اشتراک گذاری
‘
گفت‌وگو با اکبر معصوم‌بیگی درباره جهان پرتناقض هدایت و فقدان ارزیابی انتقادی از او
مبارزترین کسان ستاینده هدایت بودند
پیام حیدرقزوینی
مهم‌ترین متن ادبی معاصر فارسی چند دهه پیش به شکل قاچاق به کشور وارد شد و هنوز هم همان انگ آغازین را بر پیشانی دارد. صادق هدایت به‌عنوان مهم‌ترین داستان‌نویس و روشنفکر معاصر ایران حدود هفت دهه پیش مرده است و تکلیف ما با او هنوز مشخص نیست. نمی‌دانیم که مایه مباهات‌مان است یا موجودی است لاابالی که باید دفنش کنیم و اجازه ندهیم کسی به سراغ آثارش برود. هدایت نه فقط مهم‌ترین نویسنده معاصر ما بلکه شاید نشانه‌ای از یکی از مهم‌ترین مسائل فرهنگی و اجتماعی ما نیز باشد. به عبارت دیگر، حکایت انتشار مهم‌ترین متن ادبی مدرن ایران، و به تعبیری یکی از مهم‌ترین متن‌های معاصر فارسی، بازتابی از وضعیت تاریخی و اجتماعی جامعه ما و نشانه‌ای روشن از درهم‌تنیدگی سیاست و ادبیات است. «بوفکور» هنوز هضم نشده است و این هضم‌نشدگی بیش از آنکه به درک داستان مربوط باشد به مسئله‌ای به ظاهر ساده اما ریشه‌ای برمی‌گردد؛ به اینکه بعد از گذشت چند دهه هنوز به این مهم‌ترین اثر داستانی‌مان اجازه انتشار نمی‌دهیم. روزگاری اگر قرار باشد تاریخ سیاسی و اجتماعیِ کتاب در ایران نوشته شود «بوفکور» نقشی کانونی در این تاریخ خواهد داشت و می‌تواند به‌عنوان نشانه‌ای از یک وضعیت کلی قلمداد شود. به جز تمام معناهایی که از «بوف کور» برداشت می‌شود این کتاب حامل معنایی نمادین برای وضعیت فرهنگی معاصر ایران است و از این‌رو در این تاریخ «بوف کور» به چیزی بیش از خودش بدل خواهد شد. تاریخ سیاسی و اجتماعی کتاب در ایران به روشنی نشان می‌دهد که فرهنگ و سیاست تا کجا درهم‌تنیده‌اند و به هیچ ترفندی نمی‌توان آنها را از هم جدا کرد و خطی میانشان کشید. این تاریخ نشان می‌دهد که سیاست در تمام گوشه‌وکنارهای جامعه نفوذ داشته و گاه حتی کتاب‌هایی مربوط به چند قرن پیش را هم پذیرا نشده است. در این سال‌ها کم نشنیده‌ایم از نویسندگان و شاعران و نشریاتی که مدام گفته‌اند دوره متعهد بودن سرآمده و ما با سیاست کاری نداریم و در گوشه‌ای نشسته‌ایم و به کار فرهنگی خودمان مشغولیم. تاریخ سیاسی و اجتماعی کتاب اگر نوشته شود نشان‌مان می‌دهد که این حرف تا چه پایه لق و بی‌اساس است. این است نتیجه در گوشه‌ای نشستن و در را به روی جامعه بستن و اثر هنری و ادبی آفریدن: داستان‌ها و شعرهای بی‌مخاطب. مهم‌ترین نویسندگان و شاعران ما دقیقا بازتابنده تناقض‌ها و بحران‌های اجتماعی‌شان بوده‌اند و در نقطه اوج این تناقض‌ها آثار مهم‌شان را نوشته‌اند و از این فراتر، در واکنش به تغییر و تحولات اجتماعی و تاریخی به فرم‌آفرینی دست زده‌اند تا صدا و تصویری درست‌تر از زمانه‌شان به دست بدهند. هدایت و نیما نمونه‌های درخشانِ این جریان‌اند. هفت دهه از مرگ هدایت می‌گذرد اما او هیچ‌گاه به تمامی در دسترس جامعه‌اش نبوده و هنوز ارزیابی انتقادی جامعی درباره او و آثارش شکل نگرفته است. در فقدان این ارزیابی انتقادی، روایت‌های جعلی و کلیشه‌ای و عامیانه‌ای از او ساخته شده که هرکدام وجهی از کار هدایت را پوشانده و به سایه برده‌اند. هفت دهه پس از هدایت با اکبر معصوم‌بیگی درباره برخی از کلیشههای رایج این روایت‌های جعلی و عامه‌پسند گفت‌وگو کرده‌ایم و با او درباره جایگاه امروزین هدایت به عنوان داستان‌نویس و روشنفکر و نیز وجوه مغفول‌مانده آثارش صحبت کرده‌ایم. در پایان گفت‌وگو نیز درباره هجوم‌هایی که در سال‌های اخیر به ادبیات اجتماعی ایران شده صحبت کرده‌ایم و از روند یکسان‌سازی داستان‌های فارسی در این سال‌ها گفته‌ایم. معصوم‌بیگی نیز در این گفت‌وگو از ضرورت بازیابی هدایت می‌گوید. او یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز هدایت با نویسندگان قبل و بعد از خودش را وجود اندیشه‌ای مرکزی در تمام آثار او می‌داند و معتقد است که هدایت در هیچ‌یک از آثارش از خط نقد سنت منحرف نشده است. هدایت در یکی از نامه‌هایش به مینوی نوشته بود که «باید از سر نو همه چیز را یاد گرفت و داخل مبارزه شد». هفت دهه پس از هدایت، معصوم‌بیگی می‌گوید: «بسیاری از کسانی که از سال چهل‌ونه به بعد راه دیگری را در مبارزه سیاسی انتخاب کردند فرزندان هدایت بودند. این را به قطع و یقین می‌گویم که بسیاری از کسانی که وارد مبارزه سیاسی می‌شدند داستان‌های هدایت را نه یک‌بار بلکه چندین نوبت خوانده بودند. هدایت نمادی بود که همه به آن احترام می‌گذاشتند. مبارزترین کسان ستاینده هدایت بودند».
تقریبا هفت دهه از مرگ صادق هدایت می‌گذرد. به نظرتان هفتاد سال پس از هدایت او چقدر مورد ارزیابی انتقادی قرار گرفته است؟
در چند دهه اخیر هدایت به عنوان نویسنده بزرگی مطرح بوده که تازه به نحوی باید بازیابی می‌شده است. به این دلیل‌که تا سال‌های طولانی آثار او مجوز انتشار نداشت و به خصوص در سه، چهار دهه اخیر کتاب‌هایش از طرق غیررسمی در اختیار خواننده‌هایش بوده است. آثار هدایت تا هفده جلد در مجموعه انتشارات امیرکبیر و جاویدان منتشر شده بود و قرار بود در سال پنجاه‌وهفت جلد هجدهمی به مجموعه اضافه شود که نشد. درواقع هیچ‌وقت این امکان دست نداد که هدایتِ تمام‌قد در دسترس مردم گذاشته شود تا به این‌ترتیب کار او به‌طور منسجم یا دانشگاهی مورد بررسی قرار گیرد، منظورم از بررسی دانشگاهی نقدی است که سرچشمه‌هایش به دانشگاهی معتبر برگردد، نه هر دانشگاهی. بنابراین اغلبِ بررسی‌هایی که به هدایت مربوط بوده‌اند، او را در بین نویسنده‌های مستقل جای داده‌اند و کم‌وبیش به برخی آثارش پرداخته‌اند. برای مثال پس از اینکه نسخه اصلی «بوفکور» پیدا شد، که به خط خودش در چند نسخه در بمبئی چاپ شده بود، تا حدودی برخی آثارش مورد ارزیابی قرار گرفت اما هدایت دست‌کم بیش از چهل داستان‌کوتاه دارد که به‌ندرت در نقدی یکپارچه مورد بررسی قرار گرفته‌اند. در اوایل دهه چهل، پرویز داریوش نقدی با عنوان «یاد بیدار» در ماهنامه «کیهان» نوشت و به‌جز این مورد، کمتر دیده‌ایم که در یک بررسی انتقادی به کل داستان‌های کوتاه هدایت پرداخته شده باشد. دیگرانی هم به جنبه‌های دیگری از کار هدایت پرداخته‌اند. از این‌رو به نظر من هدایت هنوز مورد ارزیابی انتقادی عمیق قرار نگرفته است. در خیلی از سال‌ها مثل دوران اخیر اساسا نوعی خصومت با اندیشه و آثار او وجود داشته که این خصومت‌ها برآمده از گرایش‌های مسلطی بوده که با هدایت کنار نمی‌آمدند و بنابراین حتی در مواردی به او هتاکی کردند.
