اشتراک گذاری
‘
سبک متأخر بتهوون
ترجمه و شرح: پیمان خسروتهرانی
درآمد
سال ۲۰۲۰ را به مناسبت دویست و پنجاهمین سالگرد تولد لودویگ فان بتهوون، سال بتهوون نامگذاری کرده‌اند. تئودور آدورنو، فیلسوف و موسیقی شناس بزرگ یهودی-آلمانی، در نقد و تحلیل آثار بتهوون نقش مهمی دارد. جستار «سبک متأخر بتهوون» که از او به مناسبت بزرگداشت بتهوون برای ترجمه برگزیده‌ایم، همچنان پس از هشتاد و سه سال از تاریخ نوشتن آن (۱۹۳۷)، جزو متن‌های مهم و راهگشا در توضیح سبک و سیاق آثار متأخر آهنگسازِ بی همتای موسیقی کلاسیک است.
تقریبا همه در این خصوص هم رأی‌اند که خواندن متون آدورنو دشوار است. فریدریک جیمسون درباره‌ی هوشمندی ظریف جمله‌های او، فشردگی تصفیه شده و قیاس‌ناپذیرشان، حرکت پیچیده‌ی درونی‌شان با برنامه ریزی قبلی، و روش همیشگی‌شان در تأویل محتوا با خنثی‌سازی‌های اولین، دومین یا سومین خیزش‌ها سخن می‌گوید. سبک آدورنو هنجارهای فراوانی را نقض می‌کند: او از ابتدا فرض را بر این نهاده است که با جمع بسیار کوچکی از مخاطبانش می‌تواند ارتباط برقرار کند؛ نویسنده‌ای است با قدم‌های آهسته، مطلقا غیر ژورنالیستی و البته بسته بندی ناپذیر، و با نثری غیر قابل تورّق.
یادداشت زیر به منظور کوششی برای نفوذ در جستار او فراهم شده است:
***
در تاریخ هنر سرفصلی وجود دارد به نام آثار متأخر هنرمندان؛ آثاری که علاقه مندان هنر معمولا انتظار دارند که نشانه‌های کمال و پختگی هنرمند باشند. واقعیت امر هم نشان می‌دهد که دسته‌ای از این آثار متأخر به راستی چنین‌اند. آخرین نمایشنامه‌های شکسپیر مانند توفان، یا قصه‌ی زمستان که در آنها شکسپیر از دوگانه‌های تراژدی و کمدی دوری می‌گزیند و به فرم‌های رمانس یا افسانه پردازی بازمی گردد، یا نمایشنامه‌ی ادیپ در کلونوس اثر سوفوکلس که قهرمان سالخورده سرانجام به آرامشی قدسی دست می‌یابد، از این قسم‌اند. در نقاشی می‌توان از کارهای متأخر رامبرانت یا ماتیس نام برد و در موسیقی بدون تردید، اول از همه، از باخ. اما دسته‌ی دیگری از این آثار متأخر هم هست که راه دیگرمی زنند: آثار متأخر بتهوون مهم‌ترین نمونه‌ی آن است. در این آثار به جای آنکه شاهد هماهنگی قطعات یا موومان‌ها و پختگی و کمال هارمونی باشیم، با یک سخت‌پوستیِ نفوذناپذیر و هارمونی گریز رو به رو می‌شویم که نشان از حل نشدگیِ تناقضات تماتیک و ناسازگاری‌های ملودیک دارند.
به نظر آدورنو، آثار متأخر بتهوون – که شامل پنج سونات آخر پیانو، میسا زولمنیس (Missa Solemnis)، شش کوارتت زهی آخر و هفده باگاتیل برای پیانو است- در حکم رخدادی است در تاریخ فرهنگ مدرن. در این آثار، بتهوون از ایجاد ارتباط با نظم مستقر اجتماعی که خود بخشی از آن است، سربازمی زند، و ارتباطی پرغرابت و متناقض با آن برقرار می‌کند. ادوارد سعید این سبک متأخر بتهوون را “فرم تبعید” می‌نامد. ناقدان متعارف، عاجز از نفوذ در این آثار با تکیه بر سالخوردگی آهنگساز (بتهوون در پنجاه و هفت سالگی چشم از جهان فروبست)، و ناشنوایی و انزوای طولانی استاد سعی کرده‌اند با تفسیری روان شناختی تحلیلی بر مبنای شخصیت و حالات روانی و جهان درونی او به دست دهند و در نهایت این آثار را از میانه بروبند، به حاشیه برانند و جزو مستندات بیوگرافیکِ سازنده شان بیاورند. نوشته‌ی آدورنو در درجه‌ی اول پاسخی است به این مفسران.
