اشتراک گذاری
‘
اشاعه و پذیرش سینما در جامعه و فرهنگ ایران
۱۳۵۷-۱۲۸۳
پرویز اجلالی
مقدمه
این مقاله برسر آن است که تحلیلی از معرفی و گسترش سینما، همچون یک نهاد فراغتی، صنعت فرهنگی و هنر ملی در جامعه و فرهنگ ایران ارائه کند. نخستین مکان نمایش فیلم برای عموم در تهران در ۱۲۸۳ (۱۹۰۴) دو سال پیش از صدور فرمان مشروطیت افتتاح شد. در آن زمان جامعة ایران عمدتاً جامعه‌ای روستایی و سنتی بود. نخستین فیلم ایرانی در ۱۳۰۹ در تهران بر پرده رفت. در سال ۱۳۹۰ جمعاً ۶۷ فیلم داستانی جدید (اکران اول) به نمایش در آمد. در این سال، ایران کشوری عمدتاً شهرنشین و نیمه توسعه یافته بود. در طول این دورة طولانی فرایند انتشار و پذیرش نهاد سینما در جامعه و فرهنگ ایران از منازل گوناگون گذر کرده است.
در این مقاله به سینما همچون یک نهاد اجتماعی، یک بخش اقتصادی و یک فعالیت فرهنگی نگاه شده است که محصول نهایی آن فیلم است. از منظر اقتصادی سینما از حداقل چهار فعالیت اقتصادی مجزا تشکیل شده است که عبارتند از: صنعت تولید فیلم (تأمین مالی و فیلم‌سازی)، صنعت پخش فیلم (بازاریابی و توزیع)، صنعت نمایش فیلم (سینماداری) و صنعت تولید و توزیع فراورده‌های سینمایی برای نمایش خانگی و محدود (دی‌وی‌دی، وی‌اچ‌اس، وی‌سی‌دی، نمایش اینترنتی و سایر اشکال).
از منظر اجتماعی، سینما نظامی است متشکل از سه جزء: فیلمسازان (فرد یا مؤسسه)، فیلمها، و تماشاگران. فیلمسازان محتوای فیلم‌های خود را از جامعه می‌گیرند و با الزامات اقتصادی، سازمانی و فرهنگی و سیاسی سازگار می‌کنند و تحت تأثیر نیروهایی که دولت، محافل و اقشار اجتماعی، مطبوعات و منتقدان فیلم بر آنها وارد می‌کنند، فیلم سینمایی تولید می‌کنند. تماشاگران که به اقشار گوناگون جامعه تعلق دارند با خریدن یا نخریدن بلیط یا فراوردة سینمایی موفقیت یا شکست فیلم را تعیین می‌کنند.
سخن گفتن از دو منظر فوق دربارة سینما تازگی ندارد. اما نگاه فرهنگی به کلیت سینما (نه تک‌تک فیلمها) حداقل به صورت آگاهانه امری است کاملاً نو. در این نوشته ما عمدتاً بر همین وجه از موضوع تمرکز خواهیم کرد.
کارکرد و منزلتِ سرگرمی عمومی
هر رسانة نمایشی عمومی دو ویژگی عمده دارد: کارکرد و منزلت. منظور از کارکــرد، استفاده‌ها و رضایتمندی‌هایی است که هر سرگرمی عمومی به مردم عرضه می‌کند. آشکار است که بدونِ جلب رضایتِ خاطر مخاطبان، رسانه کارکردی نخواهد داشت. وقتی رسانة همگانی محبوبیت دارد به این معنا است که دارای کارکرد است در واقع تنها کارکرد یک رسانه، جلب توجه مردم به اطلاعاتی است که عرضه می‌کند. مراد از منزلت رسانه، شأن و احترامی است که کسب کرده است. هر رسانه یا سرگرمیِ عمومی، پس از مدتی فعالیت، از طرف جامعه و فرهنگ ارزش‌یابی شده و شأن و منزلت معینی را کسب و در سلسله مراتب منزلت، جایگاهی را اشغال می‌کند. منزلت اجتماعی یک نهاد سرگرم‌کنندۀ همگانی مشروعیت اجتماعی آن راتعیین می‌کند. پس در واقع مشروعیتِ اجتماعیِ رسانۀ بخشی از منزلت آن است. یک رسانه برای این که بقا یابد و به طور رسمی وعمومی به فعالیت خود ادامه دهد، می‌بایست هم کارکرد داشته باشد ( یعنی محبوب بماند و طرفدار داشته باشد) و هم مشروعیت اجتماعی (یا شاٌن و منزلت رسمی) خود راحفظ کند. اگر رسانة سرگرم کننده این دو ویژگی را نداشته باشد و یا آنها را از دست بدهدچه اتفاقی خواهد افتاد؟ اگر رسانه محبوبیت خود را از دست بدهد،دیگر قادر به جلب مخاطب نخواهد بود و بدون جلب مخاطب هر نوع نمایشی بی معنا و بیهوده خواهد بود. در این حالت رسانه به یک نهاد عاطل و نمایشگر به حرفه مندی بی مشتری تبدیل خواهد شد.به سخن دیگر نهاد اجتماعی مرده ای که دیگر هیچ نقش اجتماعی ندارد. حال تصور کنید که رسانه ای نتواند مشروعیت اجتماعی کافی کسب کند و یا اینکه آن را از دست بدهد. دلیلی وجود ندارد که تصور کنیم چنین نهادی از بین خواهد رفت. مشاهدات تاریخی و میدانی نیز این حکم را تائید می‌کند. حتی اگر رسانه منزلت خود را از دست بدهد، باقی خواهد ماند .اما احتمالاً مجبور می‌شود حملات "مجریان ِقانون " را تحمل کند. زیرا از دیدگاه مراجع رسمی "کژرو" تلقی خواهد شد. حتی این امکان وجود دارد که برخی مردم نیز بر اساس فهم متعارف رسانه را کژرو تشخیص دهند و با مقامات در تهاجم به رسانه همراه شوند. در این صورت شرایط برای رسانة عمومی بسیار دشوار خواهد شد. و البته به هرحال هر رسانة عمومی سرگرم‌کننده‌ای تا وقتی مخاطب داشته باشد باقی خواهد ماند، حتی اگر مشروعیت رسمی خود را از دست بدهد و در قلمرو فعالیت‌های کژروانه باقی بماند.
در فرهنگ و جامعة سنتی ایران با سه منبع اصلی مشروعیت روبرو هستیم: دین، حکومت و عرف. همة فعالیت‌های اجتماعی می‌بایست مشروعیت خود را حداقل از یکی از این منابع سه گانة کسب می‌کردند. متولیان مشروعیت دینی علما بودند. منبع نسبتاً مستقل دیگر، مشروعیت حکومت بود که در شخص شاه تجلی می‌یافت و تا حدودی به کارگزاران او نیز منتقل می‌شد و نهایتاً مشروعیت عرفی که مبتنی بود بر فهم متعارف مردم. یعنی آنچه عموم یا اکثریت مردم قابل قبول می‌انگاشتند. فهم متعارف و درک عمومی نیز مبنای بالنسبه مستقلی برای مشروعیت‌بخشی به همة فعالیت‌ها و از جمله رسانه‌های نمایشی بود.
این سه منبع مشروعیت از لحاظ شأن هم ارز نبودند. از همه بالاتر مشروعیت دینی بود و پس از آن مشروعیت حکومتی و از همه پایین‌تر مشروعیت عرفی. هر منبعی که در سلسله مراتب اهمیت در درجة پایین‌تری قرار داشت، می‌توانست حمایت منبع بالاتر را جلب و به این ترتیب ساختار، کنش یا عقیدة مورد نظر خود را از مشروعیت قوی‌تری برخوردار کند. مثلاً فرمان شاه اگر با فتوای علما تقویت می‌شد، نفوذ بیشتری می‌یافت. مردم عادی نیز وقتی می‌خواستند سنتی یا رسمی را که دوست داشتند حفظ کنند می‌کوشیدند برای آنها مشروعیت دینی یا حکومتی دست‌وپا کنند.
درست است که منابع سه گانة مشروعیت در جامعة سنتی ایران از لحاظ اهمیت سلسله مراتبی را تشکیل می‌دادند، اما اینگونه نیز نبود که منابع مهم‌تر قادر باشند کاملاً دیگر منابع را نادیده بینگارند. اما مسلم آن است که هر یک از این منابع مشروعیت ابزار خود را داشتند و می‌کوشیدند تا به واسطه آنها حرف و منافع خود را پیش ببرند. اما هرکدام نیز به دیگری وابسته بودند و همیشه میان آنها بده¬وبستان برقرار بود؛ و ائتلاف‌هایی صورت می‌گرفت و هیچکدام نمی‌توانستند دیگری را کاملاً نادیده بگیرند .
با آغاز تأثیرپذیری جامعة ایران از مدرنیت، به تدریج فرهنگ جامعه دچار تحول می‌شد. مهمترین دگرگونی ظهور فردیت و افزایش اهمیت عقلانیت و انتخاب در مقایسه با پیروی تعبدی از سنت و روش‌های پیشینیان است. آشنایی با اروپا و جهان صنعتی توجه به علم و تکنولوژی و افزایش اهمیت آن را به دنبال دارد. انقلاب مشروطه مفهوم قانون و دموکراسی را با خود آورد. دیگر ارادة شاه نمی‌توانست مبنایی برای مشروعیت باشد. قانون تلاش می‌کرد جای آن را بگیرد. حکومت‌ها سعی کردند حتی¬الامکان بر قانون تکیه کنند. علمای دین نوآور کوشیدند نظرات خود را با استدلال و دلیل به مردم عرضه کنند. علم روز و نظام آموزشی و به تبع آن افراد تحصیلکرده ومتخصص، آنچه در جهان صنعتی غرب رایج است، قانون، بداعت و تازگی، کارآمدی و مفیدیت، ارضای روحی و جسمی و به تبع آنها مطبوعات و رسانه‌های جمعی داخلی وخارجی به منابع جدید مشروعیت‌یابی پدیده‌های جدید تبدیل می‌شدند. نتیجه اینکه در الگوی مشروعیت‌بخشی جدید مشروعیت مردمی یا عرفی اهمیت بیشتری یافت.
دوره‌های تاریخی:
برای درک بهتر نقش و جایگاه سینما در ایران درفاصلة سال‌های ۱۲۸۳ تا ۱۳۵۷ به نوعی دوره‌بندی نیاز داریم. بدین منظور، این دورة زمانی طولانی را به سه بازة زمانی مشخص و برخی بازه‌های زمانی کوتاه‌تر درون این دوره‌ها تقسیم کرده‌ایم به شرح زیر:
۱- دورة پیدایش (۱۳۰۴-۱۲۸۳)
۲- دورة تثبیت (۱۳۲۰-۱۳۰۴)
۳- دورة گسترش و مردمی شدن(۱۳۵۷-۱۳۲۰)
دورة اول: پیدایش (۱۳۰۴-۱۲۸۳)
الف ـ سینماها
اولین مکان‌های نمایش فیلم برای عموم، با فاصله کمی پس از نمایش فیلم در دربار، ابتدا در تهران و چند شهر متجدد دیگر، توسط مهاجران قفقازی، ارمنیان یا ایرانیان از اروپا برگشته در سال‌های آغازین قرن بیستم (همزمان با انقلاب مشروطیت) شروع شد. اولین سالن سینما در ایران، درست دو سال پیش از صدور فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین‌شاه قاجار یعنی دقیقاً در سال ۱۲۸۳ هجری خورشیدی (رمضان ۱۳۲۲ هجری قمری و نوامبر۱۹۰۴ میلادی)، در اول خیابان چراغ‌گاز تهران توسط ابراهیم‌خان صحاف‌باشی افتتاح شد. او مشروطه خواهی بود که دور دنیا را گشته و در سفر طولانی خود با سینما آشنا شده بود. عمر سینمای ابراهیم خان فقط یک ماه رمضان بود و در پایان ماه رمضان با دستور دربار تعطیل شد.
اولین مکان‌های نمایش فیلم در تهران ( وچند شهر دیگر) هنوز سالن‌های مستقل نبودند، مثلاً در پاییز۱۲۸۶ شمسی (اکتبر۱۹۱۷) مهدی روسی‌خان که پدرش انگلیسی و مادرش تاتار بود و از خدمة دربار به شمار می‌رفت، پس از مدتی نمایش فیلم برای خاندان سلطنت و اشخاص معتبر پایتخت، نمایش منظم فیلم را در عکاسخانه خود در خیابان علاءالدوله (فردوسی فعلی) تهران شروع کرد. استقبال مردم به حدی بود که پس از یک ماه، وی مغازه خیاطی کنار مغازه خود را اجاره کرد و با قرار دادن نیمکت در آن، سالن سینمایی تأسیس کرد. جالب است بدانیم که نمایش‌های بعدی به ترتیب در قهوه‌خانه زرگرآباد در خیابان چراغ¬گاز توسط آقایوف و سپس حیاط مدرسه دارالفنون مجدداً توسط روسی‌خان و بالاخره در کافه‌ای به نام "بولوارد" در باغی در خیابان لاله‌زار صورت گرفت. جالب اینکه در کافه بولوارد با خرید یک ژتون مشتری‌ها می‌توانستند علاوه بر دیدن فیلم یک بستنی یا پالوده هم به طور رایگان میل کنند.
استقبال بسیار خوب مردم پایتخت باعث شد که خیلی زود سالن‌های مستقل سینما که کار اصلی آنها نمایش فیلم بود افتتاح شوند. اولین سالن مجهز "سینما فاروس" بود که تعداد صندلی‌های آن را بین سیصد تا پانصد گفته‌اند و دستگاه مولد برق، پنکه، رستوران و بوفه داشت. در همین سال‌ها به علت استقبالی که از سینما به عمل آمده بود، سالن‌های تئاتری که قبلاً به وجود آمده بودند به کار نمایش فیلم پرداختند. از میان این سالن‌ها می‌توان به سالن گراندهتل اشاره کرد. در آغاز، این سالن‌ها در روزها و ساعت‌های کم اهمیت‌تر فیلم نشان دادند و در ساعات پر مشتری نمایش. اما به تدریج فیلم، تئاتر را پشت سر گذاشت و نمایش آن به‌صرفه‌تر شد. پس از این تاریخ، سالن‌هایی که در تهران یا شهرستان‌ها تأسیس می‌شدند معمولاً هم صحنه داشتند و هم پرده پارچه‌ای و سینماتئاترنامیده می‌شدند.. در سال ۱۲۹۰ تهران ۷ سینما داشت. با وجود این، سینماها از لحاظ امکانات مشکلات زیادی داشتند. آتش‌سوزی در سینماها امر عادی بود و سینماهایی که به جای صندلی از نیمکت یا قوطی حلبی استفاده می‌کردند و حتی سینمای ایستاده هم وجود داشت.
یکی دیگر از ویژگی‌های نمایش فیلم در آن سال‌ها همراهی موسیقی با فیلم بود. در اولین سالن بزرگی که مهدی روسی‌خان در حیاط دارالفنون برای نمایش فیلم به راه انداخت، یک پیانیست و یک ویولونیست به هنگام نمایش فیلم، موسیقی زنده می‌نواختند. اطلاع داریم که در سال ۱۲۹۱(۱۹۱۲ میلادی) در سینمای اردشیرخان وقتی تماشاگر زیاد بود، خودِ مدیر سینما همراه با یک پیانیست دیگر و یک ویولونیست موسیقی اجرا می¬کرد. اما روزهایی که تعداد تماشاگر کم بود فقط صاحب سینما پای پیانو می‌نشست. هم موسیقی می‌نواخت و هم راجع به فیلم توضیح می‌داد. جالب اینکه علاوه بر همراهی با فیلم با موسیقی زنده، بعضی سالن‌های سینما برای جلب بیشتر مشتری در آنتراکت‌ها و یا حتی قبل از شروع فیلم موسیقی زنده اجرا می‌کردند. مثلاً درحدود سال ۱۲۹۹ در تهران علی وکیلی ارکستری را به استخدام سینما در آورده بود که در آنتراکت‌ها موسیقی اجرا می‌کرد.