ارزیابی شما از آثار هدایت چیست؟ امروز حدودا یک قرن از آغاز ادبیات داستانی مدرن فارسی می‌گذرد و به نظر شما امروز هدایت چه جایگاهی در داستان‌نویسی فارسی دارد؟
هدایت هنوز در قله داستان‌نویسی ایران جای دارد. به اعتقاد من اگر بخواهیم چند نویسنده را به عنوان بزرگ‌ترین داستان‌نویسان این مملکت نام ببریم، به سه نویسنده برمی‌خوریم که هر سه در یک فضا دم می‌زنند: صادق هدایت، بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی. این سه نویسنده بن‌مایه و سنگ‌پایه اصلی داستان فارسی‌اند و البته این به این معنی نیست که بزرگ علوی، چوبک، احمد محمود، تقی مدرسی، گلستان، گلشیری و برخی نام‌های دیگر را در نظر نمی‌گیرم اما سه نویسندهای که نام بردم انگار در یک عالم فکری هستند هرچند هرکدام‌شان شخصیت‌هایی کاملا متمایز از هم دارند. در این بین، هدایت بنیان‌گذاری است که داستان مدرن فارسی را به ارمغان آورد. البته نمی‌توان منکر گام‌هایی شد که پیش‌تر جمالزاده برداشته بود اما به اعتقاد من جمالزاده هنوز پا در حکایت‌نویسی داشت. آنچه داستان مدرن را، که متمایز از حکایت‌نویسی است، وارد ادبیات ایران کرد در درجه اول داستان‌های کوتاه هدایت بود و در درجه بعدی رمان‌های او که البته هیچ‌کدام رمان‌های مفصلی نیستند و می‌توان آنها را در سنخ نوول‌های کوتاه جای داد؛ آثاری مثل «حاجی‌آقا» و «علویه‌خانم» و «ولنگاری» و داستان‌هایی از این قبیل و البته بالاتر از همه این‌ها «بوفکور».
در ارزیابی‌های آثار هدایت اوج داستان‌نویسی او بیشتر مورد توجه بوده است. اما به نظر می‌رسد که او سیری تکوینی را پشت سر گذاشته تا به نقطه اوج داستان‌نویسی‌اش رسیده است. مثلا او در آغاز دلبستگی‌هایی به ایران باستان داشت و این دلبستگی گاه چنان افراطی بوده که به شکل نژادپرستی ظاهر شده و منجر به حمله او به اعراب یا مغول‌ها شده است. اما هرچه او پیش آمده از این گرایش‌های افراطی دل کنده و به نظر می‌رسد هدایت از جایی به بعد دیگر هیچ دلبستگی یا توهمی درباره ایران باستان ندارد.
این ویژگی در اندیشه هدایت مربوط به اوایل کار او است. در این دوره ما با هدایتی سروکار داریم که از ایران به هندوستان می‌رود که زبان پهلوی یاد بگیرد. هدایت در آن عصر تحت‌تأثیر نوعی باستان‌گرایی به سمت‌وسوی کاوش در گوشه‌هایی از تاریخ قدیم ایران و تصحیح متون مربوط به ایران باستان کشیده می‌شود. یادمان باشد که باستان‌گرایی موضوعی است که در اوایل دوره به سلطنت رسیدن رضاشاه در ایران پا گرفت و همه‌گیر هم بود. این واقعیتی است که از نیمه‌های دوران قاجار به بعد هرکسی که از ایران به خارج از کشور رفته، آنچه دیده عقب‌ماندگی مفرط ایران در مقابل پیشرفت زیاد کشورهای دیگر به‌خصوص کشورهای اروپایی بوده است. نه فقط هدایت، بلکه بسیاری کسان دیگر هم این تصور را داشتند که ایران قدیم، سراسر پیشرفت و جهان‌گیری و عظمت بوده و این روند در ایران پس از اسلام روندی معکوس را طی کرده است. این تصوری غالب در آن دوران بود و خیلی‌ها مثل ابراهیم پورداوود، ذبیح بهروز و دیگران فکر می‌کردند که بزرگ‌ترین مشکل این مملکت می‌تواند با ترجمه متون دوره پهلوی و ایران باستان حل بشود. به هرحال هدایت فرزند آن زمانه و تحت‌تأثیر جو فکری دورانش بوده است. تردیدی ندارم که این دلبستگی‌های هدایت در آن دوره به ناسیونالیسم افراطی و حتی شوونیسم می‌انجامد اما همانطور که خودتان هم گفتید این تصورات و دلبستگی‌ها فقط مربوط به دوره‌ای از کار هدایت است و حقیقتا وقتی داستان‌های هدایت را در نظر می‌گیریم، که به نظرم پیکره اصلی کارش هم هست، ردی از این تصورات افراطی نمی‌بینیم یا بسیار کمرنگ است. امروز هم برای پاسخ دادن به این پرسش که هدایت کیست، جز دوسه مورد مثل مقدمه بر کافکا یا مقدمه بر رباعیات خیام یا تحقیق در فرهنگ توده، چندان به سراغ هدایت پژوهشگر نمی‌رویم و آنچه در مورد او در حاق قضیه اهمیت دارد هدایتِ داستان‌نویس است. در هدایتِ داستان‌نویس یعنی در وجه اصلی چهره و کار او، تا نود درصد ردی از گرایش‌های شوونیستی دیده نمی‌شود. این گرایش‌ها بیشتر در پژوهش‌های ایران‌شناسی او وجود دارد. این هم نکته‌ای قابل توجه است که از عصر رضاشاه تا به امروز، همواره احساسات شوونیستی و ناسیونالیسم افراطی مثل مرض صرع بوده که یکباره گویی بی‌مقدمه ظهور کرده است. یعنی فرد سالم است و مشکلی ندارد اما ظاهراً ناگهان این مسئله در کارش ظهور می‌کند و خودش را نشان می‌دهد. این مسئله در اغلب نویسنده‌های ما کم‌وبیش دیده می‌شود. مثلا در میان آثار اسماعیل فصیح و «درد سیاووش»اش هم می‌توان ردی از این گرایش‌ها دید یا حتی در برخی داستان‌های کوتاه بزرگ علوی هم این موضوع وجود دارد. به عبارتی، میزانی از رجوع به «گذشته درخشان» در اکثر نویسنده‌های مدرن ما هم گاهی اوقات ظهور کرده است، به خصوص که خواسته‌اند داستانی از «شاهنامه» فردوسی را به صورت نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه درآورند. در مورد هدایت، این مسئله در حاشیه کارش قرار داشته اما با این‌حال حتی همین حاشیه هم نپذیرفتنی و مردود است.
در فقدان ارزیابی جامع و انتقادی از هدایت، کلیشههای کاذبی هم از او ساخته شده که در آن برخی ویژگی‌های آثارش پررنگ‌تر شده و برخی ویژگی‌های کارش کاملا مغفول مانده است. در این چهره کلیشه‌ای، فقط تیرگی‌ها و تلخی‌های آثار هدایت دیده شده و طنز درخشانش کمتر مورد توجه بوده در حالی که در میان آثار هدایت اثری مثل «وغ‌وغ‌ساهاب» اهمیت زیادی دارد که معمولا در حاشیه آثارش قرار گرفته است.
