رمان برای ما در جهان، درست مثل نسبت زبان برای کودک است/ گفتگو با عليرضا سيف‌الديني

رمان برای ما در جهان، درست مثل نسبت زبان برای کودک است

یوسف انصاری

وقتي از عليرضا سيف‌الديني حرف می‌زنیم، یعنی از رمان‌نویس، منتقد ادبی، مترجم و داور جایزه مهرگان ادب حرف می‌ز‌نیم. او در همه این چهار حوزه فعال است. سه رمان و یک مجموعه‌داستان دارد: «خروج»، «پلنگ‌خانم تنهاست»، «کتاب خَم» و «دكتر بهار و خواستگار مرده يا عاشقي در دهان مور». پنج کتاب پژوهشی- نظری دارد: «قصه- مكان» (مطالعه‌اي در شناخت قصه‌نويسي ايران)، «بختك‌ نگار قوم» (زندگي و آثار غلاحسين ساعدي)، ويرايش و تصحيح «مختارنامه» و «حسين كرد شبستري» و «بازنویسی حکایاتی از هزارویک‌شب». هشت ترجمه دارد: سه‌گانه «قصه‌ جزيره» (بنگر فرات خون است، آب‌خوردن مورچه، خروس‌خوان) از یاشار كمال، «زخمی» از اردل اُز، «جودت بیک و پسران» و «افکار عجیب من» و «رمان‌نویس ساده‌نگر و رمان‌نویس اندیشمند» از اورحان پاموک. علیرضا سیف‌الدینی متولد سال ۱۳۴۶ در شهر تبريز است و از دهه هفتاد آثارش را در مطبوعات و از دهه هشتاد به صورت کتاب نشر داده است. «خروج» یکی از آثار شاخص او است كه از نگاه جايزه متفاوت «واو» به‌عنوان پنج اثر برتر سال ۹۰ انتخاب شد و به مرحله نهايي جايزه «هفت اقليم» نيز راه يافت. پس از شش سال، سیف‌الدینی حالا با رمان حجیم «کتاب خَم» بازگشته است؛ بازگشتی که به‌نوعی می‌توان آن را اتفاق تازه‌ای در ادبیات داستانی فارسی به شمار آورد. سیف‌الدینی به دلیل احاطه‌اش بر تئوری‌های ادبی، آنطور که خود نیز آن را از ملزومات یک داستان‌نویس برمی‌شمرد، سعی کرده اثری خلق کند که در فرم و محتوا، حرف تازه‌ای داشته باشد. از همین منظر است که می‌توان «کتاب خَم» را یک بازگشت باشکوه نامید. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با علیرضا سیف‌الدینی به‌مناسبت انتشار «کتاب خم» از سوی نشر نیماژ است با گریزی به وضعیت ادبیات داستانی معاصر فارسی.

 برای شروع گفت‌وگو درباره رمان از اسم کتاب مي‌خواهم شروع کنم؛ «کتاب خم». خَم اینجا در همنشینی با کتاب مفاهیم زیادی تولید می‌کند. معنای فرهنگی کتاب را تا حدی همه می‌دانیم و معنای خم را هم، ولی کتاب خم اسم خاصی است. وقتی رمان را می‌خوانیم این «خم» را نویسنده توضیح داده و برایش معناسازی کرده و آن را مترادف با اندیشه معرفی می‌کند. از جای دیگر هم «خم»، ما را یاد مفهوم خمودگی می‌اندازد که زیاد درباره‌ آن مخصوصا در ادبیات داستانی ما صحبت شده و حتی خمودگی از نظر خیلی‌ها به جنبه‌ای منفی در ادبیات داستانی ما اشاره دارد. ولی شما در این رمان از «خم» معنای دیگری بیرون می‌کشید که راوی رمان هر چقدر بیشتر و دقیق‌تر به خودش و درون خودش مخصوصا، زل می‌زند بیشتر خم می‌شود و بهتر خودش را می‌شناسد.