افتتاح سالن‌های سینما در شهرهای بزرگ و متجدد آن روز خیلی دیرتر از تهران اتفاق نیفتاد. در تبریز و رشت همزمان با تهران سینما تأسیس شد. در شیراز اولین سالن سینما درسال ۱۲۹۶ در محله گود عربون بازگشایی شد. در بوشهر از سال ۱۲۹۳ سالن سینمایی دایر شد که صاحب آن فیلم‌هایش را مستقیماً از هندوستان وارد می‌کرد. در مشهد نیز اولین سالن سینما در همان سال (۱۲۹۳) افتتاح شد که فیلم‌هایش را روس‌ها تأمین می‌کردند و یک روز در میان گروه موزیک نظامی روسی یا ایرانی همراه فیلم موزیک می‌زدند این سینما صندلی نداشت و تماشاگران ایستاده به تماشای فیلم می‌پرداختند.
سینماهای این دوره فقط مراکز نمایش فیلم نبودند، بلکه، در واقع پردیس‌هایی بودند که علاوه بر نمایش فیلم برنامه‌های متنوع دیگری هم داشتند. برنامه‌هایی مثل عملیات شعبده بازی (به زبان آن روز حقه بازی)، عملیات آکروباتیک، اجرای موسیقی توسط ارکستر (اغلب ارکستر نظامی!)، کنسرت تک نفره، وحتی آتش بازی(!)و گاردن پارتی، البته در سالن تابستانی که اغلب در باغ‌ها قرار داشتند
نکتۀ دیگر دربارة سینماهای این دوره رابطۀ میان هتل‌های مجلل و سینما در تهران است. هتل‌های مجللی که در تهران در آن سال‌ها وجود داشتند و معمولاً میزبان اعیان ویا خارجی‌های مقیم تهران بودند که برای سرگرم کردن میهمانان خود برنامه‌های متنوعی تدارک می‌دیدند. مهمترین این برنامه‌ها در ابتدا نمایش بود. اما از آنجا که تئاتر مدرن در این دوره هنوز در آغاز راه بود. نمایش‌ها خیلی جذاب نبودند. عرضة برنامه‌های موسیقی هم استثنایی بود، اما به زودی نمایش فیلم در این هتل‌ها به برنامه دائمی تبدیل شد. سالن‌های سینمای درون این هتل‌ها اسم مستقلی از هتل پیدا کردند و در واقع به سینماهای سطح بالا با بهای بلیط‌گران تبدیل شدند.
ب ـ فیلم ها
نخستین فیلم‌هایی که در سینماها نمایش داده می‌شدند، فیلم‌های خبری و مستند بودند. آغاز فعالیت سالن‌های سینما با آغاز جنگ بین‌الملل اول تطابق داشت. برنامة اولین سالن سینما فیلم‌های خبری مربوط به جنگ‌های روس و ژاپن بود. جنگ جهانی اول درست ده سال بعد از افتتاح اولین مکان نمایش فیلم شروع شد. بنابراین همین که سینما رفتن میان طبقات بالای دارالخلافه وسپس شهرهای بزرگ رایج شد، فیلم‌های خبری مربوط به جنگ به بخش اصلی برنامه سینماها تبدیل شد. مردم کنجکاو بودند سرنوشت جنگ و حتی شیوه‌های جنگ مدرن و ابزارهای جدید را ببینند. هر برنامه که معمولاً دو ساعت یا بیشتر طول می‌کشید با یک فیلم مستند جنگی شروع می‌شد و با نمایش چند حلقه کمدی صامت ادامه می‌یافت. در میان این دو بخش که معمولاً آغاز و پایان سانس را پر می¬کردند، فیلم‌های مستند از موضوعات متنوع وگاه فیلم‌های داستانی درام و یا یک فیلم هنری نمایش داده می‌شد. با به پایان رسیدن جنگ و رونق گرفتن تولید فیلم در اروپا و آمریکا کم‌کم فیلم‌های داستانی به ویژه سریال‌های اکشن یا ملودرام جای فیلم‌های مستند جنگی را گرفتند.
ج ـ مخاطبان
همه می‌دانیم اولین ایرانی مهمی که فیلم دید و از سینما خوشش آمد مظفرالدین شاه قاجار بود. اولین فیلمها را در دربار نشان دادند و اولین فیلمها را از زندگی شاه و در باریان گرفتند. با وجود این نمی‌توان از این موضوع نتیجه گرفت که در ایران برخلاف غرب سینما "هنر دموکراتیک" نبود. بر عکس دقیقاً در ایران سینما به سرعت همان نقشی را پیدا کرد که در خاستگاهش پیدا کرده بود، یعنی تفریح ارزان قیمت برای عموم مردم. جالب است بدانیم که فاصلة زمانی میان وقتی که مظفرالدین شاه اولین فیلم سینمایی را در فرانسه دید (۱۲۷۹ خورشیدی معادل ۱۹۰۰میلادی) تا افتتاح اولین مکان عمومی نمایش فیلم در تهران (سینمای صحاف باشی)فقط ۴ سال بود.
اصلی‌ترین گزاره‌ای که باید دربارة مخاطبان سینما در ایران بگوییم این است که از همان آغاز سینما مورد توجه مردم قرار گرفت. اول طبقات بالاتر و به فاصلة کمی طبقة متوسط و حتی پایین. این تفریح ارزان و هنر به قول آرنولد هاوزر دموکراتیک در این دوره اندک‌اندک و با شتابی ملایم جای خود را در دل مردمان تهران و چند شهر بزرگ کشور باز می‌کرد. و هرچه به پایان دوره نزدیک‌تر می‌شویم عمومیت آن بیشتر شد.
با وجود این، آنطور که از اسناد تاریخی بر می‌آید، بخش بزرگی از تماشاگران سینما در این دوره (به ویژه در تهران) به سه اجتماع کوچک اعیان و اشراف تهرانی، اجتماعات خارجی‌های مقیم تهران و اجتماع مهاجران ایرانیِ برگشته از روسیه تعلق داشتند. شاهد ما در این مورد سه خبر روزنامه ایران یکی به تاریخ ۷ اردیبهشت ۱۲۹۵ دربارۀ نمایش فیلم در «سینماتوگراف (سینمای) خورشید» واقع در خیابان علاءالدوله (فردوسی بعدی) تحت حمایت "مستطاب اجل ژنرال قونسول امپراطور روس مقیم تهران" همراه با موسیقی نظامی به نفع "صلیب احمر روس" یک سال پیش از انقلاب اکتبر در روسیه و دومی و سومی مربوط است به ۹ آبان و ۲۸ آذر۱۲۹۷ باز هم در سینما خورشید "تحت پاترناژ جناب وزیر مختار انگلیس" اولی به نفع "صلیب احمر" انگلستان و دومی به نفع ایتام سربازان ایتالیایی کشته شده در جنگ جهانی.
با احتیاط می‌توان مدعی شد که در این دوره هنوز بسیاری از مخاطبان سینما از طبقات بالای اقتصادی و فرهنگی آن روز یعنی اشراف و اعیان زمین دار وبازرگانان و دولتیان بودند. حداقل دو دلیل برای این مدعا می‌توان یافت نخست، بهای گران بلیت سینماها و اختلاف زیاد میان بهای بلیط لژهای مخصوص چهار نفره وشش نفره سینماهای آن روز و صندلی‌های معمولی . دوم اینکه چند سالن سینمای شیک آن روزهای تهران درچند هتل مجلل آن روز شهر قرار داشتند که با استقبال مردم از سینما به جای کنسرت و تئاتر، اغلب فیلم نشان می‌دادند. مهمترینِ آنها مهمانخانه ایران و گراندهتل بود. در آن سال‌ها مردم طبقات پایین و بیشتر مردم متوسط هم به این هتل‌ها نمی‌رفتند. بعدها که سینمای مجهز فاروس باز شد. این سینما هم به سالن‌های فاخر پیوست. اما بلیت سینماهایی که درون هتل‌های شیک تهران قرار داشتند همواره بالاتر بود. در این باره حداقل یک شاهد داریم: روزنامه ایران به تاریخ رمضان ۱۳۳۷ از گرانی بلیت سینما پالاس که در گراند هتل قرارداشت، انتقاد کرده است.
دلیل دوم اینکه سینماهای تهران بارها برای امور خیریه به نمایش فیلم و یا حتی برنامه‌های نمایشی دیگر مثل تئاتر و شعبده و آتش‌بازی و حتی برگذاری گاردن پارتی در سالن (باغ) تابستانی خود می‌پردازند و در این مراسم پول‌های خوبی جمع می‌شود بلیت‌های این مراسم، به ویژه بلیت لژ، بسیار بالا بود. به عنوان نمونه در اردیبهشت ۱۲۹۶ سینمای جدید "ایران" به نفع حریق‌زدگان آمل برنامه‌ای مشتمل بر نمایش فیلم و اجرای نمایش ترتیب داد که بهای بلیت آن از ۵ قران تا ۶ تومان متغیر بود که به مقیاس آن روز مبالغ بسیار بالایی بودند. نیمی از عواید این برنامه به قربانیان آتش‌سوزی اختصاص یافت. برنامۀ جالب دیگر نمایش فیلم و اجرای برنامه توسط ارکستر نظامی به نفع فقرای تهران در شهریور ۱۲۹۴ در سینمای جدید تهران بود. بهای بلیت تا ۸ قران افزایش یافت و نصف عواید صرف خرید نان و توزیع آن میان فقرای شهر گردید. جالب اینکه این نوع برنامه‌ها فقط به تهران محدود نمی‌شد. گزارشی از روزنامه ایران به تاریخ ۲۰ مهر ۱۲۹۶در دست داریم که خبر از نمایش فیلم به قصد کمک به آسیب‌دیدگان از حوادث ارومیه (قتل و غارت سمیتقو در سال‌های جنگ جهانی اول) در سینمای خورشید شهر رشت می‌دهد.
با وجود این، در همین دوره کوشش‌هایی برای جلب طبقات معمولی به سینماها انجام شد. یکی از این کوشش‌ها مربوط بود به نمایش فیلم برای دانش آموزان مدارس با بهای ارزان و همینطور اختصاص یافتن سینما برای زنان. در روزنامه‌های آن دوران بارها به اعلان‌هایی مربوط به نمایش فیلم با بهای ارزان و یا حتی رایگان برای دانش آموزان بر می‌خوریم. از جمله اعلان سینمای جدید به تاریخ ۲۴ مرداد ۱۲۹۴ در رابطه با نمایش رایگان فیلم برای دانش آموزان. شهریور همان سال هم مجدداً همین سینما ۲۰۰ بلیت مجانی به شاگردان مدارس برای دیدن فیلم اهدا می‌کند. در سال ۱۲۹۵ خانباباخان معتضدی از اولین سینماداران ایران در هفته یکی دو بار مجالس نمایش فیلم برای بانوان برگزار می‌کرد. استقبال زنان از این نمایش منجر به تأسیس یک سینمای ویژة بانوان در خیابان علاءالدوله (فردوسی بعدی) در سال۱۲۹۶ شد. این سینما پس از یک‌سال به علت نداشتن فیلم (علیرغم استقبال خوب) تعطیل شد.
یکی از مسائلی که در آغازِ کارِ سالن‌هایِ سینما در ایران، جامعة ایرانی با آن روبرو شد، چگونگی حضور زنان در سالن سینما بود. در اوایل مشروطه کسانی که پروژکتور داشتند و در مهمانی‌ها و جشن‌های خانوادگی برای خانواده‌های اعیان فیلم نشان می‌دادند، این کار را جداگانه در دو نوبت برای مهمانان زن و مرد انجام می‌دادند. اولین سالن‌های عمومی نمایش فیلم منحصراً مردانه بودند. اما از سویی زنان با شنیدن وصف فیلم سینمایی به حضور در سالن سینما راغب شدند و از سوی دیگر صاحبان سینماها متوجه شده بودند که بدون حضور زنان در سالن‌های سینما کسب و کارشان پر رونق نخواهد شد. از سال ۱۲۹۵ (۱۹۱۶) خانباباخان معتضدی از اولین سینماداران ایران در هفته یکی دو بار مجالس نمایش فیلم برای بانوان برگزار می‌کرد. استقبال زنان از این نمایش منجر به تأسیس یک سینمای ویژة بانوان در خیابان علاءالدوله به نام «سینما خورشید» در سال۱۲۹۶ شد. این سینما پس از یک‌سال به علت نداشتن فیلم (علیرغم استقبال خوب) تعطیل شد.
فرهنگ وسینما در دوره اول
سینما پدیده‌ای نو بود. طبیعی بود که نخستین کسانی که با این پدیده آشنا شدند و آن را پسندیدند و در انتشار آن کوشش کردند از مردم معمولی نبودند بلکه از گروه‌هایی بودند که پیوند بیشتری با جهان خارج داشتند و حاضربه پذیرش پدیده‌های نو بودند. اولین کسی که فیلم‌برداری کرد عکاس‌باشی دربار مظفرالدین شاه بودکه اولین آپارات را دربار وارد کرد. اولین جلسه‌های نمایش فیلم در میان درباریان بود. اولین سالن عمومی نمایش فیلم را یک فرنگ دیدۀ تحصیل کرده در تهران افتتاح کرد. در میان کسانی که اولین تالارهای نمایش فیلم عمومی را راه انداختند، یک مرد روس که خدمتگزار خاندان قاجار بود، یکی از ارمنیان تبریز، یک مهاجر روس و چند مسلمان تحصیلکرده فرنگ دیده می‌شوند. این گروه‌ها که با جهان خارج ارتباط داشتند (مهاجران روس و ایرانی‌ارمنی ومسلمان و ایرانیان خارج رفته و اروپا دیده) صنعت سینما را وارد کشور کردند و به مردم شهرها شناساندند. اما نکته مهم این است که مردم به دعوت ایشان به سرعت پاسخ مثبت دادند.
وقتی پدیده‌ای نو از جهان خارج وارد فرهنگ می‌شود یکی از راه‌هایی که از بیگانگی آن پدیده کم کرده و به پذیرش آن در فرهنگ مقصد کمک می‌کند، فرایند «تشبیه» است. به این معنا که اعضای فرهنگ پذیرنده آن پدیده را بر پدیده‌ای که از پیش می‌شناخته‌اند انطباق می‌دهند و همه یا بسیاری از ویژگی‌های پدیده مسبوق به سابقه را به پدیده ناشناخته جدید تعمیم می‌دهند و از این راه به تعریفی در چارچوب ارزش‌ها و هنجارهای فرهنگ خود از پدیده جدید می‌رسند و آن را می‌پذیرند. در آن سال‌ها اطاق را تاریک می‌کردند و تصویر متحرک را بر پرده می‌انداختند. تصویر لال بود وسخن نمی‌گفت. به همین جهت ابتدا موسیقی زنده همراه آن کردند و این کار تا وقتی که گرامافون آمد ادامه داشت. فیلم دارای میان‌نویس بود که تصاویر متحرک را توضیح می‌داد. اما این نوشته‌ها به زبان بیگانه بود. در آن دوران اکثر شهروندان بیسواد بودند و فقط بچه‌های اعیان و یا تجار و بازرگانان به مکتب و مدرسه می‌رفتند و درس می‌خواندند. حتی در میان اعیان شمار کسانی که می‌توانستند فرانسه یا انگلیسی بخوانند اندک بود. اندکی بیشتر روسی می‌دانستند، اما به هرحال اکثریت مطلق تماشاگران بیسواد بودند یا زبان خارجی نمی‌دانستند. راه‌حلی که سینماداران پیدا کرده بودند، شخصی بود که اغلب چوبی در دست می‌گرفت در سینما قدم می‌زد و به صدای بلند داستان فیلم را شرح می‌داد. این قصه‌گوی میانجی چیزی غیر از یک مترجم بود، گاه اصلاً زبان خارجه نمی‌دانست. اطلاعاتی به او می‌دادند و او با شور و شوق به تفسیر و توضیح تصاویر می‌پرداخت. از قدرت تخیل و استعداد خدادادی‌اش در سخنوری مایه می‌گرفت و از خود چیزهایی به فیلم می‌افزود و کم می‌کرد و محصولی مناسب مخاطبان سالن تحویل می‌داد.