تردیدی نیست که دلزدگی، بیگانگی و نوعی نومیدی در داستان‌های هدایت غلبه دارد و حتی داستان‌های کوتاهی هم که به سراغ ترجمه‌شان رفت، معمولا ضرورت یا دلیلی پشتش وجود داشته و همین‌طوری آنها را ترجمه نکرده است. اگر از چخوف، سارتر یا کافکا داستانی به فارسی ترجمه کرده، به این دلیل بوده که این داستان‌ها با جهان‌بینی‌اش سازگار بوده‌اند و نوعی هم‌سنخی میان آنها و اندیشه خودش وجود داشته است. یادمان نرود که هدایت بیشتر عمر خود را در هوای دو جنگ‌جهانی و در فضای اکسپرسیونیستی آن دوره سپری کرد. این دو جنگ توهم‌های بشری را درباره حکومت عقل و پایان رنج‌ها و مصائب بشری بر باد داده بود. و تلخی بود تلخی. با این‌حال همانطور که اشاره کردید، طنز هم وجهی انکارنشدنی در کار هدایت است. گذشته از اینکه «وغ‌وغ ساهاب» ژانری ابداعی است که در ادبیات ایران سابقه نداشته و در خارج از ایران هم کمتر نمونه‌ای با چنین ویژگی‌هایی می‌توانیم پیدا کنیم، و گذشته از طنز درخشان این اثر که نشانه‌ای آشکار از سرزندگی دارد، کافی است هدایت را با همه تلخ‌بینی‌ها و دلزدگی‌هایش از زندگی، با صادق چوبک قیاس کنیم. دنیای هدایت در عین نومیدی و یأس و دلزدگی، دنیایی است که در آن با انسان همدلی می‌شود. هدایت انسان را دوست دارد و نه‌تنها انسان را دوست دارد بلکه به شدت شیفته حیوانات است و خودش را به نوعی پاسدار حیوانات می‌داند. ناامیدی هدایت ناشی از این اعتقاد است که انسان نمی‌تواند از دام‌هایی که در مقابلش پهن شده رهایی پیدا کند. همچنین این نکته‌ای مهم است که تأثیر شرایط اجتماعی و تاریخی زمانه در آثار هدایت وجود دارد. یادمان باشد که هدایت در زمانی که کودتای اسفند 1299 اتفاق می‌افتد، هجده ساله است و شاهد تحولات آن عصر است. او همچنین شاهد دیکتاتوری رضاشاه است و تأثیر آن دوران استبدادی را می‌توان در فضای تیره و تار «بوفکور» دید. آثار هدایت مجرد از شرایط اجتماعی دورانش نوشته نشده است. هدایت به شدت انسان‌دوست است و حتی در میان گرایش‌هایی که او به رئالیسم اجتماعی و ناتورالیسم دارد، گرایش پررنگ اگزیستانسیالیستی هم دیده می‌شود. ترجمه «دیوار» سارتر و داستان‌کوتاه خود او، «سگ ولگرد»، نمونه‌ای از چنین گرایشی در هدایت است. همانطور که اشاره کردم کافی است همدلی هدایت با انسان و به عبارتی انسان‌دوستی او را با آنچه در کار چوبک وجود دارد قیاس کنید. انسان چوبکی، انسانی است سبع و درنده و تابع شهوت و دچار حرص و ولع برای دریدن همنوعانش. چوبک با قهرمانهای داستان‌هایش همدلی ندارد و این ویژگی در اغلب آثارش دیده می‌شود. شاید فقط در «تنگسیر» این همدلی وجود داشته باشد و «تنگسیر» را تا حدودی می‌توان استثایی بر داستان‌های چوبک دانست و به همین دلیل خوش‌بینی قالبی آن در مقابل بیشتر کارهایش هیچ به دل نمی‌نشیند. آدم‌های داستان‌های چوبک آدم‌های حیوان‌صفت یا یک‌جور جانوران شبیه به انسان‌اند. چوبک آدم‌های داستان‌هایش را دوست ندارد اما می‌گوید زندگی همین است و چاره‌ای از این زندگی نیست. قهرمانهای او اسیر چنگال نیروهای مرموز و ناشناخته‌اند. اوج این نگاه در «سنگ‌صبور» و در شخصیت رمالی که دشمن بشر است دیده می‌شود. هدایت به رغم اینکه بن‌بست‌های زندگی بشری را می‌بیند اما کاملا با انسان همدلی دارد. مثلا «حاجی‌آقا» اگرچه روایتی بسیار امیدوارانه دارد اما در عین‌حال همچنان رذالت انسانی و فرومایگی که بخشی از زندگی بشری است در آن دیده می‌شود. در بسیاری از داستان‌های هدایت زندگی در مقابله با مرگ معنا پیدا می‌کند. یعنی مرگ چیز وحشتناک و هراس‌آلودی نیست بلکه به‌نوعی دنباله زندگی است و در عین‌حال شیرینی زندگی را هم نشان می‌دهد. به این ترتیب دنیای داستانی هدایت دنیای پر از تناقضی است که البته در این دنیای پرتناقض آنچه غالب است همچنان انسانی است که در بن‌بست‌های زندگی گیر افتاده و نمی‌تواند از آن خارج شود. اما این تمام وجه آثار هدایت نیست. یکی دیگر از وجوه آثار او در داستان شوخ‌وشنگی مثل «توپ‌مرواری» قابل مشاهده است که در نحوه روایتگری و ریشه‌‌یابی لغوی تأثیرات جویس آشکارا در آن دیده می‌شود. «توپ‌مرواری» هم تلخی و گزندگی دارد اما در عین‌حال آن‌قدر شوخ‌و‌شنگ است که زندگی در آن سرشار است. برخلاف تصویر کلیشه‌ای که اشاره کردید باید گفت اینطور نیست که تمام داستان‌های هدایت مثلا شبیه به «زنده‌به‌گور» باشد، یعنی داستانی که نقطه اوجی در سرخوردگی و انزوا و نومیدی حاکم بر دنیای داستانی هدایت است
.
آیا موافقید که نقد ریشه‌ای سنت و فرهنگ برآمده از آن به قدری در آثار هدایت اهمیت دارد که او را متمایز از دیگران می‌کند؟
نقد هدایت نه تنها ریشه‌ای و رادیکال است بلکه او در این نقد خیلی پی‌گیر است. کمتر نویسنده ایرانی را می‌توانیم سراغ بگیریم که مایه‌هایی غالب در کارش داشته باشد که تقریبا در تمام کارهایش به شکل‌های مختلف تکرار شده باشد. منظورم اندیشه مرکزی است که در همه آثار یک نویسنده برجسته و صاحب‌سبک و متمایز دیده می‌شود و این چیزی است که نویسندهای را ممتاز می‌کند. نقد سنت و اوهام و خرافه‌پرستی و به‌طور‌کلی نقد آنچه با زندگی مدرن بیگانه است اندیشه‌ای مرکزی در تمام آثار هدایت است. اثری از هدایت پیدا نمی‌کنیم که او در آن از خط نقد سنت منحرف شده باشد و دست‌کم هیچ نویسنده ایرانی پس از هدایت ندیده‌ام که به اندازه او به شکل رادیکال با بنیادهای تفکر خرافی عامه مردم یا حتی با رگه‌هایی از این تفکر در بسیاری از «روشنفکران» برخورد کرده باشد. نقد رادیکال از همان نخستین داستان‌هایی که هدایت منتشر کرد در کارش وجود داشت. اولین کاری که هدایت چاپ می‌کند «ترانه‌های خیام» است. خیام شاعر مورد علاقه هدایت است و او بیهوده به سراغ این شاعر نمی‌رود. خیام شاعری است با تفکری اپیکوری، بی‌آنکه لزوما اپیکور را شناخته باشد، که به‌هیچ‌وجه به مبدأ برینی اعتقاد ندارد یعنی درست برعکس تفکر افلاطونی که حرکت از دنیایی لطیف به این دنیای کثیف که دنیای ما باشد را ترسیم می‌کند. خیام به این دوقطبی اعتقاد ندارد. هدایت درست مثل خیام و مثل اپیکور به همین دنیایی که ما در آن زندگی میکنیم معتقد است. این را به جرئت می‌گویم که هیچ نویسنده ایرانی به اندازه هدایت تک‌افتادگی، تنهایی و خودایستایی انسان معاصر را در جانی که در آن به سر می‌برد این‌قدر خوب درک نکرده و در کارش نیاورده است. انسان معاصر از دوره رنسانس به بعد از آن بند برین بریده شده است. تنها خودش است و خودش، به خودش وانهاده شده؛ تنها او است که باید بتواند از عهده مسائلش برآید. این ویژگی در کار هدایت به تأسی از خیام به عنوان شاعری اپیکوری دیده می‌شود. از این‌رو بی‌جهت نیست که هدایت در حدود بیست‌ودو سالگی به سراغ ترانه‌های خیام می‌رود چون خیام چهره‌ای است که هدایت بیشترین نزدیکی را با او احساس می‌کند. خیام هم دنیای روشنی ندارد. او در عین‌حال که زندگی‌پرست است اما پوچی و هیچ‌بودن زندگی را هم پیش‌رویش می‌بیند و دائما هشدار می‌دهد که زندگی همین است و انتهایش این است که تو به گِل کوزه‌گران تبدیل می‌شوی. در تفکر خیامی، هم آری‌گویی به زندگی وجود دارد و هم در عین‌حال این وحشت نهفته است که انسان تنها موجودی است که به پایان خودش آگاه است و به قول معروف می‌تواند مجلس ترحیم خودش را هم تصور کند. این دوگانگی که در کار خیام دیده می‌شود در کار هدایت هم هست اما در دنیای هدایت تلخی زندگی بیشتر می‌چربد. اما به هرحال این هر دو به پوچی زندگی باور دارند.
