تری و انگار زیر تابش تند نور یک نورافکن به‌نمایش گذاشته می‌شود. دقیق‌تر: الف. صفدری، اسب‌های بی‌پا می‌آفریند. ب. صفدری، آدم‌های پابرهنه، آدم‌های پاپتی می‌آفریند. اما، چه پیوندی میان این دو دقیقه آفرینش وجود دارد؟ «باد تو جامه سرخ آتشی‌اش افتاد. پابرهنه دوید». (تیله آبی، دلگریخته) «پابرهنه در زمین سنگلاخ و داغ به هر سوی رفت». (تیله آبی، پریون) «گیجم مکن. بگو کفش‌ها را خودت گذاشتی تو ایوان؟ – شاید پابرهنه رفته بیرون. من چه می‌دانم… زنی با چوبدستی لنگ‌لنگان آمد… تنها یک لنگه کفش سرخ به پا داشت». (تیله آبی، مویه) «گله بچه‌ها، لخت و پاپتی، دویدیم تا سایه بیدها». (تیله آبی، تیله آبی) «کوچه خالی بود. تنها چند پسر بچه سیاه‌سوخته پاپتی تو میدان دنبال توپ می‌دویدند». «ناظم مدرسه هر روز صبح او و چندتای دیگر را از صف بیرون می‌کشید و می‌گفت: پابرهنه‌ها بیان بیرون، بچه‌های دیگه برن سر کلاس. روزی که پا برهنه صدایش کردند، دهنش باز ماند. برایش تازگی داشت. بچه‌ها پابرهنه دیگه چیه؟» (سیاسنبو، علو) «پاهایش برهنه بود و یک کفتر چاهی را زیر بال نیمتنه‌اش پنهان کرده بود». (سیاسنبو، کوچه کرمانشاه) «پاهای فریال را می‌بیند که برهنه است و از بس راه رفته بوده است تاول‌های پایش ترکیده است». «پابرهنه می‌گشت… پا در زمین پر از سنگ و خار گذاشت». «زارپولات پیشانی به مهر داشت… خم شده بر مهر، از پشت پاشنه‌های پاها را، از بس شب و روز پابرهنه در باغ می‌رفت و می‌آمد، دید که ترک خورده، پاشنه‌های خشک ترک‌خورده» (من ببر نیستم) صفدری از قشونی از پابرهنگان سان می‌بیند. این پاها، پاهایی‌اند که بیش از آنکه بر آن‌ها غبار نشسته باشد، غبار شده‌اند. آن‌ها صرفا نشانه «نداری» نیستند. اگر فقری هم باشد، این فقر، فقر خود پا است. دقیق‌تر: بی‌توانی پا، ناتوانی پا. عدم توان پا در رفتن. آدم‌های صفدری کاسه چه‌کنم چه‌کنم در دست گرفته‌اند. نمی‌دانند بروند، بیایند، برگردند یا بیایستند. معطل‌اند. دل‌گریخته می‌شوند. می‌گریزند. اما نمی‌دانند به کدام‌سو باید گریخت. اینجا، دلگریختگی، جهت ندارد. اصلا، از بنیان، بی‌جهت است. چرا؟ چون این جا در بعد نمی‌توان گریخت. آن‌ها در آستانه گریز از خود ایستاده‌اند. اما هنوز سر سودای آن دارند تا با پای خود بگریزند. نمی‌توانند. این پاها، روی دست آن‌ها مانده است. از این‌رو، مدام به پای خود، به‌جای پای خود خیره‌اند، قدمی می‌روند، بازمی‌گردند، می‌ایستند و مردد می‌مانند. پاهایی که با غبار جلاداده می‌شوند، می‌درخشند، اما نمی‌جنبند. نعل‌ها در ریزش زرینشان گویی، در طلسم