به این ترتیب سینما بسیار شبیه پرده‌خوانی و یا حتی نقالی با اشاره به تصویر می‌نمود و از حیرت مخاطبان کاسته می‌شد و برای اعضای فرهنگ ایرانی معنایی می‌یافت. اما این شباهت فقط شکلی بود نه محتوایی. آنچه بر پردة پرده‌خوان جلوه‌گری می‌کرد و یا نقاشی قهوه‌خانه‌ای را می‌ساخت، متن فرهنگی قابل فهم بود مبتنی بر گفتمان‌های سنتی جا افتاده. اما فیلم‌های این دوره یا داستانی نداشتند و صرفاً گزارش‌های خبری بودند از جهان آن سوی ایران که برای ایرانی آن روز شگفت‌آور می‌نمود، یا داستان‌هایی بودند مربوط به تاریخ‌ها و فرهنگ‌های دیگر که در آن سال‌ها ایرانی معمولی (و حتی اشراف و اعیان) خیلی کم از آنها اطلاع داشتند. این سینما که حتی در سرزمین محل تولّد خود ارج چندانی نداشت و تفریح سبکی به شمار می‌آمد، از ارزش‌ها و گفتمان‌های حک شده در متن پردة پرده‌خوان خالی بود و چون پشتوانه گفتمانی روشنی نداشت برای تماشاگر اولیه ایرانی از منزلت پرده‌خوانی سقوط می‌کرد.
می‌توان تصور کرد که فیلم چون شگفت‌آور بود با نمایش لوطی‌ها مفایسه شده باشد. لوطی‌های پهلوانی که زنجیر پاره می‌کردند با مار و عنتر نمایش می‌دادند و زیر درشکه دراز می‌کشیدند و مدعی بودند که اشیاء را از دور جابه‌جا می‌کنند. اما همین لوطی‌ها هم جابه‌جا تقاضای صلوات می‌کردند. به جان تماشاگران دعا می‌کردند. شفای مریض را می‌خواستند و به این ترتیب هاله‌ای از گفتمان‌ها و ارزش‌های فرهنگی و اخلاقی – عرفی دور نمایش شگفتی خود می‌کشیدند اما سینما فقط نمایش شگفتی بود و ارزش‌هایش به دشواری درک می‌شد. بنابراین منزلت بالایی به خود اختصاص نداد.
البته این موضوع فقط به ایران محدود نمی‌شد. در جهان هم سینما در آغاز چیزی بیش از یک تفریح عصرانة ارزان قیمت تلقی نمی‌شد که شأنی در حد سیرک داشت و در ابتدا زیر چادر نشان داده می‌شد. به این چادرها «تماشاخانه‌های زیر سیاه چادر» می‌گفتند که در پارک‌ها و داخل سیرک‌ها برپا می‌شدند. ). اولین فیلم‌هایی که به اندازه یک سانس صحنه تئاترها را اشغال کردند فیلم‌های اصطلاحاً هنری بودند که از اجرای نمایش‌ها یا اپراها برداشته بودند. تا مدت‌ها نمایش یک یا دو حلقه فیلم کمدی صامت نمک برنامه تماشاخانه‌ها محسوب می‌شدند. البته بعدها سینما، تئاتر و سیرک و برخی نمایش‌های دیگر(اپراو…) را پشت سرگذاشت. اما تا کنون هم همواره جریان اصلی سینمای جهان سینمای تفریحی بوده است نه سینمای روشنفکرانه .
اینکه سینما در آن دوره نزد مردم عادی منزلت پایینی یافت بدین معنا نیست که مشروعیت عرفی نیافت. برعکس، بسیاری از مردم دسته‌جمعی به سینما رفتند و با این کار، هم بقای آن را تضمین کردند و هم به آن مشروعیت عرفی دادند. اگر استقبال خوب از سینما در شهرها را کافی برای این مدعا که، سینما در این دوره مشروعیت عرفی یافت، ندانیم. یکی از مهمترین شواهدی که مشروعیت یافتنِ عرفی سینما را نشان می‌دهد، پیوستن زنان و دانش آموزان مدارس به تماشاگران سینماست. اگر گروه قابل توجهی از مردم تهران و چند شهر بزرگ دیگر سینما را مشروع نمی‌دانستند، با توجه به انسجامی که در آن دوران خانواده‌ها داشتند امکان نداشت والدین یا همسران اجازه سینما رفتن به زنان و کودکان بدهند، چنانچه در مورد بسیاری از کافه‌ها چنین بود. به طور خلاصه، دراین دوره سینما در ایران نفوذ کرد، با سرعت مناسبی در تهران و چند شهر بزرگ دیگر گسترش یافت و محبوب شد و مشروعیت عرفی یافت.
اما سینما از همان آغاز نتوانست مشروعیت دینی بیابد. اولین مکان نمایش فیلمی که صحاف باشی راه انداخت، عمری بیش از یک ماه رمضان نداشت زیرا شایع شد که بر پرده عکس زن‌های سر برهنه نشان می‌دهد. شکایت به شاه بردند و شاه فوراً دستور به تعطیلی آن داد . هرگز معلوم نشد سرعت عمل شاه به خاطر مشروطه خواه بودن صحاف باشی بودکه در سینمایش لباس مشکی می‌پوشید و تبلیغ مشروطه خواهی و تجدد می‌کرد، یابه خاطر توصیه شیخ فضل‌الله نوری که گفته شده است او فتوای تعطیلی سینما را داده است . البته این که شیخ فضل‌الله دستور تعطیلی را داده باشد مسلم نیست. حتی گزارش شده که وی به روسی‌خان پیغام داد که مایل به دیدن سینماتوگراف است و روسی‌خان برای او نمایش مخصوصی ترتیب داد. اما در هیچ منبعی اظهار نظری از او درباره سینما نقل نشده است.
اما برخورد دولت قاجار با سینما چگونه بود؟ به دشواری می‌توان شاهدی یافت که حکومت قاجار از سینما حمایت کرده باشد اینکه مظفرالدین شاه اولین پروژکتور و دور بین فیلم برداری را به ایران آورد و شاهزادگان در خانه‌های‌شان فیلم می‌دیدند و عکاس‌باشی شاه از مناسبت‌های خاص فیلم می‌گرفت، نشانگر حمایت دولت قاجار از سینما نبود. هرآنچه برای شاه و شاهزادگان جایز بود الزاماً مناسب عوام‌الناس انگاشته نمی‌شد. از سویی درمورد مخالفت دولت با نمایش فیلم برای عموم یک مورد دستور تعطیلی سینمای صحاف باشی را داریم. سند دیگری هم در دست است که درسال ۱۲۹۱ رئیس مهمانخانه کافه لاله‌زار از رئیس نظمیه تهران اجازه می‌خواهد تا در شب‌های ماه رمضان نمایش سینماتوگراف بدهد. رئیس نظمیه پاسخ می‌دهد در صورتی که خلاف شرعی واقع نشود ممانعت ننمائید از سوی دیگر می‌دانیم ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه قاجار بعد از سفرهایی که به اروپا کردند، دیدگاه مثبتی نسبت به پدیده‌های نو داشتند. ناصرالدین‌شاه برای نوسازی ایران کوشش‌های زیادی کرد. اما در واقع عمر قاجار کوتاه تر از آن بود که سیاست مشخصی دربارة سینما از آن انتظار داشته باشیم. فرمان مشروطیت که صادر شد دوسال از عمر اولین مکان‌های نمایش عمومی فیلم در تهران می‌گذشت. در واقع وظیفه تعیین تکلیف مشروعیت حکومتی سینما به سلسله بعدی سپرده شد.
دورة دوم: تثبیت (۱۳۲۰-۱۳۰۴)
الف – سینما و شهر مدرن
در دورة حکومت رضاشاه الگوی شهرسازی جدید ابتدا در شهر تهران و سپس سایر شهرهای ایران به کار گرفته شد. البته از قدیم گذرگاه‌های راست و پهن نیز در شهرهای ایرانی وجود داشتند ولی الگوی غالب نبودند. خیابان‌های پهن، راست و ممتد جدید با جراحی و قطعه‌قطعه کردن بافت سنتی و یا در کنار آن و گاه با تعویض و نوسازی گذرگاه‌های پهن قدیمی به وجود آمدند و راه را برای حرکت اتومبیل گشودند و شهروندان را برای خرید، تماشا، پرسه زدن، و گذران اوقات فراغت از محوطة بازار به خیابان‌ها کشاندند. شهر مدرن تعداد زیادی فعالیت‌ها و عملکردهای جدید را به خود پذیرفت و نهادی کرد که از میان آنها به رستوران‌های به سبک غربی، کافه قنادی، هتل، موزه، سالن سینما، تئاتر، مدرسه جدید، دانشگاه‌ها، ورزشگاه‌های جدید، پارک، ایستگاه راه‌آهن، و پیست اسکی را نام برد.
سالن‌های سینما نیز یکی از تأسیساتی بودند که حالا در کنار خیابان‌های ممتد و مستقیم نوساز ساخته می‌شدند (سینماهای قدیمی‌تر در کوچه‌ها مانده بودند). این نهاد فراغتی جدید به خوبی مورد استقبال قرار گرفت و بزودی به یکی از عناصر زندگی اجتماعی جدیدی که در خیابان‌های لاله‌زار و استانبول و فردوسی و پهلوی در تهران و در خیابان‌های اصلی تازه‌ساز سایر شهرهای بزرگ کشور تبدیل شد. در این دوران تعداد سالن‌های سینما و کیفیت آنها با سرعت ملایم افزایش یافت. اولین سینمای مجلل و با تجهیزات کافی تهران در سال ۱۳۰۹ با نمایش اولین فیلم ناطق افتتاح شد. در سال ۱۳۱۵ در تهران حداقل ۱۱ سالن مستقل و در شهرستان‌ها ۸ سالن مشغول به کار بودند(نک.جدول شماره ۱). در تهران، برای هر ۳۸ هزار نفر یک سالن سینما وجود داشت(نک. جدول ۲). شهرهای سنتی‌تر که در دوران مشروطه صاحب سینما نشده بودند، نیز در این دوران سینمادار شدند. یکی از این شهرها اصفهان بود که در سال ۱۳۱۵ دارای یک سینما با دو سالن زمستانی و تابستانی شد. در آخرین سال حکومت رضاشاه (۱۳۲۰) تعداد سالن‌های سینما در تهران به ۱۵ می‌رسد(جدول شمارة یک).
جدول شماره ۱- تعداد سالن‌های سینما در کشور- پیش از انقلاب (۱۳۵۵- ۱۳۱۵)
سال تعداد سینماهای تهران تعداد سینماهای شهرستان‌ها کل
۱۳۱۵ ۱۱ ۸ ۱۹
۱۳۲۰ ۱۵ ۱۳ ۲۸
۱۳۲۵ ۲۱ ۲۰ ۴۱
۱۳۳۰ ۲۷ ۳۳ ۶۰
۱۳۳۵ ۴۰ ۵۸ ۹۸
۱۳۴۰ ۵۸ ۱۲۸ ۱۸۶
۱۳۴۵ ۸۳ ۲۱۳ ۲۹۶
۱۳۵۰ ۱۱۹ ۳۱۸ ۴۳۷
۱۳۵۵ ۱۱۲ ۲۸۱ ۳۹۳
ب ـ فیلمها:
از دورة رضاشاه به بعد فیلم‌های داستانی صامت که اغلب حادثه‌ای و اکشن هستند رایج می‌شوند. بسیاری از این فیلمها به صورت سریال و چند قسمتی هستند. این فیلمها آمریکایی، انگلیسی، فرانسوی یا آلمانی هستند. بعضی شخصیت‌های محبوب فیلم‌های آن دوره عبارتند از تارزان، دزد بغداد، زورو، و اولیس. بعضی فیلمها برای انتقال داستان علاوه بر تصویر نیارمند توضیح بودند. به همین جهت فیلم‌های این دوره میان‌نویس‌های مفصلی داشتند (کمدی‌های صامت و فیلم‌های پر حادثه کمترین میان نویس را داشتند). چون میان‌نویس‌ها به زبان خارجی بود و مردم زبان خارجی نمی‌دانستند، در آغاز، مترجمی در سینما به کار اشتغال داشت که با صدای بلند ترجمة میان‌نویس‌ها را برای مردم می‌خواند و اغلب چیزهایی از خود به آنها می‌افزود. اما در سال ۱۳۰۹ دو تن از سینماداران پیشرو و به این فکر افتادند که متن میان‌نویس‌ها را ترجمه کنند و به سینماها تحویل دهند. اما این ابتکار تأثیر چندانی نداشت. چون اغلب تماشاگران بیسواد بودند. حالا افرادِ با سواد متن میان‌نویس‌ها را برای مردم می‌خواندند. نتیجة این کار فقط افزایش تعداد مفسران و ایجاد مزاحمت برای تماشاگران بود. در سال ۱۳۱۵ خواندن میان‌نویس با صدای بلند در سالن‌های سینما ممنوع شد. هرچند تا وقتی فیلمها صامت بودند و بی‌سوادی گسترده بود. همواره کسانی پیدا می‌شدند تا نقش مفسر را بر عهده بگیرند.
لوح ۱- بعضی فیلم‌های نمایش داده شده در سینماهای تهران پیش از نمایش اولین فیلم ایرانی
سال بعضی فیلم‌های نمایش داده شده
۱۳۰۴ سریال ماسیست (ایتالیایی)، سریال تارزان (آمریکایی)،سریال سر عظیم (آمریکایی)، سریال پسر تارزان
۱۳۰۶ سیروس کبیر: فتح بابل (آمریکایی)، طالع(فرانسوی)، ماریوم دو لوروم(فرانسوی)، چهره ببر (آمریکایی)
۱۳۰۹ سبک آمریک(آمریکایی)، یهودی سرگردان (فرانسوی)، خلیفه بغداد، ماده عقاب (فرانسوی)
در سال ۱۳۰۹ اولین فیلم ایرانی که یک کمدی صامت است بر پرده آمد "آبی و رابی"؛ اما جذابیت آن از کمدی‌های صامت اروپایی بسیار کمتر بود و جلب توجه نکرد. به نظر می‌رسد سرنوشت فیلم ایرانی با سرنوشت فیلم ناطق به هم گره خورده است. زیرا به هرحال یک مزیت مهم فیلم ایرانی سخن گفتن به زبان فارسی است.
اتفاق مهم دیگری که در این دوره افتاد، ورود فیلم ناطق به ایران بود. پیش از نمایش اولین فیلم ناطق در تهران، سینماگران اصطلاح فیلم صدادار را برای فیلم‌هایی به کار می‌بردند که دارای موسیقی و صدای صحنة ضبط شده روی صفحات گرامافون بودند. اما بالاخره در سال ۱۳۱۰ اولین فیلم ناطق واقعی در سینمای جدیدالتأسیس «پالاس» در تهران به روی پرده رفت. نتیجه ناامید کننده بود. چون فیلم به زبان انگلیسی بود و تماشاگران در فیلم ناطق چیز جذابی نیافتند.
اما زمان زیادی لازم نشد تا تماشاگر ایرانی معنای واقعی فیلم ناطق را بفهمد و فیلم وسینما در ذهن او معنا و منزلت جدیدی پیدا کند. سیزدهم آبان ۱۳۱۲ «سینما مایاک» به مناسبت افتتاح مجدد خود، پس از نمایش چند فیلم مستند صامت از وقایع مهم سیاسی آن سال‌ها، یک فیلم مستند ناطق از مراسم یازدهمین سالگرد جمهوری ترکیه نمایش داد. در این فیلم فروغی نخست وزیر به فارسی نطق می‌کند و برای اولین بار تماشاگران تمام حرفهای او را می‌فهمند و این موضوع هیجان فوق‌العاده‌ای در میان آنها به وجود می‌آورد. دقیقاً هجده روز بعد نمایش فیلم «دختر لر» ساختة اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا در هندوستان که ناطق به زبان فارسی است در «سینما مایاک» آغاز می‌شود. این لحظة مهمی برای اشاعه و نفوذ سینما در ایران است. این فیلم در تهران طی دو سال، ۱۳۱۲ و ۱۳۱۳جمعاً ۱۵۰ روز بر پرده ماند و در تمام مدت پر فروش بود. فیلم «دختر لر» در تمام شهر‌هایی که سینما داشتند نمایش داده شد. در برخی از شهرها اولین سالن سینما با فیلم «دختر لر» افتتاح شد. علاوه بر سخن گفتن به زبان فارسی، فیلم «دختر لر» موزیکال هم بود و تماشاگران برای نخستین بار نوای آشنای موسیقی سرزمین خود را در سالن سینما شنیدند. به دنبال موفقیت «دختر لر»، سپنتا چهار فیلم ناطق و موزیکال دیگر در هندوستان تهیه کرد و در سینماهای ایران به نمایش در آورد. علاوه بر پنج فیلم سپنتا چهار فیلم صامت ایرانی دیگر نیز در فاصلة سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۶ که دورة اول فعالیت سینمای ایران است بر پرده آمد که تعداد کل فیلم‌های سینمایی ایرانی تولید شده و کم و بیش به نمایش در آمده در این دوره را به نُه رساند.