آدورنو می‌گوید درست است که بتهوون در این آثار بیش از هر وقت دیگر خود را چهره در چهره‌ی مرگِ نزدیک شونده می‌بیند، اما این آثار را باید با توجه به قانون حاکم بر فرم‌شان تحلیل و بررسی کرد. این قانون برای آدورنو ترکیب ویژه‌ای است از سوبژکتیویته و قراردادهای عرفی (convention). مثالش برای قراردادهای عرفی تریل‌های تزیینی و معروف در موومان/ واریاسیون اول سونات پیانو اپوس ۱۱۰ است. مسئله‌ی دیگری که برای آدورنو در این آثار حائز اهمیت است، بی ارتباطیِ بخش‌های موجود در یک اثر است که مزاحم حسّ تداوم تماتیک در گوش شنونده می‌شود؛ چیزی که مثلا در آثار دوره‌ی میانی مانند اروییکا یا آپاسیوناتا دیده نمی‌شود. برعکس، برای مثال، در آغاز اپوس ۱۱۰ از تریل‌های تزیینی نام می‌برد که حتی آنها را «ساده و ابتدایی» می‌خواند و مطابق با قراردادهای عرفی می‌داند؛ تریل‌هایی که به نظر می‌رسد از ترکیب با کل ساختار اثر سرباز می‌زنند. اینها باعث می‌شود شنونده حس کند اثر ناتمام باقی مانده است، حال آنکه کارهای دوره جوانی از تمامیت برخوردار بود. بتهوون در آثار متأخرش به مثابه‌ی آهنگسازی که رو در روی مرگ ایستاده است، از سنتز اجزای موجود در موسیقی اش پرهیز می‌کند و آنها را به حال خودشان وا می‌گذارد: قراردادهای عرفی از بدنه‌ی کار جدا باقی می‌مانند: مجزا و مطرود. آدورنو اضافه می‌کند که به نظر می‌رسد بتهوون به صورت شخصیتی سوگوار در آثار متأخرش حضور به هم می‌رساند و اثر یا عبارات را به صورت ناتمام رها می‌کند. موسیقی به طور ناگهانی قطع می‌شود و این در تعارض است با کارهای دوره‌ی میانی مثل سمفونی پنجم که در پایان موومان چهارم هنوز به نظر می‌رسد بتهوون دلش نمی‌آید دست از قطعه بشوید.
میلان کوندرا در کتاب خنده و فراموشی – که نویسنده در آن اعتراف می‌کند به سبک پنج سونات آخر پیانوی بتهوون نوشته شده است- پرده از این سوگ نشینی بتهوون برمی دارد: «بتهوون خیلی خوب می‌دانست که هیچ چیز به اندازه‌ی از دست دادن کسی که دوستش می‌داریم، تحمل ناپذیر نیست؛ به همین ترتیب، از کف دادن شانزده میزان و امکانات نامحدودش و نیز از دست رفتن جهان درون، او را به همان اندازه رنج می‌داد.»
سرانجام آدورنو می‌نویسد که باید پذیرفت که آثار متأخر هم ابژکتیو‌اند و هم سوبژکتیو. دغدغه‌ی اصلی آدورنو این مسئله است که ببیند هنوز چه چیزی این آثار را به صورت یکپارچه کنار هم نگه می‌دارد و باعث می‌شود چیزی بیشتر از تجمع چند قطعه پشت سر هم باشند. راه حل او چنین است: این قطعات که نقاط افراطی متقابل با یکدیگر اند، رازی با یکدیگر به اشتراک می‌گذارند؛ فیگوری که آن را به یاری یکدیگر ساخته‌اند. تفاوت ماهوی بین قطعات را نمی‌توان به حداقل رساند و سخن از تمامیت در این آثار چیزی جز فروکاهیدن نیروی فاجعه بارشان نیست. پس می‌توان گفت که قدرت سبک متأخر بتهوون قدرتی نفی گرا است. در این آثار نشانی از آرامش و پختگی به چشم نمی‌خورد، در عوض، با لحنی تند، سخت و پر تنش رو به رو ایم که حالتی آشتی جویانه ندارد. در واقع شاید بتوان گفت که این آثار مرثیه‌ای هستند بر تمامیت گمشده، و از همین رو آدورنو آنها را با فاجعه منطبق می‌کند. گفتنی است که همه‌ی آنچه بعدتر آدورنو درباره‌ی موسیقی شونبرگ نوشته است، ریشه در این سبک مبهم و غریب بتهوون دارد؛ سبکی که با دوری گزیدن از فرهنگ جامعه‌ی بورژوایی سرنمون فرم استتیک مدرن می‌شود.
باید اذعان کرد که از منظر دیگر، آدورنو نیز فلسفه خویش را در جرگه فلسفه متأخر می‌دید: دیگر برای او زمان سیستم‌های کلّی نظری به سرآمده بود، چرا که می‌دید «کل کاذب است». اما این خود موضوع نوشته‌ای دیگر است.