سوال خوبی است که جواب مفصلی می‌طلبد. اما به‌ طور خلاصه باید بگویم «خم» در شرق نمود بیشتری دارد تا در غرب؛ شکل‌ها و معناهای متعددی دارد. البته اینجا قصد ندارم وارد ساحت شخصیت‌ها بشوم و «خم» موجود را از روی برداشت خودم که حالا خواننده اثر هستم توضیح بدهم. برای درک معنای آن «خم»ی که شخصیت‌ها در زندگی‌شان با آن مواجه شده‌اند باید به خود رمان برگردیم و اشکال و معناهای آن را بررسی کنیم. اما با این‌حال، منِ حالا خواننده، چند نوع «خم» را می‌بینم که اغلب آنها معلول موانعی است که سر راه خواسته، میل، اندیشه قرار می‌گیرد. در جایی یک شخصیت می‌گوید «خم‌شدن روی نادانی» این عبارت می‌تواند معنایش میل به دست‌یافتن به آگاهی باشد. اما هر «خم»ی نمی‌تواند همچو معنایی داشته باشد. اگر در جایی شخصیت می‌گوید ستارگان و سیاره‌ها مدام آگاهیِ مثلاً شخصی مثل «خواجه» را خم می‌کردند، معنای این هرچند تاحدودی مثل معنای قبلی است اما دست‌یافتن به آگاهی از نوع دیگر است. شخص نادان نیست. آگاه است و آگاهی‌اش در آن مقطع از کار تحقیق ابزاری برای دست‌یافتن به آگاهی بعدی یا بیشتر است. از طرفی، خم به معنای شرم و شرمندگی هم هست. به معنای پنهان‌شدن هم هست. حتی به معنای فروتنی هم هست. اما مهم‌تر از این‌ها به ‌طور کلی باید عامل یا عواملی را جست‌وجو کرد که باعث این خمیدگی‌ها می‌شود. من هرچند در طول تحقیقم برای نوشتن این رمان بیش از گذشته با دانشمندان ایران آشنا شدم و به این نتیجه رسیدم که از یک طرف ما نمی‌توانیم آنها و تحقیقات آنها را دست‌کم بگیریم، از طرف دیگر آنها را که برخی‌شان چهره‌های جهانی‌ دارند، طوری معرفی کنیم که همه به ‌طور منصفانه از آنها سخن بگویند و از دستاوردهای آنها بهره‌مند شوند. درواقع، در همین نقطه هم یک «خم» عظیم وجود دارد که چندان مثبت نیست. شاید این «خم» حاصل فشاری است که از غرب بر شرق تحمیل شده است تا حضور دانشمندانِ اعصار گذشته این کشور در عرصه جهانی با حضور و معروفیت دانشمندانی مثل گالیله و دیگران برابری نکند. درحالی‌که دانشمندان این سرزمین پیش از دانشمندان غربی بر بسیاری از مجهولات علمی دست یافته بودند. این هم دلیل خاصی دارد که به‌نظرم جای صحبتش اینجا نیست.