ج- مخاطبان:
همانطور که پیش از این گفتیم، سینما با ورود به ایران خیلی زود توانست نظر مردم را به خود جلب کند. در دورة اول شتاب گسترش نفوذ سینما ملایم بود. اما در دورة دوم نفوذ سینما در میان مردم شتاب قابل توجهی گرفت. آمارهای موجود تصویری شگفت‌انگیز از ابعاد این محبوبیت ارائه می‌کنند. مطابق گزارش مجله بلدیه متعلق به بلدیه تهران شماره فروردین ۱۳۱۳، مردم تهران در سال ۱۳۱۰جمعاً ۹۷۳/۰۳۲/۱ بار به سالن‌های سینمای تهران مراجعه کرده و مبلغ ۳۱۵/۰۹۶/۲ ریال صرف خرید بلیط سینما کرده بودند. مطابق محاسبة این مجله در سال ۱۳۱۰ هر فرد تهرانی به طور متوسط پنج بار به سینما رفته و ۱۲ ریال برای خرید بلیط هزینه کرده است. مطابق محاسبة مجله در سال ۱۳۱۰ هر فرد تهرانی به طور متوسط پنج بار به سینما رفته و ۱۲ریال برای خرید بلیط هزینه کرده است. این آمار و سایر اطلاعاتی که از مطبوعات آن دوره بر می‌آید مؤید این نکته است که ۱۳ سال پس از گشایش اولین مکان نمایش فیلم در تهران سینما به یکی از مهمترین تفریحات شهروندان تبدیل شده بوده است. همین روند با شتاب بیشتر در دورة بعد نیز ادامه پیدا کرد.
یکی از مسائلی که در آغاز دورة دوم حل شد مسئلة سینماهای زنانه بود. بعد از تعطیل شدن سینمای زنانة خورشید در سال ۱۲۹۶ تا سال ۱۳۰۷ هیچ سالن زنانه‌ای در تهران نبود. در آن سال مجدداً یک سالن نمایش فیلم مخصوص بانوان با نام «سینما صنعتی» در محل مدرسة عالی موسیقی در خیابان لاله‌زار تهران افتتاح شد. استقبال فوق‌العاده بود. اما خیلی زود سینما دچار حریق شدیدی شد که هرچند تلفات جانی نداشت اما در مطبوعات سروصدای زیادی کرد. اعتراض مطبوعات به این بود که چرا زنان به هنگام خطر از همراهی و کمک بستگان مرد خود محروم شده بودند. صاحب سینما (خانباباخان معتضدی) از فضای به وجود آمده سود برد و با جلب موافقت شهربانی سالن سینمای مختلطی به نام «سینما پری» تأسیس کرد. در این سالن زنان یک طرف و مردان طرف دیگر می‌نشستند. از آن پس، همة سالن‌ها به روی زنان باز شد و زنان هم در کنار بستگان مرد خود نشستند و یا به تنهایی به دیدن فیلم آمدند.
در آغاز، تماشای عکس متحرک یکی از تفریحات کم اهمیت مردم تهران و چند شهر بزرگ دیگر بود و چندان طبقاتی نبود. اولین نشانه از نوعی طبقه‌بندی بعد از ورود سینمای ناطق پیدا شد. اولین سینمایی که فیلم ناطق نمایش می‌داد، بسیار مجهز و شیک بود. کم‌کم که فیلم‌های ناطق زیاد شدند، طبقات مرفه و تحصیل‌کرده‌تر که تا حدودی با زبان خارجی آشنا بودند، به سینماهای درجه اولی که فیلم ناطق نشان می‌دادند جلب شدند. به ویژه آنکه سینماداران با افزودن توضیحات فارسی به لحظه‌های حساس فیلم کوشیدند تا ضعف زبان خارجی تماشاگران را نیز جبران کنند؛ اما سایر گروه‌های اجتماعی به سینماهای درجه دو که سریال‌های پر حادثة صامت نشان می‌دادند روی آوردند.
در این دوره، حکومت رضاشاه مشخصاً از گسترش نهادهای مدرن و غربی مثل سالن‌های سینما و تئاتر و کافه‌ها و رستوران‌ها به سبک غربی حمایت می‌کرد و گسترش این مؤسسات را برای تربیت مردم ضروری می‌دانست. اولین سالن سینمای جنوب شهر که به توصیه و تشویق رئیس شهربانی وقت در خیابان مولوی تهران افتتاح شد «سینما تمدن» بود. بعد از تأسیس این سینما به فاصله‌ای کوتاه سه سالن سینمای دیگر و دو سینمای تابستانی نیز به سینماهای جنوب شهر اضافه شد. بعضی از این سینماها خیلی محقر بودند مثل «سینما داریوش» که شب‌ها در پشت بام یک گاراژ فیلم نشان می‌داد.
بنابراین در اواخر دورة رضاشاه دیگر دو تیپ تماشاگرِ اصطلاحاً «سطح بالا» و «سطح پایین» از هم تفکیک شده بودند. سینماهای شمال و مرکز شهر آن روز که کیفیت سالن‌های‌شان بهتر و قیمت بلیط آنها گران‌تر بود، و فیلم ناطق هم نشان می‌دادند، تماشاگران نوع اول را به خود جلب می‌کردند و برعکس سینماهای جنوب شهرو برخی سینماهای مرکز شهر با کیفیت سالن بدتر و قیمت بلیط ارزان‌تر، غالباً فیلم‌های صامت به نمایش می‌گذاشتند و تماشاگرانی از نوع دوم داشتند. در سال ۱۳۱۴ نخستین نظام‌نامة سینماها در هیئت دولت به تصویب رسید و با تقسیم‌بندی سینماها به سه نوع درجة یک، درجة دو و درجة سه عملاً این جدایی‌گزینی و طبقه‌بندی مخاطبان فیلم‌های سینمایی را قانونمند ساخت.
د – سینما و فرهنگ : دورة دوم
در این دوره، اندک‌اندک به محبوبیت سینما افزوده شد. حالا دیگر مثل دورة اول، بخش بزرگی از سینماروها از طبقات مرفه و خارجی‌تبارها وگروه‌های روشنفکر نبودند. سالن‌های سینما در تهران وشهرهای بزرگ ومتوسط یک به یک افتتاح شده بودند به طوری که در دهة ۱۳۱۰ یعنی بعد از نمایش «دختر لر»، سینما به تفریح بخش بزرگی از مردم پایتخت تبدیل شده بود. نشانة این امر یکی بهای بلیط سینماهاست که دامنه وسیعی از مبالغ را از ارزان‌ترین تا گران‌ترین در برمی‌گیرد و در مجموع مناسب است (حداقل بهای بلیط یک ریال و حداکثر ۱۰ ریال بود)، و دیگری توزیع سینماها در تهران است که همۀ خیابان‌های اصلی شهر تهران را در بر میگیرد.
در این دوره، سینما از مشروعیت حکومتی کامل برخوردار بود. سیاست اصلی حکومت رضاشاه تجددطلبی و مدرن‌سازی بود. اداره‌ای به نام "پرورش افکار" تأسیس شد تا فرهنگ و آداب زندگی متجددانه را به مردم بیاموزد، اما به زودی از آموزش فراتر رفت و کوشید تا جزئیات سبک زندگی مردم از جمله سر و لباس آنها را نیز با دستور و با کمک قوۀ قهریه نوسازی کند. یکی از این پدیده‌های مدرن که دولت خواهان گسترشش بود، سینما بود. اطلاعاتی هست که نشان می‌دهد گاه دولت مستقیماً از تأسیس سالن‌های سینما حمایت می‌کرده است. در یک مورد در تهران دولت تصمیم میگیرد که در جنوب شهر تهران سینما ساخته شود. رئیس شهربانی (سرتیپ درگاهی)خانباباخان معتضدی و رئیس محله اسماعیل بزاز را صدا می‌کند و به آنها سه ماه فرصت می‌دهد تا در آن محله سینمایی افتتاح کنند و آنها هم این کار را انجام می‌دهند. در فاصلة کوتاهی بعد از این واقعه خان¬باباخان معتضدی سه سینمای دیگر در جنوب شهر افتتاح کرد.
گسترش سینما و سینماداری با شتابی مناسب کم‌کم نیاز به مداخلة دولت را با خود آورد. اولین مداخلة دولت در نمایش فیلم یا اولین ممیزی در مهرماه ۱۳۰۹ پدیدارشد. نیروی محرکة پشت این سانسور نه دولت و اغراض سیاسی بلکه شکایت‌های گروه‌هایی از مردم از نمایش عشق و عاشقی در فیلمها بود. در مهرماه ۱۳۰۹ لایحة نمایش‌ها وسینماها در انجمن بلدیة تهران تصویب اولیه و به هیئت دولت ارجاع شد و پس از تصویب هیئت دولت به اجرا در آمد. توجه اصلی این لایحه به مسائل اخلاقی است. مطابق این لایحه، هر فیلمی پیش از نمایش نیازمند جواز است. پس از تقاضای جواز از سوی صاحب فیلم، در یک سالن غیر عمومی با حضور نماینده معارف و بلدیه فیلم به نمایش در می‌آمد و هر قسمت از فیلم که بلدیه منافی با اخلاق می‌دانست قطع می‌شد. در سال ۱۳۱۷ قانون و آئین‌نامة دوازده ماده‌ای جدیدی از تصویب گذشت که نه تنها فیلم بلکه عکس‌برداری و نقاشی را هم شامل می‌شد. مطابق این بخشنامه به جای بلدیه، شهربانی مسئول صدور پروانه نمایش و رسیدگی به امور مربوط به تولید فیلم (که تازه شروع شده بود) گشت. این کنترل شدیدتر و برعکس اولی جنبه سیاسی بیشتری داشت. بعد از تصویب این قانون صاحبان فیلمها خودشان صحنه‌هایی را که احتمال می‌دادند سانسور شود از فیلم در می‌آوردند.
در مورد فیلم‌های ایرانی داستان کمی فرق می¬کرد. مدارک تاریخی نشان می‌دهند برخورد مقامات دولتی با فیلمسازان ایرانی در این دوران میان بی¬تفاوتی و بدبینی نوسان می-کرده است. فیلم "دختر لر" بر امنیت و پیشرفت در زمان رضاشاه تأکید کرده بود و شاید به همین جهت به نمایش در آمد. گزارش شده است که وقتی ابراهیم مرادی (سازندة دومین فیلم ایرانی «انتقام برادر»۱۳۱۰) که دو سال برای دریافت جواز تهیه فیلم از این اداره به آن اداره رفته بود بدین منظور به داور مراجعه کرد، داور به او گفت: "چرا از زندگی مردم فیلم می‌سازی برو از زندگی سعدی و حافظ فیلم بساز". فرخ غفاری، کارگردان و فیلم‌شناس در مطلبی که در شماره یکم مجله ستاره صلح در تاریخ مهرماه ۱۳۲۹ منتشر شد خبر از پاسبانی داده که "در دورة رضاشاه مامور سانسور بود و هر کار که می‌خواست با فیلمها می‌کرد و چون وظیفه انتخاب فیلم برای تماشای شاه با او بود می‌گفت سلیقه من همان سلیقه اعلیحضرت است". می‌دانیم که رضاشاه پس از دیدن فیلم "فردوسی" که عبدالحسین سپنتا به مناسبت جشن هزارۀ فردوسی ساخته بود، از صحنه‌هایی از فیلم برآشفت و سپنتا صحنه‌های مربوط به نبرد رستم و سهراب و شعرخوانی فردوسی در دربار سلطان محمود را دوباره فیلم‌برداری کرد. ظاهراً هیچکس نباید شاهان را مورد عتاب و سرزنش قرار می‌داد، حتی شاعری که نماد ملی به شمار می‌آمد.
محبوبیت رو به فزونی سینما در این دوره، مشروعیت عرفی آن را به دنبال داشت و تیپ خودِ فیلم‌های این دوره که جنبة حادثه‌ای و اکشن آنها معمولاً بر سایر جوانب‌شان می‌چربید و کمتر صحنه‌های حساسیت‌برانگیز در جامعه ایران داشت، به علاوه، سانسورِ نسبتاً سخت‌گیرانه باعث شد که در این دوره شاهد تنش میان گروه‌های متشرع‌‌تر مردم و سینماداران یا طرفداران سینما نباشیم و همین وضعیت منجر به این شد که سینما به عنوان یک تفریح جدید، شأن خوبی داشته باشد و از مشروعیت عرفی برخوردارشود.
در این دوره هم سینما از مشروعیت مذهبی برخوردار نبود. گاه تأسیس سینما با مخالفت روحانیون روبه‌رو می‌شد و عملی نمی‌شد. در این موارد معمولاً مقامات دولتی با روحانیون مخالفت نمی‌کردند. اما به هر حال سینماها افتتاح می‌شدند و سینماداری کم‌کم رونق می‌گرفت. عملاً سینماروان و مخالفان سینما یکدیگر را تحمل می‌کردند وتضاد بالفعلی وجود نداشت.
مبارزه گفتمان‌ها
به مرور در این دوره با دو گفتمان مؤثر و پر نفوذ دربارة سینما رو به رو می‌شویم. این دو گفتمان که در برگیرنده «معانی» مکمل (فوکو) و یا اسطوره‌های حول‌وحوش سینما (بارت) می‌باشند با یکدیگر در مبارزه‌اند و هریک می‌کوشند تا به گفتمان مسلط تبدیل شوند. البته گفتمان‌هایی دیگر با نفوذ بسیار کمتری نیز وجود داشتند که در مقابل دو گفتمان اصلی رنگ می‌باختند .
در یک گفتمان، سینما همچون نشانة تجددطلبی و مدرنیت فهمیده می‌شد. گروه‌هایی از شهرنشینان با رفتن به سینما خود را متجدد ونوگرا تعریف می‌کردند. این تفریح مردمان "امروزی" و متجدد بود که جای تفریحات سنتی را می‌گرفت و منزلتی افزون‌تر داشت. از یک سو خودِ سینمارفتن نشانة تجدد بود و از سوی دیگر تماشای فیلم جنبة آموزشی داشت. تماشاگر با دیدن فیلم با جهان و به ویژه جهان صنعتی اروپایی آشنا می‌شد و دامنة معلوماتش از محیط زندگی‌اش فراتر می‌رفت و از آنجا که سینما پدیده‌ای دیداری و یا حداکثر دیداری- شنیداری بود و به سواد نیاز نداشت، می‌توانست تأثیر گسترده‌ای داشته باشد. اما در این گفتمان، تجدد از سر و لباس امروزی و آداب معاشرت و نزاکت غربی و رعایت دقیق‌تر بهداشت فردی و حداکثر شناخت محصولات و لوازم و تکنولوژی مدرن چندان فراتر نمی‌رفت. در این گفتمان، سینما یک نهاد گذران اوقات فراغت مدرن و با منزلت بود اما مدرنیته را با همه ابعادش آموزش نمی‌داد.
چنین برداشتی از تجدد با نگاه دولت پهلوی اول هم تا حدود زیادی تطابق داشت. برخورد دولت رضاشاه با تجدد هم همینگونه بود. همه چیز می‌توانست و باید از بالا متجددانه شود به جز نقش سنتی شاه مستبد شرقی که می‌بایست تقویت می‌شد، چه هم او اهرم اصلی مدرن‌سازی از بالا بود. برخورد حکومت با سینما هم درست مثل برخورد او با سایر پدیده‌های مدرن بود. این پدیده‌ها تا آنجا که موقعیت شاه سنتی را که فراقانون بود و کارگزاران او یعنی حکومت را ذره‌ای تهدید نمی‌کرد، پذیرفته بود. این تضاد اصلی همة مدرن‌سازان مستبد بود که جوهرة اصلی مدرنیت یعنی انسانِ آزاد خودمختار را فراموش می‌کردند و جهان مدرنی می‌ساختند که انسان مدرن نداشت! در چنین شرایطی انسان شهرنشین مدرن ایرانی این دوره نیز چیز زیادی از مدرنیت فرا نمی‌گرفت. در نتیجه سینما، هم نشانه و هم محصول چیزی می‌شد که دقیقاً معلوم نبود چیست.