جایی در صحبتمان اشاره کردید که هدایت فرزند زمانه‌اش بود. آیا موافقید که هدایت وارث و نماد روشنفکری ایرانی عصر مشروطه و به تعبیری نماد شکاف میان روشنفکری و جامعه بوده است؟
همین‌طور است اما امروز هم این شکاف همچنان وجود دارد. در جریان روشنفکری که در عصر مشروطه شکل گرفت و توانست خودش را در قالب تعدادی از افراد یا حتی برخی احزاب نشان دهد، این حالت بیگانگی در بسیاری موارد دیده می‌شود. یعنی کسانی که به هرحال به تفکری پیشرو و مترقی دست پیدا کردند در مقابل توده گسترده‌ای از عوام قرار گرفتند که هنوز در بند خرافات و سنت‌های دست‌وپاگیر و کشنده بودند. تعارض بین این دو وجه تا همین امروز حتی دوام آورده است. البته من روشنفکر آشنا با زندگی غرب را برکنار از عوارض وحشتناک گذشته نمی‌بینم و معتقدم بسیاری از روشنفکران ما احتیاج به تنقیح مفصل ذهنی داشته‌اند تا بتوانند به دنیای مدرنی که مدنظرشان است برسند چون هنوز از آن شوائب برکنار نیستند. با وجود این شکاف میان روشنفکری و جامعه آن‌قدر زیاد بوده که هرچه پیش آمده‌ایم این فاصله همچنان حفظ شده است. خیلی جاها این روشنفکری از شدت نومیدی به ساختارهایی روی آورده که کاملا بیگانه از توده‌های مردم بوده است. جاهایی فکر کرده شاید بشود به توده مردم نزدیک شد و طبیعتا بهای سنگینی هم پرداخته است. اما شکافی که از عصر مشروطه به وجود آمد هنوز پابرجاست. انقلاب مشروطه هرگز نتوانست از حالت انقلاب ناقصی که همیشه دچار نُکس و کسری بود بیرون بیاید و به انقلابی کامل تبدیل شود. دیکتاتوری رضاشاه همه ساختارهای فکری آن انقلاب را به هم ریخت و تنها چیزی که باقی گذاشت میزانی از مدرنیزاسیون ناقصی بود که تا سال پنجاه‌وهفت ادامه پیدا کرد. اما در همه این دوران‌ها و تا امروز فاصله میان روشنفکران و جامعه از بین نرفته و پیوندی که باید با توده مردم ایجاد می‌شد تا مردم به ساختارهای فکری روشنفکری نزدیک شوند هیچ‌گاه رخ نداده است.
آیا می‌توان هدایت را نماد این شکاف و فاصله دانست؟
بله. به همین دلیل است که اگر قرار باشد از جانب سنت‌پرستان به یکی از روشنفکران حمله شود بی‌تردید آن یک‌نفر هدایت است. در این سالیان هم نوک حمله به سمت هدایت به عنوان سرسلسله روشنفکری بوده است. آیا ما پیش از هدایت روشنفکری نداشتیم؟ قطعا داشتیم اما کسی بیش از هدایت با فرهنگ مترقی عجین نبوده و هدایت همواره به عنوان مظهر پیوند با فرهنگ متمدن و مدرن مورد هجوم بوده است.
آیا موافقید که چند دهه پس از هدایت زمانی که ادبیات اعتراضی دست‌بالا را پیدا می‌کند این احمد شاملو است که به عنوان نماد روشنفکری مطرح می‌شود؟ منظورم این است که در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه که ادبیات اعتراضی شکل می‌گیرد شاملو به عنوان نماد روشنفکر معترض مطرح می‌شود و نه هدایت.
هدایت همیشه سرنمون ماند. یادمان باشد که سرنمون خود شاملو، هدایت بود. کار هدایت چند وجه داشت؛ به جز داستان‌نویسی، فرهنگ فولکلور را جمع‌آوری می‌کرد و به فرهنگ توده اهمیت زیادی می‌داد و در مقابل زبان منشیانه و درباری‌نویس‌ها طرفدار زبان توده بود. شاملو دقیقا به این وجوه متفاوت هدایت توجه داشت. بسیاری از کسانی که از سال چهل‌ونه به بعد راه دیگری را در مبارزه سیاسی انتخاب کردند فرزندان هدایت بودند. این را به قطع و یقین می‌گویم که بسیاری از کسانی که وارد مبارزه سیاسی می‌شدند داستان‌های هدایت را نه یک‌بار بلکه چندین نوبت خوانده بودند. هدایت نمادی بود که همه به آن احترام می‌گذاشتند. مبارزترین کسان ستاینده هدایت بودند. از زبان هیچ‌کدام آنها نمی‌شنویم که درباره هدایت بدگویی کرده باشد و مثلا درباره نومیدی‌ها و انزوا‌طلبی‌ها و فضای مرگ‌آلود کارهای هدایت حرفی زده باشد، حتی اگر این فضا را نپسندند.
در ادبیات شکستِ پس از کودتای سی‌ودو، کسانی را داریم که شعر نومیدانه می‌گویند اما حرف‌شان این نیست که زندگی نومیدانه است بلکه به اوضاع و احوال خاصی اشاره دارند که نومیدی به همراه آورده است. بنابراین پس از سپری کردن دوران کودتا و مشخصا از اواخر دهه چهل و با ظهور جنبش چریکی، این شاعران از شعر نومیدانه به شعری روی آوردند که پیوند اساسی با شعر شکست ندارد. آنها در افق، روشنی‌هایی می‌دیدند که باعث می‌شد تفکر پیشین و نومیدی که حاصل شکست بوده جای خود را به امید پیروزی بدهد. موافقم که هدایت به عنوان سمبل روشنفکری مقطعی عصر، مثلا در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه شناخته نمی‌شده، اما هنوز کل روشنفکری ایران ذیل هدایت می‌گنجد. به‌جز ویژگی‌هایی از آثار هدایت که به آنها اشاره کردیم، او معترض به وضع موجود است و در آثارش کم نیستند داستان‌هایی که به وضع موجود اشاره دارند. کار هدایت فقط جنبه‌های نومیدانه ندارد بلکه جنبه‌های متعددی در کار هدایت وجود داشته که سبب شده تا همین امروز هم هدایت را به عنوان سمبل روشنفکری به شمار بیاوریم. این حرف ناقض این واقعیت نیست که در دهه‌های گذشته چهره‌هایی هم مثل شاملو ظهور کردند که در یکی دو نسل اخیر همانطور که خودتان هم اشاره کردید بیش از هدایت، به عنوان نماد روشنفکری جلوه داشتند. اما وقتی روند روشنفکری ایران را در دورنما و از چشم‌انداز ببینیم می‌توانیم بگوییم که همه روشنفکران ما ذیل هدایت می‌گنجند و به قول منتقدی در وجهی دیگر هم داستان‌نویسان ایرانی از «تاریکخانه» (که در ضمن نام یکی از داستان‌های مجموعه «سگ‌ولگرد» هم هست) بیرون آمده‌اند.