خب راوی هم درگیر انواع این «خم»ها است. وقتی مجبور می‌شود به خاطر زنش از خواسته‌های درونی خودش بگذرد دست به کارهایی می‌زند که وجدانش تا آخر کتاب در عذاب است. دختر و زنش را از دست می‌دهد. انقلاب و مهاجرت و در نهایت آن تنهایی عمیق. راوی به نوعی دچار پوست‌انداختن منفی است، ولی در نهایت «کتاب خم» می‌شود اعترافات او. این یک سطح از رمان است. یک سطح دیگر روایت انقلاب است و خشونتی که با خودش می‌آورد و حتی دختر راوی را زیر پای خود له می‌کند. یک نوع جبر و اختیار که راوی داستان را مچاله کرده است. در سطح بعدی تاریخ چند صد ساله و شاید چند هزار ساله‌ ایران است. همه اینها چقدر در ساخته‌شدن آن درون راوی تاثیر داشته است؟
بخشی از اینها را خود شخصیت‌ها باید جواب بدهند. چون بخشی از این تجربه را منِ رمان‌نویس به آنها داده‌ام، اما باقی ماجرا را همانطور که خواسته‌اند زندگی کرده‌اند یا نتوانسته‌اند زندگی کنند. این مساله بسیار جدی است. یعنی اگر ما چنین برداشتی می‌کنیم که راوی به ‌خاطر زنش از خواسته‌های خودش می‌گذرد این یک برداشت است. آیا نمی‌توانیم بگوییم که راوی نمی‌خواهد در مقابل مسائل و مشکلات کم بیاورد؟ از این نوع برداشت‌ها فراوان می‌توان کرد. منظورم این است که هما‌نطور که یک ساختار محتوایی و فرمی آنجا، یعنی توی رمان ساخته می‌شود، یک ساختار دیگر از برداشت‌ها ساخته می‌شود که شاید یک رمان دیگر را شکل بدهد. هرچند در بررسی یک رمان ما سراغ نشانه‌هایی می‌رویم که راه را به ما برای برداشت درست نسبی هموار می‌کنند. اما یک رمان موفق رمانی است که در خود تمام نشود. برای همین، وقتی هم سراغ چند عنصر واقعی و بیرونی مثل انقلاب و مهاجرت و… می‌رود، از نگاه خودش می‌رود. باید ببینیم صاحب این نگاه در کدام قشر از اقشار جامعه رشد و زندگی کرده است. در عین حال، رمان‌نویس مجبور است با بیرون فاصله هنری ایجاد کند. بخشی از سختی کار نوشتن به همین نکته برمی‌گردد. یعنی رمان‌نویس باید از خودش بپرسد رمان می‌نویسد یا تاریخ. تاریخی که در رمان‌های من وجود دارد مکان و زمان را روشن می‌کند، به‌ دور از مناسبت‌هایی که شاید اغلب-شان ربطی به روند زندگی شخصیت‌ها نداشته باشد. یعنی اگر نشانه‌ای می‌بینیم که با نشانه دیگر تفاوت ماهوی دارد اینها را بی‌محابا نمی‌توان به درون شخصیت و افکار او نسبت داد. بخشی از آن می‌تواند مربوط به فضاسازی باشد، بخشی دیگر می‌تواند واکنش آنی در مقابل یک کنش باشد و غیره. اما با همه این تفاسیر، شخصیت رمان من همانطور که گفتی یک پوست‌اندازی اجباری منفی دارد. بله، گاهی یک فرد برخلاف میلش به کاری دست می‌زند که ممکن است او را تا آخر عمر عذاب بدهد و به قول تو مچاله‌اش کند. این به وفور در گذشته وجود داشته است، حالا هم دارد و خواهد داشت. به دلیل اینکه انسان حرکت می‌کند. فکر می‌کند. و اغلب از آینده بی‌خبر است. وقتی بی‌خبر است، ممکن است از واکنش خودش هم نسبت به آن اتفاقی که قرار است بیفتد بی‌خبر باشد. یعنی خود شخص هم از بخشی از خودش مثل آینده بی‌خبر است. حالا وقتی همه اینها را داریم و در عین حال، آن قشر اجتماعی را هم مشخص کردیم، می‌توانیم در مورد درون شخصیت صحبت کنیم. شخصیتی که بخشی از شکل‌گیری‌اش مرهون همان روایتش از درون خود است. یک اعتراف طولانی و در عین حال، بدون معرفی خودش. یعنی هنوز کار تمام نشده است. اعتراف کامل نشده است.