اما به نمایش درآمدن «دختر لر» و استقبال بی‌سابقۀ مردم شهرهای بزرگ ایران از آن معنای تازه‌ای به سینما بخشید. دیدن فیلمی که نه تنها سخن می‌گفت، بلکه سخنانش برای تماشاگر ایرانی قابل فهم بود و از آن بیشتر حتی به زبانی که او می‌فهمید و با نغمه‌ای که وی با او آشنا بود می‌خواند، تماشاگر ایرانی را تکان داد. داستان جعفر وگلنار (نامی که مردم برای «دختر لر» برگزیده بودند) سر هر کوی و بازار نقل می‌شد. اینک گفتمان جدیدی خلق می‌شد. اگر پیش از این، تصویرهای متحرک لال و یا سخنگو به زبانی غیرقابل‌فهم ابزار شگفتی برای طبقه پایین و ابزاری برای تظاهر به فرنگی‌مآبی و زبان‌دانی برای اعیان و فرنگ رفته‌ها بود، حالا نماد و بازتابند‌ه غرور یک ملّت شده بود. این فیلم برای ایرانی غرورآفرین بود و نشان می‌داد که ایرانی هم می‌تواند بر پردة سینماتوگراف ظاهر شود و نه فقط تماشاگر بلکه سوژة تماشا باشد و جلوه‌فروشی و هنرنمایی کند و قلب‌ها را به تکان آورد. این گفتمان جدیدی بود که در آن، سینما به پدیده‌ای خودی و جلوه‌گاه غرور ملی تبدیل شده بود. این گفتمان جدید یعنی سینمای ملی که با مردمان گفتگو می‌کرد این قابلیت را داشت که روزی به جایگاه گفت‌وگو میان فیلمسازان و شهروندان تبدیل شود، یعنی به عرصة عمومی و جزیی از جامعه مدنی مدرن ارتقا یابد.
این گفتمان هم مثل گفتمان تجدد با گفتمان حکومتی همپوشانی داشت. ایدئولوژی رسمی حکومت، ناسیونالیسم بود. درست است که حکومت در گسترش تجددخواهی می‌کوشید و تجددخواهی او به معنای تقلید از جهان صنعتی پیش‌تر متجددشده یعنی کشورهای غربی بود، اما آنچه در کنار آن تبلیغ می‌شد بازگشت به دوران اقتدار شاهنشاهی‌های باستانی یعنی دورة هخامنشی و ساسانی بود. در واقع تصویر آیندۀ دلخواه تصویری بود از یک امپراطوری قدرتمند شبیه ایران ساسانی با مردمانی فرنگی¬مآب. به سخن دیگر، آینده تصویر طلایی گذشته بود. همانطور که در عهد رنسانس اروپائیان با یادآوری عظمت رم باستان به سوی جامعه مدرن صنعتی حرکت کردند. آگاه یا ناخودآگاه، حکومت آن روز هم می‌خواست با سفر به گذشته، به سوی آینده حرکت کند. در این تصویرِ "آینده-همچون¬گذشته" جایی برای شهروند آزاد و عرصة عمومی و گفتگوی ملی در نظرگرفته نشده بود. قرار بر این بود که شاهنشاه متجدد جامعه را به سوی تجدد هدایت کند نه این که مردمان خود وارد عرصه شوند. بنابراین، گفتمانِ حکومتیِ غرورِ ملی با گفتمان غرور ملی که «دختر لر» و سپنتا به سینما بخشیده بودند فرق داشت. به همین جهت بود که داور به سپنتا می¬گفت برو از سعدی و حافظ فیلم بساز با مردم چه کار داری. برای همین هم واردکنندگان فیلم دست در دست حکومتیان عرصه را بر سازندة دختر لر(سپنتا) تنگ کردند. در این دوره حکومت مشوق گسترش سینما بود. اما مشوق ساخت فیلم ایرانی و سربرآوردن سینمای ملی نبود. خودآگاه یا ناخودآگاه حکومت با دو ابزار بی‌اعتنایی و سانسور گفتمان دوم را تضعیف کرد وگفتمان اول غالب شد.
دورة سوم: دورة گسترش و مردمی شدن (۱۳۵۷-۱۳۲۱)
الف – سالن‌های سینما
در سال ۱۳۲۰ ایران از سوی متفقین اشغال شد و رضاشاه سقوط کرد. در سال‌های باقیماندة جنگ جهانی که ایران در اشغال متفقین است نیز سینماداری از رونق نیفتاد و افتتاح سالن‌های جدید متوقف نشد (در طول سال‌های جنگ سه سالن جدید به سالن‌های تهران افزوده شد). یکی از علل این موضوع نمایش فیلم‌های مستند از وضعیت جبهه‌های جنگ جهانی به زبان فارسی همراه با فیلم اصلی است که صامت یا به زبان خارجی است. مردم شهرها برای تماشای فیلم‌های مستند مربوط به جنگ به سینماها هجوم می‌آوردند و احتمالاً بعدها نیز به مشتریان دائمی سالن‌های سینما تبدیل شدند. برخی از این فیلمها توسط فیلمسازانی که همراه متفقین به ایران آمده بودند در داخل ایران فیلم‌برداری شده بودند و ملاقات‌های سیاسی، تدارکات و نقل و انتقال¬های نظامی و شهرها و روستاهای ایران را نشان می‌دادند و بلافاصله بعد از تولید در سینماهای ایران به نمایش در آمدند. با پایان جنگ در شهر تهران ۲۱ و در کل کشور ۴۱ سالن سینما وجود داشت که همگی به نمایش فیلم‌های صامت یا ناطق آمریکایی و اروپایی و یا شورویایی مشغول بودند (نک. به جدول یک)
در دورة بعد از جنگ جهانی دوم در تهران و بسیاری از شهرهای دیگر سینما رفتن عمومیت بیشتری پیداکرد. با وجود این، در کلّ دهة ۱۳۲۰ فقط هفت سینمای جدید به سینماهای تهران افزوده شد. اما با آغاز دهة ۱۳۳۰ ما با انفجار گشایش سالن‌های سینمای جدید هم در تهران و هم در شهرستان‌ها روبرو می‌شویم. در طول این دهه هیچ سالی نبود که در آن، تهران صاحب سینمای جدیدی نشود، شاید باورکردنی به نظر بیاید که در سال‌های ۱۳۳۴ و ۱۳۳۸ هر سال هفت سینمای جدید به سینماهای تهران افزوده شده است. در مجموع در دهة سی، ۳۶ سینمای جدید در تهران و ۸۰ سینمای جدید در شهرهای دیگر ایران شروع به کار کردند.
بدین ترتیب شتاب تأسیس سینماها در دهة ۱۳۴۰ بسیار شدیدتر از دهه ۱۳۳۰ بود. در این دهۀ، ۱۷۶ سینمای جدید در شهرهای کشور به غیر از تهران، گشایش یافت. درست مثل تهران، موج تأسیس سینماهای جدید در شهرستان‌ها هم در سال ۱۳۴۵ به اوج خود رسید. به نظر می‌رسد که در دهة ۱۳۴۰ شهرهای ایران از لحاظ سالن‌های نمایش فیلم اشباع شده باشند، زیرا در دهة ۱۳۵۰ از شتاب تأسیس سینماهای جدید به شدت کاسته شد به طوری که از ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ فقط چهار سالن سینما به سینماهای تهران افزوده شد و عملاً از سال ۱۳۵۴ تا سال‌ها ی بعد از انقلاب هیچ سالن جدیدی اضافه نشد. در شهرستان‌ها نیز در طول این دهه فقط ۳۷ سینمای جدید افتتاح شد.
اگر بخواهیم تعداد سالن‌ها و صندلی‌ها را با جمعیت بسنجیم، ممکن است میزان واقعی گسترش شگفت‌انگیزی را که سینما در سه دهه۳۰ و ۴۰ و ۵۰ و به ویژه دو دهۀ ۴۰ و ۵۰ در شهرهای ایران یافته بود را در نیابیم. زیرا در این فاصله جامعۀ ایرانی با انفجار جمعیت روبرو شد و شهرها با جذب انبوهی از مهاجران روستایی به شدت بزرگ شدند و همین افزایش، نسبت جمعیت به سینما را بالا نگه می‌داشت.
دورة اول مهاجرت روستایی به شهر در ایران دقیقاً با آغاز دهة ۱۳۲۰ شروع شد و تا اوایل دهۀ ۱۳۴۰ ادامه یافت. این مهاجرت ریشه در رکود بخش کشاورزی در اثر جنگ جهانی داشت. اما رکودی که در شهرها وجود داشت، مانع سرعت گرفتن مهاجرت بود، به ویژه اینکه شیوه‌های سنتی زندگی در روستاها و سطح مصرف پایینِ جامعه سنتی می‌توانست روستاییان را در روستا نگه دارد. مهاجرت در دهۀ ۱۳۳۰ افزایش یافت. دوره دوم مهاجرت روستایی به شهر به فاصلة کمی بعد از اصلاحات ارضی شروع شد. در این دوره میزان مهاجرت بسیار بالا بود، به طوری که تعداد مهاجران روستایی در فاصلة سال‌های ۵۵-۱۳۴۵ نسبت به دورة ۴۵-۱۳۳۵، هفتاد وهشت درصد افزایش یافت. رونق اقتصادی در شهرها و به ویژه تقاضای بالا برای نیروی کار غیرماهر ساختمانی در مراکز شهری به شدت به این مهاجرت افزود.
تهران از این بابت نمونه‌وار است در فاصلة سال‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ این شهر بیشترین تعداد مهاجران روستایی و شهرهای کوچک را به خود اختصاص داده بود جمعیت شهر تهران که در فاصلة سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۵ سه برابر شده بود، در ۱۳۵۵ به حدود چهارمیلیون و پانصد هزار نفر یعنی بیش از ۵ برابر جمعیت ۱۳۲۰ رسید. مهاجران به تهران، سالن‌های جدید را پر می‌کردند. جدول ۲، نسبت جمعیت به سینما را در تهران تا بیش از انقلاب نشان می‌دهد. در مجموع می‌توان گفت افزایش پرشتاب تأسیس سینماهای جدید با افزایش جمعیت خنثی می‌شد، به طوری که کل دورةپیش از انقلاب برخورداری از سینما حول و حوش یک سالن برای۳۵ هزار نفر تا یک سالن برای ۴۰ هزار نفر نوسان می‌کند.
از عدد و رقم که بگذریم سه دهة مورد بحث و به ویژه دهة میانی (دهة۱۳۴۰) دوران اوج گسترش و نفوذ سینما به عنوان مهمترین سرگرمی اوقات فراغت در عمدة شهرهای ایران به غیر از شهرهای بسیار کوچک و یک شهرکوچک مذهبی بود. در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ پیشرفت‌های زیادی در استفاده از تکنولوژی‌های جدید نمایش فیلم و سینماسازی پیدا شد. فیلم‌های پرده‌های عریض مثل سینما سکوپ و وایداسکرین و هفتاد میلیمتری و سینه را ما در سینماهای خوب تهران و شهرستان‌ها به نمایش در می‌آمد. تهویة مطبوع و دکوراسیون زیبا و سردرهای پرشکوه سالن‌های سینما را به ویژه در تهران به مکان‌های جذابی برای گذران اوقات فراغت تبدیل کرده بود. استقبال مردم از سینماها، سینماداران را تشویق می‌کرد تا با ابتکارهایی بر تعداد تماشاگران فیلمها بیفزایند. بعضی از این ابتکارها عبارت بودند از نمایش فیلم بر پشت بام سینماها در شب‌های تابستان، افتتاح در ایواینِ (drive-in) سینما و افتتاح سالن‌های کوچک در کنار و یا زیرزمین سینمای اصلی (سینما دوقلو) برای نمایش فیلم‌هایی که احتمالاً مشتری کمتری داشتند و اختصاص سالن اصلی به فیلم‌های پرفروش و غیره. با وجود این بدون شک خود فیلمها مردم رابیشتر به سینما می‌کشانید تا سالن‌ها. به عنوان نمونه در شهرهای خوزستان (از جمله آبادان) بسیاری ازسینماها تابستانی و بدون تزئینات و با بهای بلیط بسیار ارزان بودند که زمستان‌ها با برزنت یا حصیر آنها را می‌پوشاندند و فیلم نشان می‌دادند. با وجود این آبادان بعد از تهران و شیراز بیشترین سینمارو را داشت و به طور نسبی عمومیت سینما در این شهر حتی از تهران هم بیشتر بود.
جدول۲ – نسبت جمعیت به سینما در شهر تهران (۱۳۵۵-۱۳۱۵ )
سال جمعیت (هزار نفر) تعداد سالن‌های سینما جمعیت به ازای هر سالن سینما
۱۳۱۵ ۴۲۵ ۱۱ ۳۸۶۳۶
۱۳۲۰ ۷۰۰ ۱۵ ۴۶۶۶۶
۱۳۲۵ ۸۸۰ ۲۱ ۴۱۹۰۵
۱۳۳۰ ۱۰۴۰ ۲۷ ۳۸۵۱۸
۱۳۳۵ ۱۵۸۴ ۴۰ ۳۹۶۰۰
۱۳۴۰ ۲۰۰۰ ۵۸ ۳۴۴۸۲
۱۳۴۵ ۲۹۸۰ ۸۳ ۳۵۹۰۴
۱۳۵۰ ۳۶۳۹ ۱۱۹ ۳۵۵۷۹
۱۳۵۵ ۴۵۳۰ ۱۱۲ ۴۰۴۴۶
ب- مخاطبان
با توجه به اطلاعاتی که در دست داریم می‌توانیم بگوییم که در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰و اوایل دهة ۱۳۵۰، سینما توانست به مهمترین تفریح اکثریت مردم شهرنشین ایرانی تبدیل شود. تنها استثنا شهرهای کوچک ویا خیلی سنتی بود. همانندِ انگلستان در سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ سالن‌های سینما به کاخ‌های رؤیا تبدیل شده بودند، مطبوعات و از جمله مطبوعات سینمایی نیز تنور سینما را داغ‌تر می‌کردند. ستارگان سینما و آخرین فیلم‌های تولید شده موضوع همیشه مورد توجه عموم مردم به ویژه جوانان بودند. آمار بانک مرکزی در سال ۱۳۵۰ نشان می‌دهند که مبلغی که هر فرد ایرانی در آن سال صرف دیدن فیلم کرده بود بیش از کل مبلغی است که وی صرف خرید بلیت تئاتر، مجله، روزنامه و کتاب کرده بود.
بلیتِ فروش رفته در سینماهای تهران در فاصله سال‌های ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۶، ۶۰ درصد افزایش یافته بود. مطالعه‌ای که در سال ۱۳۴۷ در ارومیه انجام شد نشان می‌دهد که ۵/۵۲ درصد مردم این شهر در آن سال هفته‌ای یکبار یا بیشتر به سینما رفته‌اند. هرچند این رقم اغراق آمیز می‌نماید اما به هر حال نشان از استقبال خوب از سینما در این شهر دارد. بدون تردید در این دوره سینما به مهمترین فضای عمومی فراغتی شهرهای ایران (به ویژه شهرهای متوسط و بزرگ متجدد) تبدیل شده بود.