در پایان این قسمت بی مناسبت نیست که تنها اشاره کنیم موسیقی خاص محسن نامجو نیز در تاریخ موسیقی ایرانی سبکی متأخر است با تنش‌های پر خط و خراشی بین قراردادهای عرفی و سوبژکتیویسم پر لایه‌ی نامجو، و کوشش پر ارجی که او در برگذشتن از این تنشگاه می‌کند.
تئودور آدورنو: سبک متأخر بتهوون
کمال و پختگی در آثار متأخر هنرمندان مهم حالتی شبیه رسیدگی میوه‌ها نیست. اصولا این آثار آنقدرها تراش خورده و شیک نیستند؛ برعکس، چین و چروک دار و پر از ترک‌اند. معمولا طعمی گس دارند، پُراند از تیغ و خار؛ و با تندی زبر و خشنی از دست خوشه‌چینان می‌گریزند. این آثار فاقد آن هارمونی‌اند که استتیک کلاسیک عادت کرده از هنر انتظار داشته باشد. این آثار نه نشانگر بالندگی، که نشانگر ردّ پاهای تاریخ‌اند. توجیه عام این است که این آثار محصولات یک سوبژکتیویته اند، یا بگذارید بگوییم محصولات یک “شخصیت” که خود را با بیرحمی نمایان می‌کند و با شکستن تمامیت فرم و فداکردنش به پای بیان، هارمونی را با ناموزونیِ اندوه خود تاخت می‌زند، و با اتکا به غرور ذهنی که به عرش کمال رسیده است، از خوش آوایی پرهیز می‌کند. چنین است که آثار متأخر به حاشیه‌های عرصه‌ی هنر رانده می‌شوند و در نزدیکی مستندات جای می‌گیرند. از همین رو، ارجاع به بیوگرافی و سرنوشت بتهوون در بحث‌های مربوط به کارهای متأخرش رونق فراوان دارد. توگویی از نظریه‌ی هنر توقع داشته باشند که در برابر شأن مرگ آدمی از سر حق و وظیفه اش بگذرد و کاری به کار واقعیت اثر نداشته باشد.
همین به تنهایی کافی است تا بفهمیم چرا نابسندگی این دیدگاه به ندرت با جدیّت مورد اعتراض قرار گرفته است—این نابسندگی، به محض آنکه خود آثار و نه ریشه‌های روان شناختی شان مورد توجه واقع شوند، آشکار می‌شود. زیرا در واقع باید قانون حاکم بر فرم این آثار را بشناسیم اگر نمی‌خواهیم به عرصه مستندات اکتفا کنیم—یعنی به جایی که برای هر گفتگوی ثبت شده‌ی بتهوون در مقایسه با کوارتت سازهای زهی دو دیز مینور اهمیت بیشتر قایل می‌شود. با وجود این، قانون حاکم بر فرم آثار متأخر چنان است که تحت عنوان مفهوم “بیان” قابل گنجاندن نیست. آثار متأخر بتهوون در بیان چیزی نیستند؛ آثاری‌اند عاری از غلیان‌های احساسی. به همین علت، ناقدان مایل‌اند استنتاج کنند که سبک او هم یک ساختار جدید و از حیث موسیقیِ چندصدایی ساختاری ابژکتیو دارد، و هم مایل‌اند به شخصیت سوبژکتیو او متوسل شوند. واقعیت این است که پریشانیِ درون بتهوون همواره در مسیر مردن یا شوخ طبعیِ اهریمنی نیست، بل اغلب به طور ساده‌ای مرموز است و در قطعاتی قابل تشخیص است که طنینی آرام و حتی دلپذیر دارد. ذهنی که احساساتی نباشد، از عنوان و اشارات بیانی مانند cantabiale e compiacevole یا andante amabile پرهیز نمی‌کند. به هیچ وجه موضع او به طور رک و راست با سوبژکتیویسم همخوانی نمی‌کند. زیرا به صورت اصیل در موسیقی بتهوون به مثابه‌ی یک کل، و به تمامی