 رمان با مفهوم‌سازی مرگ تمام می‌شود. ولی همانطور که گفتید رمان در ذهن خواننده ادامه پیدا می‌کند. مرگ بیش از هر چیزی در این رمان برجسته است، ولی وقتی این‌قدر مرگ برجسته می‌شود مخاطب رمان را وادار می‌کند به زندگی هم در همان سطح توجه کند. همین اتفاق برای راوی هم می‌افتد. برداشت خود من از «کتاب خم» این است که مرگ سایه‌ عظیمی روی زندگی راوی انداخته است، اما راوی مدام می‌خواهد مرگ را پس بزند. مثلا وقتی زنش «شادی» می‌میرد زندگی شادی در زن دیگری ادامه پیدا می‌کند. وقتی خود درونش را با آلوده‌کردن فروش کتب خطی مسروقه از دست می‌دهد با بخشیدن اموالش و مهاجرت زندگی تازه‌ای شروع می‌کند. و مدام در حال تغییر است. و این مرگ‌اندیشی برخلاف بسیاری از رمان‌های فارسی به عدم و بن‌بست ختم نمی‌شود. برای همین نظرگاه شما به عنوان نویسنده‌ این رمان کاملا مشخص است‌؛ و همین جا است که رمان در وضعیت فعلی جامعه‌ ایرانی مداخله می‌کند و محدود به توصیف وضعیت نمی‌شود، بلکه جامعه‌ ایرانی را از درون می‌شکافد. و یک راوی خاکستری بهترین انتخاب برای چنین رویکردی است. راوی با اینکه خطاکار است ولی آدم خوبی است. از این بابت هم مرا یاد شخصیت‌های چند بُعدی رمان‌های داستایفسکی می‌اندازد. چقدر این برداشت من را خودتان قبول دارید؟
بله درست است. حتی به مرگ هم می‌توان از یک زاویه متفاوت نگاه کرد. در گذشته دور و نزدیک هم به این عنصر نگاه کرده‌اند. اما اغلب شعارگونه بوده است. بیشتر برای تهییج افراد برای عبور آسان از چنین مرحله‌ای که در نظر بشر خوفناک و حتی فکر به آن پایان یأس‌آور بوده است. اما افراط هم نتیجه عکس می‌دهد. و این درست است که می‌گویی مخاطب رمان را به همان شدت به زندگی متوجه می‌کند. هیچ انسانی نمی‌تواند بگوید زندگی را دوست ندارد. برای همین است که تلاش می‌کند تا زنده بماند. اما مساله نوع و جنس این تلاش است در این ساختار که اسمش رمان است. راوی خطاکار است. آدمی که آگاهانه خطا کند نمی‌تواند آدم خوبی باشد. من نمی‌دانم تو از کجا می‌گویی او آدم خوبی است. اما بله، یک خوبی متفاوت با سایر راوی‌های سایر رمان‌ها دارد، و آن اعتراف است. اما اعترافی که تا پایان بدون معرفی پیش می‌رود. او در عین اینکه اعتراف می‌کند، خودش را معرفی نمی‌کند. شاید ذهن مخاطب تا پایان بین سه نفر رفت و برگشت کند. او قدرت این را ندارد که خودش را معرفی کند. این موضوعی نیست که محدود به آن مقطع از تاریخ باشد. پیش می‌آید و به زمان ما می‌رسد. چرا؟ چون از مرگ می‌ترسد. اما آن مرگی که در زندگی و حین زنده‌بودن اتفاق می‌افتد. مثل دزدی که شبانه و در تاریکی به خانه مردم می‌زند. او در عین اینکه دست به عملی خلاف می‌زند، به آبرویش هم فکر می‌کند. یعنی حتی در آن شرایط عجیب و غریب هم به آبرویش فکر می‌کند. این حس مدام به او پیام می‌دهد اما نمی‌تواند او را بیدار کند. نمی‌تواند او را به راه بیاورد. ما در این مرحله مانده‌ایم. زندگی و حتی رمان‌نویسی ما هم به‌جز یکی‌دو نمونه متفاوت به تبعیت از همان حس در همین مرحله مانده است. این همان «خم» است. وقتی چنین حسی به ما تا آخرین لحظه فشار می‌آورد و ما رهایش نمی‌کنیم و مانع از بروزش می‌شویم آن فشار باعث می‌شود روی خودمان بخمیم. این خمیدن، عواقب ویران‌کننده‌ای داشته است، و تا زمانی که از آن فشار عبور نکرده‌ایم همان عواقب ناگوار را خواهد داشت. راوی شاید همین را می‌گوید یا تلاش می‌کند بگوید. او می‌خواهد آدم خوبی باشد اما جرات این را ندارد که خودش باشد. از این نظر چند بُعدی است. یک شخصیت پیچیده است. شخصیت‌های داستایفسکی هم شخصیت‌های پیچیده‌ای هستند.