از میانة دهة ۱۳۳۰، فرایند تمایزپذیری سینماروهای ایرانی کامل شد و شکل نهایی خود را پیدا کرد که تا انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ استمرار یافت. دو گروه از تماشاگران آشکارا قابل تفکیک بودند: تماشاگران سطح بالا و تماشاگران سطح پایین که هر کدام از این دو گروه نیز به نوبة خود به زیر گروه‌های کوچک‌تری تقسیم می‌شدند. تماشاگران سطح بالا معمولاً بیشتر از طبقه بالا یا متوسط جدید بودند. در کنار جایگاه طبقاتی، میزان تحصیلات ایشان خیلی اهمیت داشت. این گروه علاقمند به تماشای فیلم‌های خارجی بودند. فیلم‌های خارجی عبارت بودند از آمریکایی، انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی و روسی. تعداد اندکی فیلم نیز از کشورهای دیگر اروپا مثل آلمان و سوئد و چکوسلواکی و لهستان و غیره بر پرده می‌رفت. معمولاً این فیلمها را در سینماهای درجۀ یک و ممتاز در شمال شهر تهران یا در سینماهای بهتر شهرستان‌ها تماشا می‌کردند. با گسترش شهر تهران برخی از این سینماها درناحیة مرکزی شهر تهران قرار گرفتند. اما به هرحال مرتب‌تر و تمیزتر از سایر سینماها بودند. پژوهشی که در سال ۱۳۵۶ دربارة سینماروهای ایرانی انجام شده نشان می‌دهد که میان تعداد سال‌های تحصیل و علاقه به فیلم‌های اروپایی و آمریکایی رابطة مستقیمی وجود داشته است. این گروه از تماشاگران اغلب به صورت خانوادگی یا زوجی به سینما می‌آمدند و به ندرت به تنهایی و با اعضای خانوادة گسترده در سینما ظاهر می‌شدند. زنان، تنها و یا همراه با دوستان زن خود در سینماهای آبرومند شمال شهر دیده می‌شدند اما اغلب همراه با نزدیکان مرد خود به سینما می‌رفتند. بر اساس مطالعة فوق در شهرهای بزرگ و سینماهای درجة یک حداکثر ۲۰ تا ۳۰ درصد تماشاگران از بانوان بودند .
جدول شماره ۳ – تحول میزان سینماروی در شهر تهران
سال شمار بلیت فروخته شده در
تهران (میلیون قطعه) جمعیت شهر تهران
(هزارنفـــر) شمارمتوسط دفعات
سینما روی درشهرتهران
۱۳۱۰ ۰۳/۱ ۳۱۰ ۵/۳
۱۳۴۵ ۹/۲۳ ۲۹۸۰ ۸
۱۳۵۰ ۷/۴۰ ۳۶۳۹ ۱۱
۱۳۵۵ ۳/۵۷ ۴۵۲۲ ۷/۱۲
ماخذ: مجله بلدیه(فروردین ۱۳۱۳)، گزارش فعالیت‌های فرهنگی کشور (۱۳۵۱و ۱۳۵۵)، سالنامه آماری کشور(۱۳۵۰)
عمدة تماشاگرانِ خاص، مثل اکثر تماشاگران جهان برای تفریح وگذران اوقات فراغت به سینما می‌رفتند. این گروه، فیلمها را از روی گونه (ژانر) و ستارگان آنها می‌شناختند. اما گروه کوچکی از مخاطبان خاص هم بودند که به سینما به عنوان هنر علاقه داشتند و به پیروی از منتقدان طرفدار نظریة مؤلف، فیلمها را از روی کارگردان‌های‌شان و ارزش‌های هنری و محتوایی‌شان می‌شناختند. این گروه تحت تأثیر سیاست هم بودند به طوری که در سال‌های اوائل دهة سی سینمایی به نام «ستاره» که فیلم‌های ساختة شوروی نشان می‌داد و مرکز تجمع روشنفکران چپ بود. بعضی سینماها هم فیلم‌های آمریکایی و اروپایی نشان می‌دادند و مورد توجه ملّیون بودند. اما وقتی بعد از کودتای ۲۸ مرداد که جوش و خروش‌های سیاسی فروکش کرد، تماشاگران خاص، روشنفکر بیشتر به خود هنر سینما علاقه نشان دادند و علاوه بر سالن‌های سینما در سالن‌های دانشگاه‌ها یا برخی سالن‌های کرایه‌ای فیلم‌های هنری و با مضامینِ پیچیده‌تر برای این تماشاگرانی که بخش عمدة آنها دانشجو بودند به نمایش درمی‌آمد. اواخر دهة پنجاه تعداد این گروه از تماشاگران که مخالف سینمای تجاری بودند به نسبت افزایش یافته بود، اما تعداد ایشان هیچگاه آنقدر زیاد نشد که برنامه‌های سینماها را تحت تأثیر جدی قرار دهد.
سینما روان را نیز می‌شد به دو گروه تقسیم کرد: گروه اول علاقمندان به فیلم‌های اَکشِن بودند. این گروه از مخاطبان عمدتاً مرد بودند و عادت داشتند به تنهایی و یا همراه دوستان مرد خود به سینما بروند. اکثراً جوان بودند. سینماهایی که فیلم‌های مورد علاقة این گروه را نشان می‌دادند اغلب در مرکز شهر تهران بودند و فیلم‌های مورد علاقة ایشان وسترن‌های آمریکایی، فیلم‌های تاریخی یا افسانه‌ای ایتالیایی، و فیلم‌های جنایی و جاسوسی بود. محیط این سینماها به شدت مردانه بود و برای حضور بانوان مناسب به نظر نمی¬آمد. گاه بر سر فروش بلیط و وقفه یا تأخیر در نمایش فیلم و یا هر بهانة دیگری سر و صدا و گاه دعوا و زد و خورد به راه می‌افتاد. احتمالاً بسیاری از این گروه از مخاطبان عام به طبقات متوسط سنتی و پائین تعلق داشتند و از نظر میزان تحصیلات از مخاطبان خاص قابل تفکیک بودند. این گروه تماشاگران به فیلم‌های فارسی هم بی‌التفات نبودند. این نکته از اینجا معلوم می‌شود که سینماهایی که این آثار را نمایش می‌دادند گاه فیلم ایرانی یا هندی هم نمایش می‌دادند.
گروه دوم تماشاگران عام از علاقمندان فیلم‌های شرقی تشکیل می‌شد. این فیلمها تا اواخردهة ۱۳۳۰ فیلم‌های فارسی و عربی بودند. از دهة چهل، فیلم‌های هندی جای فیلم‌های عربی را گرفتند و می‌رفت تا فیلم‌های ایرانی را هم از میدان بیرون کنند اما فیلمسازان ایرانی از سال ۱۳۴۴ به بعد موفق شدند فیلم‌های هندی را از میدان به در کنند. به طوری از اواخر دهة ۱۳۴۰ نمایش فیلم‌های هندی در تهران به دو و سپس یک سینما محدود شد. تعداد محدودی فیلم‌های ترکیه‌ای و فیلم‌هایی از آذربایجان شوروی و تاجیکستان هم جزو این گروه از فیلمها و برای همین تماشاگران به نمایش در می‌آمد.
این گروه از تماشاگران معمولاً خانوادگی به سینما رفتند و گاه بیش از یک خانواده با هم در سینما حاضر می‌شدند. احتمالاً بیشترِ تماشاگران از طبقة متوسط سنتی و طبقة پایین بودند این نکته از آنجا معلوم می‌شود که در تهران سینماهایی که فیلم‌های فارسی و یا سایر فیلم‌های شرقی را نمایش می‌دادند اغلب درجه دو وسه بودند و در مرکز و جنوب شهر قرار داشتند. در شهرستان‌ها نفوذ فیلم‌های شرقی بیشتر بود اما در آنجا هم در شهرهای بزرگ‌تر، سینماهای لوکس فقط فیلم‌های خارجی نشان می‌دادند. اما در شهرهای کوچک‌تر هیچ سینمایی با نمایش فیلم‌های غربی فروش نمی‌کرد و معمولاً لابه‌لای فیلم‌های ایرانی و هندی یک فیلم غربی هم نشان می‌دادند.
ج – فیلم ها
سال‌های بین ۱۳۱۶و۱۳۲۷ سال های سکوت سینمای ایران بود . هیچ فیلم ایرانی در این سال‌ها تولید نشد. با آغاز دهة ۱۳۳۰ صنعت سینمای ایران آغاز به رشد سریع کرد. در حالی که در سال ۱۳۳۴ فقط ۱۷ فیلم ایرانی اکران اول به نمایش در آمده بود، در سال۱۳۴۴ این رقم به ۴۳ فیلم و در سال ۱۳۵۴ به ۱۰۵ فیلم رسید.
یکی از تحولات مهمی که در آغاز این دوره به گسترش استقبال مردم از سینما انجامید، دوبله فیلم¬ها در سال¬های دهۀ بیست هجری شمسی است. اولین فیلمی که به زبان فارسی دوبله شد، فیلمی است آمریکایی به نام «دختر فراری» که در استانبول ترکیه توسط یکی از پیشاهنگان صنعت سینما در ایران در سال ۱۳۲۴ (دکتر کوشان) دوبله شد. فیلم در سال ۱۳۲۵ در تهران به نمایش در آمد . فیلم دیگری که توسط گروهی از ایرانیان مقیم پاریس دوبله شده در سال ۱۳۲۶ در تهران اکران شد. در گام بعدی یک ایرانی ارمنی به نام آلکس آقابابیان در ایتالیا به دوبله فیلم‌های ایتالیایی و ارسال آنها به ایران پرداخت. اولین فیلم ایتالیایی دوبله شده به فارسی در سال ۱۳۳۰ در تهران به نمایش در آمد و پس از آن دوبله فیلم‌های ایتالیایی و ارسال آنها به تهران ادامه یافت. فیلم‌های ایتالیایی که برخی آثار معروف نئورئالیستی سینمای پس از جنگ ایتالیا را در میان آنها می‌توان یافت، با استقبال فوق‌العاده‌ای روبرو شدند. در سال ۱۳۲۷ یک فیلم پر گفت‌وگو و درام فرانسوی که صاحبان سینما هیچ امیدی به فروش آن نداشتند، پس از دوبله شدن به فارسی در ایران فروش بسیار خوبی کرد. در اینکه نام اولین فیلمی که داخل ایران دوبله شد کدام است، میان مورخان سینمایی اختلاف وجود دارد. محرابی از فیلمی به نام "مرا به بخش" نام می‌برد. اما بهارلو نام اولین فیلم را" برف‌ها روی پاها "می‌داند. هر دو محقق در مورد این که این فیلم را استودیوی "ایران نو" فیلم دوبله کرده است و سال دوبله ونمایش فیلم (۱۳۲۸)، اتفاق نظر دارند .
در آغاز، دوبله چندان حرفه ای نیست، استودیوهای دوبلاژ فیلم در ایران که ازاواخر دهة ۱۳۲۰ افتتاح شده بودند به دستگاه ها ابزار لازم مجهز نیستند. اما شوق به دوبله کردن فیلم و استقبال فوق‌العاده‌ای که مخاطبان از فیلم‌های دوبله شده به عمل آوردند (اولین شب نمایش فیلم"دختر فراری" تماشاگران با هجوم درب سینما را شکستند) منجر به انجام ابتکارهای بومی شد که کار دوبله را راه انداختند. باید منتظر دهة چهل ماند تا استودیوهای دوبلاژ به تجهیزات پیشرفته مجهز شوند. از آن به بعد کیفیت دوبله قابل قبول شد. هرچند که دستکاری در دیالوگ‌ها با انگیزه‌های تجاری (گذاشتن متلک و لیچار در زبان جان وین حتی وقتی دهانش حرکت نمی‌کند!) و ترجمه‌های غیردقیق و گاه اشتباه در برخی فیلمها مشاهده می‌شوند. اما در دهة پنجاه دوبله برخی ازفیلم‌ها که آثار ادبی (شکسپیر) الهام گرفته شده تحسین منتقدان و اهل نظر را برمی‌انگیزد . دوبله استادانة اشعارآهنگ های برخی فیلم‌های موزیکال آمریکایی در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ نیز نمونه های دیگری از پیشرفت دوبله در ایران است .از آن به بعد در خاورمیانه، ایران یکی از پیشرفته‌ترین دوبله‌ها را داشته است.
دوبله فیلم به سرعت گسترش یافت. با وجود این، تا اواخر دهۀ سی هنوز فیلم‌های سینمایی که بر پرده می‌آیند، برخی دوبله و برخی به زبان اصلی است. سینماداران و واردکنندگان فیلم سیاست روشنی دارند. فیلم‌هایی را که فکر می‌کنند بدون دوبله شدن هم فروش می‌کنند، دوبله نمی‌کنند. عمدۀ این فیلمها را فیلم‌های اکشن آمریکایی یا اروپایی تشکیل می‌دادند. اما با آغاز دهه چهل، استودیوهای دوبلاژ افزایش می‌یابند و در اثر رقابت میانِ آنها دوبله فیلم بسیار ارزان می‌گردد. با گسترش دوبلاژ از دهة چهل دیگر همه فیلم‌های خارجی دوبله می شوند و نمایش فیلم به زبان اصلی تقریباً متوقف می‌شود. به استثنای این که در دهة پنجاه با افزایش تعداد خارجیان در بعضی شهرهای ایران و آشنایی بیشتر تحصیل کردگان ایرانی با زبان‌های خارجی برخی سینماهای درجة یک در تهران و شیراز و اصفهان، در سانس‌های آخر بعضی روزهای هفته فیلم‌های خود را به زبان اصلی نمایش می‌دهند. البته سینماهای شرکت نفت در آبادان همواره استثنا باقی می‌مانند. این سینماها که فیلم های خود را مستقیماً از انگلستان وارد می‌کردند در تمام این ده‌ها همة فیلم‌های دوبله شده را به هر دو زبان و فیلم‌های جدید دوبله نشده را فقط به زبان اصلی نمایش می‌دادند.
روشنفکران و سینمادوستان حرفهای با دوبله مخالف بودند. اما دوبله نقش بسیار مهمی در جلب مردم به تماشای فیلم‌های خارجی داشت. دوبله فیلم‌های خارجی که عمدتاً آمریکایی و اروپایی بودند، همان نقشی را ایفا کرد که ترجمۀ آثار ادبی کرده بود و آن اینکه عموم اقشار شهری ایران و به ویژه طبقات متوسط از طریق مطالعۀ آثار ادبی ترجمه شده و دیدن فیلمها و نمایش‌های اروپایی (شامل روسی) و آمریکایی و در درجۀ بعد سایر ملل با فرهنگ و ارزش‌های مدرن و شیوه زندگی و سلایق مردم کشورهای دیگر آشنا شدند. این آشنایی ها همراه با تحولاتی که در عرصه اقتصاد و اجتماع به وقوع پیوست، حد معینی از مدرنیت و جهان گرایی را در جامعه ایرانی تثبیت کرد. به طوری که در دوره‌های بعد هم جامعه ایرانی از حد معینی بیشتر از ارزش‌ها و شیوه‌های زندگی مدرن فاصله نگرفت.
دوره کل نمایش داده شده بیشترین کمترین متوسط سالانه درصد پرفروش
۱۳۲۹-۱۳۰۹ ۱۳ ۲ ۰ ۶/۰ ۴/۳۸
دهة ۱۳۳۰ ۱۶۶ ۲۷ ۶ ۱۶ ۴۱
دهة ۱۳۴۰ ۴۵۲ ۷۲ ۲۷ ۴۵ ۱/۳۰
۱۳۵۷-۱۳۵۰ ۵۰۵ ۹۱ ۱۸ ۵۰ ۲/۱۹
جدول شماره۴
شمار فیلم‌های ایرانی که برای اولین بار در سینماها نمایش داده شده‌اند برحسب دهه
ج ـ سینما و شهــر
رشد و گسترش سینماها در این دوره، پس از چندی به نوعی توزیع متعادل سینماها در کلان‌شهر تهران انجامید. توزیع به نحوی است که همة مناطق ،- چه شمال شهر و چه جنوب شهر- به نسبتِ جمعیت، دسترسی مناسبی به سینما یافتند. هر چند تعداد زیادی از سینماها در منطقة مرکزی شهر قرار گرفته بود، اما در مناطق مسکونی غرب و شرق و جنوب تهران بیشتر مراکز تجاری محلی شهر حداقل یک سینما داشتند. به عنوان مثال در جوادیه سه سینما، نازی‌آباد یک سینما، میدان شوش یک سینما، خیابان قزوین پنج سینما، مولوی دو سینما، فرح‌آباد سه سینما، خیابان شاپور قدیم یک سینما و در خیابان سی متری نظامی پنج سینما فعال بودند. در نواحی شرقی‌تر نیز درمیدان ژاله (شهدای فعلی) سه سینما، میدان شهناز (امام حسین فعلی) سه سینما، تهران‌نو دو سینما، خیابان شهباز جنوبی سه سینما و نظام‌آباد دو سینما به نمایش فیلم مشغول بودند. در شمال نیز با رشد تدریجی شهر به سمت تجریش سینماهای جدید در نواحی شمالی‌تر افتتاح شدند. به¬طوری که در سال ۱۳۵۵، در نیمة شمالی شهر آن روز (بالاتر از خیابان طالقانی فعلی به سوی شمال) پانزده سینما به کار مشغول بودند. (نگاه کنید به جدول ۵).