اعتراض به وضع موجود در نامه‌های هدایت به شهید نورایی هم به روشنی دیده می‌شود. این نامه‌ها نشان می‌دهد که برخلاف آن چهره جعلی و کلیشه‌ای از هدایت که پیش‌تر به آن اشاره کردم، هدایت تا چه حد نسبت به جامعه و وضعیت سیاسی اطرافش حساسیت داشته است. برخلاف تصویری که روایت کلیشه‌ای و جعلی به دست می‌دهد، هدایت نویسنده تک‌افتاده و بیرون از جامعه‌ای نبوده که نسبت به وضعیت اطرافش بی‌تفاوت بوده باشد.
این روایت عامیانه و مبتذل از هدایت همیشه وجود داشته و با تأکید افراطی بر وجود فضای نومیدی در آثار او شکل گرفته و حتی این ابتذال تا جایی پیش رفت که می‌گفتند هرکسی داستان‌های هدایت را بخواند کارش به خودکشی و جنون می‌کشد. این تصویر عامه‌پسندی بود که تعدادی از پاورقی‌نویسان در مطبوعات بی‌مایه ایران اشاعه داده بودند و حتی کتاب‌هایی هم با همین مضمون نوشته شده است. در این تصویر به‌طور خاص بر چگونگی مرگ هدایت تأکید کردند و درباره آن دروغ‌هایی به هم بافتند. اما آیا کسی که داستان‌هایی مثل «حاجی‌آقا» و «سگ‌ولگرد» و «بوفکور» و «بن‌بست» و «علویه‌خانم» و «وغ‌وغ‌ساهاب» یا «توپ مرواری»را می‌نویسد می‌تواند نسبت به اطراف خودش بی‌تفاوت بوده باشد؟ این کلیشه‌ای از هدایت که اشاره کردید در نامه‌هایش به شهید نورایی که آقای پاکدامن گردآوری‌شان کرده دیده نمی‌شود. در اینجا بر خلاف روایت مبتذل هدایتی را نمی‌بینیم که دائما در حال فکر کردن به مرگ و خودکشی باشد. هدایت در قبال جامعه‌اش واکنش داشته و در اثبات این حرف به موارد متعددی می‌توان اشاره کرد. مثلا خانلری نقل کرده که چطور در مقابل سخنرانی سیدحسن تقی‌زاده در مورد زبان فصیح فارسی، هدایت اصرار داشته که خانلری برای دفاع از زبان فارسی دست به نوشتن مقالاتی بزند. هرچقدر خانلری می‌گوید که من در سفرم و به منابع دسترسی ندارم، هدایت به او می‌گوید من برایت از کتاب‌هایی که دم دست دارم یادداشت تهیه می‌کنم و هرچه بخواهی در دسترست می‌گذارم. می‌بینیم که هدایت آدم زنده‌ای است که نسبت به دنیای اطرافش حساس است و از هر آنچه که انسانی باشد بیگانه نیست. یادمان باشد که هدایت چطور دست به جمع‌آوری فولکلور می‌زند. مگر کسی که تمام فکر و ذکرش مرگ است به فکر تحقیق درباره عامه مردم می‌افتد؟
شعر و داستان مدرن فارسی تقریبا همزمان با نیما و هدایت آفریده شدند. اما به‌نظر می‌رسد که به اندیشه مدرن نیما کمتر پرداخته شده و این بیشتر هدایت بوده که به عنوان نماد روشنفکر مدرن مطرح بوده است.
نیما نماینده شعر مدرن ایران است و شعرش به شدت تحت‌تأثیر شعر اواخر قرن نوزدهم فرانسه است. یعنی دوره‌ای که اوج مدرنیسم هنر و ادبیات در فرانسه است. در مورد تعیین تاریخ مدرنیسم در هنر و ادبیات معمولا اختلاف‌نظرهایی وجود دارد. خیلی‌ها آن را مربوط به اوایل انقلاب فرانسه می‌دانند و مثلا در زمینه نقاشی می‌گویند کسانی مثل ژاک لویی داوید، دلاکروا و انگر آغازگر مدرنیسم هستند هرچند در کار دلاکروا نوعی نوکلاسیسیسم دیده می‌شود. به هرحال اختلاف‌نظرهایی در این مورد وجود دارد. اما شعر نیما چه به جهت ساختار و چه از جهت نگاه مدرن است. از قضا آنچه نیما را حتی از شاعران عصر مشروطه که سعی کردند قالب‌های کهن شعر فارسی را بشکنند متمایز می‌کند دید و نگاه نیما به جهان است. مسئله فقط این نیست که ساختارهای نوین به داستان‌نویسی یا شعر وارد شود مهم این است که نگاه‌مان به جهان هم نگاه مدرنی باشد. نگاهی که به هرحال معطوف به خود انسان است نه به بیرون از انسان. نگاهی که انسان را نقطه‌ای در پرگار هستی نمی‌بیند بلکه انسانی را می‌بیند که خودارجاع است و همه‌چیزش به خودش واگذار شده و اساسا وانهاده است. اگر از این زاویه نگاه کنیم آن‌گاه می‌بینیم که شعر نیما شعری سراسر مدرن است اما در عین‌حال از نظر ساختار اینطور نیست که حرف آخر را در ساختارهای شعر مدرن زده باشد. هنوز نیما اوزان را رعایت می‌کند اما ترتیب را به هم می‌زند و سطرها را کوتاه و بلند می‌کند و قافیه را از شعرش بیرون می‌گذارد اما حرف آخر را نمی‌زند. در شعر سپید شاملویی حتی وزن معهود در شعر کلاسیک فارسی هم دیده نمی‌شود و به جایش هماهنگی و هارمونی وزنی وجود دارد. بنابراین آنچه هدایت و نیما را متمایز می‌کند فقط این نیست که آنها ساختار را تغییر داده‌اند. این اشتباه مهلکی است که اتفاقا در دو، سه دهه اخیر بیشتر رواج یافته و به این تصور دامن زده که تو می‌توانی تفکر ارتجاعی عقب‌مانده را به ساختارهای مدرن بیاوری. چنین چیزی ممکن نیست. برای مثال نگاه نیما را به طبیعت در نظر بگیریم. کجای این نگاه کوچک‌ترین شباهتی به نگاه منوچهری، عنصری یا فرخی یا رودکی به طبیعت دارد؟ یا تفاوت نگاه نیما به انسان در مقایسه با شاعران کلاسیک از زمین تا آسمان است. نگاه نیما حتی با شاعران عصر مشروطه که به میان توده مردم آمده بودند هم تفاوت دارد. بنابراین نیما شاعر مدرن ما و درواقع سرسلسله شاعران مدرن فارسی است. تندر کیا هم در همان عصر ساختارهایی نو به شعر فارسی می‌آورد. اگر حتی نیما را با او مقایسه کنیم می‌بینیم که نیما تا چه پایه شاعر مدرن‌تری است. به طور‌کلی مضامینی که نیما در اغلب شعرهایش به کار برده مضامینی مدرن و اجتماعی است و شعرهایی مثل «شب‌قورق»، «خانواده سرباز» و «هست شب» و «آی آدمها» فقط چند نمونه از درخشش امر مدرن‌اند. اما این نکته را هم باید در نظر داشته باشیم که همیشه در امر مدرن بقایایی از گذشته باقی مانده و درواقع از گذشته گریزی نیست. اما به طور کلی عنصر غالب در شعر نیما و داستان هدایت عنصری کاملا مدرن و در عین‌حال غربت‌زده است. ستیز هدایت با گروه سبعه، ستیز با سنت دیرپای ارتجاعی جان‌سختی است که دست از سر امر مدرن برنمی‌دارد. میزانی از نیروی هدایت صرف مبارزه با سنت‌های خشک و متصلبی می‌شود که به راحتی از میدان به در نمی‌روند. بنابراین این هر دو را می‌شود شاعر و داستان‌نویس مدرن دانست. نکته‌ای که می‌توان در حاشیه این موضوع به آن اشاره کرد این است که متأسفانه ما نیمای موسیقی یا هدایت موسیقی نداشتیم و در عرصه موسیقی نتوانستیم به انقلاب نیمایی یا انقلاب هدایتی دست پیدا کنیم و تا امروز هم ما گرفتار ساختارهای متصلب موسیقایی هستیم که در جایی دیگر می‌توان مفصل‌تر به آن پرداخت.