 به یک دلیل من راوی را آدم خوبی می‌دانم چون در طول رمان چیزی که از او می‌بینیم بخشش است؛ هرچند خودش آگاهانه خطا می‌کند. مثل تصویر روسپی در رمان‌های داستایفسکی. مثل مسیح که برای دیگران زجر می‌کشد. درست است که او خطاکار است ولی ثروتی را که به دست می‌آورد نمی‌خواهد. اصلا کسی که شده یا تبدیلش کرده‌اند به کسی که شده را نمی‌خواهد و در نهایت از انفعال هم بیرون می‌آید. نگاه او به جهان هم نگاه شاعرانه‌ای است ولی از خودش غافل می‌شود و دست آخر کسی که همیشه نقش وجدان راوی را برایش بازی می‌کند یعنی مجدالدین با تلنگری او را به خودش برمی‌گرداند. این چیز کمی نیست به نظر من آن‌هم در جامعه‌ای که کم و بیش وجدان تبدیل ‌شده به یک کلمه در لغتنامه‌های فارسی. از این بابت می‌گویم که راوی با قربانی‌کردن خودش دارد هم درباره قربانی‌های بزرگ‌تر صحبت می‌کند هم درباره جامعه‌ای که قربانی می‌کند.
اینها درست است. راوی از اول هم چندان از زندگی‌اش ناراضی نیست. او در عین اینکه به طرف خطا می‌رود و آن را انجام می‌دهد گیرنده‌ای دارد که پیام مجدالدین را بعدها دریافت می‌کند. این را کمتر کسی دارد. یا به طرف خطا نمی‌رود و یا اگر رفت گیرنده را تقریبا برای همیشه خاموش می‌کند. اما همه اینها برمی‌گردد به بخش محتوایی رمان. یعنی اول قصه گفته می‌شود و بعد لایه‌های تشکیل‌دهنده قصه بررسی می‌شود. بررسی این بخش را من به  منتقدهای احتمالی می‌سپارم. و ترجیح می‌دهم خودم درباره آنها صحبتی نکنم. دست‌کم الان که کتاب هنوز خوانده نشده است.
 پس کمی از مضمون رمان فاصله بگیریم و درباره نوشتن رمانی مثل «کتاب خم» صحبت کنیم. رمان نشان می‌دهد کسی که آن را نوشته تئوری ادبی نظریه و فلسفه و تاریخ را خوب خوانده است. خب همه علیرضا سيف‌الدینی را بعد از رمان‌نویس، منتقد و مترجم هم می‌شناسند. اولین رمانتان را هم نسبتا در سنی چاپ کردید که در ایران به نظر دیر می‌آید. این همه سال توجه به نظریه ادبی و نقد چقدر حالا به شما کمک می‌کند برای نوشتن چنین رمانی. آن هم رمانی که خب حجم کمی ندارد؛ چه حجم داستانی، چه حجم اطلاعاتی که می‌دهد.