بی‌شتابی مانده‌اند. «به پیش که رفتم، برگشتم سرجایم را نگاه کردم، جایی که یک‌دم پیش من و چرخم در آنجا بودیم و دیگر نبودیم. دورشدن از آنجا برایم سخت بود». «از دور ستون دود بلند بود. همان‌جا را نشانه کردم و راه افتادم. نمی‌دانم چه شد پاره‌ای راه‌نرفته ایستادم… چاره راه رفتن بود. همین که به خودم می‌گفتم پیش بروم و کمی پیش می‌رفتم، می‌ماندم». (با شب یکشنبه، با شب یک‌شنبه) «پا بر سنگی گذاشت و رفت. برگشت سنگ را نگاه کرد، نخستین سنگ که پا گذاشت بر آن و نگاهش کرد. میان آن‌همه سنگ همین را باز نگاه کرد و پا گذاشت بر آن». «راه خود را دور می‌کرد تا دیر شود و دیری در جایی از زمین می‌ایستاد و یافت می‌کرد بسیار پیش از آن در آنجا که ایستاده بود ایستاده بوده است». (تیله آبی، پریون) «زیر پای خود را نگاه کرد به چپ و راست و روی زمین بر جا پای خود دنبال چیزی گشت». (تیله آبی، دو بلدرچین) «زوزو کند و خسته به سوی اسب رفت. شولو صدا کرد: نه برگرد. دوباره برو. به زور که وادارت نکرده‌اند. سبک پا بردار». (سنگ و سایه) «خواست در جایی از زمین پا بگذارد که جا پایی نباشد… همین که توی راهرو جاندارخانه پا از زمین بر می‌داشتند می‌خواستند جای پایشان را روی خاک راهرو پاک کنند و دوباره برگردند دم راهرو بایستند». (من ببر نیستم) «پیچانه اش را بست و رفت. روی بارانداز دودل شد. بسته را توی لنج گذاشت و خودش بالا آمد… هم می‌خواست برگردد و هم نمی‌خواست». (سیاسنبو، سنگ سیاه) آدم‌ها، مدام زیر پای‌شان را نگاه می‌کنند. انگار، هر گام که برمی‌دارند، چیزی در آن گام، جا می‌ماند. هر گام، در جای گام، در یک تهی بر جای‌مانده در جای گام، در یک «لاگام» فرو می‌رود. گامی افساربسته، گامی که در هر گام، در یک «لا» گام، لگام زده می‌شود. . بین پا و جای پا، در این جای خالی، آنچه دهن باز می‌کند، «بعد» است. اندازه جابه‌جایی است. چشم‌ها دارند از حدقه در می‌آیند: پا می‌رود، اما، در جای خود، می‌ماند. آنچه بلبلو می‌روبد، آنچه آدم‌ها در من ببر نیستم، در جاندارخانه می‌روبند، جای پا نیست، عدم امکان رفتن است. آن‌ها نرفتن‌رفتن‌شان را می‌روبند. می‌سایند. اسب‌های بدون پا، پاهای برهنه و جای پا و روبیدن جای پا، همه، تنها، صرفا و فقط روی یک سطح درون ماندگار توزیع می‌شوند: روی سطحی از نقد حرکت امتدادی. روی سطحی از نقد حرکت به‌مثابه اندازه حرکت. صفدری در روایی‌سازی این واماندن بین رفتن و نرفتن، بی‌بروبرگرد، وامدار «بکت» نیز هست. اینجا، دانش نمایشنامه‌ای صفدری، اندیشه بکتی او، نقش‌زدن آدم‌هایی که بین رفتن و ماندن مانده‌اند، با نقد دلوز از حرکت امتدادی هم بافته می‌شود. به‌گفتی دلوزی، آدم‌های صفدری رفتن را می‌فرسایند. فرسوده می‌کنند. بله، صفدری دلوز نخوانده است. اما مگر دلوز درباره بکت ننوشته است؟ مگر ممکن نیست صفدری به‌میانجی بکت به دیدار دلوز رفته باشد؟ اما، اسب‌های صفدری چه پیوندی با اسب‌های «ناصر اویسی» دارند؟ آن‌ها، چگونه از اسب‌های «ناصر اویسی» می‌گسلند و با اسب‌های «محمدعلی ترقی‌جاه» پیوند می‌یابند؟ اولا،
زن-اسب‌های صفدری، بی‌هیچ میانجی‌ای، صرفا، با گونه‌ای تداعی، روی زن-اسب‌ها، دقیق‌تر روی زن و اسب‌های «ناصر اویسی» تا می‌خورد. (تصاویر ۱ و۲ و ۳) در کار اویسی هرچند پیکره اسب‌ها و زن‌ها درهم نشده است و آن‌ها به یکدیگر بدل نشده‌اند، اما غالبا، به‌ویژه در اینجا، از ره گذر رنگ و گونه‌ای از سرایت رنگی، و هم‌بافتی لباس زن‌ها و تن اسب (گاه لباس زن و زین و یراق اسب) «درهم-رنگ-گوریده‌اند» و از رهگذری رنگی در هم نشت کرده‌اند. ثانیا، اگر در اینجا، به سری دوم اسب‌های اویسی نگاه کنیم، می‌بینیم، این اسب‌ها، اسب‌هایی حجمی-حجری‌اند. اسب‌هایی با خط‌های ضخیم دور تا دور پیکر، با اندام‌هایی زمخت و پیکره‌ای سنگین و ساکن که گویا از سنگ تراشیده شده‌اند. (تصاویر ۴ و ۵ و۶) به‌ویژه، اسب آخر، با رنگ‌ولعابی گچی و خزه‌بسته، چون نقشی بر سنگ و انگار به سالیان دراز در زیر نور آفتاب و باران مانده، رنگ‌ریخته و رنگ فرسوده. نمونه‌ای درخور از سنگ‌شدگی اسب. نمونه‌ای از یک «اسب- فسیل». اما آنچه، چون نگاه مدوسا، چشمان نقاد را در چنبر خود گرفته است و او را میخکوب کرده، قلم، نگاه و حتی نفسش را سنگ کرده، مچ پای این اسب‌ها و «سم»‌های آن‌ها است. سم‌ها چنان درشت‌اند، گویا، پارچه‌ای را چندبار دور آن‌ها پیچانده‌اند، تا حجم‌دار‌تر شوند. ضخیم‌تر شوند. انگار تلمبه‌ای گذاشته‌اند و آن‌ها را باد کرده‌اند.
این اسب‌های حجمی-حجری، با پیکره‌هایی سنگ‌شده، با سم‌هایی چنان سنگین که انگار به‌خاطر وزن‌شان تا ابد به‌طور عمودی به‌سوی پایین کشیده خواهند شد، سم‌هایی که زیر وزن سنگین سنگی‌شان فرومی‌افتند و پیوسته فرومی‌روند، سم‌هایی که اگر در کار جهش نیز باشند، از جهش باز مانده‌اند و تا ابد سنگ شده‌اند، سم‌هایی که تمثال نقاشانه این سطرها هستند: نعل‌ها در ریزش زرینشان گویی، در طلسم بی‌شتابی مانده‌اند، این‌ها، جملگی روی پیوستاری از روایت-نقاشی اسب، دقیقا، در دور‌ترین نقطه از نقطه‌ای قرار دارند که اسب‌های صفدری روی آن ایستاده‌اند. کاملا در تضاد با اسب‌هایی که از پیکر خود می‌گریزند. کاملا در تضاد با اسب‌های بدون پا.
