نگاهی به فیلم‌های «زنی پشت پنجره» و «قرنطینه» / کاوه قادری

‘

1

حساب‌شده در موقعیت‌نگاری، بی‌تأمل در فرجام‌نگاری؛

کوتاه درباره  «زنی پشت پنجره» ساخته جو رایت

جدیدترین اثر خالق «تاوان»، بسیار سریع و بی‌مقدمه و بدون اضافه‌گویی موقعیت داستانی‌اش را آغاز می‌کند؛ به گونه‌ای که تقریباً در همان پانزده دقیقه‌ی نخست معلوم می‌شود که هم شخصیت اصلی کیست و هم فیلم درباره‌ی چیست. در این زمینه، تدوین دینامیک اساسی‌ترین نقش را در تند کردن ضرباهنگ روایت بازی می‌کند و رنگ‌بندی تند و تیره، افکت و موسیقی مخوف و صدای پس‌زمینه‌ای مربوط به محیط و دوربین سوبژکتیو، در فضاسازی حس وحشت درونی شخصیت نقش ایفا می‌کنند؛ حس وحشتی که برای اصالت وقوع یافتن داخل درام، از طریق همسان‌سازی زاویه‌ی دید مخاطب با شخصیت، با مخاطب به اشتراک گذاشته می‌شود و اصطلاحاً ابژکتیو و عینی می‌شود.

فیلم جو رایت در ادامه، جهت شخصیت‌پردازی و پردازش بیماری شخصیت اصلی‌اش («آنا») و اساساً پیشبرد موقعیت داستانی‌اش، بازی درهم‌آمیختن ذهنیت با عینیت و تصویر با تصور را به راه می‌اندازد؛ به گونه‌ای که هم ما به عنوان مخاطب و هم «آنا» به عنوان شخصیت اصلی، در برخی موارد تردید و گم می‌کنیم که کدام مشاهدات و موقعیت‌ها واقعی و عینی و کدام مشاهدات و موقعیت‌ها ذهنی و توهم هستند؛ و همین پاندول شدن میان انتزاع و واقعیت است که بخشی از جذابیت، مرموز بودن، مخوف بودن و پیش‌برندگیِ موقعیت داستانی فیلم را می‌سازد. در این مسیر، بخش‌های آشنایی از معمایابی، کشف جنایت، کابوس و حس وحشت و تعقیب و گریزهای واقع در فیلم‌های «پنجره عقبی» هیچکاک، «مکالمه» کاپولا و «تا تاریکی صبر کن» ترنس یانگ، کولاژگونه با هم درآمیخته می‌شوند؛ گویی فرمال فیلم در این است که به میزان دلخواه فیلمساز، هر نما، میزانسن، موقعیت و فصل مورد علاقه از هر فیلمی که فیلمساز دوستشان داشته یا می‌خواسته به آن‌ها ادای دین کند برداشته شده و در این فیلم، کنار هم گردآوری و چیده شده؛ کولاژسازی که شاید جو رایت نتوانسته باشد مؤلف آن واقع شود اما توانسته میان قطعات متفاوت آن تناسب ساختاری برقرار کند و در راستای اقتضای موقعیت داستانی‌اش، به آن‌ها موضوعیت و اصالت دهد.

از جذابیت، مرموز بودن و مخوف بودن موقعیت داستانی فیلم جدید جو رایت سخن گفتیم؛ مسأله‌ای که مرهون نوع گره‌افکنی فیلم، نوع صورت‌بندی موقعیت داستانی و جنس شکل‌دهی قهرمان و ضدقهرمان نیز هست و در این زمینه، «مک‌گافین» و ردگم‌کنی، نقش اصلی را بازی می‌کنند؛ «مک‌گافین» هم در حیطه‌ی موقعیت داستانی و هم در حیطه‌ی صورت‌بندی ضدقهرمان و بدمن؛ وقتی مخاطب انتظار دارد درام حول همان تریلر روان‌شناسانه‌ی شخصی که از ابتدا بنا نهاده شده بود پیش برود اما موقعیت داستانی فیلم، تدریجاً به سمت گونه‌ی معمایی-جنایی شیفت پیدا می‌کند و مسأله‌ی بیماری «آنا» به حاشیه می‌رود؛ همچنانکه در ساحت ضدقهرمان نیز مخاطب انتظار دارد «آلیستور راسل» را در یک سیر روایی، به عنوان ضدقهرمان بشناسد اما در ادامه، «آلیستور» یک بدمن به حاشیه رفته می‌شود و قرار است «ایتان» بدون هیچ رد داستانی، در یک غافلگیری داستانی، به عنوان ضدقهرمان به مخاطب معرفی شود؛ مسأله‌ای که فیلم جو رایت از آن ضربه خورده است.