همخوان با دریافت کانت، تأثیر سوبژکتیویته به این قرار است که بیش از آنکه خللی در فرم وارد کند، سازنده‌ی فرم است. آپاسیوناتا نمونه‌ی خوبی در این زمینه است: با وجود اینکه که مشخصا متراکم‌تر و ساختارمندتر و هارمونیک تر از آخرین کوارتت هاست، به همان اندازه سوبژکتیوتر، خودگراتر و خودانگیخته تر است. با این همه، این کارهای متأخر به خاطر مرموز بودن شان بر آپاسیوناتا اولویت دارند. حال باید پرسید این رمز و راز از کجا ریشه می‌گیرد؟
فقط یک بررسی فنّی از این آثار می‌تواند به ما کمک کند تا دیدگاه پذیرفته شده درباره‌ی این سبک متأخر را مورد بازبینی قرار دهیم: این بررسی اول باید روی غرابتی متمرکز شود که دیدگاه فعلی عمدا از آن چشم پوشی کرده است، و آن نقش قراردادهای عرفی است. مشارکت قراردادهای عرفی در آثار گوته‌ی متأخر یا اشتیفر متأخر بر همه معلوم است، و در بتهوون نیز قابل شناسایی است و نشانگر موضعی مشخصا رادیکال است. پس می‌بینیم که پرسش فوق اساسی‌تر می‌شود، زیرا نپذیرفتن هیچ عرفی و بازطرح کردن امور گریزناپذیر، تنگاتنگ با ضرورت بیان، اولین خواست هر روند “سوبژکتیوگرا” است. به همین منوال، بتهوون در دوره‌ی میانی آرایه‌های سنّتی را از طریق ساختن صداهای نهانِ میانی و از طریق ریتم، تنش یا مصالح دیگر و تغییر شکل شان همان طور که مدّ نظرش بوده است، در دینامیک سوبژکتیو خود جذب کرده است. یا -مثل موومان اول سمفونی پنجم- حتی آنها را از خمیرمایه‌ی تماتیک خود گرفته و گسترش داده و با خصوصیت منحصر به فردی که به آنها بخشیده، موجب برکنده شدن‌ِشان از عرف شده است. این در مورد بتهوون متأخر به تمامی متفاوت است. همه جا در سبک او، حتی جایی که گونه‌ای ترکیب بندی، به منحصر به فردیِ پنج سونات آخر پیانو به کار می‌برد، ترکیبات و عبارات مألوف وارد کار شده است: این کارها پر است از تریل ها، کادانس‌ها و نت‌های تزیینی. عرف اغلب خود را به صورت عریان و تغییر شکل نیافته نشان می‌دهد: اولین تم سونات پیانو اپوس ۱۱۰، یک نت همراهی یک شانزدهم ساده و ابتدایی دارد که سبک دوران میانه‌ی بتهوون نمی‌توانست آن را پذیرا شود.
میزان‌های موجود در درآمد و بخش انتهایی آخرین باگاتیل یادآور پرلودهای درمانده‌ی موجود در آریاهای یک اُپراست—و همه‌ی اینها در میانه‌ی سخت‌ترین لایه‌های صخره‌ای جغرافیای موسیقیِ چندصدایی، در میانه‌ی هیجاناتِ سرکوب شده‌ی سبک غناییِ منزوی اتفاق می‌افتد. هر اجرا از آثار بتهوون و البته هر تفسیر و اجرا از سبک متأخرش که ازهم پاشیدگی‌های سنّت را- بی آنکه به ظاهرشان توجه کند- فقط با علت‌های روان شناختی بررسی واستدلال کند، محکوم به کم مایگی است. زیرا محتوای اصلی هنر فقط در ظاهرش می‌تواند وجود داشته باشد. ارتباط بین عرف و سوبژکتیویته را باید به صورت قانون فرم در نظر گرفت که محتوای آثار متأخر از آن ظهور می‌کند، چنانچه این آثار واقعا بناست نشانگر چیزی بیش از بقایای امر قدسی و سوزناک باشند.