من همیشه موافق نقد و تئوری در ادبیات و در همه زمینه‌ها بوده‌ام. اگر به فکر نتیجه باشیم، بدون تئوری امکان‌پذیر نیست. همان‌قدر که محتوا نیاز به فکر دارد، فرم هم نیاز به فکر دارد؛ شاید حتی بیشتر. کاری ندارم که بیشتر از نود درصد جمعیتی که در حوزه ادبیات هستند با تئوری موافق نیستند. آنها نظر خودشان را دارند، من هم نظر خودم را دارم. به نظر من بومی‌ترین نوشته را هم بخواهیم بنویسیم، که البته وجود ندارد، باید از تئوری استفاده کنیم. کاری هم ندارم که این تئوری از کجا می‌آید یا چه کسی آن را ابداع کرده است. از ابزار و وسیله می‌توان استفاده کرد. مهم این است که انسان را به وسیله و ابزار تبدیل نکنند، که می‌کنند. یک تناقض بسیار آزاردهنده‌ای در اعمال و رفتار و پندار آنها وجود دارد. تئوری را باید یاد گرفت. همان‌طور که وقتی ریاضی می‌خوانند، فیزیک می‌خوانند، پزشکی می‌خوانند، اصلا نمی‌پرسند این تئوری‌ها از کجا آمده است، در ادبیات هم نباید این‌قدر مته به خشخاش بگذارند. وقتی در زندگی‌شان تا خرخره در میان پدیده‌هایی فرو رفته‌اند که در ساختن‌شان هیچ نقشی نداشته‌اند نمی‌توانند اینجا ایراد بگیرند. کسی که ایراد می‌گیرد لااقل یک چیز به‌دردبخوری باید ساخته یا نوشته باشد. منظورم این است اگر از یک چارچوب خاص غیرهنری و غیرادبی به این مسائل نگاه کنند بی‌برو برگرد مجبورند حقیقت را تحریف کنند. من نخواسته‌ام جزو کسانی باشم که همچو کاری می‌کنند. برای همین تلاش کرده‌ام از همه‌چیز استفاده کنم تا بتوانم رمان بنویسم. ما نیاز به رمان داریم. رمان برای ما در جهان، درست مثل نسبت زبان برای کودک است. اما اگر همه‌چیز را رها کنیم و تمام توانمان را معطوف به ایجاد فضایی برای رقابت، آن هم رقابت ناسالم بکنیم، البته به جایی نخواهیم رسید. با تعارف هم کاری درست نمی‌شود. همه اینها به عنوان تجربه، یعنی فهم آنچه در پیرامون ما می‌گذرد نیاز به زمان دارد. از طرفی، شرایط زندگی است. آدمی که می‌خواهد بنویسد و خوب بنویسد باید هوش و تجربه و دانش فراوانی داشته باشد. برای به دست‌آوردن آنها داشتن توان مالی کافی نیست. از طرفی، استعداد هم کافی نیست. فقط باید ضرورت نوشتن را درک کرد. ضرورت نوشتن را کسی درک می‌کند که سه عنصر اصلی دانش و صداقت و شهامت را داشته باشد. از روی این سه عنصر می‌توان نویسنده و کار او را بررسی کرد.
 در چند سال اخیر نویسندگان ایرانی بیشتر از داستان کوتاه به نوشتن رمان رو آوردند و این ضرورت به نوعی احساس شده است که گویا رمان از دیگر گونه‌های ادبی بهتر می‌تواند در وضعیت امروز ما مداخله کند. خود شما هم در کنار یک مجموعه‌داستان، سه رمان منتشر کردید. خواننده‌ها هم دیگر کمتر داستان کوتاه می‌خوانند، ولی آیا رمان‌نویسی ما در این سال‌ها رشد کرده است؟