گروه ربعه به عنوان حلقه یا محفل ادبی اهمیت زیادی در ادبیات مدرن فارسی دارد چرا که نشانه‌ای روشن از تفکری است که به خصوص در این سال‌ها آگاهانه انکار شده و پس زده شده است. در سال‌های اخیر برخی نویسنده‌ها یا شاعران یا حتی نشریاتی که هر نوعی از تعهد اجتماعی را انکار کرده‌اند، بارها تکرار کرده‌اند که خلق اثر ادبی و هنری در تنهایی اتفاق می‌افتد در نتیجه ضرورتی ندارد که نویسنده و هنرمند ارتباطی با جامعه داشته باشد یا کاری جمعی انجام دهد و نتیجه‌اش این شده که ادبیات ما در این سال‌ها هرچه بیشتر پیوندش را با وضعیت اجتماعی و تاریخی اطرافش ار دست داده است. در حالی که گروه ربعه نمونه درخشانی از نویسندگان و روشنفکرانی است که بر اساس ایده‌هایی مشترک گرد هم جمع شدند.
بر دهه بیست روحی اجتماعی حاکم بود. در دوره بزرگی از ادبیات ما نویسندگان‌مان بیشتر تحت‌تأثیر ادبیات فرانسه بودند. ادبیاتی که در کنار ادبیات روسیه و ادبیات انگلستان مهم‌ترین بخش ادبیات جهانی هستند. در دهه بیست ادبیات فرانسه غالب است و در همان دوره‌ای که گروه ربعه شکل می‌گیرد و بعد کسان دیگری به آنها اضافه می‌شوند، در فرانسه سارتر در کافه‌های خیابانی حلقه‌هایی دارد و آدمها در محافل ادبی حضور دارند. در دهه بیست تحت‌تأثیر این فضا و روح اجتماعی حاکم بر آن دوره این نویسندگان دور هم جمع می‌شوند. دهه بیست دهه با هم بودن است. همانطور که به درستی گفتید خلاقیت امری است کاملا فردی اما در عین‌حال نویسنده و هنرمند در جامعه زندگی می‌کند و محصول جامعه است و به قول نیما آنچه را از بیرون گرفته‌اند در خلوت و در درون از آن خود می‌کنند. کار ادبیات و هنر جز این نیست. بعد از دهه بزرگ بیست، دهه‌ای که سرنوشت ایران مدرن را رقم زد، با شکست‌های بزرگ سیاسی که در دهه سی رقم می‌خورد، آنچه اتفاق می‌افتد پراکندگی و تفرقی بزرگ است و ده سال می‌گذرد تا جامعه به خودش بیاید. در این فاصله تمام آن ساختارهای ادبی و اجتماعی متلاشی شده‌اند. تنها نشریات معدودی مثل «صدف» یا «پیام‌نو» فعالیت دارند. از دهه چهل به بعد، روشنفکری تازه سر از خاکستر شکست برمی‌آورد، حلقه‌هایی شکل می‌گیرند اما نامی ندارند. آنچه با عنوان پاتوق‌ها مشهورند ایجاد می‌شود. باز تحت‌تأثیر آنچه در فضای روشنفکری فرانسه و تحت زعامت امثال سارتر جریان داشته، چهره‌هایی هم در اینجا به کافه‌هایی مثل کافه فیروز و کافه نادری می‌روند و در آنجا حلقه‌هایی شکل می‌دهند. پس می‌بینیم که حلقه‌های ادبی به طور کلی از بین نمی‌روند اما روح جمعی که در دهه بیست حاکم بود و توانست پایه‌گذاری محکمی برای ادبیات مدرن ما رقم بزند در دهه‌های بعد کمتر وجود داشت. هرچقدر ما جلوتر آمده‌ایم وضعیت بدتر شده است. در دهه پنجاه به دلیل هجوم دوباره حکومت به روشنفکران شکل‌گیری جمع‌ها و حلقه‌ها دشوارتر شد. تنها در یک مورد شاه از همه مجلات خواست که بیایید پول بگیرید و تعطیل کنید و فقط یکی دو مجله که به مجلات درباری معروف بودند مثل «خواندنیها»ی امیرانی باقی ماندند. شاه از مجلات خوشش نمی‌آمد و فکر می‌کرد از درون آنها خسرو گلسرخی بیرون می‌آید. اغلب این مجلات تا سال پنجاه‌وشش که تحولاتی در این مملکت اتفاق افتاد تعطیل بودند و درنتیجه نمی‌شد آن محافل گرد این نشریات شکل بگیرند. فضای حاکم بر جامعه به گونه‌ای بود که آدمها را به سلول فردیت‌شان می‌راند. به عنوان یک موضوع شخصی به این موضوع اشاره می‌کنم که وقتی در برابر این پرسش قرار می‌گیرم که دوست داشتم در چه عصری زندگی می‌کردم بی‌تردید همیشه می‌گویم دوست داشتم در دهه بیست و در سایه کارهایی که امثال هدایت می‌کردند زندگی می‌کردم. تکیه دهه چهل با همه شکوهش بی‌تردید بر دهه درخشان و تعیین‌کننده بیست است و دهه بیست بر مشروطیت تکیه دارد که سرآغاز ورود ایران به جهان مدرن است. بی‌آنکه بخواهم دهه بیست را ایده‌آلیزه کنم، فکر می‌کنم از درخشان‌ترین اعصار ادبیات ایران است. برای نسل جوان دهه چهلی که من هم در آن زیستم چنین تجسمی دارد اما به نظر من در دهه بیست است که ساختارهای مدرن ادبیات و هنر ایران شکل می‌گیرد.