با این همه، این قانون حاکم بر فرم دقیقا در حین مکاشفه در خصوص مرگ هویدا می‌شود. اگر حقانیت هنر در برابر واقعیت مرگ ملغی می‌شود، پس مرگ نمی‌تواند به طور مستقیم “موضوع” اثر هنری شود؛ تنها می‌تواند به آنچه خلق شده[زندگان] تحمیل شود و نه به ساختار آثار هنری؛ و از همین روست که مرگ همیشه در هنر، در فرمی منکسر ظاهر می‌شود: به صورت تمثیل. تأویل روان شناختی از بازشناسیِ این امرعاجز است. این تأویل با اعلام اینکه موضوع آثار متأخر سوبژکتیویته‌ی مرگ اندیش است، امید دارد مرگ آگاهی را مستقیما به اثر هنری منتسب کند: این امید، چکاد فریبنده‌ی متافیزیکِ این نوع تأویل است. مطمئنا این متافیزیک تأویل، نیروی ویران کننده‌ی سوبژکتیویته در آثار متأخر هنری را ملاحظه می‌کند. اما در خلاف جهتی نگاه می‌کند که این نیرو در آن دست به عمل می‌زند؛ زیرا در پی این است که ببیند شرح و بیان سوبژکتیویته چیست. اما این سوبژکتیویته به منزله‌ی چیزی فانی، و به نام مرگ، در واقع از اثر هنری رخت بربسته است. نیروی سوبژکتیویته در آثار متأخر آن مزاج تندخویانه است که با آن اثار هنری را ترک می‌کند؛ آن آثار را از هم می‌شکافد، نه برای آنکه خود را بیان کند، بل برای آنکه، بدون بیان چیزی، نمود هنر را از بین ببرد. پشت سرش آوار آثار هنری را باقی می‌گذارد و مثل عملکرد اسم‌های رمز فقط با گذشتن و خلاصی یافتن از فضاهایی که به زور تخلیه شان کرده است، با خود ارتباط برقرار می‌کند و اعلام وجود می‌کند. دست مرگ آشنای استاد، توده‌ی کاری را که قبلا ساخته است، وامی نهد. تَرَک‌ها و شکاف هایش که گواه عجز و ناتوانی فانیِ ضمیر در برابر هستی است، همان آخرین اثرِ آن دست است. زیاده بودن مصالح در بخش دوم فاوست و «سال‌های سیر و سفر ویلهلم مایستر» از همین روست؛ در این هر دو اثر موضوع‌های عرفی دست نخورده باقی مانده‌اند و سوبژکتیویته برآنها چیره شده است. به محض آنکه سوبژکتیویته به اثر حمله ور شود، موضوع‌های عرفی از هم می‌پاشند. و در نهایت به صورت تکه ها، وانهاده‌ها و متروکه‌ها خود تبدیل به بیان و شرح می‌شوند؛ شرح و بیانی اما نه از ضمیر تک افتاده، بل بیانی از ماهیت اسطوره‌ای آفرینش انسان و نابودی اش. آثار متأخر مراحل این نابودی را در لحظات کوتاه مختص پایان به صورت نمادین برمی سازند.
به این طریق، در بتهوون متأخر، موضوع‌های عرفی بیانی عریان از خود ارایه می‌کنند. اختصارگرایی در سبک—که اغلب به آن اشاره کرده اند—اینجا کمکی به تصفیه‌ی زبان موسیقایی از عبارات کلیشه‌ای اش نمی‌کند، اما یاری می‌رساند تا این عبارات از توهّم نظارت سوبژکتیو رها شوند: عبارات کلیشه‌ای آزاد شده و برآمده در سیر دینامیک برای خود سخن می‌گویند. با وجود این، فقط برای لحظه‌ای کوتاه چنین می‌کنند، زیرا سوبژکتیویته درحال گریز از اثر، از میان کلیشه‌ها می‌گذرد و به طرزی هدفمند نوری ناگهانی روی شان می‌اندازد. به این ترتیب، crescendi و diminuendi که به نظر می‌رسید مستقل از ساختار کلّ موسیقایی اند، اغلب این ساختار را تا سنگ بناهایش در آثار متأخر بتهوون می‌لرزانند.
بتهوون دیگر آن منظره را که اکنون متروکه و غریب گشته است، وارد تصویر نمی‌کند. در عوض در حال گریز، آن دم که به دیوارهای اثر برخورد می‌کند، آن را با شعله‌های آتش سوبژکتیویته روشن می‌کند و در همخوانی با ایده‌ی دینامیکش آزادش می‌کند. کارهای متأخر بتهوون همچنان به صورت فراشدی باقی می‌مانند، اما نه به صورت فراشدی در حال گسترش و بسط؛ این فراشد به صورت جرقه‌ای است بین نقاط افراطی متقابل که دیگر تاب پذیرش یک میانه‌ی امن با هارمونی خودانگیخته را ندارند. نقاط افراطی متقابل در دقیق‌ترین معنای فنّی، از یک سو، تک صداییِ عبارات کلیشه‌ای و بی بهره از معناست، و از سوی دیگر، چند صدایی ای که بیواسطه بر آن تک صدایی مسلط می‌شود. این سوبژکتیویته است که نقاط افراطی متقابل را به زور در یک لحظه کنار یکدیگر می‌آورد و تنش‌های شان را بر کمپوزیسیون چندصدایی فشرده و متراکم محول می‌کند و بعد در آن تک صدایی تجزیه اش می‌کند و از آنجا می‌گریزد، و این در حالی است که تنها طنین عریان را پشت سر خود باقی گذاشته است؛ عبارات کلیشه‌ای تبدیل به یادبودی از آنچه در گذشته بوده است می‌شود—یادبودی که در آن سوبژکتیویته مات و مبهوت می‌ماند.