در واقع، «زنی پشت پنجره» جو رایت، از عدم تناسب گره‌گشایی با گره‌افکنی‌اش ضربه خورده است؛ وقتی گره‌گشایی فیلم به قوت گره‌افکنی‌اش نیست. یعنی سوای نوع غلط ایجاد غافلگیری داستانی که در یک «جامپ‌کات» روایی ضدقهرمان‌سازی می‌کند، اصلاً نوع خطابه‌ایِ گره‌گشایی از ماجرای قتل و پمپاژ پیاپی اطلاعات راهگشا به صورت رگباری و بدون خلاقیت در یک‌سوم پایانیِ فیلم است که در قیاس با آن نوع گره‌افکنی پلکانی و تو در تو، قوام داستانی فیلم را زیرسئوال می‌برد و توی ذوق مخاطب می‌زند؛ آن هم در فیلمی که قادر است تم احیای شخصیت را در یک سیر دارای منطق روایی و دراماتیک و با یک پایان‌بندی متوازن و متناسب با داده‌های درام به ثمر برساند، قادر است از کلیشه‌های نمایشیِ ژانر وحشت به انضمام دوربین سوبژکتیو، در جهت پاندول کردن فضای فیلم میان انتزاع و واقعیت استفاده کند، قادر است از پلات موقعیت به شخصیت و پیشینه‌اش برسد، قادر است موقعیت خاص بیماری شخصیت‌اش را پلاریزه کند و با هر نوع مخاطبی به اشتراک بگذارد، اما در فرجام‌نگاری وجه معمایی داستان جنایی‌اش (مشخصاً رونمایی از قاتل)، کم‌حوصلگی می‌کند و این همان نقصان عمده‌ای است که مزه‌ی تماشای دوباره‌ی فیلم را از مخاطب می‌گیرد و جایگاه جدیدترین اثر جو رایت را چندان فراتر از محصولی یکبار مصرف نمی‌برد.

2

درامی قرنطینه شده به جای درامی درباره‌ی قرنطینه!

نگاهی به فیلم «قرنطینه» ساخته داگ لیمان

با یک «فیلم ایده» مواجهیم؛ وقتی موقعیت قرنطینه و عواقب آن در دوران همه‌گیری کرونا، دستمایه‌ی فیلم قرار گرفته و در این زمینه، تصویربرداری از خیابان‌های خلوت به عنوان نماهای افتتاحیه، محدود کردن اندازه‌ی تصاویر و نماها، منحصر کردن لوکیشن‌های ابتدایی به حجم کوچکی از اتاق شخصیت‌ها و تماماً اختصاص دادن دقایق ابتدایی فیلم به گفتگوهای اسکایپی و مراودات در حال رکود آدم‌ها، همه‌ی آن چیزی نیست که از روایت نمایشیِ موقعیت قرنطینه در فیلم جدید داگ لیمان می‌بینیم؛ بلکه یکنواختی روایی و داستانی، دست‌کم تا زمان رسیدن به یک حادثه‌ی محرک یا نقطه‌عطف داستانی نیز یکی دیگر از ترفندهایی است که داگ لیمان برای پردازش موقعیت قرنطینه در فیلم و به اشتراک گذاشتن آن با مخاطب استفاده می‌کند؛ یکنواختی البته به مفهوم محدودسازی حرکتی و رفتاری آدم‌ها در محدوده‌ی موقعیت داستانی فیلم و نه لزوماً لخته کردن خرده‌موقعیت‌هایی که از قضا تنوع‌شان برای جهان قرنطینه‌سان ابتدا تا میانه‌ی فیلم، ایجاد جذابیت می‌کند.