زن-اسب‌های صفدری، زن و اسب‌های اویسی را تداعی می‌کنند، اما بی‌درنگ از این اسب‌های حجمی-حجری می‌گسلند و به‌دیدار اسب‌های «محمدعلی ترقی‌جاه» می‌روند. اسب‌های ترقی‌جاه در آتش می‌سوزند. به‌ویژه آن‌سری از اسب‌هایی که در نارنجی، قرمز و قهوه‌ای کم‌رنگ سوخته‌ای غرق شده‌اند. همراه با درخشش آنی و تند و گاه‌به‌گاه رگه‌ای از رنگ آبی. (تصویر ۸) این اسب‌ها، غالبا از زیر شکم قطع شده‌اند. غالبا، پا ندارند. انگار در همان گودال‌های خاکستری که اسب‌های من ببر نیستم در آن می‌افتند، افتاده‌اند. بیش‌تر، سر، سینه و کپل‌شان پیدا است. اینجا، اسب‌ها دیگر آن خط‌های ضخیم دور پیکره را ندارند. اسب‌های ترقی‌جاه، به‌خلاف اسب‌های اویسی، بیش از آنکه حجم باشند، بیش‌تر شبیه لکه‌های رنگی‌اند. انحنا، قوس و خمیدگی زیادی دارند. چون شعله زبانه می‌کشند. هر گاه، پیکر زن و اسبی، دقیق‌تر پیکرهای زنان و اسبانی هم زمان روی بوم آورده شود، بیش‌تر درهم می‌دوند و بیش‌تر در آستانه بدل‌شدن به یکدیگر قرار می‌گیرند. (تصاویر ۷ و۸ و ۹) به‌ویژه اسب‌های تصویر آخر (تصویر ۹)، اسب‌هایی به رنگ قهوه‌ای سوخته، اسبانی با نوری که از درون آن‌ها می‌تابد، چونان ذغال‌هایی از خاکستر که گاه‌گاه آتشی فرو مرده از درون‌شان جان می‌گیرد و سرخ و نورانی‌شان می‌کند، گویا در گوالی از خاکستر افتاده‌اند و دارند می‌سوزند. زن- اسب‌های صفدری، زن و اسب‌های اویسی را تداعی می‌کنند، از اسب‌های حجمی-حجری او می‌گسلند و به‌طرزی شگفت، شباهتی خانوادگی، خونی و ژنتیک با اسب‌های ترقی‌جاه پیدا می‌کنند.
اینجا، نقد، مدام با این «سری‌سازی»‌ها کار می‌کند. مدام «سری‌ها»ی دیگری می‌سازد. محمدرضا صفدری. منوچهر آتشی. هوشنگ گلشیری. گلشیری در «معصوم پنجم»، در پاره‌ای که اسب «رجم» می‌شود، در پاره‌ای که مردمان «دامن و دستار لبالب از سنگ» کرده‌اند تا اسب را بکوبند، می‌نویسد: «یال‌افشان می‌کند، بر دو پای برمی‌خیزد… سم بر سنگفرش می‌ساید… بر ساق‌هاش می‌لرزد. از کوچه‌ای به کوچه‌ای می‌گریزد، نه به‌تاخت که از پس دوازده‌سال رفت‌وبازگشت تنها گام‌زدن می‌تواند، ایستادن می‌داند، گوش‌ها بر افراشته صدای خفه پاهای درنمدپیچیده… بر دو پای برمی‌خیزد، لرزان‌لرزان روبه سوی افق شرق شیهه می‌کشد، فرود می‌آید». اسب روی پای خود بند نیست. انگار می‌خواهد از بند پا آزاد شود. کم‌مانده پرواز کند. اینجا هم، اسب به دام افتاده است و سنگباران می‌شود و می‌خواهد بگریزد، اما نمی‌تواند. گویی گلشیری هم می‌خواهد، «خط گریز» را جابه‌جا کند. انگار، اسب می‌خواهد از راه یال، سر و شیهه بگریزد. پا بالا می‌آید. پا به‌سوی سر جهیده می‌شود. اما نباید شتاب کرد. آیا گلشیری، این‌چنین دارد از اسبی ازپاافتاده، «پا»زدایی می‌کند؟ آیا دارد پا را به‌سود سر خط می‌زند؟ نه! مساله این است: اینجا، پا از لبه پایینی قاب جدا شده تا در مرکز قاب قرار گیرد. اسب روی دو پای خود بلند شده، بله، اما، صرفا از آن رو تا «پا» در متن قاب، در وسط قاب بهتر دیده شود. اینجا، پا از «حاشیه» به «متن» رانده شده است. صفدری با اسب‌هایی که در گودال افتاده‌اند، پا را از لبه پایینی قاب، پایین‌تر می‌فرستد، پا را از قاب خارج می‌کند، اخراج می‌کند، دقیق‌تر، آن را از راستای خط نگاه بیننده‌ای که در برابر قاب ایستاده است دور می‌کند، اما گلشیری، با اسبی که روی دو پای خود بلند می‌شود، پا را درست در برابر چشم بیننده قرار می‌دهد. اما اگر این‌طور است، چرا، اینجا، پا‌ها این‌چنین در نمد پیچیده شده‌اند؟ چرا پاها صدا ندارند؟ آیا رپ‌رپ پاها به‌سود شیهه حذف نشده است؟ گلشیری، همان‌جا، در جایی دیگر می‌نویسد: «سم‌های اسب نمد پیچ می‌کردند». چه‌ شده است؟ آتشی در «آهنگ دیگر»، در شعر «کعبه‌ها» می‌گوید: «زیر شلاق سواری ساکت و کم گوی/ با نمد پیچیده سم اسب سنگین تاز». ماجرای این سم‌ها و این نمدها چیست؟ اینجا، صدا به سود تصویر حذف شده است. صدا کم شده، محو شده، اما تصویر پررنگ‌تر شده، حجم‌دار‌تر شده است. دقیق‌تر: زمخت‌تر شده است. نمدها، صرفا صدای سم‌ها را خفه نمی‌کنند، بل، سم‌ها را کلفت‌تر
و زمخت‌تر می‌کنند.