قصه کوتاه چیزی است و رمان چیز دیگر. کسی که احساس می‌کند رمان باید بنویسد، یا به وجود صداهای متعدد معتقد است و به داشتن آنها احساس نیاز می‌کند و یا ضمن اعتقاد به صداهای مختلف و متعدد، ذهنش به گونه‌ای است که وسعت را ترجیح می‌دهد. منظورم از وسعت صرفاً ساختن حجم یا حجم‌سازی نیست. چون همان‌طور که می‌دانیم رمان یک زبان اندیشه دارد. زبان خاصی که برای دست‌یافتن به آن چیزهای زیادی باید آموخت. مثلا روایت و اشکال روایت را باید آموخت. باید آموخت که یک جهان‌بینی چطور رمانیزه می‌شود. باید آموخت که رمان علاوه بر زوایای دید اصلی زوایای دید متعددی دارد. باید تا جایی که مقدور است در جریان یافته‌های نویسنده‌هایی بود که با آثارشان ادبیات جهان را مدیریت می‌کنند. در عین حال، ما سقفی بالای سرمان داریم که بخشی از ذائقه ادبی را می‌سازد. توجه به آن سقف که درواقع عصری است که نویسنده در آن زندگی می‌کند، یک توجه همه‌جانبه می‌طلبد. مقصودم از توجه همه‌جانبه تن‌دادن محض به خواسته آن عصر نیست؛ هشیاری است. اما در عین حال نمی‌توان آن را نادیده گرفت. گاهی این توجه چنان شدت می‌گیرد که سقف پایین‌تر می‌آید. آن‌قدر پایین که رمان را به روزنامه تبدیل می‌کند. وقتی چنین اتفاقی می‌افتد، درواقع، تعریفی برای رمان ارائه می‌شود. به این معنا که تعریف رمان همین توجه به مسائل روز است. برای خودش سقفی می‌شود. حتی آن مسائل روز پشتوانه‌ای می‌شود تا جدی گرفته شود. این برای رمان می‌تواند خطرناک باشد. منظورم نزدیک‌شدن نامتعارف به مساله است، آن‌هم به صورت رو و واضح. اگر از یک طرف رمان در معرض این فعل و انفعالات بیرونی قرار می‌گیرد، باید از طرف دیگر منتقدهایی وجود داشته باشند تا تعریفی را که منشأ بیرونی دارد تجزیه و تحلیل کنند و شکل متعادل را به رمان برگردانند. اما متأسفانه همچو چیزی از بین رفته است. این تعادل وجود ندارد. از طرفی، جدا از آن بخش تب‌زدگی که نوشتن رمان هم مثل تماشای فوتبال یا لباس و… مد می‌شود، در سوی دیگر یک توجه‌ عمقی و اساسی وجود دارد. در آن بخش اتفاقات خوبی هم صورت گرفته است. یعنی وقتی اسم یک نویسنده را می‌شنویم و غیر از نویسندگی و ادبیات یاد چیز دیگری نمی‌افتیم او نویسنده است. و ما هنوز از این نویسنده‌ها داریم. مثل امیرحسن چهلتن، محمدرضا صفدری، شیوا ارسطویی، فریبا وفی، از نسل بعد شاهرخ گیوا، کرم‌رضا تاج‌مهر و غیره.
 شما چندین سال داور جایزه‌ مهرگان هم بوده‌اید و هستید. در این سال‌ها بیشتر کتاب‌های منتشرشده داستانی را خوانده‌اید. به اعتقاد من رمان فارسی همان‌قدر که از نظر کمیت پیشرفت داشته از نظر کیفیت هم پیشرفت داشته است. در گذشته رمان‌نویس به معنای امروزی محدود می‌شد به چند نام ولی امروز یکهو می‌بینیم یک نویسنده در فلان شهر ایران بدون اینکه قبلا نامی از او در میان باشد رمان درخوری نوشته است. از طرفی هم توجه به ادبیات داستانی ما در خارج از ایران کمی بهتر شده است. همین چند روز پیش جویس کرول اوتس توییت کرده بود که رمان مهمی از امیر احمدی‌آریان به انگلیسی منتشر می‌شود. فکر می‌کنید چه موانع مهمی پیش روی ادبیات داستانی ما برعکس سینمای ما بوده که هنوز چندان در ادبیات جهان شناخته شده نیست؟