با وجود این، آن وقفه‌های آنی، آن ایست‌های ناگهانی که بیش از هرچیز دیگری شاخصه‌ی اصلی آثار متأخر بتهوون است، همان لحظه‌های گریز است؛ اثر سکوت می‌کند همین که پشت سر گذاشته شود، و خلاء درونش را به بیرون می‌چرخاند. فقط بعدتر است که قطعه‌ی بعدی به آنها ملحق می‌شود و تحت نظارت سوبژکتیویته‌ای که گریخته است، جای تعیین شده را پر می‌کند و با آن چه پس از خودش آمده است، مشارکتی بی قید و شرط می‌کند، زیرا این راز فقط بین آن دو است و تنها در فیگوری که بین خود به وجود آورده اند، قابل احضار است. این در ضمن آن تناقض را هم روشن می‌کند که بر مبنای آن آثار متأخر بتهوون هم سوبژکتیو‌اند و هم ابژکتیو. رکن ابژکتیو منظره‌ای است که سطحش ترک برداشته است، حال آنکه نوری که در آن منظره به درون حیات شعله ور می‌شود، سوبژکتیویته است. بتهوون سنتزی هارمونیک از این دو رکن ایجاد نمی‌کند. با نیرویی مجزا کننده آنها را در زمان از یکدیگر جدا می‌کند، شاید به منظور آنکه تا ابد حفظ شان کند. در تاریخ هنر، آثار متأخر با فجایع منطبق می‌شوند.
فیگور مرکّب بتهوون-آدورنو
برای بازخوانی جستار، اول کمی روی عنوان آن مکث کنیم: «سبک متأخر بتهوون». منظور از «سبک» چیست؟ – ناقدان هنر مدرن، سبک را به صورت ترکیبی شاخص از اندیشه و زبان، ترکیبی از محتوا و روشی که محتوا درآن بیان می‌شود، تعریف کرده اند، به صورتیکه دیگر محتوا و شکل از یکدیگر قابل بازشناسایی نباشند. هر سبک به ریشه‌های خود متکی است، و ارتباطی تنگاتنگ با زمان و مکان خود دارد. آدورنو این اصطلاح را همواره در معنای مثبت و در حیطه‌ی موسیقی تنها برای آهنگسازان مورد علاقه اش به کار برده است، که البته تعداد این هنرمندان برای او خیلی زیاد نیست: بدون تردید مطلعش برای او باخ است، اما آنچه برای فلسفه‌ی او مهم است، خطی است که از بتهوون شروع می‌شود، به شومان و برامس سر می‌زند، و از آنجا به سرعت به ماهلر و بعد به شونبرگ و شاگردهایش برگ و وبرن می‌رسد. همین. او اصطلاح سبک صرفا را برای اینان به کار می‌برد.
«متأخر» یا دیرهنگام بودن برای آدورنو، فیلسوفی که همراه با بنیامین و هورکهایمر به پیشرفت خطی در تاریخ معتقد نیست، واضح است ربطی به «آخرین آثار» ندارد. همان طور که ادوارد سعید موجزانه بیان کرده است، این آثارنوعی «تبعید» در زمان‌اند. آدورنو در همان سرآغاز دیالتیک منفی می‌نویسد: «فلسفه که زمانی منسوخ به نظر می‌رسید، همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد، زیرا لحظه‌ی به تحقق درآوردنش از دست رفته است»، که خود پاسخی ضمنی است به تز یازدهم فوئرباخ مارکس، که ادعا می‌کرد فلسفه باید دیگر دست از تفسیر جهان بکشد و در تغییر آن همّت کند. آدورنو که می‌دید تغییری در واقعیت تاریخی-اجتماعی پیش نمی‌آید، برای فلسفه یک شانس یا امکان ثانوی قایل می‌شود تا این بار فلسفه به منزله‌ی یک کنش توضیح دهد چگونه سرمایه‌داری توانسته است به حیات خود ادامه دهد. متأخر بودن برای او، با توجه به اینکه خود را همچون بازمانده‌ای نجات یافته از فجایع قرن می‌دید، امتیازی ناخواسته بود که برای زنده ماندن به دست آورده بود و در واقع از صاحب چنین امتیازی بودن در دل شرم داشت. متأخر بودن و بازماندگی در کنار اندوه و بدبینی (ونه یأس) دست مایه‌های اصلی آثار آدورنو است، و با تکیه به این حالات باور دارد که مدرن بودن یعنی محکوم کردن جامعه‌ای که تنها در نقش محمل مدرنیته ظاهر می‌شود.
حال می‌توان گفت که «سبک متأخر» برای آدورنو شیوه‌ای است برای پاسخ و حتی تقویتِ تناقضات و محدودیت‌های مدرنیته.
به این ترتیب، معلوم می‌شود که سمفونی نهم، با اینکه جزو آخرین کارهای بتهوون است، برای آدورنو از کارهای سبک متأخرش نیست و به سبک حماسی میانی تعلق دارد. سبک متأخر فارغ از بیوگرافی آهنگساز، درون مایه و مفهوم اثر، چیزی است که به صورت یک هستیِ حسّی در بدنه‌ی اثر شنیده و درک می‌شود.