در این میان اما ایده‌ی «کِش‌دار»تر کردن این یکنواختیِ روایی و داستانی تا نیمه‌ی فیلم جهت عینی کردن حس لختگی موجود در موقعیت قرنطینه برای مخاطب، عملاً فیلم را دچار خلأ داستانی می‌کند. زمان زیادی طول می‌کشد تا فیلم، حادثه‌ی محرک و نقطه‌عطف لازم را جهت پیشبرد روایی‌اش رقم بزند و در طول این مدت، فیلم مملو شده از لحظه‌نگاری‌ها و رفتارنگاری‌هایی که اغلب خنثی هستند؛ به این معنا که خاصیتی فراتر از معرفی اولیه و تببین مقدماتی موقعیت ندارند و در بسیاری از موارد، حتی دو شخصیت اصلی را نیز فراتر از آنچه در یک‌سوم ابتدایی فیلم از آن‌ها می‌دانیم به ما نمی‌شناسانند.

در واقع، با فیلمی مواجه شده‌ایم که در بکارگیری ایده‌ی مرکزی‌اش افراط کرده و برای اینکه درامی درباره‌ی قرنطینه باشد، خود به درامی قرنطینه شده تبدیل شده است! قرنطینه‌شدگی که کشش داستانی را به سبب لختگی داستانیِ طولانی‌مدت‌اش از بین می‌برد، کشمکش‌های درونی کاراکترها را به جهت بیش از اندازه فرسایشی شدن بلااثر می‌کند، ایده‌های ساختاری و نمایشی همچون چرخش دوربین روی دست در محیط‌های بسته و میزانسن‌سازی‌های متحرک در فضاهای محدود را به سبب بیش از اندازه تکراری شدن، تدریجاً بی‌موضوعیت و لوث می‌کند؛ به انضمام ریتم نسبتاً تند تدوین که تضادش با ریتم بسیار کند روایت و ثابت ماندن موقعیت داستانی، باعث شده تا مخاطب در مواجهه با فیلم داگ لیمان، به لحاظ دیداری و بصری دچار کلافگی شود.

به نظر می‌رسد داگ لیمان می‌توانست با تزریق یکی-دو موقعیت فرعی به داستان خود، از هدر رفتن ایده‌ی مرکزیِ درام‌اش جلوگیری کند اما انتخاب سخت او، روایت ساکن و ساکت یک داستان محدود جهت ابژکتیو کردن موقعیت قرنطینه داخل درام بود، در حالی که برای عینی‌سازی موقعیت قرنطینه برای مخاطب، انتخاب‌های بهتری هم در همین فیلم وجود داشت. فیلمساز می‌توانست با حفظ همان شاکله‌ی محدودساز رفتار و حرکات کاراکترهایش، همچنانکه از طریق آن گفتگوها و جلسات اینترنتی درام را جلو بُرد، پیشبرد داستانی فیلم را نیز ادامه دهد؛ در حالی که داگ لیمان برای رساندن کاراکترها به موقعیت سرقت و قانع کردن مخاطب از این فرآیند داستانی (از شدت کلافگی و جمود، دست به ریسک زدن و به رستگاری رسیدن!)، به ایجاد انسداد در موقعیت داستانی روی آورد که به جای ایجاد رغبت در مخاطب نسبت به تمایل کاراکترها به سرقت، ارتباط مخاطب را با کل جهان داستانی فیلم سست می‌کند! مخصوصاً از این جهت که در لابه‌لای این مسیرِ تقریباً متوقف‌شده‌ی داستانی، روی مسائلی همچون رابطه‌ی «پکستون» با موتورش تمرکز می‌شود و از چیزهایی موتیف ساخته می‌شود که نه پیش‌برنده‌ی داستان هستند و نه حتی کارکرد پیشروانه در شخصیت‌پردازی دارند؛ معضلی که ناشی از انتخاب غلط خرده‌موقعیت‌های سازنده و پیش‌برنده‌ی داستان از یک‌سوم ابتدایی فیلم به بعد است.

اختصاصی مد و مه

‘