سال
مناطق تهران ۱۳۳۵ ۱۳۴۵ ۱۳۵۵
شمار درصد شمار درصد شمار درصد
شمال ۵ ۵/۱۲ ۱۱ ۱۳/۳ ۲۳ ۲۴
جنوب ۱۴ ۳۵ ۲۷ ۵/۳۲ ۳۸ ۳۴
مـــرکز ۲۱ ۵/۵۲ ۴۵ ۲/۵۴ ۴۷ ۴۲
کــل ۴۰ ۱۰۰ ۸۳ ۱۰۰ ۱۱۲ ۱۰۰
جدول ۵- توزیع سالن‌های سینما در مناطق شهر تهران (۵۵-۱۳۳۵)
د- فرهنگ و سینما: دورة سوم
در این دوره نیز سینما از مشروعیت حکومتی برخوردار بود، اما از آنجا که در این دوره نهاد سینما، جا افتاده بود و به جزیی از زندگی اکثریت مردم تبدیل شده بود؛ حکومت دیگر کمکی به صنعت سینمای ایران یا واردکنندگان فیلم یا سینماداران نمی¬کرد. از فیلمها و سینماها مالیات می‌گرفت و با آنها مثل صنوف دیگر برخورد می‌کرد. فیلم‌سازی و سینماداری و واردات و صادرات فیلم اساساً خصوصی بود. البته با تأسیس تلویزیون ملی، وزارت فرهنگ و هنر و بعدها کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، به ویژه در نیمه دوم دهة چهل مؤسسه "تل‌فیلم" وابسته به تلویزیون و امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر و کانون پرورش فکری از بودجة دولت سرمایۀ لازم برای تهیه فیلم‌های روشنفکرانه و مستند و مخصوص کودکان را تأمین می‌کردند. اما این فیلمها هیچکدام خوراک اصلی سینماها نبودند و از نظر میزان تولیدات اهمیت چندانی نداشتند.
افزون بر آن در این دوره حکومت هیچ مزیتی برای فیلمها و فیلمسازان ایرانی قائل نبود. مالیات فیلم ایرانی و خارجی یکی بود. دولت سینما را صنعت نمی‌شناخت و در نتیجه سینماگران نمی‌توانستند از تسهیلات قابل توجهی که صنایع در اختیار داشتند استفاده کنند. به علاوه مطابق اظهارات فیلمسازان آن دوره در آن سال‌ها سانسور فیلم‌های ایرانی از سانسور فیلم‌های‌خارجی شدیدتر بود. فیلمسازان ایرانی همواره از این موارد شکایت داشتند. البته این‌ها مشکلاتی بود که صنعت سینما با آن رو به رو بود اما مانع مشروعیت حکومتی سینما در آن دوران نبود به هرحال سینما از مشروعیت حکومتی برخوردار بود.
امّا گسترش نفوذ سینما در این دوره از نظر فرهنگی به معنای افزایش مشروعیت و منزلت سینما نزد مردم شهرنشین ایران بود. به تدریج با جلب مخاطبان بیشتر مشروعیت عرفی سینما نیز رو به افزایش گذاشت. طبقه‌بندی تماشاگران در افزایش مشروعیت و به تبع آن منزلت سینما در بین مردم معمولی تأثیر بسیاری داشت. گروه مخاطبان فیلم‌های فارسی به ویژه تا اوایل دهۀ ۱۳۵۰، فیلم‌های ایرانی را با نظام ارزشی خود که در مرکز آن اهمیت خانواده و آبروی آن قرار داشت سازگار می‌دیدند و این فیلمها را در کنار فیلم‌های هندی (و در اوایل دهة سی عربی) مناسب خانواده تلقی می¬کردند. گروه مخاطبان خاص نیز که عمدتاً به طبقة متوسط جدید و بالای متجدد تعلق داشتند، کم و بیش مضامین فیلم‌های آمریکایی و اروپایی را درک می‌کردند و نسبت به ارزش‌های موجود در آنها همدردی نشان می‌دادند. گروه تماشاگران جوان و مذکرِ فیلم‌های اکشن نیز با مبارزه‌جویی، شجاعت و حق‌طلبی قهرمانان رزمجوی این فیلمها احساس همدردی می‌کردند گروه کوچک تماشاگران روشنفکر نیز ارزش‌های خود را داشتند و سینما را به عنوان هنر هفتم می‌ستودند. می‌توانیم با جرأت بگوییم که در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ تا اوائل دهه ۱۳۵۰ سینما توانست مشروعیت عرفی (یعنی نظر مثبت اکثریت مهمی) را به خود جلب کند و با بهره‌برداری از دو نوع مشروعیت، مشروعیت حکومتی و مشروعیت مردمی(عرفی) جایگاه مناسبی در فرهنگ شهری ایران بیابد.
اما سینما تا انقلاب اسلامی هنوز نتوانسته بود مشروعیت و منزلت کافی در فرهنگ ایرانی کسب کند. زیرا از دیدگاه مردمی که به رعایت موازین دینی جدی‌تر بودند، سینما با گناه آلوده بود، زیرا صحنه‌هایی از زندگی را نشان می‌داد که می‌بایست خصوصی می‌ماند. در واقع دوربین جسور و حرمت‌شکن سینما، مرز میان جهان باطن و ظاهر، اندرون و بیرون، و محرم و نامحرم را زیر پا می‌گذارد. افزون بر این، به نظر سنت‌گرایان مخالف، سینما شیوه زندگی و ارزش‌ها و جهان‌بینی غربی را گسترش می‌داد که با اصول و مبانی زندگی اسلامی در تباین بود. به هر حال سینما تا انقلاب اسلامی هرگز نتوانست مشروعیت مذهبی بیابد و به همین جهت نزد بسیاری از مردم در عین حال که به عنوان تفریح پذیرفته شده بود، اما منزلت بالایی نداشت و سینما رفتن نوعی گناه قابل بخشایش تلقی می‌شد نه اقدامی اخلاقی و افتخارآمیز. با وجود این تا اواخر دهه چهل هنوز گفتمانی که سینما را یک تفریح عصرانه سبک و بخشی از سبک زندگی خانواده‌های شهرنشین به شمار می‌آورد، غالب بود و سینما مخالفت زیادی بر نمی‌انگیخت .اما از اوائل دهه هزار وسیصد وپنجاه اندک اندک اوضاع دگرگون شد و سینما موقعیت جدیدی در نظام ارزشی گروه‌هایی از جامعه پیدا کرد.
حاصلِ کار:
دهة ۱۳۵۰ شاهد تحولاتی اساسی در موازنه قدرت میان گفتمان‌های حول و حوش سینما بود. این تغییرات محصول تحولاتی بودند که در صحنه جامعه اتفاق می‌افتاد. این تحولات اجتماعی که ازسال‌های پایانی دهة هزار و سیصد و چهل خورشیدی شروع شده بودند، اندک اندک تثبیت شدند و در نیمة دوم دهة ۱۳۵۰ شکل کامل خود را پیدا کردند. و نهایتاً به انقلاب اسلامی در ۱۳۵۷ انجامیدند. تحولاتی که در گفتمان سینما اتفاق افتاد هر چند ویژگی های خاص خود را داشت اما از این روند عمومی تأثیر می‌گرفت
دهة هفتاد میلادی در جهان دهة غلبة رادیکالیسم است. یکی از بازتاب های این رادیکالیسم در هنرها و رسانه‌های جمعی نشان دادن بی‌پرواترِ خشونت و جنسیت بود. این بی‌پروایی ریشه‌های گوناگونی داشت که از جمله آنها از بین رفتن جذابیت رویکردهای رمانتیک ومحافظه‌کارانه در نمایش تضادهای اجتماعی و مسائل جنسی و جایگزین شدن آن با رویکرد واقع‌گرایی رادیکال بود که بر نشان دادن اغراق‌آمیز بدی‌ها برای مبارزه با آنها تأکید داشت. سلیقۀ مخاطبان (به ویژه در کشورهای صنعتی و البته طبقۀ متوسط جوان کشورهای در حال توسعۀ پیشرفته‌تر) نیز با این گرایش هماهنگی داشت. نتیجه اینکه در فیلم‌های اروپایی و آمریکایی که در این دهه در سینماهای ایران نشان داده می‌شد نیز خشونت و جنسیت اهمیت بیشتری یافته بودند.
با وجود این، میزان خشونت وجنسیت در جریان اصلی فیلم‌های سینمایی آمریکا یی خیلی زیاد نبود و هنوز در دهة هفتاد این فیلمها از نظر خانواده‌های طبقۀ متوسط متجدد ایرانی قابل مشاهده بودند. اما مهمان ناخوانده‌ای وارد شد. گرایشی که در بالا از آن صحبت کردیم تجاری شد و موجی از فیلم‌های جنسی که به بهانه داستان‌های سرهم بندی شده پیکرهای برهنه را نشان می‌دادند وارد بازار دنیا شدند. عمدة این فیلمها محصول ایتالیا و اسپانیا و تعدادی هم فرانسه بودند. این فیلمها در بازار فیلم لبنان به فروش می‌رسیدند و بسیار بسیار ارزان بودند. سینماداران ایرانی این فیلمها را می‌خریدند و با سانسور برخی صحنه‌ها نمایش می‌دادند. البته تصویر صحنه‌های سانسور شده را برسر در سینماها نگه می‌داشتند تا تماشاگران را جلب کنند. نمایش این فیلمها بسیار اقتصادی بود. به طوری که سینماهایی که در تهران در مرکز شهر قرارداشتند و اغلب فیلم‌های اکشن نشان می‌دادند و مشتریان‌شان بیشتر مرد بودند. به نمایش ترکیبی از فیلم‌های سکسی ایتالیایی – اسپانیایی و فیلم‌های کاراته‌ای هنگ‌کنگی مشغول شدند و به نمایش گاه‌و‌بیگاه فیلم‌های ایرانی خاتمه دادند. حتی سینماهای شمال شهر هم لابه‌لای فیلم‌های آمریکایی که طبق قرارداد با نمایندگی‌های کمپانی‌ها باید نمایش می‌دادند، از این فیلمها می‌گنجاندند تا سود بیشتری ببرند. نمایش این فیلم‌های ارزان با شرایط بسیار سهل به مراتب اقتصادی‌تر بود و فروش خوبی هم داشت. بر اساس آمار، تعداد فیلم‌های اروپایی (شامل فیلم‌های ایتالیایی، فرانسوی و سایر کشورهای اروپایی منهای انگلیس که کمپانی‌هایش در ایران نمایندگی داشتند) در سال ۱۳۳۷ فقط ۴۹ عدد بود، در سال ۱۳۵۱ به ۱۶۷ عدد و در سال ۱۳۵۵ به ۳۰۷ عدد رسید.
همزمان با ورود فیلم‌های جنسی، سینمای هنگ‌کنگ نیز با معرفی یک قهرمان ورزش‌های رزمی به عنوان هنرپیشه اصلی، سری فیلم‌های بروس‌لی را وارد بازار فیلم ایران کرد. این فیلمها که به فیلم‌های کاراته‌ای معروف شدند، از آغاز تا پایان از صحنه‌های زد وخورد تشکیل می‌شدند و باب طبع پسران نوجوان و مردان جوان بودند و عمدتاً در تهران در همان سینماهای مناطق مرکزی تهران که از قبل گرایش به نمایش فیلم‌های اکشن داشتند به نمایش در می‌آمدند و در شهرستان‌ها هم سینماهای خاص خود را داشتند. آمار نشان می‌دهد که تا سال ۱۳۵۰ هیچ فیلم هنگ‌کنگی در ایران پروانه نمایش نگرفته بود. در سال ۱۳۵۱، دو فیلم هنگ‌کنگی پروانه نمایش گرفت. تعداد پروانه‌ها تا سال ۱۳۵۳ به رقم جالب توجه ۵۹ فیلم می‌رسد. البته ظاهراً در آن سال بازار اشباع گشت زیرا در سال‌های بعد از تعداد پروانه‌ها کاسته می‌شد. اما نمایش این فیلمها ادامه یافت.
از سوی دیگر، نیمة دهة ۱۳۴۰ تا نیمة دهة ۱۳۵۰ با افزایش درآمد نفتی و تورم پائین و رشد اقتصادی بالا شناخته می‌شود. سرمایه‌گذاری وسیع و رشد اقتصادی در شهرها و به ویژه شهرهای بزرگ که صرفة مقیاس داشتند به تقاضای بالا و کمبود نیروی کار انجامید و میزان دستمزد را بالا برد. این شرایط همراه با رشد کُند و در برخی مناطق، رکود و ورشکستگی بخش روستایی، گروه گروه روستائیان وساکنان شهرهای کوچک به شهرهای بزرگ و به ویژه تهران سرازیر شدند. دهة پنجاه اوج مهاجرت روستائیان وساکنان شهرهای کوچک به تهران وسایر شهرهای بزرگ رو به توسعۀ کشور است. بخش بزرگِ این مهاجران، مردانِ جوان مجرد و یا مردان متأهلی بودند که فقط برای کار به تهران می‌آمدند و بستگان‌شان در شهرهای کوچک و روستاها زندگی می‌کردند. این گروه در روزهای تعطیل در خیابان‌های مرکزی تهران مثل لاله‌زار و استانبول و فردوسی جمع می‌شدند و تئاترهای خیابان لاله‌زار و سینماهای آن حوالی جذاب‌ترین نمادهای شهرنشینی و مدرنیسم برای ایشان بود. نخستین تجربه ایشان از سینما، مشاهده فیلم‌های سکسی ایتالیایی یا کاراته‌ای هنگ‌کنگی بود. مردان مهاجر مجرد گروه‌گروه سینماهای نشان‌دهندۀ فیلم‌های سکسی ایتالیایی یا کاراته‌ای هنگ‌کنگی را پر می‌کردند و به تماشای این فیلمها می‌نشستند و سینما را مطابق تنها تجربه خود معنا می‌کردند. طبیعی بود که در این تعریف سینما از جنس گناه وکژروی و فسق و فجور و خشونت باشد.
همزمان با گسترش خشونت و جنسیت در آثار سینمایی جهان، ممیزی در ایران ملایم‌تر می‌شود نه ممیزی سیاسی که همواره به قوت خویش باقی بود، اما ممیزی اخلاقی تضعیف می‌شود. جالب این که ممیزی درباره فیلم‌های خارجی آسان‌گیرتر و در مورد فیلم‌های ایرانی سختگیرتر است. اما کم‌کم این وضع تغییر کرد و فیلم‌های ایرانی هم به تقلید از سینمای جهانی چه با انگیزه‌های تجاری و چه با انگیزه‌های رئالیستی به نمایش جنسیت و خشونت روی آورندو سانسور در مورد فیلم‌های ایرانی هم آسان‌گیرتر شد.
از اواخر دهة ۱۳۴۰، جو فرهنگی و سیاسی جامعۀ ایرانی رو به تغییر نهاد. ظهور نسل جدیدی از مبارزان سیاسی رادیکال ضّد رژیم شاه و گسترش طبقة متوسط جدید و گسترش تحصیلات و شهرنشینی در ایران هم مثل جهان باعث تغییر نگاه مسالمت‌جو، قدری و سنتی موجود در فیلم‌های ایرانی به نگاه منفی‌گرا و عصیانگر است. موج «گنج قارون» جای خود را به موج انتقام عصیان‌گرانه فردی (موج «قیصر») داد. روشنفکران که غالباً افراد تحصیلکرده متعلق به طبقه متوسط جدید و متجدد هستند گفتمان غالب سینما به عنوان تفریح خانوادگی و جریان اصلی سینمای ایران و جهان یعنی سینمای عامه‌پسند را زیر سئوال بردند و سینما را ابزار تحمیق توده‌ها و در خدمت سرمایه‌داری و استبداد شمار آوردند. این گروه فقط فیلم‌هایی را می‌پسندیدند که محتوای انقلابی یا حداقل انتقادی داشته باشند. سینمای مورد علاقه این گروه یا اصطلاحاً سینمای «موج نو» ایران هم تحت تأثیر رئالیسم رادیکال به نشان دادن صحنه‌های خشونت‌آمیز و برهنگی روی آورده بودند. برای اولین بار «هاشم خان» و «قیصر» صحنه‌های تجاوز را نشان می‌دهند. زندگی طبقات پایین و گروه‌های مطرود اجتماع به صورتی کاملاً واقع‌بینانه (آثار فریدون گله یا مهرجویی) و یا با اغراق در فیلمها تصویر می‌شد.