جایی در صحبتمان، هدایت، صادقی و ساعدی را نویسنده‌هایی دانستید که متمایز از دیگر نویسندگان معاصر ما هستند و البته به نویسندگان مهم دیگری هم اشاره کردید که به هرحال هریک چیزی به ادبیات داستانی ما اضافه کرده‌اند و از دیگران متمایز شده‌اند. در داستان‌نویسی این سال‌های ما این تمایز کمتر دیده می‌شود و با نوعی یکسان‌سازی روبه‌رو بوده‌ایم و همه شبیه هم شده‌اند. به نظر شما چرا تمایزها از بین رفته است؟
درست است. وقتی به حافظه‌مان رجوع میکنیم این نویسنده‌ها را به یاد می‌آوریم: هدایت با «بوفکور» و داستان‌های کوتاهش، بزرگ علوی با «چشم‌هایش» و داستان‌های درخشان «گیله‌مرد» و «آب»، بهرام صادقی با کل مجموعه «سنگر و قمقمه‌های خالی»، غلامحسین ساعدی با سه مجموعه درخشان «عزاداران بیل»، «واهمه‌های بی‌نام و نشان» و «ترس و لرز»، هوشنگ گلشیری با «شازده احتجاب» و بسیاری از داستان‌های کوتاه درخشانش، احمد محمود با «همسایه‌ها» که فقط ده‌ها بار زیرزمینی چاپ شده و هنوز هم می‌درخشد، ابراهیم گلستان با داستان‌های کوتاه درخشانش، تقی مدرسی با «یکلیا و تنهایی او» و تعدادی داستان دیگر از نویسندگان شاخص معاصرمان. اما در سال‌های اخیر هیچ اثری در حافظه ما به عنوان داستانی که بتواند در کنار این داستان‌ها قرار بگیرد دیده نمی‌شود. واقعیتِ عریان آنچه اتفاق افتاده این است که مضمون‌هایی را از ادبیات فارسی بیرون رانده‌اند. سانسور از پیش سدهایی را به وجود آورده که در نتیجه آن، امکان پرداختن به بسیاری از مضامین از بین رفته است. دوم اینکه در اثر هجوم یک جریان ضد اجتماعی این تصور شکل گرفته که بزرگ‌ترین نقص ما تا به حال این بوده که اجتماعی می‌نوشته‌ایم و از این پس باید رعایت فرم و زبان را بکنیم و حاصل این جریان، این شده که نه فرمی به دست آمده و نه زبانی. جریان ضد اجتماعی می‌خواهد روند نوشتن را معکوس طی کند. نویسنده اول موضوعی برای نوشتن انتخاب می‌کند و بعد تصمیم می‌گیرد که با این موضوع چه کار باید بکند و به عبارتی چگونه باید آن موضوع را روایت کند. هر مضمون قالب و فرم مناسبش را طلب می‌کند، اینطور نیست که اول فرم و زبان را پیدا کنیم بعد ببینیم موضوع‌مان چیست. هنری جیمز که از‌قضا به فرم و زبانش مشهور است سخن معروفی داشت که می‌گفت داستان‌نویس ابتدا باید داستانی برای گفتن داشته باشد. بعد از این است که باید ببینیم با این داستان چه کاری می‌توانیم بکنیم. توجه کنیم که هنری جیمز نویسندهای است که اساسا به فرم داستان اهمیت زیادی می‌دهد. در این سال‌ها هجوم ایدئولوژیکی به نوع ساختارهای گذشته داستان فارسی صورت گرفت. منظورم داستان‌هایی است که هنوز در قله‌ها می‌درخشند. این هجوم با حمله سازمان‌یافته دیگری از سوی نشریاتی اتفاق افتاد که سعی کردند چیزهایی را برجسته کنند و چیزهایی را به سایه ببرند. شما شاهد بوده‌اید که در سال‌های اخیر چه در زمینه شعر و چه در زمینه داستان چهره‌هایی از گور بیرون کشیده شده و دوباره روبه‌رویمان علم کرده‌اند با این نیت که آنها را مقابل نویسنده‌هایی قرار دهند که نگاهشان رو به اجتماع و مردم بوده است. اخیرا در یکی از شبکه‌های اجتماعی سؤالی طرح شده بود با این مضمون که اگر در دهه چهل یا پنجاه بودید «سه داستان عاشقانه» شمیم بهار را می‌خواندید یا «مادر» گورکی را. این دایکوتومی یا دوشاخه‌سازی جعلی است که با هدفی خاص شکل می‌گیرد. پاسخ من این است که من هم از خواندن «مادر» گورکی لذت می‌برم و هم از خواندن «سه داستان عاشقانه» شمیم بهار. اما نکته این دوگانه‌سازی جعلی این‌جاست که آیا «سه داستان عاشقانه» شمیم بهار در قله ادبیات داستانی معاصر ما است؟ اصلا اینطور نیست. تاریخ ادبیات به قول نیما که می‌گفت غربال به دست دارد و از پی می‌آید، از پشت سر می‌آید و غربال می‌کند و آنچه مورد پسند جامعه است باقی می‌ماند و آنچه نیست غربال می‌شود. در نقاشی فرانسه کسی هست به نام فانتن لاتور که استاد اعظم کمال‌الملک خود ما هم بود و در دوره‌ای که امپرسیونیست‌ها و کسانی چون سزان منفور بودند این فانتن لاتور را سر دست می‌بردند. حالا سزان بر صدر هنر می‌نشیند و اگر روزی در پاریس بخواهید کارهای فانتن لاتور را ببینید باید به انبارهای متروک لوور بروید. حکم تاریخ و غربالش این است. این نشریات مطلقا نشریات مستقلی نیستند و اساس کار این نشریات بر این است که دوگانه‌ای بسازند و ادبیات اجتماعی ایران را در یک‌سو قرار دهند و مرده‌هایی از گور بیرون کشیده شده را در طرف دیگر بگذارند و بگویند ادبیات اجتماعی همیشه ادبیات مثلا فرمال را خفه کرده است. به نویسنده گفته‌اند اصلا مهم نیست یا ضروری نیست که تو در اجتماع باشی. تو حتی در داخل آپارتمانت هم که بنشینی می‌توانی شاهکار خلق کنی. نمونه هم می‌آورند و می‌گویند مارسل پروست هم به دلیل بیماری‌اش در داخل اتاقی از پنبه بوده و هیچ‌وقت نمی‌توانسته بیرون بیاید اما با این‌حال توانسته پروست بشود. این دیگر چه نمونه بی‌ربطی است؟ این را نمی‌گویند که فقط نویسندهای با توانایی و وسعت تجربه زیسته پروست بوده که توانسته شاهکاری با این عظمت خلق کند و اینطور نیست که هرکسی در آپارتمانش بنشیند می‌تواند پروست شود. درواقع با اشاعه این نوع بینش‌هایی که هرچه بیشتر نویسنده را از جامعه جدا می‌کند ادبیات داستانی ما آسیب جدی خورده است و بیشتر به کارگاه سری‌دوزی یا کارخانه سوسیس‌سازی تبدیل شده، همه شبیه هم‌اند. این نوع بینش باعث شده که نویسنده امروزی ما این نکته بدیهی اما حیاتی را فراموش کند که نویسنده نوشته‌اش را برای دیگری می‌نویسد. حتی قهرمان هدایت در «بوفکور» می‌گوید برای سایه‌ام می‌نویسم و حتی او هم بالاخره یک مخاطبی دارد. نویسنده بی‌مخاطبی که برای دلش می‌نویسد وجود ندارد. همیشه یک مخاطبی که خودت نیستی پیش چشم نویسنده حضور دارد، مخاطبی که بیرون از نویسنده قرار دارد و بیرون از تو فقط یک معنا دارد: اجتماع. نگرشی که به ادبیات اجتماعی حمله می‌کند، درواقع به ادبیاتی حمله می‌کند که اساسش در دوره مشروطه شکل می‌گیرد و در دهه بیست به نقطه اوجی در روند تکوین‌اش می‌رسد و بعد در دهه‌های بعدی همچنان می‌پاید. این نگرش ضداجتماعی محصول یک شکست اجتماعی بزرگ در جامعه ایران است. به عبارتی این شکست اجتماعی به عده‌ای امکان داد که ادبیات اجتماعی نسل‌های قدیم را محکوم کنند و مرده‌هایی را در مقابل آن علم کنند. البته در پشت چنین نگرشی پشتیبانی‌های بیرونی هم دیده می‌شود. فراموش نکنیم که آنها همیشه ادبیات بی‌دردسر را ترجیح داده‌اند. این امروز واقعیتی اثبات‌شده است که در دوران جنگ سرد سبک نقاشی اکسپرسیونیسم آبستره که امثال جکسون پولاک و دکونیگ و آرشیل گورکی در این سبک کار می‌کردند، زیر نظر و پشتیبانی سازمان اطلاعات مرکزی امریکا بوده است. این سبک در مقابل هنر و نقاشی ابژکتیو و فیگوراتیو جبهه مقابل حمایت می‌شده است. به‌عبارتی در این دوره جریانی در نقاشی