جمله‌ی اول جستار −« کمال و پختگی در آثار متأخر هنرمندان مهم حالتی شبیه رسیدگی میوه‌ها نیست» − نشان می‌دهد چرا ناقدان وقت، تفسیری ناکافی از آثارمتأخر بتهوون ارایه کرده‌اند. آنان این شکل ظاهری اثر را به بیوگرافی و سالخوردگی سازنده‌ی آنها مربوط کرده اند: هنرمند با نگاه به آخرین ایستگاه مسیرش، دیگر کاری با فرم، ساختار و قراردادهای عرفی موجود در هنر ندارد و تنها در پی این است که سوبژکتیویسم خودش را بیان کند. آدورنو این تفسیر را نمی‌پذیرد و آن را مربوط می‌کند به یک تنبلی یا عجز ذهنی که از فهم قانون ابژکتیو حاکم بر فرم وامانده است. وقتی قانون حاکم بر فرم نادیده گرفته شود، محتوای حقیقت موجود در اثر هم به چشم نمی‌آید: «این آثار نه نشانگر بالندگی، که نشانگر ردّ پاهای تاریخ‌اند.»، و بیشتر از هرچیز دیگر، ردّ پاهای تاریخی که تسکین نیافته، حل نشده باقی مانده و به نویدهای خود پایبند نمانده است.
به نظر آدورنو، آثار متأخر بتهوون در واقع به دنبال بیان چیزی نیستند: نه تنها ملودی و تونالیته، که اساس موسیقی کلاسیک یعنی هارمونی نیز از سر جای خود برکنده شده است. قطعات موجود در هر اثر از این مجموعه، ربط و پیوند مألوف خود با یکدیگر را از دست داده اند، و چه بسا به گوش ناخوشایند بیایند. حتی وقتی تم اصلی موسیقی سرانجام به گوش می‌رسد، نافرجام مجبور به پا پس نهادن می‌شود. جالب اینجاست که تمام اینها صد سال پیش از آن است که شونبرگ موسیقی دوازده تونی اش را ابداع کند.
ادوارد سعید، به رغم تأکید آدورنو که متأخر بودن اثر هنری ربطی به سالخوردگی یا بیماری سازنده اش ندارد، در جستاری که در این باره نوشته است، همچنان به زمانمندی و واپسین آثار بتهوون رجوع می‌کند و مثلا سمفونی نهم را در این دسته جا می‌دهد.
آدورنو در نوشته هایش درباره‌ی سبک متأخر بتهوون تنها در همین جستار موضوع مرگ را دخیل می‌کند: «این قانون حاکم بر فرم دقیقا در حین مکاشفه در خصوص مرگ هویدا می‌شود. اگر حقانیت هنر در برابر واقعیت مرگ ملغی می‌شود، پس مرگ نمی‌تواند به طور مستقیم “موضوع” اثر هنری شود؛ تنها می‌تواند به آنچه خلق شده [زندگان] تحمیل شود و نه به ساختار آثار هنری؛ و از همین روست که همیشه در هنر، در فرمی منکسر ظاهر می‌شود: به صورت تمثیل.» اینجا آدورنو بدون آنکه اسم بیاورد، به روش تأویل هرمنوتیک نویسندگانی مانند هایدگر و گادامر اعتراض می‌کند: « این تأویل با اعلام اینکه موضوع آثار متأخر سوبژکتیویته‌ی مرگ اندیش است، امید دارد مرگ‌آگاهی را مستقیما به اثر هنری منتسب کند: این امید چکاد فریبنده‌ی متافیزیکِ این نوع تأویل است. مطمئنا این متافیزیکِ تأویل، نیروی ویران کننده‌ی سوبژکتیویته در آثار متأخر هنری را ملاحظه می‌کند.» هایدگر به همراه شرکایش نیروی انفجاری مرگ در آثار متأخر را می‌بیند، «اما در خلاف جهتی نگاه می‌کند که این نیرو در آن دست به عمل می‌زند؛ زیرا در پی این است که ببیند سوبژکتیویته شرح و بیانش چیست.» حال آنکه «این سوبژکتیویته به منزله‌ی چیزی فانی، و به نام مرگ» در اثر هنری از بین می‌رود؛ تبدیل به «حقیقت» می‌شود و زدوده می‌شود:
«نیروی سوبژکتیویته در آثار متأخر، آن مزاج تندخویانه است که با آن اثار هنری را ترک می‌کند؛ آن آثار را از هم می‌شکافد، نه برای آنکه خود را بیان کند، بل برای آنکه، بدون بیان چیزی، نمود هنر را از بین ببرد. پشت سرش آوار آثار هنری را باقی می‌گذارد و مثل عملکرد اسم‌های رمز فقط با گذشتن و خلاصی یافتن از فضاهایی که به زور تخلیه شان کرده است، با خود ارتباط برقرار می‌کند و اعلام وجود می‌کند. دست مرگ آشنای استاد، توده‌ی کاری را که قبلا ساخته است، وامی نهد. ترک‌ها و شکاف هایش که گواه عجز و ناتوانیِ فانیِ ضمیر در برابر هستی است، همان آخرین اثرِ آن دست است.»