از دهۀ ۱۳۴۰ به این سو، اندک اندک گرایش به بازگشت به سنت‌های دینی و ملی در ایران رشد می‌کرد و مجالس و مراسم و محافل مذهبی در شهرهای بزرگ افزایش یافت. تجدد سطحی و رشد کاباره‌ها و دانسینگ‌ها ومشروب‌فروشی‌ها و آثار منفی آنها در غیاب سایر عناصر عمیق‌تر تجدد مثل نهادهای سیاسی و شهروندی و حکومتِ پاسخگو، گروه‌هایی از مردم را به مقابله با این نوع تجدد برمی‌انگیخت. شواهدی در دست است که در دهة۱۳۵۰ حداقل در دو مورد در دو محلۀ در شرق تهران کسبه محل با همراهی روحانی محل پول جمع کردند و سینمای محله را از صاحب سینما خریدند و تغییر کاربری دادند. چنین کاری که تا آن موقع کاملاً بی‌سابقه بود به وضوح رشد گفتمان سینما به عنوان گناه، کژروی و فسق را در میان گروه‌های بزرگی از مردم به ویژه طبقۀ متوسط سنتی و مهاجران از روستاها و شهرهای کوچک را نشان می‌دهد.
گفتمان سینما به عنوان هنر نیز در دو دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ رشد می کند.استقبال وسیع جوانان از جشنواره فیلم تهران ورشد انجمن های فیلم دانشجویی ومجلات سینمایی نشانه های گفتمان روشنفکری سینما هستند .در آستانه انقلاب گفتمان سینما همچون هنر یا گفتمان روشنفکری به ائتلافی آگاهانه یا ناآگاهانه با طرفداران گفتمان سینما به عنوان گناه پیوست. اما پس از انقلاب این گفتمان نقش مهمی در پیدایش سینمای نوین ایران بازی کرد.
در نتیجه در سال‌های منتهی به انقلاب مبارزه میان گفتمان‌ها با پیروزی گفتمان سینما همچون گناه پایان یافت و گفتمان سینما به عنوان تفریح مشروع خانوادگی و ابزار تجدد از میدان به در شد. در کنار این گفتمان، گفتمان سینما به عنوان ابزار تحمیق سیاسی هم قدرتمند شد. گفتمان سینما به عنوان هنر هم با وجود این که رشد کرد اما تفوق نیافت. با فرادستیِ گفتمان سینما به عنوان گناه و تحمیق سیاسی حمله به سینماها شروع شد. در نتیجه به هنگام انقلاب در سال ۱۳۵۶ و ۱۳۵۷ تظاهرکنندگان خشمگینی که سینماها را به آتش کشیدند، آنها را به عنوان نماد مدرنیزاسیون به سبک غربی و مراکز فساد می‌شناختند. فقط در تهران میان ۲۵ تا ۳۵ سالن سینما در آتش سوخت، و تعداد بیشتری آسیب دید یا اشغال و مصادره شد. در جریان انقلاب سینما نه مشروعیت عرفی داشت و نه دینی و مشروعیت حکومتی که خود مشروعیتش را ازدست داده بود نیز برای حفاظتش کافی نبود.
یادداشت‌ها:
. این مقاله از دو بخش تشکیل شده و بخش دوم آن به همین موضوع در دورۀ ۱۳۵۸ تا ۱۳۹۰ خواهد پرداخت.
public entertainment
منظور از سرگرمی در اینجا تعلق داشتن فعالیت به فراغت و نه کار است وهمة هنرها و ورزش‌ها را دربر میگیرد
الگویی که اینجا مطرح می‌باشد، بسیار ساده شده است. نخست اینکه بدیهی است که عوامل دیگری در مشروعیت بخشیدن بــه پدیده‌ها نقش داشته باشند. دوم آن که در این الگو کل جامعه یکپارچه فرض شده است، در حالی که جامعة سنتی ایران جامعه‌ای پیچیده و تمایزیافته بود که در آن سه شیوة زندگی کاملاً متمایز شهرنشینی، روستا نشینی، و کوچگری رایج بود و مردم به مراتب گوناگون از خواص‌الناس تا عوام‌الناس تقسیم می‌شدند، چه در شهر و چه در روستا نظامات بهره برداری گوناگونی رواج داشت. خرده فرهنگ‌های گوناگون مذهبی و قومی و سیاسی- ایده اولوژیک بسیاری حضور داشتند و در ترکیب با یکدیگر وضعیت‌های پیچیده ای به وجود می آوردند
جمال امید، تاریخ سینمای ایران، جلد اوّل، پیدایش و بهره‌برداری، تهران، فاریاب،۱۳۶۳، ص۱۰۷
همان، ص ۸۲
عباس بهارلو، روزشمار سینمای ایران: از آغاز تا انقراض قاجاریه، فرهنگستان هنر، تهران، ۱۳۸۹
منظور ازفیلم هنری film d'art فیلم‌هائی است که از یک اجرای تئاتری یا اپرا برداشته می‌شد و در آن سال‌ها در اروپا رایج بود.
۹Arnold, Hauner, The Social History of Art: Fourth Volume. Routledge and Kegan Paul, London,۱۹۷۴
. روزنامه ایران به نقل از بهارلو، :(۱۲۸-۱۱۴)
بلیت‌های سینماها درتهران ۱۲۹۹ از یک قران تا ۳۰ قران متغیر بود. افزون بر این، بهای بلیت با نوع فیلم هم تغییر می‌کرد
لژهای مخصوص، اطاقک‌هایی بودند دارای درب مجزا و از سه طرف بسته و از طرف رو به صحنه یا پرده باز بودند. امروزه درتهران این لژها را فقط در تالار رودکی می‌توان یافت.
درسال ۱۲۹۷ در سینمای عالی لالهِ‌زار بهای لژ ۴ نفره ۲۰ قران و بهای صندلی‌های معمولی یک قران تا ۴ قران بود. در سینمای جدید در خیابان علاءالدوله (دیرتر فردوسی) بلیت صندلی‌های معمولی۲ قران تا ۸ قران و بلیط لژ چهار نفره ۲۰ قران بود.
. روزنامه ایرا ن، شماره۶۷۴. ص۲ به نقل از بهارلو
. هر دو مورد به نقل از بهارلو،۱۳۸۹
. ایران، شماره ۱۲۷، بیست سنبله ۱۲۹۹، به نقل از بهارلو۱۳۸۹، ص۱۲۳
. نوبهار، شماره۲۲۱: ص ۹به نقل از بهارلو.
. رعد، شماره۱۸۸. ص۴
Black Tent Theatres ۱۹
. R.D. Macfann, Film and Society, Scribrer, New York,۱۹۶۹
استقبال گروه بزرگی از مردم از یک پدیده می‌تواند نشا نگر مشروعیت عرفی آن با شد زیرا جامعه شناسان رفتار بهنجار یا متعارف (normal) را رفتار متوسط مردم تعریف می‌کنند و رفتار متفاوت با آن را کژروانه (deviant) می‌نامند. (نک.دورکم،فصل ).
مجموعۀ آغازگران، ۱۳۵۳
جمال امید، تاریخ سینمای ایران: برداشت ناتمام، چکامه، تهران، ۱۳۵۷- ۱۲۷۹، انتشارات روزنه، تهران ۱۳۷۳، ص۲۳
بهارلو، همان،ص۱۰۰
. جمال امید، همان
. اطلاعات، همان روز
این نظامنامه که در سال ۱۳۱۸ نیز یک بار اصلاح شد، حتی به مقیاس امروز بسیار سخت‌گیرانه بود. مثلاً ورود کودکان به جز یک روز در هفته که فیلم‌های مخصوص آنها را نشان میدا دند ممنوع بود و فروش اغذیه و اشربه نیز در سالن سینما ممنوع بود. البته اساسنامه دست شهربانی را در مورد نظارت بر فیلمها نیز کاملاً باز گذاشته بود. این نظامنامه مدت زیادی اجرا نشد.
. جمال. امید،۱۳۶۳،صص۹۵-۹۳
. جمال امید، ۱۳۷۷، ص ۸۷۲
. رستاخیز جوان، شمار۸۸، بیست وپنجم اسفند، ۱۳۵۵، ص۳۹
. غلام حیدری، سینمای ایران: برداشت ناتمام، چکامه، تهران،۱۳۷۰ ص ۲۴۸
. جمال. امید، ۱۳۷۷ ص۷۲
یک نمونه مسئله سینمای همدان است. در سال ۱۳۰۰ خورشیدی تقاضای و تأسیس سینما در همدان توسط یک مرد انگلیسی با مخالفت علمای بزرگ شهر رو به رو شده و نهایتاً سینما تأسیس نمی شود ( ر.ک. بهارلو، ۱۳۸۹، ص۱۶۶).
میشل فوکو و رونالد بارت دو متفکری هستند که بیش از دیگران به مفهوم گفتمان پرداخته‌اند. هر دوی ایشان این دانشواژه را از گسترش مفهوم نشانه دو سوسور استخراج می‌کنند. فوکو به ساده‌ترین صورت، گفتمان را مجموعه‌ای از معانی مکمل می‌داند که در ترکیب واژه‌ها پدیدار می‌شود. این معانی مکمل یا گزاره‌ها رابطه میان میان سوژه و نشانه‌ها را تولید می‌کنند. فرایند مستمر تولید گفتمان که به رشد دانش می‌انجامد، همیشه دربرگیرندۀ مبارزه بر سر معنا و ساخت سوژه است. گفتمان‌ها همیشه موقت هستند. هرچند ممکن است عمری نسبتاً طولانی داشته باشند. و یک دوره را در بربگیرند. فوکو تحول معنای واژۀ دیوانگی را مثال می‌آورد. بارت نیز گفتمان را معانی ضمنی واژه‌ها می‌داند که بسیار بیش از معنای آنها در لغت‌نامه‌ها‌ست و همة اسطوره‌هایی را که حول و حوش آن واژه وجود دارد، شامل می‌شود. وی واژه شراب را در جامعۀ فرانسه مثال می‌زند که جایگاه وشأن‌های متعددی در جامعه فرانسه دارد که بدون توجه به آنها بازنمایی شراب برای سوژه فرانسوی ناممکن است.
enouncement ۳۵
یکی از گفتمان‌ها، سینما را همچون گناه تعریف می‌کرد. این گفتمان در دهۀ ۵۰ پر نفوذ شد. گفتمان دیگری نیز در اواخر این دوره درمیان گروه هنوز کوچک تحصیل کرده‌ها پیدا شد که سینما را هنر می‌دانست (گفتمان روشنفکری) این گفتمان هم در این دوره ضعیف بود.
این امکان وجود داشت که سینما نقش آموزشی و آگاهی‌بخشی بیشتری ایفا کند. شهروند ایرانی این نسل به شدت نیازمند دانستن آن چه در جهان می‌گذشت بود . پدران او از آغاز با دیدن فیلم‌هایی درباره جنگ روس و ژاپن و دیرتر جنگ اول جهانی با این پدیده آشنا شده بودند و سینما و مشروطیت دست دردست هم وارد شهر ایرانی شده بودند. در این دوره هم در در سال‌های اولیه هنوز جنبه کنجکاوی و آگاهی¬بخشی می‌چربید (میزان فیلم‌های مستند یا خبری که سینماها در هر سانس نمایش می‌دادند در دهۀ اول این دوره جالب توجه بود اما در دورۀ دوم جای خود را به حلقه‌های کمدی صامت یا فیلم‌های ناطق درام عشقی داد). اما کم‌کم جنبه تفریحی و شکلی اهمیت بیشتر پیدا کرد .
. مسعود مهرابی، تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا ۱۳۵۷، تهران، ۱۳۶۸؛ شورای عالی فرهنگ و هنر، گزارش فعالیت‌های فرهنگی ایران (۱۳۵۵-۱۳۴۶)، ۱۳۵۵
. مرکز آمار ایران، ۱۳۵۰
. شورای عالی فرهنگ وهنر، ۱۳۵۱و ۱۳۵۶
در جشنواره فیلم تهران که از ۲۷ آبان تا ۶ آذر ۱۳۵۶ برگزارشده بود ۵/۷۳ در صد تماشاگران مرد و ۴۳/۲۶ در صد زن بودند. (بررسی‌های فرهنگی، خردادو تیر۱۳۵۷). در مورد نمایش‌های غیر جشنواره‌ای می‌توان حدس زد که سینماهای نمایش دهنده فیلم‌های شرقی در مرکز و جنوب شهر و سینماهای نمایش دهنده فیلم‌های غربی و در شمال شهر بودند. در فیلم‌های آمریکایی- اروپایی رقم تماشاگران زن در ساعات عصر احتمالاً از جشنواره بیشتر بوده است. ولی در سینماهای مردانۀ مرکز شهر وسینماهای شهرستان‌های کوچک‌تر و در سانس‌های صبح و بعدازظهر سایر سینماها از این رقم قطعاً بسیارکمتر بوده است.
. پرویز اجلالی، دگرگونی‌های اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران: جامعه‌شناسی فیلم‌های ایرانی عامه پسند ۱۳۵۷- ۱۳۰۹، تهران، انتشارات فرهنگ و اندیشه، ۱۳۸۳:صص ۱۴۰-۱۳۴
. همان، ۱۳۸۳: ۱۳۴-۱۳۳
بهارلو، همان
بهارلو، همان، ص۸۳
مهرابی، همان، ص ۴۲۲ و بهارلو، همان، ص۸۱
رومئو و ژولیت (فرانکو زفیرلی)، و شاه لیر(گریگوری کوزینتسوف) از این لحاظ قابل ذکرند.
اشک‌ها ولبخندها (نام اصلی آوای موسیقی) از رابرت وایز و بانوی زیبای من از این بابت نمونه‌های خوبی هستند.
. به عنوان نمونه نک. مجله رستاخیزجوان، شماره ۹۸، ۹/۴/۵۶ ص ۱۲
به عنوان شاهدی بر این مدعا می‌توان به این نکته اشاره کرد که برخلاف سال ۱۳۵۷ در تظاهرات و مبارزات سیاسی سال ۱۳۴۲ هیچکس به این فکر نیفتاد که به سینمایی حمله کند.
مقایسۀ آثار سینمایی دهه‌های چهل وپنجاه میلادی با فیلم‌های دهة هفتاد این تفاوت‌ها را نشان می‌دهد. در زمینه فیلم‌های وسترن مقایسه آثار جان فورد با وسترن‌های دهۀ هفتاد سام پکین پا (مثلاً «مردی که والانس را کشت» با «این گروه خشن»). در مورد آثار جنایی مقایسه فیلم‌های دانلد سیگل با آثار هیچکاک (مثلاً «خشونت در شهر» با «سرگیجه»). در زمینه ژانر عشقی جوانانه نیز مقایسه آثاری مثل داستان وست ساید (الیا کازان) با «گراجوئت» و «معرفت جسم» (مایک نیکولز) و حتی در زمینه سریال‌های تلویزیونی فرق میان سریال‌هایی مثل «پری میسن» یا «شرلوک هولمز» با «کوجک» کاملاً این تغییر گفتمان را می‌رساند.
. نک. اجلالی، ۱۳۸۳ ص ۱۲۶، جدول ۸-۲
. نک. اجلالی، ۱۳۸۳ ص۱۳۵
. نک. اجلالی، ۱۳۸۳ صص ۱۷۴تا۱۷۹ و ۳۱۵ تا319
گفتگو شماره ۶۳
‘