مورد حمایت‌های حکومتی قرار داشت که فقط به رنگ می‌پرداخت و در پی زدودن داستان یا روایت از نقاشی قدیم بود. این جریان نقاشی را به رنگ و به‌عبارت بهتر هماهنگی رنگی محدود می‌کرد. این چیزی بود که حکومت‌های سرمایه‌داری در مقابل نقاشی‌هایی که به انسان و طبیعت و روابط انسانی می‌پرداختند، خواستارش بودند. در مورد ادبیات داستانی خودمان هم به عقیده من گرایش‌های ضداجتماعی به همین صورت تقویت شده‌اند و یکی از راه‌های تقویت آنها توسط همین نشریات رقم خورده است. در سوی دیگر باید به مخاطبان ادبیات داستانی سال‌های اخیر توجه کنیم و ببینیم این داستان‌ها چقدر مخاطب دارند. زمانی بود که وقتی وارد کتابفروشی‌ها می‌شدید در میز اول شعر و داستان فارسی به چشم می‌خورد. اما امروز اگر شعر و داستان می‌خواهید چاپ کنید باید خودتان هزینه انتشارش را بدهید و بعد هم ناشر چون فقط کاسب است کتاب‌ها را در بغل نویسنده و شاعر می‌گذارد و حتی پخش هم نمی‌کند چون پخشی‌های کتاب این داستان‌ها و شعرها را قبول نمی‌کنند. غلبه وحشتناک ترجمه داستان به فارسی اخیرا به غلبه ترجمه شعر به فارسی انجامیده است. شعر به دشواری ترجمه می‌شود و گاه حتی ترجمه‌اش محال است اما امروز شعرهای خیلی دشواری که تنها شاعرانی معدود مثل شاملو امکان برگرداندن یا بازسرایی آنها را دارند هم به راحتی به فارسی ترجمه می‌شود. غلبه ترجمه شعر و ترجمه داستان نشان می‌دهد که چیزی به اسم شعر و داستان فارسی به پستوها تبعید شده است و به نظرم در پشت این روند حتما حمایت‌هایی بیرونی هم وجود داشته چون داستان یا شعری که ترجمه می‌شود مربوط به جایی دیگر است و مسائل جامعه ما در آن وجود ندارد و متولیان امور با این‌گونه ادبیات مشکل بسیار کمتری دارند. یادمان باشد که پس از گلسرخی، همه شعرها مشکوک فرض می‌شدند چون ممکن بود از هر کدام‌شان یک گلسرخی بیرون بیاید. این اتفاق هیچ‌وقت درباره شعر و داستان خارجی نمی‌افتد. به هرحال ترجمه داستان، داستانِ من یا جامعه من نیست. داستان‌های من که حالا به وفور منتشر می‌شوند همین داستان‌های بی‌خاصیتی است که در آپارتمان‌ها اتفاق می‌افتد و من حالا داستان دیگری ندارم. حتی این مسئله فقط به ادبیات و داستان محدود نیست و مثلا در گزارش‌نویسی‌های روزنامه‌ها هم دیده می‌شود. زمانی وقتی قرار بود گزارشی درباره معتادها بنویسی، می‌رفتی به بدترین محلات محروم و فقیرنشین و با هزار دردسر احتمالی درباره وضعیت معتادین و فقرا تحقیق می‌کردی و بعد گزارشش را می‌نوشتی. اما الان شاهد این هستیم که طرف در دفتر روزنامه نشسته و به فلان «استاد» دانشگاه تلفن می‌کند و راجع به اعتیاد با او صحبت می‌کند و همان را به عنوان گزارشی درباره وضعیت معتادین ضبط، پیاده و منتشر می‌کند. او اصلا تحقیق میدانی نمی‌کند و از دفتر روزنامه گزارشش را می‌نویسد. در مورد شعر و داستان هم همین مسئله وجود دارد و بریدگی و گسستگی عمیقی با جامعه پیش آمده آن هم با این وعده که بیشتر به زبان و فرم پرداخته شود. نه عزیز من، فرم و زبان از بطن کاری که تو می‌نویسی بیرون می‌آید و تو از پیش، فرم و زبان را تعیین نمی‌کنی. فرم و محتوا از هم تفکیک‌پذیر نیستند و به قول هگل ممزوج‌اند و به شکل یک هیئت تام یا گشتالت درمی‌آیند و نمی‌توان از پیش فرمی را انتخاب کرد و بعد داستانی در آن فرم روایت کرد. اتفاقا این داستان است که فرم و زبان تو را تعیین می‌کند و به تو فرمان می‌دهد که شیوه روایتگری و فرم و سبک نوشتنت چگونه باشد. درباره شعر هم به همین ترتیب است. این‌گونه نیست که تو هرچه بی‌معنی‌تر و مبهم‌تر و لایعقل‌تر شعر بگویی فرم شعری‌ات برجسته‌تر است. به اعتقاد من آنچه در این دهه‌های اخیر اتفاق افتاده هم هدایت شده بوده و هم محصول یک شکست اجتماعی بوده است. باید یادمان باشد که هم در اینجا و هم در سطحی جهانی شکست اجتماعی بزرگی اتفاق افتاده است. درواقع این‌ها در کنار هم راه را برای ظهور ادبیات اجتماع‌گریز، بی‌خاصیت و بدون مخاطب باز کرده‌اند. ادبیات چند دهه پیش ما دست‌کم مخاطب داشت و مثلا مخاطب منتظر درآمدن اثری از ساعدی یا بهرام صادقی یا گلشیری بود. حالا چه؟ چه کسی منتظر درآمدن چه چیزی است؟ وضع موجود ادبیات ما حاصل شکست‌های بزرگ اجتماعی و تلاش‌های عامدانه و هدایت شده برای از بین بردن ادبیات اجتماعی است. ادبیاتی که با جامعه و مردم سروکار داشت و فکر نمی‌کرد که بیرون از مخاطبش می‌تواند در برج عاج بنشیند و بر قله ادبیات جا خوش کند. خیر، این اتفاق نمی‌افتد. آنچه در جریان است زندگی روزمره ما مردم و کشاکش‌ها و روابط انسانی و جنگ‌وجدال‌هایی است که در سطح جامعه وجود دارد. نویسنده با این عناصر کار می‌کند و خارج از این عناصر همین چیزی است که تو می‌بینی. از ابتدای انتشار کتاب، کتاب نشکفته پرپر است و مطلقا مخاطبی ندارد یا تمام مخاطبانش را اگر دور هم جمع کنی در آشپزخانه نویسنده یا شاعر جا می‌گیرند. این روندها به قتل ادبیات و هنر در ایران منجر شده است. در برخی عرصه‌ها مثل نقاشی، اثر هنری کاملا به کالا بدل شده اما در ادبیات داستانی و شعر حتی ما دیگر با کالا هم سروکار نداریم چون خریداری وجود ندارد. و باز به همین نسبت ما منتقد هم نداریم اما در دهه چهل شما منتقدی مثل براهنی یا شمیم بهار دارید. امروز چه کسی منتقد ما است؟ اینکه نیم‌خورده دیگران یا به عبارت بهتر تهوع دیگران را از زبان ژیل دلوز یا دیگران در اینجا نقل کنند و مثلا فلان ده‌کوره را با ساختارهای فکری امثال دلوز ببیند که نقد نیست. این تئوری‌زدگی که در داستان فارسی در این سال‌ها اتفاق افتاده در گذشته وجود نداشت. داستان‌نویس، داستان‌نویس است و کاری با تئوری‌ها ندارد. این تئوری‌ها نیستند که داستان را می‌سازند بلکه نویسندهای که به جامعه‌اش و آدم‌های اجتماعش نگاه می‌کند داستان را خلق می‌کند و تئوری‌ها از دل این آثار بیرون می‌آیند. آنچه درباره شکل‌گیری داستان غربی می‌گویند این است که دن‌کیشوت به عنوان سرآغاز رمان در مقابل رمانس‌‌های بی‌خاصیت و تقلبی گذشته، از خانه خودش بیرون می‌آید و رو به جهان می‌کند و به راه می‌افتد. چنانکه در زمینه‌های دیگر هم همین‌طور است. در نقاشی درجه یک ادوارد مانه با نام «ناهار در چمنزار»، نگاه زن در این تابلو به بیرون از خودش است و این چیزی است که اساسا مدرنیسم با خودش می‌آورد. این نگاهِ بیرونِ از خود، ویژگی و خصیصه‌ای است که در کار نیما و هدایت دیده می‌شود اما در داستان‌ها و شعرهای این سال‌ها وجود ندارد البته اگر بتوان این‌ها را شعر و داستان نامید. همانطور که گفتم این هم حاصل سیاست‌گذاری‌هایی بود که در این سال‌ها در جریان بوده و هم حاصل شکست‌های اجتماعی که همه‌چیز را بر سر داستان و شعر اجتماعی ایران آوار کردند.
شرق
‘
1 دیدگاه
علی
سلام و روزتون بخیر. تمام مطالب مد و مه با فونت ریز منتشر میشه، اینطور خوندن مطالب طولانی خیلی مشکله و معمولا ادم غید خوندن رو میزنه