شرحی فشرده. وقتی آدورنو از «هستی» سخن می‌گوید، نباید آن را با هستی در فلسفه‌ی هایدگر اشتباه گرفت، زیرا آدورنو این هستی را همیشه در مقوله‌ی تاریخی-اجتماعی درک می‌کند. برای او، هستی اسطوره است؛ اسارت اسطوره‌ای انسان؛ اسیر بودنش در دست اسطوره؛ اسارتی از آغاز تاریخ، اما اسارتی که شکل اصلی اش را در جهان سرمایه داری پیدا می‌کند، همان تاریخ «پیشا آزادی» که مارکس در جلد سوم کاپیتال، به آن «جهان ضرورت» می‌گوید. ظاهر عاری از تمامیت و ویرانِ آثار متأخر با مرگ مرتبط است، اما این مرگ هم دیگر نه فقط مرتبط با فرد یا زندگی نامه‌ی شخصی، که مرتبط با ساختار کلّی اجتماع است؛ یک تمثیل است؛ تمثیل نویدهای جامه‌ی عمل نپوشیده‌ی انقلاب فرانسه.
آدورنو در نوشته‌هایش درباره‌ی بتهوون، و نیز در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی در باره‌ی ارتباط بین ساختار موسیقی پس از باخ و انقلاب بورژوایی بسیار نوشته است: «اگر در حال گوش دادن به بتهوون هیچ چیز مربوط به بورژوازی انقلابی نمی‌شنویم؛ اگربازتاب‌های شعارهایش، نیازش به تحقق درآوردن شان را، آن دعوتش به تمامیتی را که خرد و آزادی را صاحب اختیار می‌کند، نمی‌شنویم، پس آن را بهتر از کسانی نمی‌فهمیم که فقط محتوای موسیقایی قطعات را و آن تاریخ درونی را که تم هایش سپری کرده اند، دنبال می‌کنند.» (ص ۳۴۹)
برای آدورنو، درک نکردن محتوای بورژوایی-انقلابی موسیقی بتهوون و درک نکردن منطق درونی موسیقی اش یکی است، اما از نظر او دوران بورژوایی به رغم دستاوردهایش همچنان در مسیر پیوسته‌ی تاریخ، یعنی «فاجعه» است، و او این را در جمله‌ی آخر جستارش ثبت می‌کند: « در تاریخ هنر، آثار متأخر با فجایع منطبق می‌شوند.»
استفاده‌ی بی حد و اندازه‌ی بتهوون از قراردادهای موسیقایی عرفی در آثار متأخرش نشانه‌ی ضعف، خستگی یا به ستوه آمدنش نیست، برعکس، بتهوون در این کار حاکمیت قدرتمندانه اش را بر موسیقی اش اعمال کرده است، و این کارنشانه‌ای است از همتراز کردن سوبژکتیویته‌ی خود با قطب مخالفش. آدورنو در این کار نمودی از یک دیالکتیک منفی می‌بیند. این فیگورِمرکّب بتهوون-آدورنو در آستانه‌ی آن سرحدّ افراطی است که حقیقت سرمایه داری را آشکار می‌کند: سرمایه داری، نظارت جانخراش و حکمرانیِ بی امان انسان بر انسان و انسان بر طبیعت است- در جایی که این فراشد تا آخرین نقطه می‌رود، به نظر آدورنو، اگر چند نفری هم باشند که فراشد این حکمرانی را تجربه کرده و درک کرده باشند، چه بسا آن فراشد شروع به پسـگرد کند، دست کم در ذهن آنان، همان طور که در میسا زولمنیس.
کتاب شناسی
Theodor Adorno, Beethoven, The Philosophy of Music, Fragments and Texts Edited by Rolf Tiedmann, Translated by Edmund Jephcott, Polity Press, 2007
Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Continuum, London, 1997
Edward W. Said, On Late Style, Vintage Books, NY, 2006
Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting, Harper Perennial Modern Classics, 1999
Late Style and its Discontents, Essays in Art, Literatures, and Music, Edited by Gordon McMullan and Sam Smiles, Oxford Un. Press, 2016
‘