اینها مسایلی نیست که در چند خط بتوان درباره همه آنها حرف زد. در گذشته هم نویسنده‌ها از نظر تعداد کم نبودند. اینها متناسب با رشد جمعیت و نیازهای جامعه است که تفاوتش را با زمان‌های قبل از خودش نشان می‌دهد. از این منظر وقتی نگاه کنیم می‌بینیم که با توجه به آن نسبت‌ها انتظاری جز این نمی‌رود. اما بعضی چیزها خودش را به شکل رشد کیفی نشان می‌دهد. انگار رشدی صورت گرفته است. بله، جمعیت بیشتر شده است. تعداد نویسنده‌ها و شاعرها بیشتر شده، اما آیا این نشانه رشد کیفی است؟ یا مثلا کدام یک از کسانی که نوشتن را شروع کردند در این عرصه دوام آوردند؟ شکل و نحوه این دوام‌ها را باید بررسی کرد. حالا اینترنت داریم. فضای مجازی داریم. اما به همان نسبت گرسنه داریم. انسان‌های نیازمند کمک داریم. ما از یک طرف اینها را می‌بینیم و از طرف دیگر حرف‌زدن از آنها را سیاه‌نمایی می‌دانند. نویسنده برای پُزدادن نمی‌نویسد. نویسنده اگر منفعل باشد به هیچ دردی نمی‌خورد. اصلاً هیچ چیز خوب هم نمی‌تواند بنویسد. چون چیز خوب متعلق به ذهن سالم است. ذهن سالم آن ذهنی نیست که خوب بخورد، خوب بگردد، خوب بپوشد و همه وسایل راحتی را داشته باشد بعد بنشیند بنویسد، ذهن سالم یک ذهن درگیر است. یک ذهن انسانی است، در کنار انسان‌ها. چون هیچ نوشته‌ای خالی از انسان نیست. کسی که فقط و فقط به نیازهای خودش فکر می‌کند و اطرافش برایش اهمیتی ندارد از چه می‌خواهد بنویسد و از چه می‌نویسد؟ جلو چشمش یک نفر از گرسنگی بمیرد و او با ماشین از کنارش رد بشود برود درباره انسان شعر و قصه بنویسد. این شد نویسنده؟ این شد نویسندگی؟ اشتباه نکنیم وقتی اینها را می‌گویم از ماکسیم گورکی حرف نمی‌زنم. ادبیت ادبیات را نادیده نمی‌گیرم. اما نویسندگی مستقیما با انسان در ارتباط است. از طرفی، نه اینجا آمریکا است نه ما نویسنده آمریکایی هستیم. کاش اوضاع طوری می‌بود که چنین تعریفی از نویسندگی نداشتیم اما نیست و ما این تعریف را داریم. یعنی بخشی از آن چیزی که مثل اهرم بازدارنده عمل می‌کند. و اجتناب‌ناپذیر است. اتفاقاً الان کسانی که امکاناتی دارند و دل‌شان نمی‌خواهد آنها را از دست بدهند از ادبیت ادبیات بیشتر از کسانی که روی ادبیات به صورت جدی متمرکزند دم می‌زنند. گمان می‌کنند که ادبیت ادبیات یعنی گنجشک نشان‌دادن. درواقع دوست دارند این‌طور ببینند. همان‌طور که خیلی چیزها را دوست دارند وارونه ببینند تا یک وقت لطمه‌ای به جیب‌شان نخورد. اکثر این‌طور آدم‌ها همه اینها را می‌دانند. و اتفاقا همین دانستن این چیزها است که فلاکت‌بار است. اینها هرگز اجازه نمی‌دهند ادبیات رشد کند. از طرفی، ادبیات را با سینما نباید مقایسه کرد. من از دیدن موفقیت آدم‌ها در عرصه وسیع‌تر خوشحال می‌شوم اما نوع و جنس این موفقیت را باید بررسی کرد. ادبیات ما خیلی چیزهای بازدارنده در حواشی‌اش دارد. با ماکت رشد نمی‌توان رشد کرد. نمی‌توان از گوشه چشم با نگاه خصمانه مثلا به یک نویسنده غربی نگاه کرد و از آن تقلید کرد و بعد انکارش کرد. اینها رفتارهای زشتی است که در جامعه ما وجود دارد. از طرفی سانسور است. همان شابلونی که بخش‌هایی را که با خود نویسنده صمیمیت بیشتری دارد حذف می‌کند. انسان را دچار یک بهت پایدار می‌کند. درون را دچار کاتاتونیک می‌کند. انسان مبتلا به کاتاتونیک نمی‌تواند به میل و اختیار خودش فکر و رفتار کند.

آرمان