 پیش‌تر، در همین جستار درباره اسب‌های «ناصر اویسی» نوشتیم: سم‌ها چنان درشت‌اند، گویا پارچه‌ای را چندبار دور آن‌ها پیچانده‌اند، تا ضخیم‌تر شوند. انگار تلمبه‌ای گذاشته‌اند و آن‌ها را باد کرده‌اند. این سم‌های نمدپیچ، همان سم‌ها هستند. صفدری بسیار کم، از سم‌ها، از مچ‌های دست و پای اسب‌ها نوشته است. «سگ‌ها و کفتارها هنوز سرشان توی شکمبه اسب سرخی بود که دست‌ها و پاهایش رو به آسمان بود و مچ‌هایش به‌اندازه چند انگشت سفید بود و از چنگ و دندان مردارخورها که شکمبه را می‌کشیدند مچ‌ها تکان‌تکان می‌خورد». (من ببر نیستم) آیا اینجا، این مچ‌ها، مچ‌های پا در هوا، به مرکز قاب رانده نشده‌اند؟ بله، رانده شده‌اند، اما شأنی ندارند. به‌اندازه چند انگشت سفید‌اند، می‌درخشند اما رپ‌رپه و نیروی گریزی ندارند و اگر تکان‌تکان می‌خورند، به نیروی پوزه سگ‌ها و کفتارها می‌جنبند. دقیق تر: این پا، پاهایی بی‌تن‌اند. انگار، تن گریخته، یا دارد در پاره پاره شدن‌اش، در به نیش کشیده شدن‌اش، از یک سطح مادی به یک سطح مادی دیگر می‌گریزد، جابه‌جا می‌شود، گوشت تن اسب بدل به گوشت تن سگ‌ها و کفتارها می‌شود، و آنچه از آن می‌ماند، پاهایی عاطل است. پاهایی معطل و بیهوده. اسب‌ها بی‌امان روی صفحه‌های شعر و رمان فارسی، روی استپ‌های شعر و رمان ما می‌تازند. اسب‌هایی که می‌سوزند. اسب‌هایی که سنگ می‌شوند. اسب‌هایی که رم می‌کنند. اسب‌هایی که  رام می‌شوند.
اما اسب‌هــای «معصـوم پنجم» چگــونه اسب‌هایی‌اند؟ آیا سر آخر مانند «قره آت»، اسب «مارال» در «کلیدر»، به‌دست «گل‌محمد» رام خواهند شد؟ آیا سرآخر مانند اسب داستان «روز اسب‌ریزی» از بیژن نجدی، به گاری بسته می‌شوند؟ اسب‌های گلشیری، هم‌زمان اسب‌هایی حجمی-حجری و قجری هستند. اسب‌هایی تزئین‌شده، با زین و یراق. دقیق‌تر: اسب‌هایی عتیقه. گلشیری بیش‌وپیش از آنکه در «شازده ‌احتجاب» نگاه‌دار به «قجر-آرت» و عتیق‌گرایی آن و «مکتب سقاخانه» و بهره‌ای که از مولفه‌های آیینی می‌برد باشد، در «معصوم پنجم»، وامدار آن‌هاست. اسب‌های «حجمی-حجری-قجری» گلشیری روی اسب‌های ناصر اویسی «تا» می‌خورد.

شرق